живопись

стр. фресковая живопись

жив. акварельная живопись

1) общ. масляная живопись

2) тех. масляная краска

3) стр. окраска масляной краской

общ. живопись темперой

общ. наскальная живопись, наскальные изображения

школьн. четыре дисциплины, изучаемые в художественных училищах (живопись, скульптура, гравюра, архитектура)

общ. бледная живопись на светлом фоне

1) общ. глазурь, финифть, (чаще pl) изделие из эмали, живопись по эмали, эмаль

2) мед. (зубная) эмаль

3) перен. пёстрый ковёр цветов

  Незабываемый роман

   1957 - США (115 мин)

     Произв. Fox (Джерри Уолд)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Лео Маккэри, Делмер Дэйвз по сюжету Лео Маккэри и Милдред Крэм

     Опер. Милтон Краснер (Cinemascope, DeLuxe Color)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Кэри Грэнт (Николо Ферранте), Дебора Керр (Терри Маккэй), Ричард Деннинг (Кеннет Брэдли), Кэтлин Несбит (бабушка Жану), Роберт К. Льюис (диктор ТВ), Чарлз Уоттс (Нед Хэтауэй), Нива Паттерсон (Лоис Кларк), Фортунио Бонанова (Курбе), Луи Мерсье (Марио, садовник).

   Ники Ферранте, сердцеед с международной репутацией, готовится жениться на наследнице одного из крупнейших состояний США. В морском круизе он знакомится с певицей кабаре Терри Маккэй, так же помолвленной. Их отношения начинаются с обоюдного дружеского подтрунивания, но вскоре приобретают такой эмоциональный накал, которого ни он, ни она предвидеть не могли. Когда корабль заходит в Вильфранш, Ники приводит Терри в гости к своей бабушке, вдове дипломата. Та живет вдали от мира, в одиноком сельском домике, утопающем в цветах. Большую часть времени она проводит в молитвах и воспоминаниях о покойном муже. Терри впечатлена райской атмосферой этого места и узнает о характере и прошлом Ники некоторые детали, которые еще больше притягивают ее к нему.

   Прибыв в Нью-Йорк, Ники и Терри назначают друг другу свидание через полгода: 1 июля в 5 часов вечера на последнем этаже Эмпайр-стейт билдинг. Ники расстается с невестой и вновь берется за живопись в надежде зарабатывать на жизнь самостоятельно, чего делать раньше ему никогда не доводилось. Терри также уходит от жениха и поет в ночных клубах Бостона. Накануне назначенной встречи она прилетает в Нью-Йорк. Она так взволнована мыслью о скорой встрече с Ники, что, выходя из такси, поднимает глаза к вершине Эмпайр стейт билдинг и попадает под машину. Ники ждет на вершине здания до самой полуночи.

   Терри чудом избегает смерти. Но она не знает, сможет ли когда-нибудь ходить. Она не делает попыток разыскать Ники и рассказать ему правду, поскольку не хочет стать для него обузой. Она преподает пение в колледже. Впервые после аварии посетив театр, Терри случайно встречает Ники. Он узнает ее адрес и на Рождество приходит к ней. Терри лежит на диване и не говорит ни слова о своих бедах, но Ники, после долгого разговора, понимает, что она - та женщина-инвалид, купившая написанный им портрет женщины (списанный с нее) в галерее его друга Курбс. Они бросаются друг другу в объятия.

   ► За 20 последних лет своей карьеры Маккэри снял всего 7 фильмов, что довольно мало для голливудского режиссера его масштаба. Объяснить эту относительную лаконичность могут его гипертрофированная самокритичность, твердая убежденность никогда не снимать, если нечего сказать, а главное - стремление в каждом фильме углубить и обобщить некий особенный аспект его размышлений о человечестве. После 6 лет молчания Маккэри посвящает целый фильм разговорам о чувствах.

   Эту картину можно назвать мелодрамой - но весьма необычной. Напр., пара главных героев (Ники Ферранте и Терри Маккэй) не сразу становятся героями мелодрамы, а прежде совершенно очевидно пребывают в пространстве американской комедии. Чтобы четче обозначить тему и усилить ее воздействие, Маккэри намеренно лишает фильм точных примет времени (к тому же, это ремейк фильма 1939 г. Любовный роман, Love Affair), избегает (кроме очень коротких и едких сцен, посвященных телевидению) всякой социальной сатиры, хотя тут Маккэри блистателен и, наконец, предоставляет персонажам большую свободу. Мало того, что они не сразу попадают в мелодраму, вдобавок в их портретах (особенно это касается Ники Ферранте) много интересных психологических черточек, которые, как правило, в мелодраме остаются за кадром. (Несколько этих черточек автобиографичны, поскольку были свойственны самому Маккэри: многообразие талантов, разрушительный критичный ум и т. д.)

