Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

именно+поэтому

  • 41 gerade

    именно, как раз

    Gerade in dem Augenblick, als er kam, musste ich schon gehen. — Именно [как раз] в тот момент, когда он пришёл, я уже должен был уходить.

    Gerade diese Angelegenheit beschäftigt mich sehr. — Именно [как раз] это обстоятельство меня очень занимает.

    Gerade deshalb wollte ich dich sehen. — Именно поэтому я хотел тебя видеть.

    Ich habe gerade das schlechteste Exemplar gekriegt. — Я получил как раз самый плохой экземпляр.

    Typische Fehler in der Anwendung der deutschen Sprache > gerade

  • 42 isso

    Portuguese-russian dictionary > isso

  • 43 HARD (хард)

    жесткие крепления применяются на направленных досках с жесткими пластиковыми сноубордическими ботинками. Используются в карвинговых и слаломных дисциплинах.
    Жесткие крепления устроены довольно просто - к платформе прикреплена передняя дужка с замком и задняя без замка. Райдер вставляет пятку в заднюю дужку и набрасывает замок на носок ботинка. После этого можно ехать. Существуют и автоматически застегивающиеся жесткие крепления. На жестких креплениях катаются в основном спортсмены-слаломисты да небольшое количество опытных райдеров, которые любят скорость и резаные повороты на жестком снегу.
    Жесткие ботинки внешне напоминают горнолыжные, по правде говоря, они произошли от ботинок для горнолыжного туризма и альпинизма. Внешний ботинок - это жесткая оболочка из пластика (отсюда и название), а внутренний ботинок напоминает внутренник от спортивного горнолыжного ботинка.
    Горнолыжный ботинок в принципе не должен гнуться в сторону, но в какой-то степени должен сгибаться вперед, а сноубордический ботинок обязан сгибаться не только вперед, но и вбок. Именно поэтому для катания на сноуборде нельзя пользоваться лыжными ботинками, хотя кое-кто считает, что это удачный вариант сэкономить деньги.
    Жесткие ботинки идут в паре с жесткими же креплениями. Жесткие ботинки для соревнований обеспечивают максимум поддержки ноги и точную передачу усилий, это особый инструмент, который творит чудеса у профессионалов и одновременно с этим может безжалостно наказать начинающего, который пока еще не знает что и как. Именно поэтому все как один советуют начинать обучение на мягких ботинках и креплениях.

    English-Russian dictionary Collegiate Snowboarding > HARD (хард)

  • 44 ebendaher

    нареч.
    общ. именно по (этому), именно оттуда, именно по тому, именно поэтому

    Универсальный немецко-русский словарь > ebendaher

  • 45 właśnie

    нареч.
    • именно
    • точно
    * * *
    1. именно;

    \właśnie dlatego именно поэтому; \właśnie o to chodzi вот именно, в том-то и дело;

    2. только что; как раз;

    \właśnie skończyłem я только что кончил

    * * *
    1) и́менно

    właśnie dlatego — и́менно поэ́тому

    właśnie o to chodzi — вот и́менно, в то́м-то и де́ло

    2) то́лько что; как ра́з

    właśnie skończyłem — я то́лько что ко́нчил

    Słownik polsko-rosyjski > właśnie

  • 46 deshalb

    1. cj
    поэтому, потому
    seine Mutter war wieder gesund, deshalb war er glücklichего мать выздоровела, поэтому он был счастлив
    eben deshalbименно поэтому
    nur deshalb, weil... — лишь потому, что...
    2. adv
    ради ( из-за) (э)того
    deshalb bin ich gekommenради ( из-за) этого я пришёл

    БНРС > deshalb

  • 47 that is why

    Универсальный англо-русский словарь > that is why

  • 48 Le Bonheur

       1935 - Франция (100 мин)
         Произв. Pathe-Cinema
         Реж. МАРСЕЛЬ Л'ЭРБЬЕ
         Сцен. Марсель Л'Эрбье и Мишель Дюран по одноименной пьесе Анри Бернштейна
         Опер. Гарри Стредлинг
         Муз. Билли Колсон
         В ролях Габи Морлэ (Клара Стюарт), Шарль Буайе (Филипп Лючер), Полетт Дюбо (Луиза), Мишель Симон (Ноэль Мальпиаз), Клод Руссель (машинистка), Жан Тулу (мэтр Бальбан), Жак Катлен (Жофруа де Шабре).
       Талантливый карикатурист Филипп Лючер стреляет в кинозвезду Клару Стюарт на выходе из мюзик-холла. Актриса всего лишь ранена. На суде стрелявший объясняет, что по своим анархистским и антиобщественным убеждениям хотел совершить покушение, которое бы наделало как можно больше шума. Поскольку наибольшей славой в наши дни пользуются спортсмены и кинозвезды, ему; по его словам, пришлось выбирать жертву из этих 2 категорий. Клара берет слово и в крайне наигранной, заранее выученной речи просит помиловать виновного. Лючер это глубоко огорчает, он обвиняет Клару в том, что она «пользуется людской глупостью». Она тут же сознается, что выучила свою речь заранее, и снова умоляет помиловать Лючера, на этот раз - с совершенно неуклюжей искренностью. Она даже просит, чтобы обвиняемого передали ей на поруки: «Отдайте его мне, отдайте его мне!»
       Лючера осуждают на несколько месяцев тюрьмы. Клара думает только о нем и разводится с мужем. В то утро, когда Лючер выходит из тюрьмы, Клара встречает его и отвозит к себе. Лючер сознается, что был влюблен в нее еще до покушения: именно поэтому его рука дрогнула. Он присутствует инкогнито на съемках ее нового фильма: Клара не стала признаваться, что в основу фильма положена их история. В фильме воспроизводится сцена неудачного покушения, совершенного анархистом. Лючер огорчен этим зрелищем и понимает, что лучше разорвать отношения. К тому же их любовь с Кларой не могла бы продлиться долго. Клара в отчаянии. Лючер просит ее думать о нем, когда ее будут снимать крупным планом. Так он сможет однажды встретиться с ней в темноте кинозала, любуясь ею на экране.
        Главное достоинство этой достаточно вольной экранизации необычной пьесы Бернштейна состоит в том. что она всех заставляет выйти из привычных рамок и амплуа. Габи Морлэ здесь вовсе не та неверная, несправедливо обвиненная и подлинно несчастная мещанка, каких она играла очень часто, в том числе и у Л'Эрбье. В ней нет и следа от той импульсивной непосредственности, что рождалась от неизменного сходства ролей с собственным характером актрисы. Напротив, тут героиня Морлэ - сложная, неестественная, неискренняя женщина, которая, становясь искренней, перестает понимать, что с ней происходит и что именно она в этот миг переживает. Рядом с ней Шарль Буайе играет одного из тех восторженных фанатиков, чьи роли во французском кино чаще всего доверяли Пьеру Бланшару и Жану-Луи Барро (который, кстати, исполнял эту роль на сцене). Режиссура Л'Эрбье, стараясь угнаться за частыми интонационными перепадами и неожиданными поворотами сюжета, становится удивительно подвижной, авантюрной, почти барочной, при том что Л'Эрбье всегда, с 1-х своих шагов в немом кино, работал в классической манере, доведенной почти до академизма. Каждый участник фильма вскоре попадает в безумную мелодраму в духе Борзэйги, в поэму о сумасшедшей любви, сводящей палача и жертву, реальность и образ. Но их медовому месяцу не суждено завершиться. В фильме не остается даже специфически французской интонации. Все происходит так, будто мелодрама, жанр по сути своей между народный и универсальный, диктует собственные правила, навязывает свои законы авторам и актерам фильма, не заботясь об их происхождении, особенностях стиля и амплуа. Мелодрама в буквальном смысле переворачивает роли и повергает зрителя в оцепенение.
       N.В. На съемках именно этого фильма Л'Эрбье получил серьезную травму и добился денежной компенсации не как наемный работник съемочной группы, а в качестве автора произведения, создав таким образом важнейший прецедент в юридической истории французского кино.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Bonheur

  • 49 then

    Частица then употребляется обычно при противительном союзе but и иногда с соединительным союзом and. Возможно также слияние в один смысловой блок частицы then и again, в результате чего получаются сочетания but then again и and then again. В общем виде функцию частицы then можно определить как введение актуального аргумента с оттенком полемизирования с предыдущим высказыванием. Стоит отметить, однако, что, когда then сочетается только с but (что происходит в большинстве случаев) ее употребление имеет интересную особенность, а именно, полемизирование может идти не только с предшествующим высказыванием, но и с прагматическим выводом, следующим из него. Рассмотрим следующие примеры:

    • The only person who told him that he was committing a sin and a folly was Jordan, but then he was a pacifist. (NM: 57)


    Единственным человеком, который сказал ему, что он совершает грех и глупость, был Джордан, но ведь он был пацифистом.


