генерал-полковник

общ. генерал-полковник

общ. генерал-полковник

общ. генерал-полковник

общ. обер-группенфюрер (генерал-полковник войск СС в фашистской Германии)

генерал-полковник

1. воен. разг. с четырьмя звёздами на погонах

2. 1) марки «четыре звёздочки» ( о коньяке)

2) высокого качества; отличный

сущ. генерал-полковник:

1. третье по старшинству генеральское звание

2. лицо, носящее это звание

  Трибунал Билли Митчелла

   1955 - США (100 мин)

     Произв. United States Production (Милтон Сперлинг), прокат Warner

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг и Эммет Лэвери

     Опер. Сэм Ливитт (Warnercolor, Cinemascope)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Гэри Kупep (генерал Уильям Митчелл), Чарлз Бикфорд (генерал Джеймс Гатри), Род Стайгер (майор Аллан Галлион), Ралф Беллами (сенатор Фрэнк Рид), Элизабет Монтгомери (Маргарет Лэнсдаун), Фред Кларк (полковник Морленд), Джеймс Дейли (полковник Герберт Уайт), Джек Лорд (Зэкери Лэнсдаун), Питер Грейвз (капитан Эллиот), Герберт Хейз (генерал Джон Дж. Першинг), Даррен Макгэвин (Расс Питерз), Уилл Райт (адмирал Уильям С. Симз), Дейтон Ламмис (генерал Макартур), Иэн Вулф (президент Калвин Кулидж), Карлтон Янг (адъютант Першинга), Фил Арнолд (Фиорелло Ла Гуардиа).

   20-е гг. Генерал Билли Митчелл упорно борется за признание и развитие роли авиации в американской армии. Он даже хочет, чтобы авиация стала отдельным родом войск, наряду с сухопутными войсками и флотом. Он должен продемонстрировать, что самолеты, нагруженные бомбами, способны потопить броненосец. Однако для эксперимента установлены слишком строгие рамки (самолеты летят на слишком большой высоте, бомбы слишком легкие), и в результате он заканчивается неминуемым провалом. Вторично поднявшись в воздух, Митчелл нарушает полученные приказы и за несколько секунд топит корабль. Его понижают в звании до полковника и отправляют в ссылку в Форт-Хьюстон, штат Техас. Там он пишет военным властям огромное количество писем, остающихся без ответа, безуспешно пытается поговорить с генералом Першингом, узнает о гибели многих товарищей и своего друга Зэкери Лэнсдауна из-за изношенной авиатехники и плохой подготовки полетов - и решает нанести массированный удар, созвав журналистов на пресс-конференцию. Он заявляет, что все эти происшествия стали прямым следствием некомпетентности и преступной халатности военного министерства. Он знает, что эти слова подведут его под трибунал. Этого он и добивается, в надежде получить возможность публично отстоять свой взгляд на авиацию в современных войнах.

   Процесс проходит в складском помещении на окраине Вашингтона: высокие армейские чины хотят привлечь к нему как можно меньше внимания. Митчелла защищает армейский адвокат, которому помогает старый друг Митчелла сенатор Рид. Но Рид почти бессилен перед упорством председателя трибунала генерала Гатри, который намеренно ограничивает свою роль тем, чтобы выяснить, говорил ли Митчелл те слова, за которые угодил под суд. Он отказывается выслушивать свидетелей, которые могли бы высказаться в поддержку этих слов, поскольку считает, что неподчинению приказам нет оправдания. Митчелл не сдается, и Риду приходит в голову блестящая идея: вызвать как свидетеля вдову Лэнсдауна, героически погибшего на задании, - уж ее-то не откажутся выслушать. Она говорит, что многие офицеры флота оказывали на нее давление, стремясь добиться молчания. После ее выступления члены трибунала решают выслушать и прочих свидетелей, представленных защитой. Перед трибуналом проходит целый парад компетентных людей - ряд офицеров, адмирал и сенатор, - которые подтверждают обоснованность слов Митчелла. Президент Кулидж обеспокоен ходом процесса, на котором выдвигаются обвинения против всей армии в целом.