   Подлинный сюжет фильма - значение и влияние чувств на судьбу героев и их сближение. В этом смысле главной сценой фильма становится визит к бабушке, хоть на первый взгляд и кажется, будто эта сцена вынесена на периферию действия. Здесь тройное пересечение любви (родившейся на борту корабля), веры (почти незаметно затронутой в сцене с часовней) и желания завести семью (в описании родственной связи между Ники и его бабушкой) скрепляет союз героев и окончательно открывает им глаза друг на друга. Этот эпизод, один из самых прекрасных во всем творчестве Маккэри, также говорит об отшельничестве, рае, ограниченном в пространстве и оберегаемом от мира, - это образ того внутреннего рая, который герои постепенно нащупают при помощи чувств, связывающих их с другими людьми и со вселенной.

   Отметим, что мелодрама (в самом благородном смысле слова) рождается в основном из отношений между героями, и Маккэри довольно поздно вводит в сюжет перипетию в виде несчастного случая: она одновременно служит и препятствием, и откровением, и окончательным доказательством внутренней эволюции персонажей. Изящество и тонкость актерской игры, неброская отточенность гэгов (которые, весьма гармонично вписываясь в новый широкоэкранный формат, являются наследием бурлеска: см. игру взглядов между 4 героями по прибытии в порт Нью-Йорка), ловкость, с которой элементы классической комедии перерастают в мелодраму, свидетельствуют об одаренности Маккэри, находящегося в полном расцвете творческих сил.

   N.В. Это далеко не единственный случай в истории Голливуда, когда режиссер делает ремейк собственного фильма (Де Милль и 3 Мужа индеанки, Squaw Man, Хичкок и 2 Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much и т. д.). Особенность Незабываемого романа в том, что по фабуле этот фильм практически посценно повторяет Любовный роман. Различия заметны лишь в форме 2 картин. Монотонная, приглушенная, сдержанная и нейтральная интонация Любовного романа уступает место более резкому диссонансу, порожденному контрастом между введением комических деталей и неудержимым ростом чувств в сердцах героев. Гармония, создаваемая в Незабываемом романе, парадоксальна, поскольку в ней странным образом сочетаются крайние проявления комизма и драматизма. В Любовном романе они были лишь в зачаточном состоянии.

 Завтрак у «Тиффани»

   1961 - США (115 мин)

     Произв. PAR (Мартин Джуроу, Ричард Шепард)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Джордж Экселрод по одноименному роману Трумэна Капоте

     Опер. Фрэнк Планер (Technicolor)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Одри Хепбёрн (Холли Голайтли), Джордж Пеппард (Пол Варжак), Патрисия Нил («2-Е»), Бадди Эбсен (Док Голайтли), Мартин Болсэм (О.Д. Бёрмен), Мики Руни (мистер Юниоси), Вилаллонга (Хосе Да Силва Перрьера).

   Нью-Йорк. У подъезда своего дома знакомятся соседи Холли Голайтли и Пол Варжак. Холли - красивая, немного чудаковатая девушка - не мыслит себя без роскошной жизни за счет многочисленных знакомых мужчин. Она ревностно блюдет свою независимость, сравнивая себя с диким зверем, но в то же время ей нужна защита. Иногда на нее внезапно накатывает беспричинный страх, и тогда она успокаивается, прогуливаясь перед витринами большого ювелирного магазина «Тиффани»: для нее это самое надежное в мире место, где не может случиться ничего плохого. Раз в неделю она навещает знакомого, сидящего в тюрьме «Синг-Синг» за связи с мафией. Она болтает с ним, передает от него сообщникам закодированное сообщение и получает за это очередную порцию долларов. Ей не кажется, что она делает что-то противозаконное: она думает скорее о том, что помогает старому другу. Она часто устраивает вечеринки и принимает у себя множество самых разных людей, главным образом миллионеров, за которых иногда подумывает выйти замуж. Пол - писатель, автор одной-единственной книги, ничего не опубликовавший за последние несколько лет. Его содержит замужняя женщина, которая однажды заявляет ему, будто за ней следит какой-то человек. Пол заманивает этого человека в парк, и там выясняется, что это муж Холли. Он ветеринар и фермер, ему как минимум лет 50. Он говорит, что его жена бросила семью и поселилась в большом городе под чужим именем. Он хочет, чтобы она к нему вернулась. При посредничестве Пола Холли встречается с мужем, целует его, но упорно отказывается уезжать. Вдобавок она говорит Полу, что их брак уже давно аннулирован. По просьбе Холли они с Полом напиваются в баре. Холли говорит, что собирается выйти за миллиардера. Ссора. Наутро Пол заходит ее проведать: выясняется, что миллиардер, за которого она хотела выйти замуж, женился в 4-й раз. Пол продает рассказ. Он счастлив. Они с Холли приходят в «Тиффани» и за несколько долларов заказывают гравировку на колечке, найденном в коробке от печенья. Заходят в публичную библиотеку и проверяют, есть ли в ней книга Пола. Крадут маски в крупном магазине. Пол расстается с любовницей. Но Холли снова говорит о женихе-миллиардере, крупном землевладельце из Бразилии. Она переживает нервный срыв, узнав о гибели любимого брата. Ее арестовывают за соучастие в торговле наркотиками (визиты в Синг-Синг). Друг выплачивает залог. Выйдя из тюрьмы, она хочет доказать себе, что свободна, не принадлежит никому и ей никто не принадлежит, а потому выбрасывает из такси кота, которого ей принес Пол. Несколько мгновений спустя она в беспамятстве ищет его на улицах под дождем. Отыскав кота, она бросается к Полу и плачет в его объятиях.