    • "No, I never heard of it, but then I've only been here a couple of weeks..." (DL: 255)


    "Нет, я никогда не слышала об этом, правда я (ведь) работаю здесь всего пару недель..."


    Как видно, во втором примере говорящий полемизирует не столько с самим первым высказыванием, сколько с тем прагматическим выводом, который может извлечь из него собеседник. В анализируемом случае этот вывод может быть таким, что искомая организация вообще не существует, раз героиня не знает о ней. Именно поэтому героиня вводит дополнительный актуальный аргумент, сигнализирующий о том, что ее знания нельзя считать полными. Что касается перевода then, то из примеров видно, что на роль ее эквивалента хорошо подходит русская частица ведь, но это не единственный возможный способ перевода, в некоторых контекстах указанное прагматическое значение может быть лучше передано другими средствами.
    Сочетания but then again и and then again обычно вводят актуальный аргумент с оттенком противопоставления, то есть второе положение противопоставляется первому, и then (again) указывает на важность учета второго положения. Наиболее удачный русский эквивалент при этом выбирается в соответствии с контекстом, часто он не отличается от упомянутого выше ведь:

    • It was possible, she admitted, that she might like him enough to marry him... but then again, 'I might like him as a friend, and as a cousin, and as a brother, but not more... ' (EL: 155)


    Она, конечно, может полюбить его достаточно сильно, чтобы выйти за него замуж... ; но ведь "Может случиться и так, что я полюблю его как друга, и как кузена, и как брата, но не больше..."


    • You may not mean it, and then again you may. (Pr: 129)


    Возможно, вы делаете это ненарочно, хотя / но ведь, может, и нарочно.

    Английские частицы. Англо-русский словарь > then

  • 50 ebendeshalb

    нареч.
    общ. ввиду этого, по той же самой причине, именно потому, по той же причине, именно поэтому

    Универсальный немецко-русский словарь > ebendeshalb

  • 51 ebendeswegen

    нареч.
    общ. ввиду этого, по той же самой причине, именно потому, по той же причине, именно поэтому

    Универсальный немецко-русский словарь > ebendeswegen

  • 52 c'est pour cette raison

    сущ.
    общ. вот почему, именно по этой причине, именно поэтому

    Французско-русский универсальный словарь > c'est pour cette raison

  • 53 Введение

    Все дилетанты, но в разных областях (31) (Для тех, кто не читает прологов: см. ссылку в эпиграфе к Прологу.)
    Занимаешься всегда не тем, чем собирался (51).
    Предлагаем любителям нетривиальных путешествий словарь-путеводитель по экзотической части американского английского. Такой язык мало доступен тем, кто не принадлежит к местной культуре, однако сами американцы понимают его прекрасно. Хотите общаться с ними на равных - представление об этой стороне речи необходимо иметь и вам.
    Написан путеводитель филологами-дилетантами. У профессионалов, от которых требуется подход серьезный, пока толком руки не дошли. У них в разгаре филологические разборки с отечественным матом (А. Плуцер-Сарно. Матерный словарь как феномен русской культуры. — "Новая русская книга", 2000, № 2, с.74-80 (http://www.geocities.com/invekt).), тут не до иностранного.
    Русские словари американского сленга у нас, как только эпоха застоя сменилась периодом отстоя, издавать начали. Первый блин сладок, но... всех им не накормишь.
    Действовали мы вполне в рамках основной российской традиции - у нас ведь все наиболее существенное всегда делали дилетанты, даже путь страны определяли. Вдохновленная юристом-заочником Ульяновым, решившим, что именно он лучше других постиг суть государства и революции, наша великая держава потрясла весь мир. И трясся он достаточно долго, во что огромный вклад внес другой наш запомнившийся человечеству лидер - выпускник церковно-приходской школы Джугашвили, ставший между делом и главным отечественным филологом.
    А он ведь кроме грузинского, русского и мата, которого поднабрался в молодости в ссылках, языков не знал!
    Так что мы по праву ощущаем себя наследниками величайшего гения всех времен и народов и критики в свой адрес не принимаем.
    Ну не принимаем, и все! Разве что под хорошую закуску.
    Наша книга не научный труд и не вклад в филологию. Адресована она широкому читателю, а не языковедам. Они пусть этот словарь и не открывают, козленочками станут! Писали мы для тех, кому язык нужен для разговора и понимания, а не для исследования. И читателям своим гарантируем не навредить. Вот облегчить общение, расширить кругозор и улыбнуться - поможем.
    Это в достаточной степени оригинальная работа, но мы, конечно, сверялись с американскими источниками и носителями языка. Если мы чего-то и недоохватили или где-то хватили лишку - не страшно. Усвоить то, что здесь есть (а это, в основном, все же лично слышанное или виденное в Америке), для общения и понимания страны очень полезно.
    Если говорить совсем всерьез, то основная наша идея - показать не только собственно значения слов, но также их эмоциональное восприятие и уместность употребления. Именно поэтому, сознательно, мы включили столько как бы отступлений, иллюстраций и анекдотов. Цель такой манеры изложения - передать атмосферу, в которой все это звучит, а также лучше закрепить новые слова в памяти читателя, причем без большого для него напряжения. По этой же причине часть материала дана в виде текстовых главок и тестов. Эта книга может использоваться в качестве собственно словаря, но вы, как нам кажется, можете и просто ее читать, начав перелистывать с любого места (это не роман), и получать удовольствие, если, конечно, вас не шокируют сильные или нестандартные выражения. Уважаемый читатель! Напоминаем, что мы их не сами придумали, а только описываем. Есть все же разница между тем, кто навалил кучу на крепостной стене Новгородского Кремля, и тем, кто для нашей коллекции ее сфотографировал, со всеми туристическими красотами на заднем плане (у нас в архиве на самом деле такая фотография есть).
    Естественно, мы постоянно проводили параллели между Россией и Америкой. Нас несколько раздражает родной обычай описывать как нечто исключительно отечественные культурные явления, имеющие, на самом деле, прямые аналогии вне нашей страны. Помимо мата в список того, что мы считаем исключительно русским, входит, например, бардовская песня, и его можно продолжить. Насчет родного мата мы ведь у профессиональных филологов (!) читали, что, мол, перевести его настолько нельзя и так он уникален, богат и эмоционально силен, что кроме как по-русски иностранцам как следует и не выругаться. Мы представляем себе улыбку до ушей, которую это рассуждение вызовет, например, у хорватского солдата или американского рэппера. Да и вы, ознакомившись с книгой, прочувствуете, насколько способ выражения мыслей, включая самые вульгарные, у людей близок.
    Двуязычная дочка одного из авторов во время последней поездки в Россию была приятно поражена точностью популярного русского названия марихуаны: дурь. Понятно, что марихуану ни на русском, ни на английском пользователи марихуаной не называют. Но как эмоционально метко по-русски! С этим своим восхищением она и вернулась в Канаду и стала это рассказывать друзьям. Тут же они вместе вспомнили - во черт, это был какой-то умственный блок - популярное в американской молодежной среде название В ТОЧНОСТИ ТАКОЕ ЖЕ - dope. Это просто пример, но, думается, читатель этой книги увидит, насколько на самом деле сходно работают мозги (и языки) представителей разных народов.
    Еще год назад мы никакого путеводителя писать не собирались, однако, поместив несколько страничек словаря сленга в свою предыдущую книжку (см. Пролог), посвященную по сути тому, почему мы с американцами не всегда понимаем друг друга, планы изменили. Мы увидели, что устные свободные выражения позволяют узнать народ как ничто другое. А кроме того этой работой, сочетающей исследование, популяризацию и журналистику (ну да, да, желтую), просто увлеклись.
    И вот что получилось.