   Накануне выступления перед трибуналом Митчелл заболевает малярией. Однако он превозмогает лихорадку, чтобы ответить на вопросы Рида. Затем он сталкивается с новым обвинителем - майором Аланом Галлионом, экспертом-юристом с громкой репутацией, к которому срочно обратилась за помощью армия, почувствовав, что ее сторона проигрывает. Опираясь на письма Митчелла в военное министерство, Галлион пытается выдать его не только за недисциплинированного военного, но и за сумасшедшего. Он вынуждает Митчелла признать - с некоторыми оговорками - авторство письма от 14 декабря 1923 г., где Митчелл утверждает, что в один прекрасный день японцы разбомбят американский флот в Пёрл-Харборе. В конце этого допроса Митчелл теряет терпение и заявляет прямо, что если быть хорошим солдатом означает безвольно подчиняться любым приказам, не задумываясь об их содержании, то он на это не согласен. Трибунал выносит вердикт: Митчелл виновен и освобождается от всякой деятельности в армии на 5 лет. Переодевшись в штатское, он выходит на улицу и на вопрос журналиста: «Что вы теперь думаете об армии?» отвечает: «Армия не обязана мне ничем, а я всем обязан армии».

   ► Сняв дюжину по большей части интимистских фильмов, сосредоточенных на глубоких чувствах и переживаниях, Преминджер впервые берется за «большой» сюжет с историческим, социальным или политическим содержанием. Сказать, что он хорошо справляется. - значит, не сказать ничего: его карьера обретает 2-е дыхание, и, начиная с этого момента, Преминджер занимает достойное место в ряду великих режиссеров, доказавших свою способность к полному обновлению; а имя таким режиссерам - совсем не легион. Один из парадоксов творческого пути Преминджера в том, что, отказавшись от интимизма, он начинает рассказывать более интимные вещи о самом себе - напр., в Исходе, Exodus и Кардинале, The Cardinal. В удивительной судьбе Билли Митчелла режиссера больше всего интересует этот странный разворот к публичности, выход на трибуну, а также преобразования, которые он через прессу и правосудие вызвал внутри демократической и либеральной системы, внезапно обнажив все ее недостатки и защитные механизмы. Таким образом, Билли Митчелл становится парадоксальным героем свободы слова: он с большим трудом заставляет себя говорить и сам себе ставит при этом жесткие рамки. Он ни за что не станет слишком агрессивно нападать на армию и сделает все возможное, чтобы сохранить достоинство этого мира, которому он принадлежит всем своим существом даже после увольнения. Преминджер любил в Митчелле его цельность, упорство, может быть, его детскую искренность и, конечно же, тот факт, что он оказался прав, в отличие от всех остальных (а это самая опасная и самая героическая правота). В лице Гэри Купера Преминджер нашел идеального исполнителя с абсолютно девственной манерой игры, без хитростей и профессиональных уловок (по крайней мере, заметных внешне). Купер играл так, что казалось, будто он делает это впервые; с какой-то даже гениальной нерешительностью во всем, что бы ни делал; на самом деле эта манера игры была прямым следствием серьезных раздумий над ролью.

   Фильм сторонится зрелищности, однако великолепное применение широкоэкранного формата удивляет зрителей с самого начала (Преминджер в 3-й раз использует «Cinemascope», причем каждый раз по-новому). Новый формат придал режиссуре естественную торжественность, спокойную красоту - те же качества, что демонстрировал Купер своей игрой. Широкий формат, где даже воздух как будто свободнее обтекает персонажей, был неразрывно связан с самым глубинным содержанием фильма. И этот фильм, посвященный как нельзя более серьезной теме, приобретал неожиданную легкость. Для Преминджера искусство, правдоподобие не должны давить на составные элементы фильма, но, напротив, должны помогать этим элементам раскрыться и освободиться. Трудно найти менее нравоучительный, громоздкий, замкнутый на себе фильм, чем эта история о том, как солдат Митчелл ненадолго вышел из тени, как его упорно загоняли обратно в тень и как он умер (***) (возможно, это было и к лучшему), так и не увидев, что все его худшие предсказания в точности сбылись.

