дважды

  Шепчущий хор

   1918 – США (75 мин)

     Произв. PAR. (Сесил Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон по одноименному роману Перли Пур Шиэна

     Опер. Элвин Уикофф

     В ролях Реймонд Хэттон (Джон Трембл), Кэтлин Уильямз (Джейн Трембл), Эдит Чэпмен (мать Джона), Элиот Декстер (Джордж Коггсуэлл), Ноэ Бири-ст. (докер), Гай Оливер (Макфарленд), Талли Маршалл (Ф.П. Кламли), Джон Бёртон (Чарлз Барден), Дж. Парк Джоунз (Том Бёрнз), Густав фон Сайффертиц (смеющееся лицо).

   Бухгалтер, еле сводящий концы с концами, слышит злобные внутренние голоса, которые толкают его на преступление: он похищает крупную сумму денег, подделав счета своего работодателя. Последний, обвиненный во взяточничестве, проходит проверку по всем правилам закона. Перепугавшись, бухгалтер пускается в бега и скрывается в хижине посреди леса. В соседнем пруду он находит труп, называется именем погибшего и, насколько возможно, имитирует физическое сходство с ним. Он оставляет при трупе записку, которая должна навести полицию на мысль, что это он сам был убит за отказ подделать счета.

   Полиция находит труп и клюет на удочку. Бухгалтер под новым именем пытается найти работу в доках. Тем временем его жена становится секретаршей налогового инспектора, который строит успешную политическую карьерой избирается на пост губернатора. Проходит время. Бухгалтер тоскует и решает проведать мать. Она умирает сразу после их встречи.

   Бухгалтер арестован и не может доказать, кто он на самом деле. Его обвиняют в собственном убийстве. Наконец вынесен приговор. Бывшая жена бухгалтера, ныне – супруга губернатора, сначала не узнает его. Но затем начинает сомневаться и навещает его в тюрьме. Чтобы не разрушить судьбы 3 человек (поскольку его жена родила ребенка от губернатора), бухгалтер предпочитает утаить правду. Он идет на электрический стул, держа в руках розу, подаренную той, кто некогда была его супругой.

   ►  В этом фильме, который Де Милль считал своим лучшим творением, уже присутствуют все элементы вселенной режиссера. В невероятно насыщенном событиями рассказе о психологических и метафизических приключениях героя Де Милль живописует мир, где правит божественное провидение, пути которого неисповедимы. Роль этого провидения Де Милль, к величайшему удовольствию зрителя, раскрывает в непредсказуемой драматургии, где каждый сюжетный поворот влечет за собою следующий, который кажется одновременно и неожиданным, и необходимым (эта диалектика – весьма индивидуальная черта Де Милля). Необходимостью для героя становится слепое подчинение участи, уготовленной для него провидением. После борьбы – зачастую суровой – человеческая воля вынуждена уступить. Неожиданность достигается за счет многочисленных перипетий, которые переживают герои, прежде чем прийти к смирению. Для Де Милля равновесие людских сообществ и всего мира основано на нравственном законе: человек обязан считаться с этим законом и принести ему в жертву все – включая, при необходимости, и собственную личность. Эта история весьма эффектно иллюстрирует такую необходимость, используя в высшей степени парадоксальное положение человека, вынужденного под чужой личиной взять на себя ответственность за собственное убийство. Так он убивает себя дважды, и 2-я смерть послужит в каком-то смысле искуплением 1-й, мошеннической и лживой. Широта взглядов режиссера сопровождается весьма успешными формальными экспериментами, особенно в материализации внутренних голосов героя: двойной экспозицией на пленку накладываются лица – напряженные, свирепые или безмятежные. Работа с актерами отличается поразительной свежестью. Поначалу действие, затейливое и хитроумное, продвигается вперед с сухой методичностью при помощи эффектного и виртуозного параллельного монтажа, не особо увлекаясь созданием кульминационных моментов. Затем ритм ускоряется, а сюжет и стиль постепенно приобретают лиричность и оттенок безумия, чтобы увенчаться парадоксальным и в то же время – неотвратимым финалом. Поневоле впечатляет тот уровень мастерства, которого достиг всего за 4 года работы в кинематографе один из его величайших творцов.