    American slang. English-Russian dictionary > Введение

  • 54 -n

    окончание аккузатива (винительного падежа), в большинстве случаев переводимого русским винительным падежом и употребляемого: 1. для обозначения прямого дополнения при переходном глаголе; ami la patro/n любить отца; mi legas interesa/n libro/n я читаю интересную книгу; ni renkontas niaj/n amikoj/n мы встречаем наших друзей; li vidas mi/n, sed mi ne vidas li/n он видит меня, но я его не вижу; 2. в косвенном дополнении, выражающем направление: transformiĝi en oro/n превратиться в золото; la tuta respondeco estis metita sur li/n вся ответственность была возложена на него; 3. в ряде обстоятельственных оборотов, выражающих: а) направление: iri en sia/n ĉambro/n идти в свою комнату; veni en Moskvo/n прибыть в Москву; в том числе у наречий: reveni hejme/n вернуться домой; moviĝi antaŭe/n двигаться вперёд; veturi Moskve/n ехать в Москву; kie/n vi kuras? куда вы бежите?; для выражения направления после некоторых предлогов (en, sur, sub и др.) винительный падеж употребляется в зависимости от смысла: sub tablo под столом, но sub tablo/n под стол; trans rivero за рекой, но trans rivero/n за реку; после же предлогов al и ĝis винительный падеж никогда не употребляется, так как сами эти предлоги уже показывают направление; б) продолжительность: atendu momento/n подожди(те) момент; mi laboris la tuta/n tago/n я работал весь день; li legas jam du horoj/n он читает уже два часа; Petro estas jam tri tagoj/n en Moskvo Пётр уже три дня в Москве; в) момент во времени (при ответе на вопрос «когда?»): unu bela/n tago/n al ni venis nekonato в один прекрасный день к нам пришёл незнакомец; ni kunvenas ĉiu/n vendredo/n мы собираемся каждую пятницу; du tagoj/n post tio mi forveturis через два дня после этого я уехал; в этом случае винительный падеж обычно употребляется, если существительное входит в состав словосочетания; вместо же постановки в аккузатив одиночного существительного как правило употребляется наречие: tage mi forveturis днём я уехал; ni kunvenis vendrede мы собрались в пятницу; г) дату (при ответе на вопрос «когда?»): tio okazis marde, la kvara/n de junio это случилось во вторник, четвёртого июня; mi naskiĝis la unua/n de marto я родился первого марта; в частности, при записи даты в дневнике, письме и т. п.: Moskvo, (lundo/n) la sesa/n de januaro Москва, (понедельник) шестого января; обратите внимание на (не)употребление аккузатива в следующих двух фразах: hodiaŭ estas lundo la sesa/n de januaro сегодня понедельник шестого января (слово lundo является именной частью сказуемого, вследствие чего не может стоять в винительном падеже; сочетание la sesan de januaro является приложением); hodiaŭ estas la sesa de januaro сегодня шестое января (сочетание la sesa de januaro является именной частью сказуемого, вследствие чего не может стоять в винительном падеже); д) меру: la bileto kostas tri rubloj/n билет стоит три рубля; ni iris dek kilometroj/n мы шли десять километров; la pako pezas kvin kilogramoj/n пакет весит пять килограммов; la monto estas du mil metroj/n alta эта горав две тысячи метров, эта гора имеет две тысячи метров высоты; la rivero estas ducent kilometroj/n longa эта рекав двести километров длины, эта река имеет длину в двести километров, эта река имеет двести километров длины; valizo dek kvin kilogramoj/n peza чемодан в пятнадцать килограммов весом; li estas tridek jaroj/n aĝa ему тридцать лет (от роду); homo tridek jaroj/n aĝa человек тридцати лет (от роду); li staris kelkaj/n paŝoj/n malantaŭe он стоял в нескольких шагах позади; (если при обозначении нахождения на каком-л. расстоянии не указан способ отсчёта этого расстояния, то употребляется только предлог je с общим падежом: li staris je kelkaj paŝoj он стоял в нескольких шагах); е) положение части чего-л. (обычно о части тела): pendigita la kapo/n malsupren повешенный вниз головой; fali la vizaĝo/n al la tero упасть лицом к земле, упасть ничком; sidi la kapo/n klinita iom flanken сидеть с головой, наклонённой немного вбок; sidi la brakoj/n kunmetitaj сидеть со сложенными руками; (во фразах, аналогичных приведённым, вместо винительного падежа допускается употребление предлога kun с общим падежом: pendigita kun la kapo malsupren; fali kun la vizaĝo al la tero; sidi kun la brakoj kunmetitaj; однако если объект, о положении части которого идёт речь, в предложении обозначается прямым дополнением или если употребление предлога kun может привести к двусмысленности, в таких обстоятельственных оборотах употребляется только винительный падеж: pendigi iun la kapo/n malsupren повесить кого-л. вниз головой; pendigita de iu la kapo/n malsupren повешенный кем-л. вниз головой; прим. 1. если в винительном падеже стоит эсперантизированное (т.е. имеющее окончание -o) имя собственное, то оно подчиняется общим правилам и принимает окончание -n: veni en Moskvo/n прибыть в Москву; mi renkontis Aleksandro/n я встретил Александра; li konis Zamenhofo/n он знал Заменгофа. Если же имя собственное не эсперантизировано, то оно может присоединять к себе окончание винительного падежа непосредственно или через дефис (если имя собственное оканчивается на гласный): mi renkontis Anna/n, mi renkontis Anna-n я встретил анну, либо вообще не принимать этого окончания: mi renkontis Anna я встретил анну; li konis Zamenhof он знал Заменгофа; veni en Soĉi прибыть в Сочи. В последнем случае для большей ясности рекомендуется перед именем собственным употреблять вводящее его существительное, закономерно стоящее в винительном падеже: mi renkontis fraŭlino/n Anna, li konis doktoro/n Zamenhof, veni en la urbo/n Soĉi. Всё сказанное относится и к именам собственным, состоящим из неэсперантизированных имени и фамилии. Если имя собственное состоит из имеющего эсперантскую форму имени и фамилии, то, поскольку фамилия обычно не эсперантизируется, окончание винительного падежа принимает только имя: li konis Ludoviko/n Zamenhof он знал Людвига Заменгофа, хотя правилом это не является, особенно для всемирно известных и имеющих эсперантскую форму фамилий: li konis Isaako/n Neŭtono/n он знал Исаака Ньютона; прим. 2. некоторые глаголы, непереходные в русском языке, являются переходными в эсперанто и требуют прямого дополнения (т.е. стоящего в винительном падеже), а не косвенного, как в русс ком. Поэтому в эсперанто винительный падеж употребляется чаще и может переводиться на русский другими падежами: admiri muziko/n восхищаться музыкой; bezoni ripozo/n нуждаться в отдыхе; ĉasi lupoj/n охотиться на волков; flegi malsanulo/n ухаживать за больным; gvidi kolektivo/n руководить коллективом; ĝui freŝa/n aero/n наслаждаться свежим воздухом; moki iu/n насмехаться над кем-л.; posedi sperto/n обладать опытом; regi lando/n править страной; rifuzi peto/n отказать в просьбе; rifuzi invito/n отказаться от приглашения; riski sia/n vivo/n рисковать своей жизнью; sekvi siaj/n amikoj/n следовать за своими друзьями; sekvi konsilo/n следовать совету; interŝanĝi salutoj/n обменяться приветствиями; pafi leporo/n стрелять в зайца; pafi sago/n per pafarko стрелять стрелой из лука; trakti vendo/n договариваться о продаже; trakti afable la gasto/n любезно обойтись с гостем; прим. 3. некоторые эсперантские глаголы в одном своём значении являются переходными и требуют прямого дополнения (в винительном падеже с окончанием -n), а в другом значении — непереходными и требуют косвенного дополнения (в общем падеже с предлогом): kredi ĉiu/n vorto/n верить каждому слову; kredi je Dio верить в Бога; ludi rolo/n играть роль; ludi kun pupo играть с куклой; однако есть и группа переходных глаголов (по сути дела, смешанных), при которых без изменения их значения одно и то же дополнение может быть как прямым, так и косвенным: adiaŭi gasto/n прощаться с гостем (= adiaŭi al gasto); aplaŭdi aktoro/n аплодировать актёру (= aplaŭdi al aktoro); helpi amiko/n помочь другу (= helpi al amiko); respondi demando/n ответить на вопрос (= respondi al demando); simili la patro/n быть похожим на отца (= simili al la patro); atenci la reĝo/n покушаться на короля (= atenci kontraŭ la reĝo); peti helpo/n (по)просить о помощи (= peti pri helpo); прим. 4. поскольку глагол esti является непереходным, он никогда не может иметь дополнения в винительном падеже: la longo de la rivero estas ducent kilometroj длина реки — двести километров; mia aĝo estas tridek jaroj мой возраст — тридцать лет; la pezo de la pako estas kvin kilogramoj вес пакета — пять килограммов; во фразах типа la rivero estas ducent kilometroj/n longa, mi estas tridek jaroj/n aĝa, la pako estas kvin kilogramoj/n peza сочетания ducent kilometroj/n, tridek jaroj/n, kvin kilogramoj/n являются не прямым дополнением, а обстоятельством меры, и относятся не к глаголу esti, а к словам longa, aĝa, peza, и винительный падеж в них употреблён вместо предлога je: longa je ducent kilometroj, aĝa je tridek jaroj, peza je kvin kilogramoj ( т. е. тут имеет место употребление так называемого заместительного аккузатива — anstataŭa akuzativo); прим. 5. поскольку глагол havi является переходным, он всегда требует дополнения в винительном падеже: havi bona/n amiko/n иметь хорошего друга; прим. 6. с некоторыми непереходными глаголами иногда встречаются дополнения в винительном падеже; это может иметь место, когда глагол и это дополнение образованы от одного корня или тесно связаны по смыслу: ĉiu iru sia/n vojo/n пусть каждый идёт своей дорогой; tiel li vivis sia/n tuta/n vivo/n так он жил всю свою жизнь; ŝi ploris krokodilaj/n larmoj/n она плакала крокодиловыми слезами; фактически данные фразы являются сокращёнными вариантами фраз ĉiu iru laŭ sia vojo, tiel li vivis dum sia tuta vivo, ŝi ploris per krokodilaj larmoj, и сочетания с окончанием -n являются в них не прямыми дополнениями, а обстоятельствами, в которых предлог заменён винительным падежом (т.е. тут имеет иместо употребление так называемого заместительного аккузатива — anstataŭa akuzativo). Употреблением в обстоятельственных оборотах аккузатива вместо предлога по сути дела можно считать случаи, описанные в п. 3 б, в, г, д: labori dum la tuta tago = labori la tuta/n tago/n; atendi dum momento = atendi momento/n; kunveni en ĉiu vendredo = kunveni ĉiu/n vendredo/n; en unu bela tago reveni = unu bela/n tago/n reveni; forveturi je du tagoj post tio = forveturi du tagoj/n post tio; okazi en (или je) la kvara de junio = okazi la kvara/n de junio; stari je kelkaj paŝoj malantaŭe = stari kelkaj/n paŝoj/n malantaŭe; pezi je unu kilogramo = pezi unu kilogramo/n; pendi kun la kapo malsupren = pendi la kapo/n malsupren; aĝa je dek jaroj = dek jaroj/n aĝa. Также имеются случаи употребления аккузатива вместо предлога и в косвенных дополнениях: ĉeesti en kunveno = ĉeesti kunveno/n; ridi je (или pri, или pro) ies naiveco = ridi ies naiveco/n; это особенно характерно для приставочных глаголов направленного движения, в которых приставка совпадает с предлогом, управляющим дополнением: aliri al fenestro = aliri fenestro/n; trakuri tra strato = trakuri strato/n (с этими фразами нельзя путать фразу subfali sub neĝo, в которой слово neĝo не обозначает объект, к которому или относительно которого направлено движение). При глаголах направленного движения в обстоятельственных оборотах и косвенных дополнениях, выражающих направление к какому-л. объекту (или относительно какого-л. объекта) с помощью аккузатива, может опускаться предлог en: iri en sia/n ĉambro/n = iri sia/n ĉambro/n; veturi en Moskvo/n = veturi Moskvo/n, а также другие предлоги, совпадающие с приставкой глагола: suriri sur monto/n = suriri monto/n; surveturi sur iu/n = surveturi iu/n; transkuri trans strato/n = transkuri strato/n. Косвенное дополнение, в котором предлог заменён аккузативом или опущен при уже имеющемся аккузативе, по сути дела превращается в прямое, а глагол употребляется как переходный. (Именно поэтому такое преобразование дополнения нехарактерно при явно непереходных глаголах с суффиксом -iĝ-: alproksimiĝi al fenestro; при этих глаголах нехарактерно и опускание предлога в обстоятельственных оборотах направления: moviĝi en urbo/n; тж. смотри прим. к статье -iĝ-.) В результате всего этого различия между переходными и непереходными глаголами в эсперанто стираются. Необходимо помнить, что такое употребление аккузатива возможно, только если оно не ведёт к искажению смысла. Кроме того, поскольку винительный падеж направления всегда указывает на движение к объекту и никогда — на движение от него, заменять аккузативом указывающие на удаление от объекта предлоги de и el нельзя; прим. 7. в предложении нельзя допускать сочетания дополнений в винительном падеже, могущего привести к путанице. По этому правилу с одним дополнением возможны фразы pardoni la malamiko/n и pardoni al la malamiko, но с двумя дополнениями возможна только фраза pardoni al la malamiko lia/n kulpo/n; возможны фразы sciigi io/n al iu и sciigi iu/n pri io, но невозможна фраза sciigi io/n iu/n; иными словами, в подобных случаях недопустим так называемый двойной аккузатив (duobla akuzativo); прим. 8. винительный падеж никогда не употребляется после предлогов al, de, da, dum, el, je, kun, laŭ, per, por, pri, pro, sen; прим. 9. специальное окончание винительного падежа необходимо в эсперанто: а) для обеспечения свободного порядка слов в предложении: mi vidas li/n я вижу его; mi li/n vidas я его вижу; li/n vidas mi его вижу я; б) для избежания двусмысленности: li saltas en la akvo/n он прыгает в воду (фраза li saltas en la akvo означала бы он прыгает в воде); mi amas ŝi/n pli ol li/n я люблю её больше чем его (фраза mi amas ŝin pli ol li означала бы я люблю её больше чем он); mi riproĉis li/n kiel prezidanto/n я упрекал его как председателя (фраза mi riproĉis li/n kiel prezidanto означала бы я упрекал его как председатель).

