джанни

Оттавио. — О! синьора Беатриче добра, так добра, что даже трудно себе представить. Надо только найти к ней подход, и тогда она — сама доброта.

— Конечно же, дон Джанни был хорошим священником; не без недостатков... но, вообще-то, милейший человек...

— Вы правы, Джанни, родственные души друг друга понимают. Мне кажется, что вы мой старый друг: такой вы милый и симпатичный человек.

  Подруги

   1955 - Италия (102 мин)

     Произв. Trionfalcine

     Реж. МИКЕЛАНДЖЕЛО AHТОНИОНИ

     Сцен. Микеланджело Антониони, Сузо Чекки Д'Амико и Альба Ди Чеспедес по рассказу Чезаре Павезе «Среди женщин» (Tra donne sole)

     Опер. Джанни Ди Венанцо

     Муз. Джованни Фуско

     В ролях Элеонора Росси Драго (Клелия), Валентина Кортезе (Нене), Ивонн Фурно (Момина), Мадлен Фишер (Розетта), Анна Мари Панкани (Мариэлла), Габриэль Ферцетти (Лоренцо), Этторе Манни (Карло), Франко Фабрици (Чезаре).

   Клелия приезжает в Турин на открытие филиала римского дома мод. Ее соседка по гостиничному номеру Розетта пытается покончить с собой: так Клелия знакомится с подругами Розетты. Одна, праздная и циничная Момина, постоянно ссорится с мужем и ищет новых любовников: в их числе - Чезаре, архитектор, работающий на Клелию. Есть еще Нене, художница по керамике; она замужем за художником Лоренцо, из-за которого хотела покончить с собой Розетта. Наконец, есть юная Мариэлла, флиртующая со всеми мужиками подряд, но хранящая верность жениху. Розетта, которой Клелия находит работу, признается Лоренцо в любви и по наущению Момины вступает с ним в связь. Но Лоренцо не любит ее и возвращается к жене. Розетта топится. Потрясенная Клелия винит в ее смерти Момину и себя. Она расстается с помощником Чезаре Карло, отказавшись от любви ради работы и независимости. Карло позволяет ей вернуться в Рим.

   ► 3-й полнометражный фильм Антониони. Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, - достоин ли он пощады, благодаря своим актрисам? Будь то Лучия Бозе (Хроника одной любви, Cronaca di un amore, 1950), Моника Витти, Элеонора Росси Драго или Ивонн Фурно - каждая переносит на экран свою индивидуальность, красоту и элегантное обаяние, которые автоматически ставятся в заслугу режиссеру. Они тем более достойны похвалы, поскольку их героини практически не существуют. Если взглянуть на мужчин, результат довольно плачевен. 3 мужских персонажа, хоть и сыграны хорошими актерами, отличаются схожей бесхарактерностью, которая заменяет автору всякий психологический анализ. Декораций как будто бы нет. Сюжет и персонажи фильма, хоть и позаимствованы у Чезаре Павезе, напоминают эстетику мелодраматического и сентиментального фоторомана, вроде «Нас двоих» или «Признаний». Диалоги можно было бы дословно перенести в «пузыри» на этих газетных страницах. Вместо того, чтобы углубить жанр (который, к слову, подарил кинематографу множество шедевров), придать ему больше сочности, эмоциональности или пустить в каком-либо совершенно ином направлении, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит большое впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно посмотреть всего один: по крайней мере, один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту лучше оценить талант подлинно великих режиссеров - мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок и пр.).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Michelangelo Amonioni, Sei Film», Turin, Einaudi, 1964; в том же издании - Крик, Il grido, 1957; Приключение, L'avventura, 1960; Ночь, Lа none, 1961; Затмение, L'eclisse, 1962; Красная пустыня, Il deserto rosso, 1964.

  Французский канкан

   1955 - Франция (97 мин)

     Произв. Franco London Films, Jolly Films

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар по сюжету Андре-Поля Антуана

     Опер. Мишель Кельбер (Technicolor)

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Жан Габен (Данглар), Мария Феликс (Прекрасная Аббатиса), Франсуаз Арнуль (Нини), Жан-Роже Коссимон (барон Вальтер), Джанни Эспозито (князь Александр), Филипп Клэй (Казимир), Мишель Пикколи (Валоргей), Анна Амендола (Эстер Жорж), Дора Долл (Телка), Жак Жуанно (Бидон), Жан Паредес (Кудрие), Жан-Марк Теннберг (Сават), Эдит Пиаф (Эжени Бюффе), Паташу (Иветт Гильбер).