   ► На момент выхода фильма в 1962 г. мы не видели ничего похожего на эту сентиментальную, нежную, горькую, очень изысканную (хоть и основанную зачастую на банальных ситуациях) комедию, делающей упор на персонажей, а не на действие. И, вдобавок, не на всех персонажей: лишь на 2 главных героев. Остальные действующие лица - либо силуэты (иногда восхитительно шутовские, напр., неузнаваемый Мики Руни в роли японца, который ненавидит шум и влюблен в Холли), либо «массовка», собранная на пестрой, элегантной, пародийной вечеринке. (Для Блейка Эдвардза всю комедию этого мира можно уместить в пределах одной вечеринки.) Но режиссера интересует, в основном, центральная пара. Насмешливая грация Одри Хепбёрн (играющей свою лучшую роль), внимательная и чуть безвольная нейтральность Джорджа Пеппарда создают образ 2 симпатичных, вечно неуравновешенных людей, персонажей де Мюссе, бесцельно бродящих по городу небоскребов. Они мечтают о независимости и называют этим словом свою неудовлетворенность. В этой очень современной любовной истории, лишенной нарочитых эффектов, гэгов, стремления удивить, хватает и слез, и улыбок, интонации смешиваются или, вернее, накладываются одна на другую, создавая приятный диссонанс. На основе лучшего драматургического материала из всех, что когда-либо попадали в его руки, Блейк Эдвардз намеренно создает теневые зоны, черные дыры. В них копятся мечты и тревоги персонажей, их беспричинная грусть и необъяснимые страхи. Впрочем, не стоит говорить тут о неврозах, поскольку рассказ об этих персонажах лишен патологии: он выполнен в пастельных тонах и напоминает скорее живопись в сочетании с поэзией.

  Ворон

   1943 - Франция (93 мин)

     Произв. Continental-Films

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Луи Шаванс, Анри-Жорж Клузо

     Опер. Николя Айер

     Муз. Тони Обэн

     В ролях Пьер Френэ (Жермен), Мишлин Франсей (Лора), Пьер Ларкей (Ворзе), Жинетт Леклерк (Дениз), Элена Мансон (Мари), Ноэль Роквер (Сайанс), Жанна Фюзье-Жир (галантерейщица), Антуан Бальнетре (доктор Делорм), Луи Сенье (доктор Бертран), Сильви (мать больного раком), Роже Блен (больной раком), Пьер Бертен (супрефект), Жан Брошар (Бонневи), Пало (кондуктор).

   ± «Обычный городок, здесь или где-то в другом месте»… на который обрушивается поток анонимных писем за подписью «Ворон». Они вызывают одну драму за другой: ссоры, самоубийства, сумасшествия, убийства. Главной мишенью автора писем становится медицинский персонал местной больницы.

   ► 2-й фильм Клузо. Важнейшее произведение в истории французского кино. Ослепительное совершенство формы (конструкция сценария, монтаж, игра актеров) увенчивает сложный, однако довольно лаконичный 93-мин рассказ, на примере дюжины персонажей убедительно подающий жизнь французского городка 30-х гг. Живопись Клузо (т. е. операторская работа в его фильме) мрачнее его философии (т. е. диалогов), которая выдвигает вперед относительность всяких моральных категорий и таким образом призывает к некоторой взвешенности в оценках. Эта бесспорно искренняя картина (несмотря на видимость, Клузо вовсе не относится к хитрецам от режиссуры) вызвала у зрителей и критиков глубокое потрясение, прозвучав резким диссонансом по сравнению с довоенным кинематографом. Беспощадный анализ общества, часто встречающийся во французских фильмах 30-х гг., здесь оказывается ледяным, без всякой иронии. Клузо говорит правду резко, напрямик, не давая зрителю возможности отгородиться шутками или смехом. Он искренне верит в рисуемых им чудовищ и заставляет зрителя смотреть на них, как в зеркало.

   Произведенный немецкой фирмой «Continental», но не выпущенный в немецкий прокат, Ворон нанес такой жестокий удар по идеализму Сопротивления, что после освобождения Франции в 1944 г. был запрещен как «антифранцузский». Его создателей (Шаванса и Клузо) покарали пожизненным запретом на работу (этот запрет отменили несколько лет спустя). Остается только негодовать по поводу такой карательной меры, но не стоит забывать при этом, какой высокой оценкой (без которой Клузо вполне мог бы обойтись) служит она для этого фильма, который, согласно убеждениям автора, в 1-ю очередь направлен против любых форм идеализма и романтизма. Схожее несчастье, но по противоположным причинам, произошло с фильмом Гремийона Небо за вами, Le Ciel est à vous. Умение Гремийона изображать на экране персонажей страстных и озаренных пламенем своей страсти навлекло на режиссера упреки в том, что он работал на петэновскую пропаганду. Клузо был слишком мрачен, а Гремийон - слишком бодр. Таким образом, 2 величайших фильма времен Оккупации каждый по-своему стали жертвами недоразумения, поскольку были чересчур выразительны.

