джеймс+браун

  Кармен Джоунз

   1955 - США (107 мин)

     Произв. Fox, Garble Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Гарри Клейнер по мюзиклу Оскара Хаммерстайна II, написанному по мотивам оперы Жоржа Бизе, Мейака и Алеви по мотивам новеллы Проспера Мериме

     Опер. Сэм Ливитт (DeLuxe Color. Cinemascope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт по мотивам музыки Жоржа Бизе

     Титры Сол Басс

     Хореогр. Херберт Росс

     В ролях Дороти Дэндридж (Кармен Джоунз), Гарри Белафонте (Джо), Ольга Джеймс (Синди Лу), Пёрл Бейли (Фрэнки), Джо Эдамз (Эскимос Миллер), Дайэнн Кэрролл (Мёрт), Рой Гленн (Ром), Ник Стюарт (Динк), Брок Питерз (сержант Браун); поют - Мэрилин Хорн (Кармен), Леверн Хатчерсон (Джо), Бернис Питерсон (Мёрт), Брок Питерз (Ром), Марвин Хейз (Эскимос Миллер), Джо Кроуфорд (Динк).

   Америка во время Второй мировой войны. Синди Лу навещает жениха, капрала Джо, по месту службы - в учебной части в Джексонвилле. В этот день он уезжает из части поступать в летную школу. В столовой на глазах у Синди Лу с Джо кокетничает Кармен Джоунз, работница парашютной мастерской, расположенной в части. Когда Кармен уходит, Джо просит Синди Лу выйти за него замуж. Кармен в своей мастерской яростно дерется с коллегой; ее арестовывают, и Джо должен немедленно отвезти ее в тюрьму Мейсонвилля. Он увозит ее на джипе. На железнодорожном переезде она сбегает и запрыгивает в товарный состав. Джо ловит ее и, связав, везет дальше, однако вскоре под джипом обрушивается мостик, и машина падает в воду. Кармен предлагает Джо сесть на поезд до Мейсонвилля, но для этого надо дойти до соседнего города, где родилась Кармен. Там Кармен заманивает Джо к себе домой и кормит обедом. Она пробует его соблазнить, и он не в силах устоять перед ее чарами. Позже он обнаруживает, что она исчезла, оставив ему записку.

   Синди Лу навещает Джо, отбывающего срок на гауптвахте. Он же думает только о Кармен, которая прислала ему розу. Каждый вечер она ждет его в кафе Билли Пастора. Как-то вечером в кафе торжественно входит Эскимос Миллер, знаменитый боксер-чемпион. Он замечает Кармен и требует у своего менеджера, чтобы тот взял Кармен в их чикагское турне. Подружка менеджера Фрэнки уговаривает Кармен согласиться на эту поездку, поскольку об Эскимосе говорят, что он умеет быть щедрым, когда добивается своего. В тот же вечер Джо наконец освобождают, и он приходит в кафе к Кармен. Он препирается со старшим по званию сержантом Брауном и отправляет его в нокаут. Чтобы снова не сесть в тюрьму, он сбегает вместе с Кармен, и оба едут в Чикаго на том же поезде, что и Эскимос Миллер.

   Джо разыскивает военная полиция, поэтому он не выходит из комнаты. Но Кармен может жить только свободной как ветер, и она приходит на тренировку Эскимоса Миллера, а вечером появляется в гостиничном номере, где Эскимос живет со своей свитой. Кармен гадает на картах, и ей выпадает Смерть. Она страстно целует боксера. Джо, удирая от полиции, раскрывшей его логово, приходит в зал, где тренируется Эскимос. Он видит Кармен в объятиях боксера и бросается на него с ножом. Их разнимают, и Джо убегает перед самым приходом полиции. Он отталкивает Синди Лу, пришедшую за ним. Эскимос поднимается на ринг и побеждает соперника. На выходе после матча Джо подстерегает Кармен и тащит за собой в отдельную комнату. Там он умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он угрожает. Она смеется ему в лицо, и он ее душит. Его уводит полиция.

   ► Персонаж, созданный Мериме, вдохновлял множество кинематографистов - от Уолша до Де Милля, от Лубича до Фейдера, - однако единственное идеальное и по-настоящему творческое экранное воплощение обрел в Кармен Джоунз: действие новеллы Мериме перенесено здесь в современность, в среду чернокожих американцев. Это преображение стало результатом множества переработок, и тут надо уточнить, что сценарий фильма в некоторых немаловажных моментах отступает от либретто мюзикла Оскара Хаммерстайна II (например, Кармен ничуть не виновата в ссоре, разгоревшейся между Джо и сержантом). По сравнению с прежними постановками, Кармен Джоунз ближе к содержанию и точке зрения новеллы Мериме: Кармен тут показана отстраненно, холодно, как человек, частично (и, несомненно, в самой главной своей части) непостижимый. Все составляющие ее характера - пылкость, эротическое обаяние, фатализм, трагичность - пересматриваются заново, чтобы окончательно поместить фигуру героини в центр драмы (все прочие персонажи существуют лишь во взаимодействии с ней) и исключить из ее окружения местный колорит и связанную с ним красочность и приторность. В этом отношении произведение Хаммерстайна - пусть в нем и нет такого местного колорита, как в других адаптациях. - по своей природе является театральным и условным (в Америке нет ни единого настолько дружного чернокожего сообщества). Прекрасно сознавая это, Преминджер попытался устранить условность в высшей степени реалистичным использованием пространства и декораций при помощи нового широкоэкранного формата «Cinemascope». Редкие фильмы так далеко заходили в отказе от экспрессионизма. Воинская часть, столовая самообслуживания, многолюдная улица Чикаго, боксерский ринг хоть и анонимны, но в то же время неоспоримо конкретны, что пошло на пользу этой обнаженной и обновленной версии трагедии Кармен.