  Заза

   1942 – Италия (108 мин)

     Произв. Lux Film (Дино Де Лаурентис)

     Реж. РЕНАТО КАСТЕЛЛАНИ

     Сцен. Ренато Кастеллани и Альберто Моравиа (не указанный в титрах) по одноименной пьесе Пьера-Франсиса Бертона и Шарля Симона

     Опер. Массимо Терцано

     Муз. Нино Рота

     В ролях Иза Миранда (Заза), Антонио Чента (Дюфрен), Альдо Сильвани (Каскар), Ада Дондини (мать), Нико Пепе (импресарио), Джильдо Боччи (зритель), Анна Мария Мило (малышка Тото), Агнезе Дубини (певица).

   Опоздав на поезд, инженер Дюфрен из Парижа заходит в провинциальный кафешантан и знакомится там с местной примадонной Зазой. Той же ночью Заза становится его любовницей. Он скрывает от нее, что женат и растит детей. Поскольку семья сейчас уехала на каникулы, Дюфрен проводит несколько дней с Зазой. Они по-настоящему влюблены друг в друга. Позднее Заза узнает, что Дюфрена видели с другой женщиной. Она думает, что у него появилась другая любовница. Она приходит к Дюфрену домой и, болтая с дочкой инженера, узнает, что у него есть семья. Она расстается с Дюфреном, перед этим признавшись, что не сказала его жене об их связи.

   ►  Хотя Кастеллани пытается это отрицать (см. Jean Gili, Le cinéma italien II, 10–18, 1982), в стиле фильма отчетливо распознается влияние каллиграфизма. Оно усиливает роковой характер этой страсти, чья невозможность становится очевидна с 1-й же ночи любви. Фильм прокладывает для главных героев прямую дорогу к разочарованию и неудаче. Их разделяет все: социальное окружение, род деятельности, семейное положение инженера. Кастеллани методично и кропотливо выделяет все эти различия. Даже на уровне декораций мир посредственной актрисы, весь в безделушках и драпировках (как у Офюльса), резко дисгармонирует со строгой, чуть напыщенной буржуазной обстановкой в доме героя. На психологическом уровне суровое и зажатое поведение героя, его вялость и слабохарактерность страшно далеки от жизнелюбия, агрессивности, подлинности героини Изы Миранды. Конечно, Кастеллани в большей степени поддался влиянию каллиграфизма, нежели овладел им – и в этом вся оригинальность его положения в кинематографе тех лет. И, несомненно, каллиграфизм больше отнял у его творчества, чем добавил: эмоции, растворенные в фильме, потеряли силу и напряженность оттого, что режиссер поторопился с выбором стиля. С другой стороны, Кастеллани недостает мастерства, чтобы приподнять эту мелодраму, написанную по образцам конца XIX в., до уровня трагедии.

   N.В. По словам Кастеллани (см. книгу Жили), Иза Миранда согласилась сниматься только потому, что незадолго до этого упустила главную роль в Зазе Кьюкора (Zaza, 1939), доставшуюся Клодетт Кольбер. Кастеллани видел в роли Луизу Фериду. Подробнее о каллиграфизме читайте в статье, посвященной Маломбре, Malombra. Пьеса Бертона и Симона была экранизирована еще дважды и в совершенно других тонах: Алланом Дуоном с Глорией Суонсен в главной роли (1923) и Джорджем Кьюкором с Клодетт Кольбер (1939).

  Моление о счастье

   1956 – Китай (2757 м)

     Произв. Пекинская киностудия

     Реж. САН ХУ

     Сцен. Ся Янь, по новелле Лю Сюня из сборника «Сомнения»

     Опер. Цянь Цзян (цв.)

     Муз. Лю Жуцэн

     В ролях Бай Ян (вдова Сянлиня), Вэй Хэлин (Хэ-шестой), Ли Цзынго (4-й хозяин Лу), Си Линь (4-я хозяйка Лу), Ди Ли (жена Лю), Ли Цзянь (невестка), Гуань Цзунсян (Вэй-второй).