    Эсперанто-русский словарь > -n

  • 55 -L133

    spezzare una lancia in (или a) favore di... (тж. rompere una lancia per... или con...)

    ломать копья ради..:

    «Lingua nostra» ha avuto già occasione di spezzare qualche lancia a favore della sequenza «nome + cognome» che la buona tradizione prescrive e burocrati avversano. (F. Fochi, «L'italiano facile»)

    Журнал «Лингва ностра» уже неоднократно ломал копья, доказывая, что сначала следует писать имя, а затем фамилию. Такова добрая языковая традиция, но бюрократы ее не желают признавать.

    Una lancia in favore dello sport professionistico la spezza proprio Campana... («L'Unità», 16 settembre 1978).

    Именно Кампана заступился за профессиональный спорт...

    Ed è per questo che io... son tentato di allinearmi con riformisti e con puristi e, quasi quasi, sarei disposto a spezzare una lancia in favore d'una riforma della grafia italiana («La nuova questione della lingua»).

    Именно поэтому я испытываю соблазн присоединиться к сторонникам реформы и к пуристам и почти совсем готов вступить в бой за реформу итальянского правописания.

    Frasario italiano-russo > -L133

  • 56 Bank Holiday

       1938 - Великобритания (86 мин)
         Произв. Gainsborough (Эдвард Блэк)
         Реж. КЭРОЛ РИД
         Сцен. Ганс Вильгельм, Родни Экленд, Роджер Бёрфорд
         Oпер. Артур Крэбтри
         В ролях Джон Лодж (Стивен Хауард), Маргарет Локвуд (Кэтрин Лоренс), Хью Уильямз (Джеффри), Рене Рей (Дорин Ричардз), Линден Трэверз (Энн Хауард), Мерль Тотнэм (Милли), Уолли Пэтч (Артур).
       Банковский выходной. Вокзалы Лондона переполнены. Все уезжают за город. Мужчина в беспокойстве ждет, когда у его жены закончатся роды. Родив ребенка, она умирает. Медсестра, успевшая с ней поговорить, предлагает мужу не оставаться в трудную минуту одному. Он отказывается от помощи. Медсестра возвращается к жениху. Они отправляются на пригородную станцию Биксборо. Девушка думает только об одном: что муж покойной может совершить непоправимое. Она бросает жениха, поняв, что не любит его, и ловит на дороге машину, водитель которой сбежал с кассой. Ее арестовывает полиция. Она умоляет полицейских отвезти ее к вдовцу. Они прибывают как раз вовремя: он собирался покончить с собой. Его удается спасти.
        2 фильма в одном. Они дополняют друг друга. Прежде всего, это набор реалистических жизненных наблюдений, с явной склонностью к унанимизму. В каждом эпизоде сюжет следует за новым персонажем, новой судьбой. Фильм хочет показать, что каждый персонаж, замкнутый на собственных проблемах, тем не менее, является частью общества, даже если не осознает этого; и в особенности это проявляется в трагические моменты жизни. Кроме того, эта мелодрама раздвигает границы унанимизма: 2 ее героя связаны между собой своеобразной телепатией чувств. Телепатия часто играет важную роль в мелодраме. Здесь она обеспечивает связь между 2 ячейками общества. Эту «связь» Кэрол Рид (в его карьере это 1-й значительный фильм) описывает с большой нежностью и осторожностью, которая странно смотрится в 1938 г. и больше подошла бы к фильмам 1-х лет звукового кино. Именно в те годы кинематограф с восторгом открывал в себе способность описывать регулярные, каждодневные перемещения людей (в городе или деревне, см. Одинокие, Lonesome или Народный поезд, Treno popolare). Кинематограф радовался возможности раствориться в движении толпы и часто выстраивал на этой основе симфонию шумов, встреч, прикосновений, мимолетных пересечений, которые сами персонажи порой едва ли сознают. Если последние годы немого кино были временем торжества империалистов от режиссуры (Штрохайма, Штернберга, Мурнау, и т. д.), воссоздававших мир в студийных декорациях, звуковой кинематограф в 1-е свои годы (по крайней мере, у наиболее чутких художников) стал более внимательно прислушиваться к обычным людям и присматриваться к незначительной и ускользающей реальности. Именно поэтому в нем так часто обнаруживают корни неореализма. Фильм Кэрола Рида вышел с опозданием на несколько лет, однако идеально подводит итог этому времени свежестью интонации и открытостью миру.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bank Holiday

  • 57 Captain Horatio Hornblower R.N.

       1951 - США (117 мин)
         Произв. Warner (Джерри Митчелл)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Айвен Гофф, Бен Робертс, Энеас Маккензи по романам С.С. Форестера «Счастливое возвращение» (The Happy Return) и «Под стягом победным» (Flying Colours)
         Опер. Гай Грин (Technicolor)
         Муз. Роберт Фарнон
         В ролях Грегори Пек (капитан Горацио Хорнблоуэр), Вирджиния Мейо (леди Барбара), Роберт Бейти (лейтенант Уильям Буш), Теренс Морган (младший лейтенант Джерард), Молтри Келсолл (лейтенант Кристал), Джеймс Кении (гардемарин Лонгли), Джеймс Робертсон Джастис (Куист), Стэнли Бейкер (Хэррисон), Денис О'Ди (адмирал Лейтон), Алекс Манго (Эль-Супремо).
       1807 г., Англия воюет с Наполеоном. 38-пушечный фрегат «Лидия» под командованием капитана Горацио Хорнблоуэра, человека сурового и хмурого, но достойного и обожаемого подчиненными, выполняет секретное задание в Тихом океане. После 7 месяцев плавания Хорнблоуэр связывается с союзником Англии доном Хулианом Альварадо по прозвищу Эль-Супремо, чтобы передать ему партию оружия и боеприпасов. Эль-Супремо взбунтовался против испанских властей и своей деятельностью ослабляет мощь Испании, союзника Наполеона: именно поэтому Англия выступает в его защиту. Эль-Супремо, наглец с манией величия, приказывает Хорнблоуэру захватить и передать ему «Нативидад», 60-пушечный испанский корабль. Хорнблоуэр совершает этот подвиг ночью, с горсткой людей пробравшись на борт и застав экипаж врасплох. Он передает Эль-Супремо «Нативидад», а офицеров с этого корабля сажает в кандалы на «Лидии», чтобы испанский капитан не мог перебить их.
       Несколько дней спустя для переговоров с «Лидией» прибывает испанское суденышко. Хорнблоуэр узнает, что после долгих дипломатических интриг англичане заключили официальный союз с Испанией в борьбе против Наполеона. Вместе с испанскими эмиссарами на борт поднимается женщина - леди Барбара Уэллзли, сестра герцога Веллингтонского. Леди Барбара спасается от охватившей Панаму эпидемии желтой лихорадки и просит отвезти ее обратно в Англию, и Хорнблоуэру остается лишь выполнить ее просьбу. Вместе с экипажем он атакует «Нативидад» и после ожесточенного боя и множества смелых маневров пускает его ко дну.
       На обратном пути Хорнблоуэр и леди Барбара влюбляются друг в друга. Хорнблоуэр 3 суток не спит у постели своей пассажирки, когда она заражается лихорадкой от других больных, за которыми самоотверженно ухаживала. Но Хорнблоуэр женат, да и леди Барбара готовится выйти замуж за адмирала Лейтона. В Плимуте Хорнблоуэр узнает, что его жена умерла родами, подарив ему мальчика. Он получает командование над 70-ти пушечным кораблем «Сазерленд», входящим в эскадру Лейтона. Он топит 4 французских судна, стоящих на якоре в Ла-Тесте, французском порту в Тихом океане. Попав в плен вместе со всем экипажем, он спасается бегством с 2 матросами по пути в Париж. 3 героям удается короткими перебежками добраться до Нанта. Там, переодевшись в голландских матросов, они захватывают корабль, везущий пленных англичан, и отправляются на нем в Англию. В Плимуте, Лондоне и по всей стране Хорнблоуэра приветствуют как героя. Король производит его в рыцари. Хорнблоуэр снова видит сына и милую Барбару, после гибели адмирала Лейтона ставшую вдовой.
        Этот великолепный образец голливудского развлекательного кино, где правит бал цветной формат «Technicolor» - несомненно, самый роскошный послевоенный фильм о морских приключениях. Он снимался в Англии и на Лазурном берегу (в Ницце и Вильфранше). «Лидия» стала самой большой декорацией корабля, когда-либо построенной в английских студиях: в самых современных на тот момент павильонах студии «Denham» под руководством Александра Корды. Учитывая размах бюджета, персонажи, казалось бы, могли быть повыразительнее. Но, с другой стороны, именно скудость характеров, сводящихся к одному лишь героизму, стимулирует фантазию, которую пробуждает у зрителей этот комикс, выполненный в изобретательном, гармоничном, классическом стиле. Действие и приключения важнее, чем люди, их переживающие. Головокружительное действие - словно волшебное зеркало, предложенное зрителю, чтобы тот нырнул в него со всей горячностью детского воображения. Кроме того, фильм силен тем, что очень похож на сон (в том числе потому, что героев ждет успех в любых начинаниях). Учитывая это, не так уж важно, что некоторые эпизоды невозможно локализовать географически (например, Нант показан маленьким средиземноморским портом). И этот фильм, лишенный яркости и чрезмерности (излюбленных регистров Уолша), более прочих демонстрирует многообразие талантов режиссера.
       Выстраивая вместе с Грегори Пеком простой, юмористический и доступный образ Хориблоуэра, Уолш даже не пытается превратить актера в «типичного героя Уолша» (что он сделает год спустя в картине Мир в его объятых, The World in His Arms). В тональности, Уолшу вовсе не близкой, но в которой он, тем не менее, так же талантлив, режиссер с несравненной нежностью и элегантностью набрасывает целомудренные любовные сцены между Пеком и Вирджинией Мейо. Каждую минуту фильм то находит новый поворот сюжета, то добавляет к целому ансамблю неожиданную нотку (портрет нелепого мегаломана Эль-Супремо; сдержанную и трогательную сцену, когда леди Барбара по-матерински целует умирающего молодого моряка). Это разнообразие интонаций и средств - тоже признак того мастерства в описании приключений, которым в совершенстве владеет режиссер.
       Ассистент режиссера Эдмон Т. Гревилль в журнале «Presence du cinema» (№ 13) чудесно описал методы старого мастера и его бурную энергию в работе над батальными сценами. Об актерах и статистах Гревилль пишет: «Уолш буквально забрасывает их в кадр, в обстановку небывалого хаоса - и, по возможности, без репетиций. Он полагается на инстинкт, на спонтанные человеческие реакции: „Если настучать им по голове, они будут вынуждены защищаться“, - заявляет он. Вдруг на ходу он придумывает движение камеры, панораму, композицию кадра. Операторы па его картинах сменялись со скоростью света, и только Гай Грин в одиночку сумел довести съемки до конца. Быть может, сцена, снятая таким образом, содержит в себе небрежности, огрехи? Уолш все равно не начнет сначала. Он лучше снимет несколько планов-перебивок, которые позволят заменить сомнительные фрагменты при монтаже, но сохранит первоначальную свежесть действия. Кстати, он сразу „видел“ будущий монтаж сцены, уже при съемках. Он никогда не станет переснимать сцену более 2–3 раз, поскольку считает, что после 3-го дубля актер превращается в механическую куклу, а его игра начинает строиться на стереотипах».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Captain Horatio Hornblower R.N.