   ***

   --- Генерал Уильям Лендрам Митчелл (р. 1879), ныне считающийся «отцом» американской авиации, не вернувшись на военную службу, скончался в 1936 г от осложнений после гриппа.

אֲלוּפֵי מִשנֶה

полковник

אַלוּף ז'

1.генерал, генерал-майор 2.чемпион 3.вельможа (уст.)

אַלוּף הָעוֹלָם

чемпион мира

אַלוּף מִשנֶה [ר' אֲלוּפֵי מִשנֶה]

полковник

אַלוּף נְעוּרִים

герой юных лет

סגַן אַלוּף [ר' סגַנֵי אַלוּפִים]

подполковник

תַת-אַלוּף

бригадный генерал (между полковником и генерал-майором)

  На двенадцать часов вверх

   1949 – США (132 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Сай Бартлетт и Бирн Лей-мл. по их же одноименному роману

     Опер. Леон Шэмрой

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Грегори Пек (генерал Фрэнк Сэвидж), Хью Марлоу (подполковник Бен Гейтли), Гэри Меррилл (полковник Кит Дэвенпорт), Дин Джаггер (майор Харви Стоволл), Миллард Митчелл (генерал Причард), Роберт Артур (сержант Макнлэнни), Пол Стюарт (капитан «Док» Кайзер), Джон Келлог (майор Кобб), Роберт Пэттен (лейтенант Бишоп), Ли Макгрегор (лейтенант Зиммерман), Сэм Эдвардз (Бёрдуэлл), Ричард Эндерсон (лейтенант Маккессен), Лоренс Добкин (капитан Туомбли), Кеннет Тоби (часовой).

   1942 г. В английском городке Арчбери американские летчики пытаются доказать, что метод прицельной дневной бомбардировки может переломить ход войны с Германией. Однако эскадрилья 918 несет тяжелые потери в личном составе и технике; боевой дух на нуле, и начальник штаба генерал Причард всерьез опасается, что этот упадок духа рискует передаться и другим эскадрильям. Генерал Фрэнк Сэвидж считает, что его друг полковник Кит Дэвенпорт, командующий эскадрильей, наладил со своими подчиненными слишком доверительные отношения, которые сильно вредят работе. Причард назначает Сэвиджа на место Дэвенпорта. Новое назначение отнюдь не радует летчиков из 918-й. Сэвидж отменяет все увольнительные, вводит жесточайшую дисциплину, начинает тренировки с нуля. Обращаясь к летчикам, он говорит: «Считайте себя уже мертвыми – и дела пойдут на лад». Он сажает под арест подполковника Гейтли, считая его недостойным занимаемой должности, а затем отряжает ему самых неквалифицированных бойцов; в ответ Гейтли выводит на борту своего самолета надпись «Лепрозорий».

   Летчики 918-й эскадрильи в полном составе подают прошение о переводе в другую часть. Сэвидж просит штабного офицера Харви Стоволла задержать ход прошения на 10 дней, пока работа с личным составом не принесет 1-е результаты. И действительно, потери сокращаются, а очередное задание бойцы 918-й выполняют блестяще. Сэвидж просит Причарда представить к наградам всю эскадрилью и убеждает молодого аса Бишопа, что он и его товарищи – не подопытные кролики. Прошения о переводе отозваны. Однако, добившись авторитета среди починенных, Сэвидж ничуть не смягчается: он продолжает двигаться по намеченному пути. Он объявляет своим людям, что следующая цель для поражения будет находиться (впервые) на немецкой территории. Энтузиазм настолько велик, что даже «ползучие» (шофер Сэвиджа, священник, старый майор Стоволл) тайком принимают участие в атаке. Задание вновь выполнено, и Сэвидж в виде исключения не наказывает «обманщиков».

