дружески

общ. дружески

общ. это не по-дружески

разг. любезно, по-дружески, здорово, шикарно, щедро

общ. по-дружески

общ. относиться по-дружески, подружиться, сойтись, помириться

общ. дружески, запросто, фамильярно

общ. дружески (формула переписки)

  Тупицы

   1938 - США (58 мин)

     Произв. Хэл Роуч

     Реж. ДЖОН ДЖ. БЛАЙСТОУН

     Сцен. Чарлз Роджерз, Феликс Эдлер, Джеймс Пэрротт, Гарри Лэнгдон, Арнолд Белгард

     Опер. Арт Ллойд

     Муз. Марвин Холли

     В ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Билли Гилберт (охотник), Патриша Эллис (миссис Гилберт), Минна Гомбелл (миссис Харди), Джеймс Мортон (Джеймс), Джеймс Финлисон.

   1917 г. Стэн получает задание охранять пост в окопе, пока другие солдаты идут в атаку. Будучи дисциплинированным солдатом, он остается на посту вплоть до 1938 г., пока не узнает от летчика, которого он чуть было не сбил, что война закончилась. В этом же 1938 г. Оливер справляет 1-ю годовщину женитьбы. Увидев в газете фотографию «освобожденного» друга, Оливер навещает его в солдатском клубе. Стэн сидит, подложив под себя ногу, и Оливеру кажется, будто ему эту ногу отняли. Подчиняясь внезапному порыву уважения и сочувствия, Оливер на руках относит Стэна к машине, и только там осознает свою ошибку. «Почему ты мне не сказал, что у тебя обе ноги на месте?» - «Потому что ты не спрашивал». Сев за руль грузовика, стоящего перед машиной Оливера, Стэн поднимает кузов и опрокидывает на машину друга тонны песка. Затем он пробивает насквозь автоматическую дверь гаража Оливера, немало удивившись этому чуду современной техники. Оливер приглашает Стэна на ужин и знакомит его с женой. Она оказывается жуткой мегерой, оскорбляет гостя, затем собирает чемоданы и уходит. «Никогда не женись», - советует Оливер другу. После этого он зажигает огонь в плите, и кухня взрывается, потому что Стэн слишком долго держал открытым газ. К Оливеру приходит соседка и просит о помощи. Но ее муж, знаменитый охотник на оленей, болезненно ревнив. Когда он неожиданно появляется на пороге, соседка вынуждена прятаться сначала под куском материи, приняв форму кресла (куда рассеянно садится Стэн), затем - в чемодане, где ее и находит муж. Он стреляет в друзей, и те уносятся прочь со всех ног.

   ► Эта картина, относящаяся к последнему этапу карьеры Лорела и Харди (планировалось, что она станет их последней совместной работой, но за ней последовала еще дюжина других фильмов), пользовалась большим успехом во Франции в 40-е гг. Наряду с фильмами Чурбан в Оксфорда, A Chump at Oxford, 1940, Салаги в море, Saps at Sea, 1940 и Сплошные неприятности, Nothing But Trouble, 1944, Тупицы долгое время держались в постоянном репертуаре послевоенных кинотеатров. Эти ленты радовали поколение, родившееся в военные годы, и для многих детей тех лет стали 1-ми фильмами в жизни - не раз затем пересмотренными с огромным наслаждением. Учитывая все это, довольно сложно сформулировать их оценку с эстетической точки зрения. Тупицы представляют собой сборную солянку из идей, почерпнутых из короткометражек Лорела и Харди, и, конечно же, мало что нового привносят в творчество великих комиков. Фильм стремится всего лишь продлить, как будто в вечность, неизменную молодость их дружески-сварливых взаимоотношений, поддержать еще хоть немного их гениальную гармонию, уникальную в истории кино. Никто не мог, подобно им, не давая скуке ни единого шанса, выгодно использовать десяток гэгов, растянутые на час экранного времени: последовательность сцен, не удивляющих зрителя, но сочлененных с таким совершенством, что оно кажется старым как мир. В очередной раз, но только отчетливее, чем прежде, можно заметить, что старые друзья по-настоящему живут и чувствуют вкус к жизни, лишь когда оказываются вместе. Стэн, сидящий в окопе с 1917 по 1938 г., напоминает сознательного Рипа Bан Винкля, а в это время Оливер страдает от семейного бремени и, не осознавая того, ждет возвращения друга, который освободит его от адских пут. Несмотря на свою притворно банальную невинность. Стэн обладает сверхъестественными способностями и способен на все: он закрывает штору, лишь едва прикоснувшись к тени этой шторы на полу; достает из кармана стакан воды и кубики льда; зажигает большой палец на своей руке и курит его вместо трубки. Но чем были бы эти «жалкие чудеса», так долго развлекавшие ребенка, спящего внутри каждого из нас, если бы их не подчеркивали изумление и недоверие Оливера?