   Хронологически фильм расположен между 1 этапами в творческом пути Преминджера. Его Кармен, хоть и с некоторыми существенными оговорками (например, в ее характере нет нервозности и склонности к ностальгии), можно поставить в один ряд с персонажами, типичными для его ранних фильмов (Падший ангел, Fallen Angel; Ангельское личико, Angel Face и т. д.): их героини растрачивают силы, приближая собственную смерть, и, при всей своей пылкости, несут в себе мощный отрицательный заряд. Но тем, как автор размещает своего персонажа в открытом, просторном, динамичном пространстве, фильм предвещает «позитивные» фрески его позднего периода (Исход, Exodus; Кардинал, The Cardinal и т. д.). На эстетическом уровне это срединное положение рождает в фильме внутреннее напряжение, а в героине - столь удачно показанные мучительные колебания между жизнелюбием и сексуальностью - и мрачным фатализмом. Эти колебания сильно изменили внешность и суть персонажа Кармен.

   Преминджер, вторично (после фильма Луна голубая, The Moon Is Blue, 1953) выступая независимым продюсером, с большим трудом добился реализации своего проекта. Студия «United Artists» отказалась участвовать в создании чернокожей Кармен, и только Зэнак - заклятый враг Преминджера со времен Лоры, Laura, ставший затем его главным заступником, - помог ему пристроить проект в студии «Fox». Однако бюджет, предоставленный Преминджеру, был крайне скуден (особенно для мюзикла), к тому же съемки пришлось уложить в феноменально короткий срок - 4 недели. В отличие от других фильмов с полностью чернокожим составом актеров (Зеленые пастбища, Green Pastures, Уильям Кейли, 1936; Хижина в небе, Cabin in the Sky, Миннелли, 1943), Кармен Джоунз пользовалась большим успехом, о чем Преминджер написал в автобиографии: «Кармен Джоунз - один из редких моих фильмов, которому удалось примирить критику с публикой». Только лишь абсурдный запрет со стороны наследников Бизе помешал французской публике познакомиться с фильмом в нормальном прокате вплоть до 1981 г.; но, естественно, киноманы пересекли границы, чтобы посмотреть его.

   N.В. 1-е титры, сделанные для Преминджера Солом Бассом. За долгий период сотрудничества с режиссером (1954–1965), который 1-м попросил его сделать титры для фильма, Сол Басс стал в графическом плане чем-то вроде «двойника» Преминджера. Художников объединяли поиски сильной и точной идеи, красоты, простоты в сочетании с эффективностью. В песенных номерах Дороти Дэндридж и Гарри Белафонте дублированы (причем великолепно) голосами Мэрилин Хорн и Леверна Хатчерсона. Пёрл Бейли сама поет свою партитуру. Помимо Дороти Дэндридж и Империо Аргентины (см. статью Кармен из Трианы, la Carmen de Triana), главными Кармен в истории кино стали Аста Нильсен (в фильме Урбана Гада Смерть в Севилье, Der Tod in Sevilla, 1913). Джералдина Фаррар (Кармен, Carmen, Де Милль, 1917), Пола Негри (Кармен, Лубич, 1918), Ракель Меллер (Кармен, Фейдер, 1926), Долорес Дель Рио (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Уолш, 1927), Вивиан Романс (Кармен, Кристиан-Жак, 1943). Рита Хейуорт (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Видор, 1948 - первая Кармен в цвете), Лаура Дель Соль (Кармен, Саура, 1983). Элен Делаво, Зехава Гал и Эва Саурова (в трех версиях Трагедии Кармен Питера Брука, 1983), Хулия Мигенес-Джонсон (Кармен, Рози, 1984).

   БИБЛИОГРАФИЯ: о различиях между Кармен Бизе, Хаммерстайна и Преминджера - см. Olivier Euquem, «А propos de quelques Carmen» в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Список всех Кармен, чей образ впрямую или отдаленно основан на опере Бизе, см. в журнале «L'Avant-Scene». № 360 (1987). О злоключениях фильма во Франции см. журнал «Presence du cinema», № 11 (1962), книги Роже Фердинанда «Дело Кармен Джоунз» (Roger Ferdinand. L'affaire Carmen Jones) и Мишеля Мурле «От Веласкеса до Пикассо или от Бизе до Преминджера» (Michel Mourlet. De Velasquez a Picasso ou de Bizet a Preminger).

  Приговор на закате

   1957 - CШA (77 мин)

     Произв. COL (Гарри Джо Браун)

     Реж. БАТТ БЕТТИКЕР

     Сцен. Чарлз Лэнг-мл. по сюжету Вернона Л. Флёрти

     Опер. Бернетт Гаффи (Technicolor)

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рэндолф Скотт (Барт Эллисон), Джон Кэрролл (Тейт Кимбро), Кэрен Стил (Люси Саммертон), Валери Френч (Руби Джеймс), Ноа Бири-мл. (Сэм), Джон Арчер (доктор Сторроу), Эндрю Даггэн (шериф Швед Хансен), Рей Тил (Морли Чейз).

   В городке Закат на западе США появляется некто по имени Барт Эллисон. Его появление срывает свадьбу Тейта Кимбро, который обирает и тиранит все местное население. Некогда Тейт увел жену Барта, после чего та покончила с собой. Барт приехал отомстить и убить Тейта. В Закате он узнает, что жена никогда не была ему верна. Конфликт между Бартом и Тейтом приводит местных жителей к осознанию того, насколько постыдно их покорное смирение. Они разоружают шерифа и его помощников после того, как те расправились с помощником Барта, а самому Барту обещали сохранить жизнь, если тот уберется из города. Позднее женщина, влюбленная в Барта, ранит его в плечо, чтобы тот не смог сойтись с Тейтом в поединке. Враги уходят из города разными дорогами.