   В Вороне есть, пожалуй, лишь одно слабое место. Разгадка тайны (виновным оказывается старый врач, сыгранный Ларкеем) далеко не столь восхитительна и убедительна для зрительского ума, каким оставалось на всем протяжении фильма развитие интриги. Показательно, что единственный важный момент, в котором авторы фильма отошли от реальности, кажется сегодня наиболее спорным. Известно, что сюжет фильма основан на деле Анжель Лаваль из города Тюль, бурно обсуждавшемся прессой в 20-х гг. Виновной оказалась 35-летняя женщина, которой был поставлен диагноз «истерия». По сути, это «слабое место», если таковым его можно назвать, равносильно признанию. Помимо необычайной психологической достоверности в портрете Франции периода разложения и всеобщего доносительства, фильм рисует портрет своего создателя, его фантазии, опасения и кошмары. Доктор, чью роль играет Ларкей, не вполне убедителен как виновное лицо. Однако в нем сосредоточены все навязчивые идеи Клузо лучше, чем в любом персонаже, действующем в строгом соответствии с медицинским диагнозом.

   Хотя искусство Клузо создает иллюзию объективности, фильм не дает полной и реалистичной картины описываемого мирка. На деле мы остаемся замкнуты в весьма ограниченном круге «одержимых», терзаемых неврозами и страхами. Оказавшись взаперти в тесном и удушливом пространстве, больные и врачи в равной степени уязвимы. Дело в том, что для Клузо люди (существа крайне вредные и опасные) различаются между собой лишь по одному признаку: практически бесконечному набору болезней и пороков.

   N.В. Фильм очень близок по сюжету и сценарию английской картине Пола Л. Стайна Отравленное перо, Poison Pen, 1939, поставленной по пьесе Ричарда Ллуэллина и, возможно, основанной на тех же или схожих реальных событиях. У главной героини этой картины много общего с уроженкой Тюля. Несмотря на излишнюю театральность, в фильме Стайна есть как минимум 1 превосходная сцена: во время службы раздается звон церковного колокола, и прихожане обнаруживают на нем тело повесившейся девушки, несправедливо обвиненной в авторстве писем. Американский ремейк снят Преминджером в Канаде под названием Тринадцатое письмо, The 13-th Letter, 1951. Этот фильм, не дошедший до французского проката, - один из наименее удачных в карьере режиссера. Добавим, что Ив Буассе также располагает ключевую сцену фильма Воронье радио, Radio Corbeau, 1989 в церкви. Это финальная сцена, когда происходит разоблачение виновного, транслирующего запись своего послания через громкоговоритель. Сцена вдохновлена одновременно и Вороном, и Невестой пирата, La Fiancée du pirate Нелли Каплан.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в журнале «Lе Monde illustre theatral et litteraire», № 10 (1947): 2) отдельным томом в издательстве «La Nouvelle Edition» (1948); 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 186 (1977).

  Кинг Конг

   1933 - США (100 мин: часто сокр. до 87 мин)

     Произв. RKO (Мериан К. Купер, Эрнест Б. Шоудсэк, Дэйвид О. Селзник)

     Реж. МЕРИАН К. КУПЕР и ЭРНЕСТ Б. ШОУДСЭК

     Сцен. Джеймс Крилман, Рут Роуз по сюжету Эдгара Уоллеса и М.К. Купера, основанному на идее М.К. Купера

     Опер. Эдвард Линд, Верн Уокер и Дж. О. Тейлор

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Фэй Рэй (Энн Дэрроу), Роберт Армстронг (Карл Денэм), Брюс Кэбот (Джон Дрисколл), Фрэнк Райхер (капитан Энглхорн), Сэм Харди (Уэстон), Ноубл Джонсон (вождь туземцев), Джеймс Флавин (Бриггс).

   Нью-йоркский кинорежиссер Карл Денэм увозит свою съемочную группу на неизвестный остров к востоку от Суматры - остров Череп. Он слышал, что туземцы на этом острове поклоняются загадочному и могущественному божеству. Остров окружен высокой стеной, построенной на заре времен. Члены съемочной группы попадают на остров в самый разгар церемонии, проводимой туземцами; вождь племени прерывает ее из-за их появления. Он хочет выменять блондинку Энн Дэрроу, главную звезду группы, на 6 женщин из своего племени, но, конечно, его предложение встречают отказом. Туземцы похищают Энн, в которую влюблен 2-й помощник капитана Дрисколл, прямо с борта корабля. На церемонии, похожей на ту, что была прервана, ворота в стене открываются и Энн привязывают между 2 тотемными столбами. Туземцы приносят ее в жертву своему богу Конгу, который на самом деле оказывается гигантской гориллой. Появившись, он осторожно берет кричащую Энн двумя пальцами и уносит с собой.