  • 58 La Crise est finie

       1934 - Франция (74 мин)
         Произв. PAR, Nero-Film (Симор Небензаль)
         Реж. РОБЕРТ СИОДМАК
         Сцен. Макс Кольпе, Жак Констан по сюжету Курта Сиодмака и Фридриха Конера
         Опер. Ойген Шюффтан
         Муз. Жан Ленуар, Франц Уэксмен
         В ролях Альбер Прежан (Марсель), Даниэль Даррьё (Николь), Сюзанн Деэлли (Ольга), Режин Бари (Лола), Рене Лестелли (Рене), Марсель Карпентье (Бернуйен), Жанна Лури (мадам Бернуйен).
       Труппа актеров и певцов завершает долгое турне по провинции. Николь, актриса 2-го состава, думает, что ей наконец-то подвернулась возможность выйти на сцену. Однако в последнюю секунду пропавшая звезда возвращается. Раздосадованная и злая Николь запирает ее в портшезе и занимает ее место в спектакле. После представления звезда, которую ненавидит вся труппа, устраивает скандал. Все принимают сторону Николь. Николь увольняют, вместе с ней распускают и труппу. Без единого су в кармане артисты решают вместе отправиться в Париж. Каждый по отдельности пытается найти работу - и терпит фиаско.
       Ольге, подруге консьержки из пустующего театра «Элизе-Клиши», удается поселить в нем своих товарищей. Там они едят, там же и спят. Марсель говорит, что настал идеальный момент для постановки его оперетты «Кризис позади», которая поможет прогнать охватившую всех угрюмость. Хитростью и обольщением актеры собирают то тут, то там недостающие средства. Николь соглашается завязать отношения с толстяком Бернуйеном, продавцом музыкальных инструментов, чтобы тот одолжил труппе пианино. Марсель, влюбленный в Николь, сгорает от ревности.
       Бернуйен, ничего не добившись, приходит забрать пианино. Но Ольга выкупает инструмент на свои сбережения. Бернуйен контратакует, арендовав театр и пытаясь выгнать из него труппу. Его запихивают в люк, ведущий под сцену. Поскольку Бернуйен не может сидеть вечно, Марсель решает сыграть премьерный спектакль в тот же вечер. На него сбегается весь Париж, и их ждет бешеный успех.
        По отношению к своему времени фильм преследует те же цели, что и оперетта, о рождении которой он рассказывает: взрастить систематический оптимизм, который явно шел бы вразрез с реальностью момента, однако своей заразительностью помог бы изменить эту реальность или хотя бы забыть о ней. Фильм Кризис позади имел триумфальный кассовый успех, который в какой-то мере оправдывает триумф, приписываемый сценарием оперетте «Кризис позади». Отталкиваясь от совершенно банального сюжета, имитируя американские фильмы вроде 42-й улицы, 42-nd Street, Сиодмак выстраивает настоящий мюзикл, где песенные партии часто выходят за рамки репетиционных сцен и проникают в само действие (напр., калейдоскоп сцен, показывающих артистов в поисках работы).
       Фильм отличается большой пылкостью, заразительной бодростью мелодий и динамичными движениями камеры. Именно поэтому в режиссерском стиле нет ничего французского. С другой стороны, источник его вдохновения - французский вполне: он точно следует жизненному кредо «Все хорошо - забудем о кризисе», которое годом раньше пропел Мильтон в фильме Гол как сокол, Nu comme un ver. Большая часть французских фильмов 30-х гг., где наблюдается динамичная гармония между музыкой и постановкой, была снята, за небольшим исключением, немецкими режиссерами или же как французские версии немецких картин (см. Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle). В рамках этого течения вклад Сиодмака, обратившего взор к Америке, заключается в придании повествованию удивительной лихорадочной энергии. Иногда - особенно в начальных сценах за кулисами - он даже достигает в поведении актеров (играющих роли актеров) некоторого реализма, от которого картина по определению пытается отмежеваться.
       Может показаться, что этот фильм никак не связан с жестким и мрачным миром Сиодмака. Тем не менее, тут существует связь по принципу «от противного», поскольку у Сиодмака, образцового режиссера нуаров, веселье и радость жизни могут быть лишь порождением искусственной уловки, добровольного договора с самим собой; именно это и происходит в картине.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Crise est finie