   Париж, конец XIX в. Данглар управляет роскошным кабаре под названием «Китайская Ширма», главная звезда которого - его любовница Прекрасная Аббатиса. В Нини, прачке с Монмартра, помолвленной с булочником, Данглар обнаруживает неожиданные способности танцовщицы. Он видит в ней потенциал, который поможет ему осуществить давнюю мечту: возглавить популярное заведение, принимающее в своих стенах не несколько десятков клиентов, а сотни и даже тысячи. Он выкупает «Белую Королеву» и строит на ее месте «Мулен-Руж», где собирается возродить старинный канкан под новым и более заманчивым названием «французский канкан». Нини вместе с несколькими десятками девушек посещает интенсивные занятия по танцам. Внимание, которое Данглар уделяет Нини, порождает ненависть в душе Прекрасной Аббатисы. Во время визита министра на стройплощадку она затевает потасовку с Нини. Данглар пытается их растащить и падает в яму. Из-за перелома он обездвижен на 40 дней. Прекрасная Аббатиса, не только вспыльчивая, но и мстительная, за это время готовит месть: ее «серьезный любовник», заказчик Данглара, выходит из дела, и Данглар, будучи не в состоянии расплатиться по векселям, встав на ноги, лишается своего владения. Однако молодой заграничный князь, безумно влюбленный в Нини, дает деньги на продолжение работ. Неутомимая Прекрасная Аббатиса намекает ему что Нини стала любовницей Данглара, и князь хочет застрелиться, однако остается жив. Перед отъездом в родную страну он вручает Данглару права на владение участком. «Мулен-Руж» триумфально открывает 1-й сезон с полным комплектом из 82 танцовщиц канкана. Чтобы утвердиться в мире развлечений, Нини вынуждена навсегда расстаться со своим женихом. А Данглар, отказавшийся поклясться ей в верности (поскольку верность не согласуется ни с его природой, ни с родом занятий), продолжает искать новые таланты.

   ► После 15 лет скитаний Ренуар возвращается снимать во Францию. «Французский канкан, - пишет он в журнале „Cahiers du cinema“, № 78, - олицетворял для меня большое желание снять фильм, очень французский по духу, который бы смог легко и удобно наладить контакт, протянуть приятный на вид мостик между мною и французской публикой». Он получает проект, предназначенный для Ива Аллегре, и переписывает его в одиночку и целиком. В этот «простой» фильм без видимых амбиций, вдохновленный истинными событиями из жизни создателя «Мулен-Руж», тем не менее, вложена немалая часть философии и стиля Ренуара. Ренуар снова описывает некий клан, живописный, разнообразный и очень цельный мир, который не обособляется в тайное общество, однако, подобно различным социальным классам в Великой иллюзии, La Grande illusion, живет по своим правилам и в своих границах. Князь и булочник, представители 2 разных полюсов общества, обожгутся об этот мир, на собственной шкуре и к большой своей горечи ощутив, что не являются его частью («В джунглях животные собираются в семьи, в кланы и не смешиваются под угрозой смерти. Я сунул нос, куда не следовало», - говорит князь после неудачного самоубийства). Клан, описанный в этом фильме - это не Театр с большой буквы, как в Золотой карете, Le Carrosse d'or; это мир развлечений в самой популярной и самой скромной форме: мюзик-холлы, кафешантаны, кабаре и все, что несколько десятилетий спустя назовут «варьете». Ренуара больше всего интересуют не актеры, а режиссер спектакля, постановщик, серый кардинал праздника. Это говорит о том, насколько фильм ему близок. Цвета - чувственные, яркие и изменчивые, отдавая должное импрессионизму, воссоздают мир, уже давно ушедший в прошлое и живущий только в воспоминаниях. При этом слащавость отсутствует полностью, поскольку жестокость соседствует с ностальгией, сопровождая ее повсюду, словно тень. Работа с актерами - отдельное чудо, характерное для режиссерского стиля Ренуара; в каждом персонаже - и этим Ренуар проявляет в себе моралиста - видна марионетка, как бы они ни пытались скрыть свою суть яркими эмоциями. И, наконец, движение, священное движение, каким бы неистовым оно ни было, создается, как у Джона Форда, путем грамотного сочетания статичных планов. Камера, словно из стеснения, старается двигаться как можно меньше, зато всегда осознанно, и всегда украдкой. В последних фильмах Ренуара движение идет от тела, от чувств, а не от техники.

  Одержимость

   1942 – Италия (140 мин)

     Произв. ICI (Либеро Солароли)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти, Марио Аликата, Джузеппе Де Сантис, Джанни Пуччини и (не указанный в титрах) Антонио Пьетранджели

     Опер. Альдо Тонти, Доменико Скала

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Клара Каламаи (Джованна), Массимо Джиротти (Джино Коста), Хуан Де Ланда (Брагана), Элио Маркуццо (испанец), Гиа Кристани (Анита), Витторио Дузе (полицейский), Микеле Риккардини (дон Ремиджио).