   Причард, воодушевленный успехом, приказывает уничтожить крупный завод шарикоподшипников в самом сердце Германии. Сэвидж, часто сам принимающий участие в полетах, в глазах Причарда становится все больше похож на своего предшественника Дэвенпорта. На 2-й день бомбежек Сэвидж не может забраться в самолет, не узнает подчиненных и впадает в прострацию, из которой выходит только по возвращении эскадрильи на базу. Этот острый, хоть и скоротечный, приступ означает для него, что он перешел рубеж «максимальных усилий», чего постоянно требовал от своих людей.

   В 1949 г., вернувшись к гражданской жизни, майор Стоволл возвращается в Арчбери и вспоминает напряженные военные будни.

   ►  Творчество Кинга похоже на огромный, почти не освоенный континент в океане голливудского кинематографа. Сам Кинг – несомненно, самый современный из режиссеров своего поколения (Де Милль, Дуон, Форд, Уолш и др.). Изучая историю умов в фильмах об американской глубинке (Сносный Дэйвид, Tol'able David, 1921; Ярмарка штата, State Fair, 1933; Джесси Джеймс, Jesse James и т. д.), он интересуется наиболее показательными персонажами, безымянными или знаменитыми, скромными или выдающимися – не затем, чтобы выделить особенности их личности и характера, а затем, чтобы через их поступки узнать нечто новое о человеке, попадающем в ситуации крайнего эмоционального, умственного или психологического напряжения. Эти экстремальные ситуации Кинг сделал своей излюбленной темой и потому занимает уникальное место в американском кинематографе. Понятие границ (усилий, выносливости, стресса, ответственности) – ключевое для фильма На двенадцать часов вверх, оно раскрывается в этой картине с восхитительной точностью.

   Прежде всего, фильм предлагает подумать о самом понятии командования и противопоставляет 2 взаимоисключающие модели отношений между командиром и подчиненным: образ командира как друга и товарища солдат с неизбежной примесью сентиментальности, скрытого покровительства, грозящих нарушить равновесие в рядах бойцов; и образ командира как вождя, подстрекателя, холодной силы, побуждающей человека преодолеть себя и показать все, на что он способен. В рамках 1-й концепции к подчиненным относятся как к детям или, по крайней мере, как к слабым существам, нуждающимся в защите; во 2-й – как к самостоятельным взрослым людям, от которых требуют не дружеских чувств и не согласия, а подчинения и уважения. По ходу развития сюжета 2 эти концепции пересекаются и сливаются, поскольку командир, Сэвидж (Грегори Пек), отвергает 1-ю концепцию, но в итоге начинает отождествлять себя с подчиненными, как и его предшественник, но только без дружбы, теплоты и привязанности. Сэвидж незаметно для самого себя пересек ту черту, которую сам же определил во взаимоотношениях с подчиненными и до определенного момента старался соблюдать. После этого он попадает в область, где воздух словно разрежен, где одиночество и высочайшая концентрация сил приводят к надлому (если не к распаду личности). Кинг был хорошо знаком с контекстом, поскольку сам был летчиком и опирался к тому же на портрет реального человека – генерала Фрэнка О. Армстронга, инициатора 1-х дневных бомбежек на территории Германии и героя романа-первоисточника, – потому историю о преодолении границ он рассказывает в безупречно классическом стиле, с большой плотностью и интенсивностью действия. (Интересно сравнить 2 разных режиссерских подхода к схожей теме: классический Кинга и барочный Фуллера в Мародерах Меррилла, Merrill's Marauders.)