  • 59 The Plainsman

       1936 – США (113 мин)
         Произв. PAR (Де Милль)
         Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ
         Сцен. Уолдемар Янг, Херолд Лэм, Линн Риггз при участии Джинн Макфёрсон, по книге Кортни Райли Купер, Фрэнка Дж. Уилстока и Гровера Джоунза «Князь пистолетчинков» (The Prince of Pistoleers)
         Опер. Виктор Милнер и Джордж Робинсон
         Муз. Джордж Энтил
         В ролях Гэри Купер («Дикий Билл» Хикок), Джин Артур (Джейн Бедствие), Джеймс Эллисон («Бизоний Билл» Коди), Чарлз Бикфорд (Джон Лэтимер), Портер Холл (Джек Макколл), Хелен Берджесс (Луиза Коди), Джон Милджэн (генерал Джордж Армстронг Кастер), Виктор Варкони (Пестрая Лошадь), Энтони Куинн (воин-шайенн), Джордж «Гэбби» Хейс (Бризи), Фаззи Найт (Дэйв).
       Гражданская война в США завершилась. Отправляясь в театр, где он будет убит, Линкольн заявляет своему близкому окружению, что первейшей задачей считает восстановление мира и спокойствия на Западе. Это не мешает торговцу оружием Лэтимеру продавать индейцам большие партии магазинных винтовок. «Бизоний Билл» Коди покинул службу в армии, чтобы жениться и поселиться на Диком Западе. Его друг «Дикий Билл» Хикок, великий женоненавистник (или, по крайней мере, желающий казаться таковым), смотрит на этот брак с недоверием. Сам он вскружил голову Джейн Бедствие, знаменитой искательнице приключений с Дикого Запада, которая умело управляется с лассо и с карабином. Она мечтает выйти замуж за Хикока.
       К большой досаде жены Луизы, которая ждет ребенка (о чем он не знает), Коди идет на сверхсрочную: он должен провести по индейским землям конвой с вооружением и отряд в 48 всадников. Коди берется выполнить задание, поскольку считает это своим моральным долгом: без его помощи солдаты погибнут. В самом деле, племена сиу, кайова и шайеннов вместе встали на тропу войны. Хикок хочет отправиться к индейцам в одиночку и поговорить с вождем по имени Желтая Рука. Джейн Бедствие гостит у Луизы, когда в дом врываются индейцы. Теперь она их пленница; они пытаются выведать у нее, куда двинулся конвой с оружием. Хикок безуспешно пытается выкупить Джейн за драгоценные часы с музыкой. Желтая Рука забирает часы, но оставляет в плену и Джейн, и Хикока. Хикока даже пытают на глазах у Джейн, чтобы разговорить ее. Хикок умоляет ее молчать, но она не может спокойно смотреть, как он умирает.
       Получив драгоценные сведения, индейцы готовят засаду на кавалерийский отряд. Пока Джейн мчится известить генерала Кастера, Хикок приходит на помощь солдатам, изнуренным недельной осадой. Наконец приходят подкрепления. В Сент-Луисе Джейн чуть не выдворяют из города за длинный язык. Хикок встает на ее защиту и заявляет, что положит конец незаконной торговле Лэтимера, подлинного виновника гибели кавалеристов.
       Хикок ранен наемниками Лэтимера, но перебил их всех и теперь преследует своего главного врага. Армия поручает Коди достать Лэтимера живым или мертвым. Друзья узнают от индейца о разгроме и гибели Кастера в битве при Литтл-Биг-Хорне. Хикок находит Лэтимера в Сент-Луисе и тут же, в городе, убивает его. Поджидая Коди и его всадников, он садится с приятелями за карточный стол. Но давний пособник Лэтимера, печально известный Джек Макколл, убивает Хикока выстрелом в спину. Хикок умирает на руках у Джейн.
         1-е сотрудничество Де Милля с Гэри Купером, до Истории доктора Уосселла, The Story of Dr. Wassell и Непокоренного, Unconquered, и 1-е его историческое полотно о Диком Западе, снятое после рождения звукового кинематографа, – до «Юнион Пасифик», Union Pacific, 1939, и, опять же, Непокоренного. Ценой некоторых романтических вольностей (напр., между Хикоком и Джейн Бедствие в действительности никогда не было романтических отношений) Де Милль собирает в одном фильме огромное количество знаменитых эпизодов истории Дикого Запада. Он делает это с большой точностью в деталях (местах действия, костюмах, оружии и предметах), но больше всего стремится придать людям и их поступкам мифологическое измерение, сделать их «больше натуральной величины». В то же время – и тут кроется один из секретов вечной юности этой картины он умеет даже в самой гуще эпического повествования сохранять непринужденный и шутливый тон, благодаря которому его легендарные персонажи становятся необыкновенно близки к зрителю. В частности, в отношениях между Хикоком и Джейн, сыгранных Купером и Джин Артур (которые незадолго перед этим снялись вместе в фильме Мистер Дидс переезжает в город, Mr. Deeds Goes to Town, 1936), слышатся пикантные нотки «американской комедии». Их подчеркнуто любезные манеры свидетельствуют, особенно в случае Хикока, о крайней застенчивости и недоверии к выражению искренних чувств: хотя Хикок носит фотографию Джейн в футляре часов, он признается ей в любви, лишь когда оба окажутся в смертельной опасности.
       Этот прием – один из творческих секретов Де Милля. Грандиозное и эпическое, рассказы о подвигах и самопожертвовании всегда показаны им с величайшей сдержанностью. Именно поэтому Купер, для которого сдержанность и лаконичность являются природными свойствами, стал для Де Милля идеальным актером. В этом фильме именно личность Купера подтолкнула Де Милля выдвинуть его героя на 1-й план, хотя поначалу в центре сценария должен был находиться Бизоний Билл.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Plainsman

  • 60 The River

    1. (1928, США)
       1928 – США (7 частей)
         Произв. Fox (Уильям Фокс)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Филип Клайн, Дуайт Камминз и Джон Хоппер Бут по сюжету Тристрама Таппера
         Опер. Эрнест Палмер
         Муз. Морис Бэрон и Эрно Рэпи
         В ролях Чарлз Фаррелл (Аллен Джон Спендер), Мэри Данкан (Розали), Иван Линоу (Сэм Томпсон), Маргарет Мэнн (вдова Томпсон), Альфред Сабато (Марздон), Берт Вудрафф (мельник).
       Лагерь рабочих, строящих плотину, опустел в ожидании зимы. Лишь одна женщина продолжает жить в пустых бараках. Ее любовник сидит в тюрьме за убийство; она поклялась ему в верности и ждет его. Ее единственный товарищ – ворон, символ зависимости от того, кого нет с нею рядом. Она встречает неопытного молодого человека, которого притягивает к себе и в то же время отталкивает. В ответ на ее дерзость он начинает вырубать деревья вокруг лагеря. От тяжелого труда и холода он теряет сознание. Любовник женщины, вернувшийся в лагерь, находит его бесчувственное тело и приносит его к себе в хижину. Женщина отогревает его своим телом. С наступлением весны они уходят из лагеря вместе.
         Самый прославленный фильм Борзэйги, долгое время считавшийся утраченным – посвящен любимой теме режиссера – зарождению любви. Здесь Борзэйги отставляет в сторону романтику и мистицизм, к которым прибегал так часто, и выдвигает вперед эротический аспект взаимоотношений между героями (именно поэтому фильм стоит особняком в творчестве Борзэйги и в американском кино тех лет). Женщина служит воплощением любовного опыта, но в то же время – пресыщенности и отвращения к любви. Молодой человек воплощает собой беззаботность, невинность и неопытность в любви. Встречая его, женщина сначала вновь становится той, кем была всегда – недовольной жизнью соблазнительницей и наставницей; затем минует эту стадию и постепенно втягивается в безрассудные отношения со своим спутником. Одиночество двух главных героев, которое делает их похожими на призраков, и грандиозное одиночество мест, где они живут, толкают сюжет к абстракции, однако Борзэйги умудряется придать ему необычайно плотскую, эротическую нагрузку. Это повлияло на создание легендарного ореола вокруг фильма в памяти многих зрителей. Последнее замечание относится, главным образом, к Европе, поскольку в США шок от появления звукового кинематографа частично затмил достоинства картины.