   ► У режиссерского стиля Беттикера - сдержанного до нейтральности, шероховатого и по-протестантски безыскусного - есть свои последователи (напр., Монте Хеллмен). Лишь частично обретая противовес в виде беззаботности и насмешливой надменности Рэндолфа Скотта, этот стиль оказывается так же далек от мощного трагического драматизма Энтони Мэнна, как и от лирической нежности Делмера Дэйвза. Специфическая черта этого вестерна - одного из 7 вестернов Беттикера с Рэндолфом Скоттом - массовое пробуждение совести в жителях городка, которые вдруг прозревают, глядя на борьбу главных героев. От пассивности жители переходят к угрызениям совести, а затем - к подлинному стыду, после чего, наконец, наступает яростный бунт. Главных врагов Беттикер разводит по разные стороны, оставив каждого наедине со своими проблемами, остерегаясь делить мир фильма на 2 лагеря. Здесь режиссера интересует не столько отдельный путь каждого, сколько нравственная траектория целого сообщества.

   N.В. Из 7 вестернов Беттикера с Рэндолфом Скоттом мы особенно рекомендуем последний - Стоянка команчей, Comanche Station, 1960. 1-й, Отныне семеро, Seven Men From Now, 1956 - благодаря ему Беттикер стал очень известен во Франции - сильно устарел. На наш взгляд, все 7 фильмов - не самый лучший образец творчества Беттикера и даже не самое интересное его достижение в жанре вестерна. Вполне обоснованно можно предпочесть ему Семинола, Seminole или даже Просторы к западу, Horizons West, 1952 - маленькую фреску, густо насыщенную событиями, чье действие разворачивается после Гражданской войны в США.

  Орел

   1925 - США (7 частей)

     Произв. Art Finance Corp.

     Реж. КЛЭРЕНС БРАУН

     Сцен. Ганс Крэли по повести Александра Пушкина «Дубровский»

     Опер. Джордж Барнз, Дев Дженнингз

     В ролях Рудольф Валентино (Владимир Дубровский), Вилма Бэнки (Маша Троекурова), Луиза Дрессер (царица), Альберт Конти (Кушка), Джеймс Маркус (Кирила Троекуров), Джордж Николз (судья), Кэрри Кларк Уорд (тетя Аурелия).

   Россия. Лошади, запряженные в карету с юной девушкой и ее гувернанткой, понесли. Карету останавливает лейтенант императорской гвардии Владимир Дубровский. Этот подвиг привлекает к нему внимание царицы Екатерины II, которая делает ему как нельзя более прямые намеки. Владимир их отвергает и предпочитает спасение бегством. Царица в ярости пускает вслед предписание о его аресте.

   Владимир узнает, что его отец лишен всего имущества соседом Кирилой и продажным судьей. Он является к одру умирающего отца и перед крестьянами всей округи, готовыми помочь молодому помещику, клянется отомстить. Вскоре он приобретает славу борца за справедливость и получает прозвище «Черный Орел». Люди Дубровского захватывают девушку, некогда им спасенную - это некто иная, как Маша, единственная дочь Кирилы. Черный Орел отпускает ее, поскольку не нападает на женщин. Он галантно говорит: «Вы так же свободны, как и красивы… То есть, совершенно свободны».

   Под именем учителя французского языка Леблана, выписанного для девушки, он проникает в поместье Кирилы. Он влюбляется в Машу, та же начинает что-то подозревать. Однажды ночью он, скрыв лицо под маской, врывается в спальню Кирилы. Старик на коленях просит пощады. Появляется Маша и разоружает Черного Орла. Тот сбегает через окно. Девушка обнаруживает, что его револьвер не был заряжен. Через несколько минут Дубровский вновь предстает перед ней в облике учителя. «Покуда я здесь, - шепчет он на ухо Маше, - вашему отцу ничего не угрожает».

   Казаки хватают ближайшего помощника Черного Орла. Кирила устраивает ему порку. Тогда Дубровский раскрывает свое настоящее имя и мчится прочь на коне вместе со своей возлюбленной, освободив прежде своего соратника. Его хватает царская полиция. Маша вступает с ним в брак в тюрьме. Царица с сожалением подписывает ему смертный приговор. Но вскоре после этого офицер, сменивший его на посту царского фаворита, выдает ему новый документ: паспорт на имя некоего Леблана… Освобожденные герои отдают честь царице, удаляющейся в карете.

   ► Предпоследний и самый знаменитый (наряду с Сыном шейха, The Son of the Sheik) фильм Рудольфа Валентино. Повесть Пушкина превращается на экране в любовно-приключенческий роман, причем любви принадлежит явное преимущество. Немного вольные любезности с царицей, романтичная и бурная страсть героя к красавице, мелодраматическая доминанта, когда герои пойманы и женятся накануне казни: фильм использует все вариации, способные подчеркнуть внешние данные и обаяние главной мужской звезды. Фреда в своем ремейке (Черный Орел, Aquila Nera), наоборот, сделает акцент на действии, динамизме, на изменениях внешности героя (почти не существующих в картине Брауна), а главное - на мести, дилемме, стоящей перед героем, и тонких отношениях между смертельными врагами. Все это занимает лишь крохотное место в лаконичной структуре фильма Клэренса Брауна, предназначенного прежде всего для того, чтобы разбередить романтическое воображение женской аудитории тех лет. Очень красивы декорации Уильяма Кэмерона Мензиса.

  Нагие и мертвые

   1958 – США (135 мин)

     Произв. RKO (Пол Грегори), прокат в США Warner

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Денис и Терри Сандерз, Рауль Уолш по одноименному роману Нормана Мейлера

     Опер. Джозеф Лашелл (Technicolor, Warnerscope)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Алдо Рей (сержант Крофт), Клифф Робертсон (лейтенант Боб Хирн), Реймонд Мэсси (генерал Каммингз), Лили Сент-Сир (Лили), Барбара Николз (Милдред Крофт), Уильям Кэмбл (Браун), Ричард Джекел (Галлахер), Джеймс Бест (Риджес), Джон Бишоп (Рот), Джерри Пэрис (Голдстин), Л.К. Джоунз (Вуди Уилсон), Роберт Джист (Ред), Кейси Эдамз (полковник Доллесон).