  Черная полоса

   1947 - США (106 мин)

     Произ. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Дэйвида Гудиса

     Опер. Сид Хикокс

     Спецэфф. Х.Ф. Кунекамп

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Хамфри Богарт (Винсент Пэрри), Лорен Бэколл (Айрин Янсен), Брюс Беннетт (Боб Рэпф), Том Д'Андреа (Сэм), Эгнес Мурхед (Мадж Рэпф), Клифтон Янг (Бейкер), Даглас Кеннеди (детектив), Рори Мэллинсон (Джордж Феллсингер), Хаусли Стивенсон (доктор Уолтер Коли).

   Винсент Пэрри, осужденный за убийство жены, бежит из тюрьмы Сан-Квентин. Его укрывает Айрин Янсен, рисовальщица из Сан-Франциско, написавшая возмущенную статью о несправедливостях на его процессе. Родной отец Айрин тоже был несправедливо осужден за убийство своей жены (мачехи Айрин) и умер в тюрьме, так и не доказав своей невиновности: это сближает Айрин с Пэрри. Также выясняется, что Айрин дружит с Мадж, чьи показания сыграли решающую роль в осуждении Пэрри. Теперь Мадж всеми силами пытается удержать своего любовника Боба; он влюблен в Айрин, но та его вежливо отвергает. Сочувствующий таксист дает Пэрри адрес пластического хирурга, который изменит ему лицо. Пэрри приходит к своему лучшему другу Джорджу, но тот уже убит. Пэрри немедленно обвиняют в убийстве. Мадж врывается к Айрин и говорит, что напугана побегом Пэрри; она боится, что Пэрри начнет мстить ей за показания на процессе. Дождавшись снятия повязок, Пэрри пускается на поиски человека, виновного в убийстве его жены и Джорджа. Он встревожен и полон решимости, но гнева не чувствует. Автомобилист, подбросивший его сразу же после побега, пытается прибегнуть к шантажу. В схватке с Пэрри шантажист падает на скалы. Перед смертью он выкладывает Пэрри сведения, которые наводят того на мысль, что оба преступления совершила Мадж. Пэрри приходит к ней. Между ними происходит объяснение, посреди которого Мадж случайно выпадает из окна. Выясняется, что она убила жену Пэрри из ревности. Убийство Джорджа должно было окончательно погубить сбежавшего заключенного. Пэрри скрывается с места происшествия. Теперь он знает, что никогда не сможет снять с себя обвинения. Он звонит Айрин и назначает ей встречу в маленьком перуанском порту. Там они вновь видятся в баре и начинают танцевать преображенные счастьем этой нежданной встречи.

   ► Нуар, оригинальный почти до парадокса, с тонкой и изобретательной режиссурой (использующей субъективную камеру и реальные натурные съемки), которая сглаживает шероховатости сценария, местами малоправдоподобного. Против всех ожиданий и законов жанра, Дэйвз погружается в сумрачный и опустошенный мир нуара, чтобы найти в городе скрытые, но эффективные сети взаимопомощи, помочь персонажам избежать одиночества и спасти их от общества, которое слишком сильно давит на людей. Солнечный, незабываемый - и совершенно уникальный в истории нуара - хэппи-энд даже позволяет паре главных героев восторжествовать над мраком, неудачами и людской несправедливостью. Стилистически фильм открывается великолепным длинным эпизодом, в котором мастерское использование субъективной камеры, совершенно оправданное сценарием, приводит к тому, что заставляет зрителя симпатизировать герою, не имея ни малейшего представления о том, как он выглядит. Дуэт Богарт-Бэколл был создан Хоуксом (Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, 1945; Глубокий сон, The Big Sleep) в дружески-ироничном ключе. Здесь остается только дружба; Дэйвз присвоил ее и преобразил в нежность и солидарность при встрече с опасностью. Это чувство ведет героев к освобождению, и их упорство и добрые намерения иногда выглядят трогательно. Дружба отдаляет их от общества, его искусственных правил и устоев. Здесь в руссоизме Дэйвза проявляются анархизм и идеализм.

   N.В. Джек Уорнер поначалу отверг проект этого фильма в том виде, в каком его задумал Дэйвз и в каком он известен нам сегодня - то есть, с использованием субъективной камеры на протяжении более чем половины общего метража, - под тем предлогом, что по цене 1 фильма с Богартом публика получит только половину. В самом деле, актер появляется лишь на 64-й минуте фильма, длящегося 106 минут. После закрытия проекта Дэйвз рассказал о нем Роберту Монтгомери (для которого написал несколько сценариев). Тогда Монтгомери решил снять целый фильм на основе этого приема. Им стала картина Женщина в озере, Lady in the Lake, 1947, где использование субъективной камеры превращается в фокус, ничуть не оправданный сюжетом. Как только Джек Уорнер узнал, что «MGM» осмелилась пуститься в подобную авантюру, он передумал и дал Дэйвзу зеленый свет.