   Долина реки По. Бродягу Джино Косту, работавшего докером, механиком и пр., судьба однажды заносит на станцию техобслуживания, принадлежащую старику Брагане, женатому на молодой Джованне. Едва Джованна и Джино видят друг друга, обоих охватывает сильнейшее физическое влечение. Джино тут же завязывает дружбу с Браганой, тем более что оба раньше были берсальерами, и Брагана предлагает Джино остаться в их доме на несколько дней. Джино чинит грузовик, водный насос и т. д. Стоит только Брагане отлучиться, Джованни и Джино бросаются друг к другу. Джованна жалуется на жадность и лицемерие мужа, за которого она вышла из расчета. Джино уговаривает Джованну уехать с ним, но по дороге она передумывает и возвращается. Джино в одиночку садится на поезд в Анконе; 1 пассажир, испанец, работающий на ярмарках, оплачивает его билет, когда появляется контролер. Они снимают 1 комнату на двоих, и Джино не может удержаться и рассказывает своему спутнику о Джованне, забыть которую не в силах. Испанец советует ему уйти в море, но Джино его не слушает. Испанец торгует зонтиками на ярмарке, а Джино подрабатывает ходячей рекламой. В толпе его встречают и узнают Джованна и Брагана. Брагана упрекает Джино в том, что он ушел от него ради такой паршивой работенки. Брагана участвует в стихотворном конкурсе в кафе, а Джованна и Джино возобновляют знакомство. Брагана побеждает в конкурсе и отмечает свой успех масштабной попойкой. Он мертвецки пьян. Джованни и Джино понимают друг друга без слов, и в этот момент их судьба решается.

   Грузовик находят на обочине дороги; рядом с машиной – труп Браганы. Джино не пострадал. Джованна говорит полиции, что сумела выпрыгнуть из грузовика. Полиция на 1-х порах констатирует несчастный случай. Джованна и Джино вдвоем возвращаются на станцию техобслуживания. Там они не будут счастливы. Образ покойного Браганы преследует их. Безделье давит на Джино, и он начинает пить. Он не может уговорить Джованну продать заведение: она слишком боится бедности. На вечеринке на станции техобслуживания вновь появляется испанец. Он предлагает Джино отвезти его в Геную или на Сицилию. Джино отказывается. Испанец начинает что-то подозревать, и Джино бьет его. Испанец уходит. Больше они не увидятся. Испанец доносит на Джино в полицию. Джино ждет Джованну в городском саду Феррары и там знакомится с проституткой Анитой. Джованна находит Джино и говорит ему, что Брагана успел перед смертью застраховать свою жизнь. Джино в бешенстве говорит, что она использовала его для убийства мужа. Он приходит домой к Аните. В порыве откровенности он рассказывает о своем преступлении, после чего замечает, что за ним следят. Он убегает по крышам и возвращается на станцию. Джованна не выдала его полиции, хотя грозилась это сделать. Она говорит Джино, что беременна. Любовники мирятся и решают вместе убежать от прошлого. В тумане их грузовик попадает в аварию (на сей раз – по-настоящему). Джино выносит тело мертвой Джованны на дорогу. Его берут под арест полицейские, преследовавшие грузовик. Все складывается так, будто он виновен в убийстве Джованны.