   Шумно насладившись стриптизом в баре Гонолулу, солдаты из взвода сержанта Крофта направляются на штурм острова в Тихом океане. Едва они ступили на землю и выстроились в ударные цепи под бодрые покрики генерала Каммингза, как Крофт приказывает браться за рытье траншей. Кто-то недовольно ворчит, но через несколько минут этот приказ спасает всем жизнь. Крофт – восхитительное бойцовское животное, созданное, чтобы убивать и выживать. Одни ненавидят его за жесткость и бесчеловечность, другие восхищаются им, его надежностью и талантом инстинктивно принимать правильные решения, его знанием территории и командирским авторитетом. Крофт любит армию как единственную семью; у него нет ни родного дома, ни родственников: с тех пор, как его бросила жена Милдред, его ненависть к женщинам не знает границ. После рукопашной схватки с японцами он приказывает солдату обстрелять трупы. И правильно делает, поскольку один японец действительно оказывается жив. Крофт угощает его сигаретой и шоколадом и забирает у него документы. Через несколько секунд он убивает его. Садизм или реализм? Как бы то ни было, японец собирался взорвать гранату.

   Крофт готовится расстрелять группу пленных, когда появляется молодой лейтенант Боб Хирн, который не дает ему сделать этого и уводит японцев. Хирн – протеже и адъютант генерала Каммингза. В мирное время он был повесой, а на войне повзрослел и теперь хочет заслужить любовь солдат своей справедливостью. В этом он расходится с Каммингзом, который полагает, что только страх управляет людьми, только страх дает им смелость сражаться и побеждать.

   Взвод Крофта бросают на подмогу патрулю. Его люди истребляют отряд японцев на переправе. Каммингз докладывает в штаб, что неприятель отбит. Он принимает поздравления от полковника Доллесона. Люди Крофта сооружают самогонный аппарат посреди джунглей. Крофт оплеухами приводит в чувство солдата, который в приступе безумия принимает (или делает вид, что принимает) его за японца. Захмелев, Крофт высказывает свою ненависть к женщинам и упрекает солдат в отсутствии командного духа.

   Каммингз огорчен тем, что Хирн не хочет смотреть на мир так же, как он. Он безуспешно пытается укротить Хирна, а затем посылает его командовать взводом Крофта, которому недавно было поручено опаснейшее задание на гористом острове. Взвод забрасывает гранатами японский патруль и подходит к ущелью, контролируемому японцами. 1 солдат ранен и умирает. Лейтенант Хирн хочет повернуть назад. Чтобы этого не случилось, Крофт запрещает солдату, вернувшемуся с ночной разведки в ущелье, говорить, что он видел японцев. На следующий день Хирн тяжело ранен, и его уносят. Крофт снова принимает командование на себя и приказывает обойти гору. 1 солдат разбивается насмерть, упав с перевала. Чуть позже Крофт с безудержной отвагой поднимается в атаку на врага и падает, скошенный пулями.

   Кто-то замечает в долине японских солдат, танки и артиллерию. Об этом сообщают командованию. Хирна доставляют на корабль, но он требует дождаться взвода. Оставшиеся в живых вскоре появляются. Благодаря сведениям, добытым взводом Крофта, и приказам полковника Доллесона над врагом одержана крупная победа. Каммингз полностью ошибался в своем видении ситуации. Он навещает Хирна в госпитале. Хирн теперь убежден, что управлять людьми при помощи страха неэффективно и опасно. Сам он обязан своим спасением лишь преданности 2 солдат, которые 15 км несли его через джунгли. Каммингз понурив голову следит за тем, как возвращаются войска с победой.

   ►  Один из самых значительных американских фильмов на военную тему. Уникальность и величие этой картины в том, что она делает ставку одновременно на глубокое изучение характеров и эпическое повествование с масштабной и крепкой режиссурой, показывающее человека лицом к лицу с вражескими войсками, а также с самым близким врагом – с самим собой. После спокойствия и динамичности Цель ― Бирма!, Objective, Burma! Уолш начинает сталкивать разные точки зрения и персонажей, их выражающих. Немало чернил пролилось по поводу сержанта Крофта, его агрессивного реализма, его тревожного правдоподобия. Этот персонаж не вписывается ни в какие стереотипы военных фильмов, хотя война целиком и полностью породила его и в конце концов разрушила. Если Реймонд Мэсси играет высокопоставленного офицера с фашистскими замашками, порожденными хрупкостью и внутренним неравновесием (что делает его самым жалким из 3 главных героев фильма), если лейтенант Клиффа Робертсона пытается установить человеческие взаимоотношения между офицерами и солдатами, то Крофт (которому Алдо Рей подарил незабываемое лицо) нужен, чтобы напомнить: не существует гуманной точки зрения на войну. Развитие этого персонажа содержит в себе все самые характерные черты послевоенных фильмов Уолша. Крофт, высочайший профессионал убийства, ас выживания, в итоге гибнет из-за собственной склонности к разрушению, из-за избытка отваги и самоуверенности. (Отметим, что в романе Мейлера он не погибает.) Такой же персонаж, переступающий границы из-за того, что его инстинкт самосохранения, избыточный и бьющий через край, превращается в инстинкт саморазрушения, фигурирует и в Белом калении, White Heat.