   Денэм и его спутники углубляются в джунгли по огромным следам Конга. Сперва им приходится убить динозавра; затем, усевшись в лодку, чтобы переплыть озеро, они сражаются с бронтозавром, вынырнувшим из воды; чудовище топит лодку, убивает нескольких людей и преследует остальных на твердой земле. Оставшиеся в живых находят спасение на дереве, но Конг трясет его, затем вырывает с корнями, скинув преследователей на дно глубокого ущелья. Конг бьется с тиранозавром и разбивает ему челюсть. Из всей группы в живых остаются только Дэнем и Дрисколл. Спрятав Энн в пещере, Конг сражается с рептилией и убивает ее после беспощадной битвы. Затем он сажает Энн на свою ладонь и забавляется, понемногу снимая с нее одежду, нюхая и щекоча девушку пальцем.

   Птеродактиль пытается унести девушку в своих когтях; Конг сжирает его. Пока они борются, Дрисколлу удается освободить Энн. Вдвоем они скользят вниз по лиане, которая спускается со скалы и зависает над пропастью. Конг поднимает лиану. Дрисколл и Энн падают в море. Они присоединяются к Денэму, который вернулся на борт корабля. Денэм больше не думает о фильме; он хочет поймать «8-е чудо света», чтобы затем показывать его за деньги по всей Америке. Пытаясь отыскать Энн, Конг разбивает огромные ворота и обращает в бегство туземцев. Он успевает растоптать немало людей, пока Денэм не кидает в него гранату с усыпляющим газом.

   В день премьеры спектакля Денэма на Бродвее зал набит битком. Режиссер предъявляет свой трофей публике со словами, что Кинг Конг, Чудовище, оказался здесь, потому что погнался за Красавицей. Конг появляется на сцене в цепях. Но вспышки фотоаппаратов нервируют его, и он находит в себе силы разорвать цепи. Он поднимает панику в городе, пытаясь во что бы то ни стало отыскать Энн. Он карабкается по фасаду на здание, в котором она укрылась, и ловит ее. Он разрушает надземку и состав с пассажирами. Он взбирается на верхушку Эмпайр-стейт-билдинга. Целая эскадрилья истребителей атакует его, обстреливая из пулеметов. Конг ловит рукой один самолет. Наконец, изрешеченный пулями, он срывается вниз. Энн, которую он перед этим посадил на карниз, находит Дрисколл. Денэм произносит реплику: «Это не самолеты. Чудовище убила Красавица».

   ► Эта вполне осознанная вариация на тему Красавицы и Чудовища породила самый живучий (наряду с мифом о Тарзане) киномиф в истории. Фильм сам по себе - зеркало кинематографа в самом массовом его понимании. Он рассказывает историю съемочной группы, а его главный герой Денэм как родной брат, похож на Мериана К. Купера. И Купер, и Шоудсэк (поделившие сцены между собой и снимавшие по очереди) были путешественниками и авантюристами. Они искали в кинематографе необыкновенные и зрелищные приключения. Будучи людьми действия, они при этом прекрасно знали, что в кино действие должно открывать дверь в мечту. Действие и воображение в кино не являются взаимоисключающими элементами; согласно диалектике, играющей 1-степенное значение в этом виде искусства, они взаимосвязаны и дополняют друг друга. Кроме того, в Кинг Конге немало эротизма - необходимого ингредиента любого великого мифа в массовом кинематографе.

   На уровне формы Кинг Конг является самым настоящим плодом коллективного творчества, а следовательно - архетипом всякого фильма. Конечно, главными творцами картины остаются Купер и Шоудсэк, но труд Уиллиса О'Брайена, создателя спецэффектов, не менее важен. Кинг Конг - 1-й звуковой фильм, использующий для создания спецэффектов целый набор методов комбинированной съемки, которые будут активно применяться в следующие десятилетия: покадровая анимация уменьшенных моделей, рирпроекция в натуральную величину и в миниатюре, живопись на стекле, технология «маттэ» (наложение нескольких изображений в одном кадре). Отметим, что чудовища, оживленные Уиллисом О'Брайеном, выглядят более отвратительными, дикими и путающими, нежели порождения его ученика Рея Хэррихаузена. Беря за основу одни и те же приемы, они разработали 2 совершенно разных стиля. Рей Хэррихаузен будет делать упор на определенную художественную эстетику, наделяющую его творения сюрреалистической природой; он будет делать их менее примитивными и более сложно у строенными.

   Музыка Макса Стайнера, операторская работа и декорации (построенные на студии «Pathe» из фрагментов декораций к Царю царей, The King of Kings, 1927 Де Милля и Райской птичке, Bird of Paradise, 1932 Видора) внесли не меньший вклад в успех фильма, нежели перипетии сценария, игра актеров или неистовая поэтичность постановки. В конце концов, удачный симбиоз этих факторов усыпляет критический настрой зрителя, который с такой готовностью рассматривает фильм как единое целое, что даже не замечает того, что в разных эпизодах пропорции Кинг Конга меняются. По ходу действия его рост колеблется от 6 до 72 м.