       N.В. Фильм вышел в прокат в немой версии (2350 м) и в звуковой версии с разговорными фрагментами (1993 м). В «Люксембургской синематеке» содержится немая копия, в которой отсутствуют 2 10-мин части – первая и последняя.
    2. (1950, Индия)
       1950 – Индия (99 мин)
         Произв. UA, Oriental International Film Inc. при поддержке Theater Guild (Кеннет Макэлдоуни, Кальян Гупта, Renoir's Production)
         Реж.  ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Румер Годден, Жан Ренуар по одноименному роману Румер Годден
         Опер. Клод Ренуар (Technicolor)
         Дек. Эжен Лурье, Баней Чандрагупта
         Муз. индийский народная, Карл Мария фон Вебер
         В ролях Нора Суинберн (мать), Эсмонд Найт (отец), Артур Шилдз (мистер Джон), Томас Э. Брин (капитан Джон), Радни Шри Рам (Мелани), Супрова Мукерджи (няня), Патриша Уолтерс (Хэрриет), Эдриенн Корри (Вэлери), Ричард Фостер (Боги).
       Хэрриет рассказывает о своей 1-й юношеской любви. Ее семья родом из Англии живет в Индии на берегу Ганга. У Хэрриет 4 младших сестры и брат Боги, мечтающий приручить кобру. Ее отец управляет складом джута на набережной. К их соседу-англичанину возвращается из Америки племянник капитан Джон – всего через несколько дней после приезда дочери этого соседа Мелани из Европы, где она училась. Сосед, недавно потерявший жену-индуску, в которой души не чаял, видит, как его дочь облачается в сари, чтобы попытаться слиться с этой страной, где она из-за своего двойного происхождения чувствует себя слегка на обочине. Джон же ощущает себя здесь абсолютным чужаком. Война оставила глубокие следы на его теле (он потерял ногу) и в его душе.
       Помимо Мелани Хэрриет дружит с Вэлери, дочерью богатого коллеги отца. Вэлери увлекается верховой ездой; она чуть старше Хэрриет и уже обладает женским шармом. Все 3 девушки влюбляются в капитана Джона: Хэрриет, наивная и неловкая, как гадкий утенок, мечтающий превратиться в лебедя; Вэлери, легкомысленная и жестокая юная соблазнительница; Мелани, серьезная, спокойная и мудрая, как сама Индия. Бурная жизнь на берегах и в водах реки, религиозные праздники – напр., Дивали, – роскошные зрелища и развлечения, стихи, которые тайком ото всех пишет Хэрриет, чтобы примириться с окружающим миром и воспеть его, пропитывают собой зарождающуюся любовь 3 героинь.
       Когда капитан Джон сообщает об отъезде, в доме Хэрриет становится грустно. Мелани, Хэрриет и Вэлери одновременно приносят капитану цветы. Только Вэлери, поссорившаяся с ним, оказывается удостоена страстного поцелуя на глазах у Мелани и Хэрриет. «Мой первый поцелуй, – думает Хэрриет, – и он достался другой». Во время сиесты Хэрриет находит маленького Боги мертвым: кобра, которую он так хотел приручить, укусила его. Она пытается утопиться в реке. На самом деле она знала о кобре, но недавние события и приближающийся отъезд Джона отвлекли ее от этой опасности. Ее достают из воды рыбаки. «Надо смириться», – говорит Мелани Джону, чувствуя, что ему по-прежнему плохо. Перед его отъездом Хэрриет набирается смелости и признается ему в любви. Когда приходит весна, мать Хэрриет рожает 6-го ребенка. Все 3 подруги получают по письму от Джона, но листы падают из их рук, когда они слышат первые крики младенца.
         Проведя в Америке несколько лет, которые так и не стали решающим периодом в его творчестве, Ренуар не сразу возвращается в Европу (где ему предстоит снять несколько важнейших фильмов, которыми и завершится его карьера). Он заворачивает проездом в Индию, не скрывая, что смотрит на нее глазами человека с Запада, и привозит оттуда этот восхитительный фильм, который отмечает одновременно и паузу в его творчестве, и философское расширение его перспектив. Река выражает погоню за 2 целями, занимающую всех величайших режиссеров 1-х послевоенных лет: как можно глубже заглянуть во внутренний мир персонажей и разместить их – вместе с их переживаниями – в общее, глобальное видение реальности. В этом отношении Река больше всего роднит Ренуара с Росселлини. Благодаря утонченному и крепкому сценарию, с чудесной гибкостью объединяющему большое количество разрозненных элементов, фильм несет свою мысль на множестве уровней: эмоциональном, семейном, социальном, расовом, философском, духовном и метафизическом. Точно так же сменяют друг друга пространства, в которых разворачивается действие, от самых интимных до самых космических: сердце Хэрриет, английская семья, берега реки и сама река, Индия и весь мир. Во всех своих аспектах фильм воздает должное внешнему великолепию, мудрости жизни и единству Вселенной. По отношению к этому единству человек внутри себя, внутри своих личных переживаний, может чувствовать себя одиноким, изгнанным, но это опасная иллюзия, которая должна исчезнуть, отступив перед признанием высшего равновесия жизненных циклов, перед покорностью естественному порядку вещей и цельности мира. Главное утешение, по мнению Ренуара, состоит в том, что во Вселенной любая частица так же важна, как и целое; она по сути, хоть и в скромных масштабах, и есть целое. Это убеждение усиливается во время пребывания Ренуара в Индии.
       Философский посыл фильма находит отклик в тщательном эстетическом совершенстве постановки. Дистанция между актерами (как профессиональными, так и непрофессиональными) и персонажами, роли которых они исполняют, сведена почти к нулю. Не об этом ли мечтает каждый режиссер? В повествовании перемешиваются документальные и постановочные кадры, создавая на формальном уровне то самое единство, которое фильм восхваляет на уровне метафизическом. Что же до операторский работы Клода Ренуара, которую, наравне с Золотой каретой, Le Carrosse d'or, справедливо называют одной из самых памятных в истории кино, то она во всех нюансах и роскошестве воплощает замысел автора, его благодарность ко Вселенной и то идеальное спокойствие, которого он пытается достичь.
       БИБЛИОГРАФИЯ: слова Ренуара о фильме в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 35 (1954), перепечатанное в книге: Jean Renoir, Entretiens et propos. Éditions de l'Étoile – Cahiers du cinéma. 1979. См. также: Jean Renoir. Ma vie et mes films, гл. 45, Flammarion, 1974. По поводу цвета в Реке. Ренуар пишет: «Тропические заросли предлагают ограниченный набор цветов: зеленый цвет зелен по-настоящему, красный – по-настоящему красен. Вот почему Бенгалия, как и многие тропические страны, так хорошо подходит для цветной пленки. Там цвета не слишком яркие и не перемешиваются между собой. Их легкость заставляет вспомнить Мари Лоренсен, Дюфи и, осмелюсь добавить, Матисса… При съемках Реки мы вели охоту за полутонами. Лурье [художник по декорациям] дошел даже до того, что в одной из сцен перекрасил газон в зеленый цвет. Ничто не миновало нашего внимательного взгляда: ни дома, ни занавески, ни мебель, ни одежда. Что касается последнего, тут задача была довольно проста: индийцы питают склонность к белым одеждам, к идеально простому цвету. Конечно же сама река вырывалась из-под нашего контроля, поэтому 1-й план приходилось подгонять под 2-й».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The River