   1916 г., горы Чжэцзян. Предприимчивый родственник помогает крестьянке продать недавно овдовевшую невестку некоему горцу. Младший сын крестьянки не одобряет эту сделку и предупреждает молодую женщину о том, что ее ждет. Та сбегает из дома и устраивается служанкой в богатой буддистской семье Лу. Приходит весна. Женщина старается изо всех сил и нравится хозяевам, однако предприимчивый родственник похищает ее, и вот ее уже насильно выдают за горца. Пытаясь сбежать, она получает травму и теряет сознание на собственной брачной церемонии. Горец лечит женщину и, когда она просит отпустить ее на волю, выполняет просьбу. Она растрогана и понимает, что этот человек – вовсе не такой мерзкий тип, как ей казалось. Постепенно они обретают семейное счастье. Общую картину омрачает только одно обстоятельство: мужу никак не удается выплатить долги, в которые он влез перед свадьбой. Он выбивается из сил и в конце концов умирает. Их общего ребенка съедают волки. Женщина, теперь уже дважды вдова, возвращается на работу к прежним хозяевам. Ее неотступно преследуют мысли о собственных злоключениях, и, пойдя на поводу у суеверия, она тратит свои сбережения на покупку «придела» в ближайшем храме. (Старая служанка семьи Лу сказала ей, что в царстве мертвых ей придется разорваться пополам, и каждый из бывших мужей получит по половине ее тела.) Хозяева решают, что она приносит несчастье, и запрещают ей осквернять своим прикосновением новогодние подарки. Она понимает, что алтарь ровным счетом ничего не меняет в том, как относятся к ней люди, и от злости разносит его топором. Вскоре ее увольняют. Она побирается и умирает на улице, покинутая всеми.

   ►  1-я послереволюционная экранизация Лю Сюня (1881―1936), снятая к 20-летию его смерти. Эта очень цельная и очень чистая по форме мелодрама, выполненная в элегантных и нежных красках, лишний раз доказывает (если это еще нужно) универсальность жанра на всех широтах и во все времена. Повествование строится на скитаниях женщины (основанных на последовательности ситуаций, характерных для китайских общества и кино) и на описании быта и злоключений героини, чья несчастная судьба обусловлена и социальным положением, и личным невезением. Авторский стиль Сана Ху обладает скрытой лирической силой и, согласно фундаментальному закону жанра, придает мгновениям мира и покоя, переживаемым героиней, не меньше значения, нежели превратностям судьбы, внезапным поворотам и катастрофам, которыми усеян ее жизненный путь. Замечательная актерская работа Бай Ян отвечает всем требованиям жанра. В отличие от Седой девушки, Baimao nü, не столь однородной и крепкой мелодрамы, революционная пропаганда прорывается только в коротком закадровом комментарии, открывающем и завершающем повествование, «действие которого происходит в давно прошедшие времена, которые, к счастью, никогда не возвратятся».

 

учет бухгалтерский по системе ГААП
Учет, строящийся на 9 основных принципах:
1) двойственность. Этот принцип по сути предусматривает то же, что и двойная запись, -.отражение операций дважды, по дебету и кредиту счетов, в одинаковой сумме. Принцип вытекает из балансового уравнения: Актив - Пассив + Собственный капитал фирмы. В основе же российского баланса лежит: Актив = Пассив, где под пассивом понимаются все источники (как собственные, так и привлеченные) средств. В ГААП отсутствует понятие "забалансового учета";
2) денежное измерение. В отличие от российской системы учета в ГААП подчеркивается исключительная роль денежного измерителя, особенно в учете основных средств и товарно-материальных ценностей;
3) самостоятельно хозяйствующий субъект. Фирма должна быть юридически самостоятельна по отношению к своему собственнику. Это положение полностью соответствует старой модели учета;
4) непрерывность. Предприятие, однажды возникнув, будет существовать вечно. Это своеобразный принцип ГААП, не имеющий аналога в РФ;
5) себестоимость. Объекты бухгалтерского учета должны быть оценены по цене приобретения и расходам, связанным с их доставкой, установкой, наладкой и пуском. В РФ принцип себестоимости закреплен в нормативных документах;
6) консерватизм. Этот принцип заключается в том, что бухгалтеры выбирают вариант, обеспечивающий наименьшую оценку активов;
7) значимость. Принцип значимости заключается в возможности повлиять на результат принимаемого решения, что осуществимо только при наличии необходимой информации;
8) реализация. В системе ГААП исходным является юридический аспект, согласно которому реализацией считается момент перехода права собственности в ценность. В РФ, начиная с 1995 года, применяется аналогичный принцип временной определенности фактов хозяйственной деятельности;
9) соответствие. Доходы данного отчетного периода должны быть соотнесены с расходами, благодаря которым эти доходы получены. Это трудный для практического применения принцип. Он является интерпретацией актива как затрат, которые в будущем должны стать доходами. В РФ же актив трактуется как хозяйственные средства предприятия.
[ http://www.lexikon.ru/dict/buh/index.html]