   N.В. Шоудсэк уже в одиночку снял продолжение (Сын Конга, Son of Kong, 1934), где спецэффекты Уиллиса О'Брайена по-прежнему удивительны, однако главным достоинством фильма является его пластическая красота - на полпути между Гюставом Доре и иллюстраторами Жюля Верна в издательстве Хетцеля. После войны Шоудсэк создал новое воплощение Кинг Конга, достаточно вымученное и не оправдавшее надежд: Могучий Джо Янг, Mighty Joe Young, 1949. Современный ремейк Кинг Конга, снятый Джоном Гиллермином (1976) - тщательно проделанная работа, однако лишен поэтичности и фантазии. 10 лет спустя Гиллермин, если можно так выразиться, «исправляется», сняв Кинг Конг жив, King Kong Lives, 1986 - ошеломляющую и нелепую картину, полюбившуюся далеко не всем, где Конг находит подругу себе под стать. Во французской версии Кинг Конга вырезана одна из 1-х сцен (в поисках героини для фильма Денэм останавливает свой выбор на безработной статистке, на его глазах укравшей товар с прилавка). В 60-е гг. японский режиссер Иносиро Хонда вновь оживил Кинг Конга в фильмах Кинг Конг против Годзиллы, King Kong tai Gojira, 1963 и Месть Кинг Конга, King Kong no gyakushu, 1967 (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: чтобы знать все о Кинг Конге, необходимо прочесть следующие книги: Orville Goldner, George Е. Turner, The Making of King Kong, Barnes, New York, 1975; Rene Chateau, Marielle de Lesseps, Jean-Claude Romer, Forrest J. Ackerman, King Kong Story, Editions Rene Chateau, 1976. Рассказ о съемках ремейка Джона Гиллермина опубликован в виде дневника: Bruce Bahrenburg. The Creation of Dino De Laurentis' King Kong, Pocket Books, New York, 1976.

   ***

   --- Одноименный ремейк Питера Джексона, 2005, по содержанию тщательно повторяет версию 1933.

  Если бы нам рассказали о Париже

   1956 – Франция (135 мин)

     Произв. Gaumont, CLM, SNEG, FLF

     Реж.  САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Филипп Агостини (Technicolor)

     Муз. Жан Франсе

     В ролях Саша Гитри (рассказчик / Людовик XI), Лана Маркони (Мария-Антуанетта), Мишель Морган (Габриэль д'Эстре), Маргерит Пьерри (столетняя старуха), Робер Ламурё (Латюд), Луи де Фюнес (Антуан Аллегр), Франсуаз Арнуль (герцогиня де Бассано), Даниэль Даррьё (Аньес Сорель), Жан Маре (Франциск I), Жизель Паскаль (графиня де Монбелло), Жерар Филип (трубадур), Жильбер Бока (Людовик XVI / Хьюз Обрио), Софи Демаре (Роз Бертен), Клеман Дюур (Аристид Брюан), Пьер Ларкей (Пьер Бруссель), Жан Тиссье (сторож в музее Карнавале), Андрекс (Полюс), Жан Вебер (Генрих III), Андре Дювале (Беранже), Антуан Бальпетре (Верлен), Эме Кларион (Бомарше), Бернар Деран (Вольтер в молодости), Жак де Фероди (Вольтер в старости), Утрилло (в роли самого себя), Поль Фор (в роли самого себя).

   Саша Гитри соглашается пересказать 5 школьникам историю Парижа по-своему – т. е. посмотреть на прежний Париж сегодняшними глазами, оставив в стороне унылую точность. Париж – город военных парадов и побед, но кроме этого, и город оккупаций, зачастую очень длинных, как оккупация англичанами в Столетнюю войну; Париж – город поэтов (Вийон, Гюго). Людовик XI получает 1-ю печатную книгу из рук Коммина; Франциск I восхищается сокровищами, доставленными из Италии: их не хватало для того, чтобы придать Парижу легкость, в которой город так нуждался. Генрих III, видевший на своем веку столько убийств, отдельных и массовых (Варфоломеевская ночь), причем многие совершались по его приказу (убийство герцога де Гиза), в свою очередь, погибает от руки «злого монаха». Генрих IV принимает католическую веру, чтобы жениться на красавице Габриэль д'Эстре, положив тем самым конец религиозным войнам. Та произносит слова «Париж стоит обедни», подарив их на веки вечные своему царственному супругу.

   Советник Бруссель восстает против непосильных налогов, которыми облагается народ. Его сажают в Бастилию, строительство которой началось в 1370 г. Мазарини освобождает Брусселя – если это можно назвать освобождением, поскольку кардинал назначает его начальником тюрьмы. Отныне Брусселю не суждено ее покинуть. Бастилия принимает в своих стенах разных узников: загадочных (Человек в железной маске) и знаменитых (молодой Вольтер и Латюд, олицетворяющий народ; последний много раз пытается бежать, но все же проводит в заключении 35 лет). Когда 14 июля 1789 г. крепость-символ захватывают революционеры, они освобождают лишь 7 узников на глазах у Бомарше, живущего в доме напротив.