См. также в других словарях:

  • ЕВХАРИСТИЯ. ЧАСТЬ I — [греч. Εὐχαριστία], главное таинство христ. Церкви, состоящее в преложении (μεταβολή изменение, превращение) приготовленных Даров (хлеба и разбавленного водой вина) в Тело и Кровь Христовы и причащении (κοινωνία приобщение; μετάληψις принятие)… …   Православная энциклопедия

  • ЕВХАРИСТИЯ. ЧАСТЬ II — Е. в православной Церкви II тысячелетия Е. в Византии в XI в. К XI в. визант. богослужение приобрело почти тот вид, какой оно сохраняло в правосл. Церкви все последующее тысячелетие; в его основе лежала древняя к польская традиция, значительно… …   Православная энциклопедия

  • ЗЛО — [греч. ἡ κακία, τὸ κακόν, πονηρός, τὸ αἰσχρόν, τὸ φαῦλον; лат. malum], характеристика падшего мира, связанная со способностью разумных существ, одаренных свободой воли, уклоняться от Бога; онтологическая и моральная категория, противоположность… …   Православная энциклопедия

  • ИОАНН ДУНС СКОТ — [лат. Ioannes (Johannes) Duns Scotus] († 8.11.1308, Кёльн), средневек. философ и богослов, католич. священник, член монашеского ордена францисканцев; в католич. Церкви прославлен в лике блаженных (пам. зап. 8 нояб.). Жизнь. Иоанн Дунс Скот. 1473… …   Православная энциклопедия

  • КОГЕН — (Cohen) Герман (1842 1918) немецкий философ, основатель и виднейший представитель марбургской школы неокантианства. Основные работы: ‘Теория опыта Канта’ (1885), ‘Обоснование Кантом этики’ (1877), ‘Обоснование Кантом эстетики’ (1889), ‘Логика… …   История Философии: Энциклопедия

  • БОГ — [греч. θεός; лат. deus; слав. родствен древнеинд. господин, раздаятель, наделяет, делит, древнеперсид. господин, название божества; одно из производных общеслав. богатый]. Понятие о Боге неразрывно связано с понятием Откровения. Предметом… …   Православная энциклопедия

  • ЕВАНГЕЛИЕ. ЧАСТЬ I — [греч. εὐαγγέλιον], весть о наступлении Царства Божия и спасении человеческого рода от греха и смерти, возвещенная Иисусом Христом и апостолами, ставшая основным содержанием проповеди христ. Церкви; книга, излагающая эту весть в форме… …   Православная энциклопедия

  • Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… …   Литературная энциклопедия

  • КОЛИЧЕСТВО — филос. категория, отображающая общее в качественно однородных вещах и явлениях. Чтобы выявить в них это общее, необходимо, во первых, установить их однородность, т.е. показать, в каком именно отношении они эквивалентны между собою, во вторых,… …   Философская энциклопедия

  • Дилинговый центр — (Dealing Center) Дилинговый центр это посредник между трейдером и валютным рынком Форекс Понятие дилингового центра, схема работы дилингового центра, технологии обмана кухни Форекс, способы мошенничества дилинговых центров Содержание >>>>>>>>>>> …   Энциклопедия инвестора

  • ИНДИВИД — [от лат. individuum неделимое], понятие, обозначающее представителя к. л. группы, к рый обладает отдельным самостоятельным существованием и характерными особенностями, благодаря наличию к рых он не может быть отождествлен с др. представителями… …   Православная энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»