Тематики

• бухгалтерский учет

FR

• generally accepted accounting principles
• GAAP

 

учет бухгалтерский по системе ГААП
Учет, строящийся на 9 основных принципах:
1) двойственность. Этот принцип по сути предусматривает то же, что и двойная запись, -.отражение операций дважды, по дебету и кредиту счетов, в одинаковой сумме. Принцип вытекает из балансового уравнения: Актив - Пассив + Собственный капитал фирмы. В основе же российского баланса лежит: Актив = Пассив, где под пассивом понимаются все источники (как собственные, так и привлеченные) средств. В ГААП отсутствует понятие "забалансового учета";
2) денежное измерение. В отличие от российской системы учета в ГААП подчеркивается исключительная роль денежного измерителя, особенно в учете основных средств и товарно-материальных ценностей;
3) самостоятельно хозяйствующий субъект. Фирма должна быть юридически самостоятельна по отношению к своему собственнику. Это положение полностью соответствует старой модели учета;
4) непрерывность. Предприятие, однажды возникнув, будет существовать вечно. Это своеобразный принцип ГААП, не имеющий аналога в РФ;
5) себестоимость. Объекты бухгалтерского учета должны быть оценены по цене приобретения и расходам, связанным с их доставкой, установкой, наладкой и пуском. В РФ принцип себестоимости закреплен в нормативных документах;
6) консерватизм. Этот принцип заключается в том, что бухгалтеры выбирают вариант, обеспечивающий наименьшую оценку активов;
7) значимость. Принцип значимости заключается в возможности повлиять на результат принимаемого решения, что осуществимо только при наличии необходимой информации;
8) реализация. В системе ГААП исходным является юридический аспект, согласно которому реализацией считается момент перехода права собственности в ценность. В РФ, начиная с 1995 года, применяется аналогичный принцип временной определенности фактов хозяйственной деятельности;
9) соответствие. Доходы данного отчетного периода должны быть соотнесены с расходами, благодаря которым эти доходы получены. Это трудный для практического применения принцип. Он является интерпретацией актива как затрат, которые в будущем должны стать доходами. В РФ же актив трактуется как хозяйственные средства предприятия.
[ http://www.lexikon.ru/dict/buh/index.html]

Тематики

• бухгалтерский учет

FR

• generally accepted accounting principles
• GAAP

 

фазосравнивающая защита с двухполупериодным сравнением
Фазосравнивающая защита, в которой сравнение производится дважды за период и осуществляется в положительном и в отрицательном полупериодах.
[Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

EN

full-wave phase comparison protection
dual-comparer phase comparison protection (US)
phase comparison protection where the comparison is made twice per cycle. Comparison is made both on positive and negative half-cycles
[IEV ref 448-14-19]

FR

protection à comparaison de phases pleine onde
protection à comparaison de phases dans laquelle la comparaison est effectuée deux fois par période. La comparaison est faite à la fois sur les alternances positives et sur les alternances négatives
[IEV ref 448-14-19]

Тематики

• релейная защита

EN

• dual-comparer phase comparison protection
• full-wave phase comparison protection

FR

• protection à comparaison de phases pleine onde