   Казнь Людовика XVI. Одиозный процесс над Марией-Антуанеттой. Король Луи-Филипп думает, что снискал народную любовь, ведя жизнь простого городского жителя, однако лишь провоцирует революцию 1848 г. Каролин Делануа, кокотка времен Второй империи, в наши дни (1955) отмечает столетний юбилей и рассказывает 2 журналистам о том, что ей довелось увидеть: о роскошных празднествах в Тюильри с Императрицей, о 103 правительствах Третьей республики, о том, как Полюс обессмертил генерала Буланже, сочинив о нем песню, и о том, как Иветт Гильбер пела свой знаменитый «Фиакр». Сам Гитри вспоминает о рождении «Сирано де Бержерака» и Всемирной выставке 1900 г., где вечный трубадур, на наших глазах прошедший сквозь века, восхваляет достоинства обычного француза. На площади Тертр живопись (Утрилло) встречается с поэзией (Поль Фор).

   ►  Последний исторический фильм Гитри и 3-я часть трилогии, начатой фильмами Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'était conté, 1954, и Наполеон, Napoléon, 1955, зрелищными историческими реконструкциями, где перед зрителем парадом проходят сотни персонажей, в большинстве случаев сыгранные известными актерами. Версаль и Наполеон – без сомнения, единственные академичные фильмы во всем творчестве Гитри – представляли собой официальный реванш, который Гитри совершенно осознанно захотел взять после всех злоключений, выпавших на его долю во время Освобождения. Благодаря своей гениальности Гитри мог себе позволить практически все, кроме положения официального художника: только в Если бы нам рассказали о Париже, своеобразном поспешном, но блестящем постскриптуме к 2 предыдущим фильмам, он полностью оказывается таковым. В то время о фильме говорили, что это лишь набор неудачных дублей из Версаля, и Наполеона. Замечание обидное, но не лишенное доли истины, поскольку Гитри использует здесь большие отрывки из своих предыдущих работ: например, сцены с Людовиком XI, Франциском I и Генрихом IV частично позаимствованы из пьесы «Французские истории», написанной в 1929 г. Но нам интересно то, что он делает с этим сегодня. Гитри нельзя назвать «режиссером пространства»: он, напротив, до кончиков ногтей «режиссер Времени». Он постоянно мечтает о своеобразной хронологической вездесущности, которую может себе позволить лишь кинематограф. «Но давайте не будем забегать вперед…» – говорит он юным слушателям. «Почему?» – спрашивает один. «А! ну раз вы это допускаете, значит, мы во сне!» И на всем протяжении этого рассказа, столь свободного, полного неожиданных сопоставлений, воспоминания, темы и персонажи группируются по сходству между ними, независимо от временных рамок и подчиняясь лишь неистощимой фантазии автора. Конечно, далеко позади остались веселье, бодрость, заразительная и неотразимая молодость фильма Пройдемся по Елисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées. Рядом с некоторыми слабыми и даже пошлыми моментами ( персонаж трубадура, сыгранный – очень плохо – Жераром Филипом) наиболее выразительными кажутся сцены, говорящие о старости, смерти, длинной череде преступлений и всей мрачной стороне Истории. (Уже в Версале самым удачным эпизодом стала старость Людовика XIV.) И среди бесчисленных гениев, которыми Гитри восхищался и которых воплощал на экране, в этом фильме он с особенной горячностью (часто им сдерживаемой) выделяет очень старого Вольтера. За несколько минут до смерти Вольтер говорит: «Всякая шутка должна быть короткой, с этим я согласен. Но и все серьезное тоже должно быть коротким». А затем: «Я умираю, обожая Господа и ненавидя лицемерие».

   N.В. В 1955 г. болезнь уже начинает подкашивать Гитри. В письме продюсерам он пишет, что если он не сможет закончить фильм, сценарную часть он доверяет Марселю Ашару, а постановку – Клузо. Это письмо включено в сборник текстов и титров (Sacha Guitry: le cinéma et moi, Ramsay, 1977 и 1984), любовно составленный Клодом Готёром (Claude Gautcur) и Андре Бернаром (André Bernard).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в роскошном альбоме, выпущенном издательством «Raoul Solar», 1956.

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

   1967 (год производства) - СССР (175 мин)

     Произв. Мосфильм

     Реж. AНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

     Сцен. Андрей Михалков-Кончаловский, Андрей Тарковский

     Опер. Вадим Юсов (широкоэкранный формат, несколько планов в цвете)

     Муз. Вячеслав Овчинников

     В ролях Анатолий Солоницын (Андрей Рублёв), Николай Сергеев (Феофан Грек), Ирма Рауш (дурочка), Николай Гринько (Даниил Черный), Иван Лапиков (Кирилл), Юрий Назаров (великий князь), Сос Саркисян (Христос), Николай Бурляев (Бориска).