   ►  2-я из 4 экранизаций романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (не упомянутого в титрах по причинам, связанным с правами). Историческое значение Одержимости несравнимо выше, чем у 3 других фильмов, и эту картину следует рассматривать в 1-ю очередь не как литературную экранизацию. Одержимость кладет начало одновременно и карьере Висконти, и направлению неореализма. Сам этот термин был впервые упомянут применительно к кинематографу монтажером Марио Серандреи в письме к Висконти в 1-е дни монтажного периода Одержимости. (Отметим, что в Италии этот термин уже использовался в литературе.) В рамках творчества Висконти Одержимость считается одной из самых новаторских и совершенных картин (все они были сняты в начале его творческого пути). В рамках неореалистического направления фильм представляет собой парадоксальный и весьма необычный дебют. У него нет ничего общего с другими картинами, основавшими это направление (Похитители велосипедов, Ladri di biciclette; Рим, открытый город, Roma città aperta; Пайза, Paisà): там в описании развалин чувствуется дух морального обновления, и за всеми индивидуальными особенностями этих картин непременно проглядывает лучик надежды. Одержимость идет к неореализму через отрицание. Смелость сюжета, большое внимание к социальному положению персонажей, их чувственным порывам и неутоленным плотским желаниям, пессимизм, мрачность и холодность интонации радикально расходятся с кинематографом фашистского периода. Висконти сам удивлялся, как фильму удалось проскользнуть мимо всех цензурных барьеров на стадии подготовки и съемок. В прокате, однако, его ждала драматическая судьба: скитания, редкие показы, полная зависимость от цензуры на местах. Фильм напрашивался на сокращения еще и потому, что продолжительность сто была намного больше средней. На эстетическом уровне 1-й полнометражный фильм Висконти – удачная и очень зрелая картина, обильно и безо всякого формализма использующая глубину кадра, длинные планы (близкие к целым эпизодам), умелые и технически сложные движения камеры. Несмотря на затянутость отдельных сцен, фильм в целом оставляет впечатление лаконичности, сдержанности, сухости, что не дало ему состариться за прошедшие годы. Добавим, что этот экспериментальный фильм, при всей своей революционности в национальном контексте, не лишен корней. Влияние довоенного кинематографа имеет в нем первостепенное значение, что, впрочем, признавал сам Висконти. Большое влияние на фильм оказало неудачно названное направление «поэтического реализма» (Карие, Дювивье); еще большее влияние оказал Ренуар, у которого Висконти не раз работал ассистентом. Трагическая и тяжелая атмосфера, давящая на персонажей, включение пейзажей в действие (или действия – в пейзажи), сдержанная и действенная красота кадра вызывают немало ассоциаций с Тони, Toni и в меньшей степени – с Человеком-зверем, La Bête humaine.

  Горький рис

   1949 – Италия (108 мин)

     Произв. Lux (Дино Де Лаурентис)

     Реж. ДЖУЗЕППЕ ДЕ САНТИС

     Сцен. Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро, Карло Муссо, Иво Перилли

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Гофредо Петрасси

     В ролях Витторио Гассман (Вальтер), Дорис Доулинг (Франческа), Сильвана Мангано (Сильвана), Раф Валлоне (Марко), Чекко Риссоне (Аристид), Нико Пепе (Бепие), Адриана Сивьери (Челесте).

   Грабитель Вальтер, скрываясь от полиции, отдает украденное бриллиантовое колье сообщнице Франческе и сажает ее на поезд, везущий женщин в область Верчелли, куда они отправляются каждый год в мае на рисовые поля. Приехав на место без договора о найме, Франческа оказывается среди «нелегалок». Они готовы работать в 2 раза быстрее, и постоянные работницы считают их штрейкбрехерами. Работница Сильвана выдает Франческу как предводительницу нелегалок. Сержант из соседнего округа, Марко, защищает Франческу. Стащив у Франчески колье, Сильвана быстро понимает, что та ― воровка. Франческа пересказывает ей горькую историю своей жизни, и девушки становятся подругами. Вальтер появляется в лагере и дерется с Марко из-за Сильваны. Он говорит сообщнице, что драгоценности фальшивые. Но впереди крупное дело: Вальтер планирует ограбить склады риса в лагере. Сильвана не раз отвергает Марко; ей приходится убедить его, что у их союза изначально нет будущего. На рисовом поле начинается ливень; если женщины не будут работать, они не получат премию. Они принимают решение выйти в поле, несмотря на дождь. Вальтер берет Сильвану силой, а в это время одна женщина кричит от боли: прямо в поле, на глазах у подруг, у нее происходит выкидыш. Вальтер осуществляет план. Сильвана, полностью ему подчиняясь, открывает клапаны и затопляет рисовые ноля, чтобы отвлечь всеобщее внимание. Вальтер и его сообщники перетаскивают рис в грузовики, стоящие с заведенными двигателями. Франческа и Марко пытаются помешать ограблению. Вальтер бьет Марко ножом, но сам падает, раненный пулей Сильваны. И тот и другой не могут подняться. Вальтер просит Сильвану добить Марко. Но, узнав, что драгоценности, которые Вальтер подарил ей в знак помолвки, – фальшивка, она стреляет в Вальтера. Затем поднимается на крышу склада и бросается вниз. Перед тем как уйти с рисового поля, каждая работница кладет на тело Сильваны несколько рисовых зернышек. Франческа и Марко, наконец-то демобилизовавшийся (после 10 лет службы он нашел в себе смелость вернуться к гражданской жизни), уходят, держась за руки.