   На двенадцать часов вверх – 1-й и лучший из 6 фильмов Кинга с участием Грегори Пека. Согласие между ними было полным и плодотворным; они понимали друг друга с полуслова. Это сотрудничество в послевоенные годы стало обновленным вариантом сотрудничества Кинга с Тайроном Пауэром, начавшегося в 1936 г. Для Кинга Грегори Пек стал воплощением идеального актера. Мысли Кинга о манере игры и методике этого идеального актера совершенно прозрачны. Он очень точно высказал их в увлекательной беседе с Пьером Гёнлем («Écran», № 70 и 71): «Я всегда хотел одного: чтобы мне дали актера, совершенно оторванного от роли, глядящего на нее холодно и объективно. Можете быть уверены: именно такой актер лучше прочих сделает свою работу. Т. н. необходимость запираться внутри роли – любительская выдумка. Неопытный актер может очень хорошо сыграть роль, прочувствовав ее сильнейшим образом: он может даже на время превратиться в своего персонажа, пролить настоящие слезы и пропустить через себя все его чувства, но это не помешает ему выглядеть жалко и выставить себя на посмешище перед зрителями. С другой стороны, я не раз замечал, что настоящий профессионал сможет гораздо сильнее взволновать своей работой, если будет делать ее отстраненно и совершенно хладнокровно. Признак профессионализма заключается именно в способности произносить текст или подавать сцену, не ощущая по их поводу ни малейших эмоций».

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

תַת-אַלוּף

бригадный генерал (между полковником и генерал-майором)

אַלוּף ז'

1.генерал, генерал-майор 2.чемпион 3.вельможа (уст.)

אַלוּף הָעוֹלָם

чемпион мира

אַלוּף מִשנֶה [ר' אֲלוּפֵי מִשנֶה]

полковник

אַלוּף נְעוּרִים

герой юных лет

סגַן אַלוּף [ר' סגַנֵי אַלוּפִים]

подполковник

————————

תַת-אַלוּף

תא"ל [תַת-אַלוּף] ז'

бригадный генерал

אַלוּף ז'

1.генерал, генерал-майор 2.чемпион 3.вельможа (уст.)

אַלוּף הָעוֹלָם

чемпион мира

אַלוּף מִשנֶה [ר' אֲלוּפֵי מִשנֶה]

полковник

אַלוּף נְעוּרִים

герой юных лет

סגַן אַלוּף [ר' סגַנֵי אַלוּפִים]

подполковник

תַת-אַלוּף

бригадный генерал (между полковником и генерал-майором)

אַלוּף הָעוֹלָם

чемпион мира

אַלוּף ז'

1.генерал, генерал-майор 2.чемпион 3.вельможа (уст.)

אַלוּף מִשנֶה [ר' אֲלוּפֵי מִשנֶה]

полковник

אַלוּף נְעוּרִים

герой юных лет

סגַן אַלוּף [ר' סגַנֵי אַלוּפִים]

подполковник

תַת-אַלוּף

бригадный генерал (между полковником и генерал-майором)

אַלוּף מִשנֶה [ר' אֲלוּפֵי מִשנֶה]

полковник

אַלוּף ז'

1.генерал, генерал-майор 2.чемпион 3.вельможа (уст.)

אַלוּף הָעוֹלָם

чемпион мира

אַלוּף נְעוּרִים

герой юных лет

סגַן אַלוּף [ר' סגַנֵי אַלוּפִים]

подполковник

תַת-אַלוּף

бригадный генерал (между полковником и генерал-майором)

אַלוּף נְעוּרִים

герой юных лет

אַלוּף ז'

1.генерал, генерал-майор 2.чемпион 3.вельможа (уст.)

אַלוּף הָעוֹלָם

чемпион мира

אַלוּף מִשנֶה [ר' אֲלוּפֵי מִשנֶה]

полковник

סגַן אַלוּף [ר' סגַנֵי אַלוּפִים]

подполковник

תַת-אַלוּף

бригадный генерал (между полковником и генерал-майором)