   Крестьянин несколько минут парит на самодельной летающей машине, а затем разбивается насмерть. Начало XV в.: время, когда начало создаваться централизованное русское государство.

   СКОМОРОХ (1400 г.). В монастыре скоморох пляшет и поет в трансе и ходит под дождем голый по пояс. Его хватают и бросают в тюрьму. Его инструмент разбивают.

   ФЕОФАН ГРЕК (1405 г.). Монах-иконописец Кирилл идет в Москву поглядеть на знаменитого художника Феофана Грека и, может, наняться к нему в подмастерья. Он восхваляет Феофана и ругает живопись другого монаха из своего монастыря, Андрея Рублёва. Позднее в монастырь приходит гонец от Феофана - именно за Андреем Рублёвым. Рублёв с тяжелым сердцем прощается со своим другом Даниилом. Раздосадованный Кирилл уходит из монастыря, оскорбляя монахов и сравнивая их с библейскими торгашами в храме.

   СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ (1406 г.). Феофан объясняет Андрею, что, по его мнению, зло возобновляется вечно. В наши дни Бог снова был бы распят. Андрей напуган этим пессимизмом, не может и не хочет его разделять.

   ПРАЗДНИК (1408 г.). Андрей присутствует на языческих игрищах крестьян. Мужчины и женщины купаются нагишом. Андрея привязывают к дереву. Незнакомая женщина ласкается к нему. Он говорит, что это звериная любовь. Праздник обрывается с появлением вооруженных людей.

   СТРАШНЫЙ СУД (1408 г.). Андрей сомневается, нужно ли ему расписывать стены кремлевского собора картинами Страшного суда. Он не хочет запугивать народ подобными ужасами. Он становится свидетелем татарского набега под руководством коварного брата великого князя. Побоище, пытки, разрушения. Настал теперь черед Феофана восстать против отчаяния Андрея. «Покушаешься на зло - на человеческую плоть покушаешься», - говорит он. Андрей мучается от того, что ему приходится убить человека, защищая слабоумную девушку.

   МОЛЧАНИЕ (1412 г.). Андрей дал обет молчания. Он больше не берет в руки кисть. Все его помощники убиты или разбежались. Кирилл возвращается и просит, чтобы его приняли обратно в монастырь.

   КОЛОКОЛ (1423 г.). Подросток заявляет, будто ему досталось от отца тайное знание погибших литейных мастеров. Он с почти тиранической самоуверенностью руководит работой над огромным и великолепным колоколом. Скоморох из начала фильма обвиняет Андрея в том, что якобы по его доносу просидел 10 лет в тюрьме. Кирилл признается Андрею, что это он, ревнуя к его таланту, донес на скомороха, после чего и покинул монастырь. Теперь же он призывает Андрея вновь взяться за кисть. Колокол освящается в присутствии великого князя. Его звучание великолепно. Подросток в слезах говорит Рублёву, что солгал: отец не передал ему никакого секрета. Какая разница, отвечает Андрей, ведь колокол есть. Талант юноши вернул самому Андрею тягу к творчеству. Они идут дальше, каждый своей дорогой.

   Фильм заканчивается демонстрацией - в цвете - творений Рублёва.

   ► Крайний формализм стиля Тарковского продолжает традицию Эйзенштейна и радикально отходит от 2 главных тенденций в обновленном русском кинематографе 60-70-х гг.: аналитического и реалистичного осмысления настоящего (направление Панфилова); стремления обнаружить глубинные связи, соединяющие настоящее с прошлым (направление Кончаловского и Михалкова). Учитывая рискованность рассуждений на религиозные темы и даже малейшего проявления сочувствия к ним, Тарковский делает упор прежде всего на восхитительные движения камеры, необычным и удивительным образом преобразующие пространство, на создание постапокалиптической и вневременной атмосферы. Тема этой картины - робкие поиски духовного гуманизма, единственной защиты от варварства, язычества и религиозного фанатизма - позволяет ему погрузиться в то условное средневековье, в котором происходит действие большинства его фильмов. В этом фантасмагорическом пространстве, словно в колыбели жизни на Земле, человек будто зарождается, будто бы еще не вырос из эмбриона, не оторвался от своего первоначального, по большей части звериного существа - хотя оторваться от него необходимо (пусть этот процесс кажется бесконечным), чтобы однажды дождаться нравственного осознания и зарождения совести. В первых рядах тех, кто предпринимает эти человеческие и нечеловеческие усилия, стоит художник (Андрей Рублёв или же юный колокольный мастер), ведущий за собой толпы призрачных людей, для которых он является и пастырем, и рупором, и высшей силой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий (досъемочный): Editeurs Francais Reunis, 1970. Раскадровка (376 планов) в журнале «Kinematek», № 41, Берлин (1969).

 

фреска
Настенная живопись, выполненная водяными красками по свеженанесённому штукатурному слою
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• архитектура, основные понятия

EN

• fresco

DE

• Freske

FR

• fresque