   Содержательность этого итогового фильма обогащается еще 2 аспектами. Посреди потешных и жестоких конфликтов между мужчинами Уолш располагает, в основном флэшбеками, замечательную коллекцию женских образов. Женщина тут – не только отдохновение для воина; она – его мечта, мания, а иногда – безумие. Наконец, злое и зачастую неотразимое чувство юмора, характерное для Уолша, придает этой фреске оттенок мрачного фарса, порой достойного кисти Брейгеля.

  Одержимость

   1949 – Великобритания (98 мин)

     Произв. Rank

     Реж. ЭДВАРД ДЭМИТРИК

     Сцен. Алек Коппел по его же пьесе «Как там песик» (A Man About a Dog)

     Опер. С. Пеннингтон-Ричардз, Роберт Дей

     Муз. Нино Рота

     В ролях Роберт Ньютон (доктор Клайв Риордан), Сэлли Грей (Сторм Риордан), Нонтон Уэйн (Финсбёри), Фил Браун (Билл Кронин), Майкл Бэлфор (матрос-американец), Бетти Купер (мисс Стивенз), Джеймс Харкорт (Эйткин) и собака Монти.

   Устав от бесконечных измен супруги, врач решает отыграться на ее последнем любовнике. Несколько месяцев он держит его взаперти в заброшенном подвале и наведывается к нему раз в день, принося еду и наполняя потихонечку серной кислотой ванну, в которой он собирается растворить его тело после убийства. Находчивость пленника и прибытие полиции не дают врачу довести задуманное до конца.

   ►  Фильм был снят за 30 дней при очень маленьком бюджете. Дэмитрик хотел доказать, что вопреки традициям съемочная группа, состоящая целиком и полностью из англичан, может работать расторопно. Вместе с оператором-постановщиком С. Пеннингтоном-Ричардзом он разработал экспрессионистский стиль операторской работы, который намеренно не выделял деталей плана, но подчеркивал игру света и тени. Фильм оригинален также отсутствием пафоса и морализаторства. Он хладнокровно и основательно описывает ситуацию, садизм и жестокость которой были диковинны для того времени. Они кажутся еще более диковинными оттого, что вписаны не в фантастический контекст, а в максимально реалистический. С совершенно другим настроем, с желанием пробудить в обществе совесть, тремя годами позже Дэмитрик создаст для Стэнли Креймера портрет другого убийцы в знаменитом фильме Снайпер, The Sniper.

  Снайпер

   1952 – США (87 мин)

     Произв. COL (Стэнли Креймер)

     Реж. ЭДВАРД ДЭМИТРИК

     Сцен. Гарри Браун по сюжету Эдны и Эдварда Энхолтов

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Джордж Энтил

     В ролях Адольф Манжу (лейтенант Кафка), Артур Франц (Эдди Миллер), Джералд Мор (сержант Феррис), Мэри Уиндзор (Джин Дарр), Фрэнк Фэйлен (инспектор Эндерсон), Ричард Кайли (д-р Джеймс Дж. Кент), Мэйбел Пейдж (жиличка), Марло Дуайер (Мей Нелсон), Джей Новелло (Пит).

   Сан-Франциско. По неясной причине, таящейся, несомненно, в детстве, Эдди Миллер, курьер из химчистки, ненавидит женщин. Повинуясь внезапным порывам, он подстерегает их, притаившись на крыше, и убивает из винтовки. Чувствуя приближение очередного приступа, он не может связаться со своим врачом и нарочно обжигает руку об электронагреватель, чтобы попасть в больницу и привлечь внимание к своему психическому состоянию. Но ожог вылечен, и Миллера выписывают. Он убивает клиентку химчистки – пианистку из ночного клуба. Миллер отправляет записку в полицию, которая гласит: «Найдите меня и арестуйте. Я сделаю это снова». Затем он по привычной схеме убивает танцовщицу, идущую с работы домой. Полиция очень медленно расследует дело Миллера и допрашивает бывших заключенных, осужденных за преступления на сексуальной почве. Миллер убивает женщину из высшего общества, по телевидению указавшую свой адрес для благотворительного бала. Рядом с телом следующей жертвы в парке он оставляет бинт, которым была перевязана его обожженная рука. Полиция сообщает об этой детали в объявлениях о розыске. Женщина, под началом которой Миллер работал в химчистке, выдает его. Миллер убивает рабочего, заметившего его на крыше, и бежит к себе в квартиру. Полиция окружает его дом. Его находят в комнате, окаменевшим от ужаса, сидящим на кровати в обнимку с винтовкой. По его щеке катится слеза.

   ►  1-й из 4 фильмов, снятых Дэмитриком для Стэнли Креймера (за ним последуют Восемь железных мужчин, Eight Iron Men, 1952; Жонглер, The Juggler, 1952; Мятеж на «Кейне», The Caine Mutiny, 1953). Креймер, связанный со студией «Columbia» контрактом на 10 среднебюджетных фильмов и полностью отвечающий за их содержание и съемочную группу, нанял Дэмитрика сразу же после его выхода из тюрьмы. (Попав в «черный список» после выхода Перекрестного огня, Crossfire, Дэмитрик отсидел срок и вторично предстал перед Конгрессом в 1950 г.) Снайпер исследует характер маньяка-убийцы и рассматривает его случай, главным образом, под социологическим углом. Фильм показывает параллельно путь убийцы, описанный с бихевиористской точки зрения, и ход расследования. В части, посвященной расследованию, Дэмитрик и его сценаристы устами врача-психиатра заводят разговор о необходимости медицинского наблюдения за подобными людьми сразу же после 1-го ареста. Двойственность структуры приносит больше пользы смыслу фильма, чем его драматургии. В самом деле, сцены расследования постоянно кажутся немного чужеродными, искусственными по сравнению с портретом самого убийцы. Этот портрет, никак не затрагивает прошлое Миллера и не придает его случаю более обобщенный характер, зато много выигрывает от прекрасной и трезвой игры Артура Франца и замечательной работы оператора Бёрнетта Гаффи. Взгляд на Сан-Франциско с высоты крыш визуально весьма оригинален для того времени. С точки зрения поиска ракурсов и освещения, он свидетельствует об удивительном творческом потенциале нуара – жанра, к которому фильм не принадлежит напрямую, но чье влияние чувствуется в форме. Гуманистическая направленность фильмов Креймера находит здесь идеальную поддержку в виде таланта Дэмитрика. Фильм стремится наделить персонажа Артура Франца достоинством и показать его больным, уязвимым, травмированным человеком, который больше нуждается в заботе и внимании, нежели в наказании, ненависти и мести.