   ►  Этот фильм лишен подлинного вдохновения, но имеет немалое значение в истории итальянского кино. Своим коммерческим успехом он обязан сочетанию самых традиционных и самых новаторских элементов, весьма умело объединенных в единое целое. Традиционные элементы: романтический и жестокий сценарий, словно написанный для плохого фоторомана. Новаторские элементы: принадлежность к движению неореализма. Чтобы покрепче связать все воедино, Де Сантис прибегает к знойному эротизму, который порождается необычным зрелищем такого количества женщин за работой и личным обаянием Сильваны Мангано. Картины нищеты этого хрупкого мирка придали фильму социологический аспект, усиленный стремлением к унанимизму, всегда присутствующему у Де Сантиса. Более того, это самая личная часть его творчества, и она также хорошо ощущается в фильме Рим, 11 часов, Roma ore 11, 1952. Посредственность детективной интриги не мешает режиссеру взглянуть на показанный мир с самых разных сторон и при этом дать ощутить его коллективное дыхание, показать его порывы и разочарования как движения цельной группы.

   Для этого он сознательно использует длинные планы, движения камеры, закрепленной на кране, в экстерьерах и хоровое пение женщин на рисовом поле. Главные герои (за исключением «злодея» в исполнении Гассмана, фигуры банальной и мелодраматической, совершенно неуместной в неореалистической картине) олицетворяют двойственное поведение целого поколения, только что пережившего войну. С одной стороны, они поддаются искушениям, стремятся утолить неудовлетворенные желания и испытывают на себе трагические последствия; с другой стороны, они стремятся вырваться из повседневной рутины и построить новый мир. Эта двойственность проявляется еще отчетливее в самой оригинальной черте фильма: стремлении вывести на 1-й план в повествовании точку зрения женщин. В результате получаются очень непривычные сцены потасовок, когда 2 мужчины лежат в бездействии на земле, а бьются с оружием в руках женщины. Обе героини освобождаются от своих цепей, но только судьбы у них разные. Путь Сильваны заканчивается убийством и самоубийством. Путь Франчески ― своеобразным хэппи-эндом, внушающим надежду. Двойной финал также отражает компромисс между неореалистическим взглядом на общество и морализмом традиционной мелодрамы.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Carlo Lizzani, Riso amaro, Roma, Officina Edizioni, 1978. Издание полностью посвящено фильму и содержит раскадровку (622 планов), а также большое количество фотографий и фоторепродукций.

  Выходные с отцом

   1951 – США (83 мин)

     Произв. UI (Тед Ричмонд)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Джозеф Хоффмен по сюжету Джорджа Ф. Слэвина и Джорджа У. Джорджа

     Опер. Клиффорд Стайн

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Вэн Хефлин (Брэд Стаббз), Патриша Нил (Джин Боуэн), Гиги Перро (Энн Стаббз), Вирджиния Филд (Филлис Рейнолдз), Ричард Деннинг (Дон Эдамз), Джимми Хант (Гэри Боуэн), Джанни Перро (Пэтти Стаббз).

   Вдовец, отец 2 дочерей, и вдова, мать 2 сыновей, провожают детей в летний лагерь. Они влюбляются и вскоре заводят речь о женитьбе. Чтобы объявить эту новость детям, они приезжают в лагерь. Но там все складывается плохо: дети не нравятся друг другу; каждая пара ненавидит потенциального приемного родителя; напр., мальчишек огорчает, что их будущий отчим – не спортсмен. Последняя надежда как-то поправить положение рушится с появлением бывшей невесты вдовца. Но старшая дочь неожиданно понимает, что взрослые тоже имеют право жить собственной жизнью и быть счастливыми. Тогда она разрабатывает план, как свести вместе главных героев. План срабатывает безупречно.

   ►  С самого начала это был один из самых неблагодарных проектов в биографии Сёрка; он был бесконечно далек от его внутреннего мира. В жанре семейной комедии, заведомо обреченном на определенную приторность, Сёрк забавляется, отмечая природную жестокость детей, а также их решительность и предприимчивость. Тому, что фильм на удивление мало постарел за прошедшие 30 лет, есть несколько объяснений. Прежде всего, Америка обгоняет Европу в эволюции общественного поведения людей, нравов, отношений между родителями и детьми. Значительное влияние, которое она оказала на Европу и остальной мир, приводит теперь к тому, что сегодня нам кажется, будто действие этого фильма происходит в нашем, европейском настоящем. Все остальное сделала проницательность Сёрка. Среди всех черт, которые могли придать выразительность этой коварной сатирической картине, он выбрал именно те, что смогли как можно дольше сохранить актуальность. И фильм подкупает нас той типично голливудской хитростью режиссера, сумевшего мужественно проглотить горькую пилюлю и максимально достойно справиться с самым скучным и тоскливым заказом.