  Звезды в моей короне

   1950 – США (89 мин)

     Произв. MGM (Уильям Райт)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Маргарет Фиттс, Джо Дэйвид Браун, по одноименному роману Джо Дэйвида Брауна

     Опер. Чарлз Шёнбаум

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Джоэл Маккри (Джозайа Дозайа Грей), Эллен Дрю (Гарриэт Грей), Дин Стокуэлл (Джон Кеньон), Джеймс Митчелл (доктор Дэниэл Калберт Хэррис-мл.), Льюис Стоун (доктор Дэниэл Калберт Хэррис-ст.), Алан Хейл (Джед Избелл), Аманда Блейк (Фэйт Рэдмор Сэмюэлз), Джек Ламберт (Перри Локи), Хуано Эрнандес (дядюшка Феймоус), Конни Гилкрист (Сара Избелл), Эд Бегли (Лон Бэкетт), Артур Ханникат (Хлороформ Уиггинз), Чарлз Кемпер (профессор Джоунз).

   Старик по имени Джон Кеньон рассказывает о своем детстве, прошедшем после Гражданской войны в Уэйлзбёрге, городке на Юге США. Еще ребенком он потерял родителей, и его взяли к себе на воспитание пастор Дж. Д. Грей и его жена Гарриэт. Пастор приехал в город еще до рождения мальчика и первую проповедь читал в салуне: ему пришлось достать 2 револьвера, чтобы унять смех среди слушателей. Мальчик часто ходит на рыбалку с чернокожим дядюшкой Феймоусом. Землю и дом дядюшки пытается присвоить торговец Лон Бэкетт: он зарится на слюдяную руду, которая тянется под домом Феймоуса. Но Феймоус отказывается продавать свои владения. Старый врач Калберт Хэррис болен и чувствует приближение смерти. Его сын Дэн боится, что жители города не признают его врачом. Он ухаживает за учительницей Фэйт Сэмюэлз и, возвращаясь с пикника, узнает о смерти отца. Однажды ночью Джон и его товарищи видят, как куклуксклановцы в белых колпаках разоряют землю и дом дядюшки Феймоуса. На следующий день Лон Бэкетт делает ему новое предложение. Феймоус категорически отказывает ему Джед Избелл, добрый христианин, не любящий ходить в церковь, вместе с 4 сыновьями помогает дядюшке вновь навести порядок.

   В Уэйлзбёрг приезжает фокусник и гипнотизер профессор Джоунз. Джон присутствует на его выступлении и участвует в нем, но внезапно падает без чувств. У него тиф. В городке начинается эпидемия. Джон постепенно выздоравливает, но серьезно заболевают и другие дети. Дэн, занявший место отца, обвиняет пастора в распространении болезни, поскольку тот не хочет сидеть дома и соблюдать карантин, а приходит в школу побеседовать с детьми. Один ребенок умирает. Грей встревожен, потом его охватывает страх и стыд: он задается вопросом, не прав ли Дэн. Он закрывает церковь и собственный дом; страдает и душевно, и материально, поскольку никто больше не приходит к нему причащаться. Дэн обнаруживает источник зла.

   Это школьный колодец: из него Дэн напился воды перед уроками. Получается, что пастор ни при чем. Эпидемия позволила Дэну укрепить позиции среди местных жителей, а также лучше понять пастора и подружиться с ним.

   Куклусклановцы дают Феймоусу 24 часа на то, чтобы убраться из города. На следующий день они возвращаются, чтобы линчевать его. Грей вслух зачитывает им завещание Феймоуса, по которому дядюшка оставляет что-то из своего имущества каждому из присутствующих мужчин (прячущихся под капюшонами), а свой дом – Лону Бэкетту. Пристыженные линчеватели расходятся по домам. Джон смотрит на страницы, по которым читал пастор: они пусты. Он все выдумал на ходу. Так мир вернулся в деревню, и в следующее воскресенье в церковь пришел даже Избелл.

   ►  2-й из 6 вестернов Жака Турнёра и 1-й из 3 его фильмов с участием Джоэла Маккри. Фильм принадлежит к т. н. американе: это нежное, ностальгическое, фрагментарное и, как правило, доброе описание набожной сельской американской глубинки. Вся сущность этого жанра в том, что он должен успокаивать и внушать доверие. Турнёр сохраняет верность внешним атрибутам жанра, однако фильм его ничуть не бодрит зрителя. С точки зрения изобразительных средств, дух картины, как ни странно, суров и сумрачен (как правило, фильмы американы снимаются на цветную пленку). Большинство рассказанных в фильме историй глубоко драматичны, редкие радостные моменты длятся недолго и закапчиваются бедой (после пикника один персонаж узнает о смерти отца; мальчик увлеченно следит за выступлением фокусника и падает в лихорадке и т. д.). В последней части фильма на городок обрушивается настоящая чума, разрушающая тела, сознание и души его обитателей. Восхитительная находчивость пастора позволяет завершить рассказ на светлой ноте. Как всегда, Турнёр украдкой подрывает изнутри жанр, в котором работает, нагружает его необычной массой драматичности и тревоги. Еще один способ свернуть с проторенной дорожки и сделать фильм более личным – придание ностальгии отчетливо призрачного характера. Все люди, о которых вспоминает рассказчик, теперь, вероятно, мертвы. Тот городок, что предстает на экране, и все его население существуют только в воспоминаниях, следы которых на экране наполовину реальны, наполовину призрачны, как будто во сне. Еще один типично турнёровский и не столь явный аспект фильма – конфликт между врачом и пастором. На 1-й взгляд это борьба философий: материализм против спиритуализма. На самом же деле у обоих героев есть проблемы с интеграцией в общество, оба в душе – изгнанники, и в этом коренится подлинная причина их столкновения. После эпидемии оба заслужат уважение местных, и между ними завяжется дружба.

   Этот «маленький», великолепно сделанный фильм по своей природе ― типичный голливудский продукт, но при этом и стопроцентно авторское кино: режиссер идет в нем наперекор обычным установкам жанра и ожиданиям зрителей и делает картину настолько личной, что она приобретает от этого универсальность. Добавим, что автор романа-первоисточника восхищался работой Турнёра. Тем не менее фильм остался малоизвестен; он обращен к избранным зрителям. Это один из любимых фильмов Турнёра. Бюджет его был крохотным по сравнению с Проходом через каньон, Canyon Passage; Из прошлого, Out of the Past; Берлинским экспрессом, Berlin Express, 1948. Турнёру так хотелось снять его, что он принес в жертву собственные интересы и согласился на гораздо меньший гонорар, чем тот, что получал раньше, – и с тех пор так и не смог вновь подняться на прежний уровень оплаты (он рассказывает об этом в журнале «Présence du cinéma», № 22–23, 1966).

 Почем Голливуд?

   1932 – США (87 мин)

     Произв. RKO (Дэйвид О. Селзник)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Джин Фоулер и Роланд Браун, Джейн Мёрфин, Бен Марксон по одноименному рассказу Аделы Роджерз Сент-Джонс и Луиса Стивенза

     Опер. Чарлз Рошер

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Констанс Беннетт (Мэри Эванз), Лоуэлл Шермен (Максимилиан Кэйри), Нил Хэмилтон (Лонни Борден), Грегори Ратофф (Джулиус Сакс), Брукс Бенедикт (Мьюто), Луиза Биверз (Бонита), Эдди Андерсон (Джеймс).

   Официантка голливудского ресторана, где часто бывают знаменитости, мечтает стать актрисой. Один ее клиент – режиссер – помогает сделать ей 1-е шаги на этом поприще. Она выходит замуж за человека из высшего света, но тому быстро надоедает неблагодарная и ограниченная роль мужа звезды. Они объявляют о разводе. Режиссер, сделавший имя героине и продолжающий давать ей советы, начинает постепенно спиваться. В конце концов, он кончает жизнь самоубийством в ее доме. Разгорается скандал: никто так и не понял, что их долгая дружба была бескорыстна. Она бросает кино и уезжает во Францию, где находит бывшего мужа и готовится к возвращению на экраны.

   ►  Кьюкор по своему обыкновению смешивает комедию с мелодрамой, сатиру с психологическим и социальным исследованием. Все эти жанры вперемешку интересуют его в этом фильме лишь в той степени, в какой они способны – каждый по-своему – помочь в создании правдивой хроники голливудской жизни. Последовательность очень театральных и замкнутых сцен благодаря превосходной актерской игре и режиссуре, воссоздает в непрерывном потоке увлекательную галерею персонажей и их проблем. А в них отражается и все небольшое голливудское сообщество, столь уязвимое для последствий пуританских и лицемерных взглядов публики. Кьюкор сморит на этот хорошо ему знакомый мир критически, но и с большим сочувствием. Как свидетельство очевидца, фильм обладает неоспоримыми достоинствами. Конечно, в фильме Звезда родилась, A Star Is Born, 1-м наброском которого является Почем Голливуд?, Кьюкор предложит более богатый и напряженный образ «фабрики грез». Но это не принижает оригинальность этой картины – возможно, впервые показывающей Голливуд (по желанию Селзника) как реальный и подчас трагический мир. В те годы, как отмечает Кьюкор, большинство фильмов на эту тему только подчеркивали экстравагантность и нереальность этого мира.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Frederic Ungar» (New York, s.d.) (речь идет о режиссерском сценарии).

  Свистун

   1944 – США (59 мин)

     Произв. COL (Рудольф Флотоу)

     Реж. УИЛЬЯМ КАСЛ

     Сцен. Эрик Тейлор по сюжету Дж. Доналда Уилсона, подсказанному одноименным радиосериалом компании «Си-Би-Эс»

     Опер. Джеймс С. Браун

     В ролях Ричард Дикс (Эрл Конрад), Дж. Кэррол Нэш (убийца), Глория Стюарт (Элис Купер), Алан Дайнхарт (Горман), Дон Костелло (Левша Вигран), Джоан Вудбёри (Тони Вигран), Сай Кендалл (бармен), Тревор Бардетт (вор), Роберт Э. Кин (Чарльз Макнир), Клэнси Купер (Бриггз), Байрон Фолджер (служащий).

   Страдая после смерти жены, вину за чью смерть друзья возлагают на него, промышленник Конрад заказывает собственное убийство. Для этого он связывается с бандитом-посредником, и тот передает «контракт» профессиональному убийце, но затем погибает от рук полицейских. Вскоре после этого Конрад узнает, что его жена жива. Убийца готовится выполнить задание, но загадочный невидимый персонаж, рассказчик этой истории (Свистун), не дает ему выстрелить. Прочитав книгу по психологии, убийца хочет извести жертву, постоянно преследуя и терроризируя Конрада. Все попытки Конрада отыскать посредника и отменить заказ остаются безуспешны. Он скрывается в ночлежке. Его ищут полиция и влюбленная в него секретарша; они думают, что у него амнезия. Свистун неотступно следует за убийцей, а тот в очередной раз пытается устранить Конрада, но полицейские замечают и убивают его.

   ►  2-й фильм Касла, открывающий цикл из 8 «Свистунов», в основу которого положен знаменитый герой радиосериала. Это достаточно бесцветная картина, хотя молодой режиссер всячески старается создать пугающую атмосферу за счет операторской работы и доводит главного актера (Ричарда Дикса) до почти невротического состояния, чтобы он наилучшим образом воплотил загнанного и запуганного героя. (В частности, Касл запретил ему курить, прописал строгий режим и изматывал многочасовым ожиданием перед началом съемок.) Сюжет о человеке, пытающемся отменить заказ на собственное убийство, был неоднократно использован в кино, и время показало, что он больше подходит для комедии, нежели для драмы. Как ни странно, у Касла уже чувствуется тенденция обратить эту детективную драму в комедию, когда убийца, начитавшись научных трудов, неожиданно принимает себя за интеллектуала и пытается уничтожить свою жертву психологическим воздействием. Главная оригинальная черта фильма связана со Свистуном – персонажем, который, насвистывая, открывает действие, комментирует его и вмешивается в ключевые его моменты: «Я – Свистун, я знаю многое, потому что брожу в ночи; я помню множество странных историй, множество тайн, запрятанных в сердцах». Черта поэтическая, но, в 1-ю очередь, все-таки несуразная: этот человек-невидимка, выполняющий одновременно функции и рассказчика, и «бога из машины», перекочевал из радио в кинофильм, оставшись при этом все тем же голосом в ночи.

   Вот мы и добрались до последней статьи, поскольку всему приходит конец, и нам осталось только предложить читателю постараться увидеть еще некоторые фильмы следующих режиссеров:

   – Гарри д'Аббади д'Арраст, американец французского происхождения (1897―1968): Смех, Laughter, 1930;

   – Роуленд В. Браун, американец (1901―1963): Быстрые миллионы, Quick Millions, 1931; Адское шоссе, Hell's Highway, 1932;

   – Того Мизрахи, египтянин (1905―1986): Одолжи мне три фунта, Sallefni talata gueneh, 1938; Верный путь, Al tarik al Moustakim, 1943;

   – Фэй My, китаец (1906―1951): Весна в маленьком городке, 1948;

   – Эдгар Невилл, испанец (1899―1967): Последний конь, El ultimo caballo, 1950;

   – Хуан де Ордунья, испанец (1917―1974): Безумие любви, Locura de amor, 1948;

   – Лестер Джеймс Перьес, цейлонец (р. 1919): Перемены в деревне, Gamperalya, 1963;

   – Алфред Зайслер, американец (1897―1985): Преступление над Лондоном, Crime Over London, 1938; Враг женщин, Enemy of Women, 1944.

ПРАГМАТИЗМ ( від грецьк. πραγμα - річ, факт, діло, користь) - філософський напрям кін. XIX - XX ст.; найбільш характерний для амер. філософії. Витоки ідей П. - у філософському вченні Пірса, який у 1878 р. увів і сам термін "П." як назву для своєї теорії значення. Подальшого розвитку П. здобувся в емпіричному прагматизмі Джеймса, інструменталізмі Дьюї, операціоналізмі Бриджмена, концептуалізмі Льюїса, гуманізмі Шиллера та ін. Як один із напрямів філософії Модерну П. претендує на проект "реконструкції філософії", який ґрунтується на критиці традиції європейської метафізики, зокрема дуалістичної філософії Декарта. Картезіанському пропедевтичному скептицизмові П. протиставляє концепцію віри; вченню про інтелектуальну інтуїцію - її прагматистське тлумачення; раціоналістичному критерію ясності ідей - виявлення їхніх значень через зведення змісту до практичних наслідків. У праксеології П. вивищує адаптивний аспект практичної діяльності, тоді як марксизм - радикально-перетворювальний. "Принцип Пірса" ставить знання у відношення до практичних наслідків дії, які спричиняються у процесі пізнання. Когнітивний процес переміщується від метафізичного осягнення істини до пошуку логічних значень, тобто у площину епістемології. Людина у ситуаційно-психологічному контексті пізнання рухається від сумніву до віри. Ідеї П. систематизував, виклав та популяризував Джеймс, який, крім того, створив і власну оригінальну теорію П. П. Джеймса спирався на його філософію радикального емпіризму, психологію функціоналізму та тлумачення релігійного досвіду як необхідного елемента життя людини та її практичних дій. Дотримуючись емпіристської концепції П., його англ. представник Шиллер критикував інтелектуалізм за нехтування людиномірними засадами досвіду й істини Н. им здійснюється дистинкція психологічних, емпіричних, математичних та логічних аспектів істини. Її прагматистське розуміння знайшло концентрований вираз у максимі - "Істина має працювати". Інструменталістська концепція П. Дьюї переносить увагу із внутрішніх на зовнішні, об'єктивні чинники емпіричного досвіду. Пізнання розглядається лише у реальному контексті дослідження як певний конфліктний екзистенційний акт. Інструменталізм Дьюї залишає поза увагою метафізичні пошуки адекватності між ідеями та речами і зосереджується на питанні про придатність ідей бути інструментами оптимального вирішення проблемних ситуацій. До загальноконтекстуалістських відгалужень інструменталізму відносяться концепції Мура, Мерфі, Пеппера. Соціальний аспект П. виокремлюють Браун, Бода, Кален, Дж. Mid, Морріс, Хук та ін. Операціоналістська концепція Бриджмена адаптує досвід інструменталізму до методологічних проблем сучасної фізики. Ретроспективний аналіз теоретичної еволюції П. здійснив Льюїс. Подальша еволюція прагматистської логіки наукового дослідження привела до синтезу П. з ідеями аналітичної філософії Гудмена, Куайна. Традиції П. знайшли ґрунт також у постмодерній концепції деконструкції у філософії Рорті.