гарри

  Свидание в Гондурасе

   1953 - США (79 мин)

     Произв. RKO (Бенедикт Боджес)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Карен Де Вулф по сюжету Марио Сильвейры и Джека Корнелла

     Опер. Джозеф Байрок (Technicolor)

     Муз. Луи Форбз

     В ролях Гленн Форд (Джим Корбетт), Энн Шеридан (Сильвия Шеппард), Зэкэри Скотт (Гарри Шеппард), Родольфо Акоста (Рейес), Джек Элам (Кастро), Стюарт Уитмен (радист).

   На борту корабля, плывущего вдоль берегов Гондураса, американский плантатор Джим Корбетт получает радиосообщение от генерала Прието, бывшего президента Гондураса, свергнутого диктатором. Прието просит Корбетта как можно скорее доставить в порт Гондураса пояс с деньгами. Капитан корабля отказывается подходить к Гондурасу, где бушует революция, поэтому Корбетт вступает в сговор с 5 арестованными бандитами, чтобы нейтрализовать экипаж и сойти на берег. Он обещает бандитам свободу. Корбетту приходится взять с собой на берег заложников: богатого пассажира Гарри Шеппарда и его жену Сильвию. На пляже Шеппард нашептывает на ухо главарю бандитов Рейесу, будто Корбетт разыскивает спрятанное сокровище. Это 1-я неуклюжая хитрость Шеппарда, которая оборачивается против него самого. Теперь Рейес отказывается отпускать заложников, но хочет оставить их при себе, чтобы побольше разузнать о кладе. Корбетт в сопровождении бандитов и заложников, от которых он теперь не может избавиться, на маленьком судне идет вверх по реке, кишащей крокодилами, змеями и пираньями. Шеппард совершает новую глупость: подговаривает 1 бандита на побег. Бандит исчезает в одиночку, прихватив судно. Теперь группе приходится продвигаться через джунгли пешком, спасаясь от наемников диктатора.

   Устав от дурацких инициатив нелюбимого мужа, Сильвия целует Корбетта, когда тот убивает пуму, напавшую на бандитов. Корбетт уже спас Сильвию однажды, когда она попала в рой мошкары и упала в воду. Между солдатами и путниками начинается перестрелка. С обеих сторон есть потери, но солдатам досталось крепче. Корбетт заболевает малярией, и Сильвия ухаживает за ним. Она отдает Рейесу пояс с деньгами, чтобы тот пощадил больного. Рейес и выжившие бандиты уходят с деньгами, убив перед этим 2 посланников Прието, выдававших себя за голодных крестьян. Наконец, Шеппарды и Корбетт приходят в ближайшую деревню. Корбетт разыскивает Рейеса и его приспешников. Рейес убивает Шеппарда, который, между прочим, хотел подсказать, как избавиться от Корбетта. Корбетт убивает Рейеса, забирает деньги и передает их Прието. Отправляясь обратно на плантацию, он говорит Сильвии, что в понедельник будет в Гондурасе.

   ► Переписав заново фантастический жанр в годы сотрудничества с Вэлом Льютоном, переписав заново вестерн в Проходе через каньон, Canyon Passage, в этой картине Турнёр переписывает по-своему жанр голливудского приключенческого фильма. Прежде всего, в его переложении жанр приобретает крайнюю лаконичность. Главный герой (Гленн Форд) никому не доверяет свои мысли (или доверяет совсем чуть-чуть), почти ничего не выражает, олицетворяет собой только действие, которое совершает в данный момент. «Недавно, много лет спустя, я пересматривал фильм, - признается Турнёр Симону Мизрахи в июле 1964 г. (см. „Presece du cinema“, № 22–23), - и у меня сложилось впечатление, что Гленн Форд так поглощен своей задачей, что становится от этого слишком бесцветен. Я несколько преувеличил этот аспект фильма». В этом преувеличении и заключается основная оригинальная черта фильма - и его разрушительная сила. Если действие сосредоточено внутри того, кто его совершает, это исключает всякую экзальтацию, лихорадочность (свойственную фильмам Уолша), а также - развитие личности в контексте настоящего времени (свойственное фильмам Хоукса). Все происходит так, будто бы Джим Корбетт, чтобы успешно выполнить свой замысел, следовал совету главного героя рассказа Борхеса («Сад расходящихся тропок»), согласно которому исполнитель «должен вообразить, что уже осуществил его, должен сделать свое будущее непреложным, как прошлое» (***). У нас на глазах он принимает как давно свершившийся факт все несчастья и последствия своих действий: сговора с бандитами, взятия заложников, пешего марш-броска через джунгли и т. д. Непредвиденное становится частью его замысла и, теряя свою непредвиденность, сводится к нулю.

   Кроме того, на примере приключений небольшой группы героев Турнёр пользуется случаем, чтобы описать ситуацию, в которой человек сталкивается с практически абсолютной враждебностью окружающей среды. Эта враждебность исходит и от животных, и от растений, и от людей. Оставаясь адептом сухого стиля в подаче событий, Турнёр вытягивает из сценария максимум возможностей, насыщая его различными формами враждебности. Постепенно в окружении такого количества угроз и ловушек, герои теряют чувствительность, что одним предвещает смерть, а другим (например Корбетту) - успех. Классический приключенческий фильм имел своей целью превознесение человека. Здесь речь идет скорее об обесчеловечении - тоже, по-своему, превозносимом. Истощение, крайнее напряжение, доводящее человека до полной бесчувственности, - именно этого ищет Турнёр в точке пересечения самых разных голливудских жанров: приключенческого кино, фантастики, нуара и т. д.

   ***

   --- Перевод Б. Дубина.

  Ужасная правда

   1937 - США (92 мин)

     Произв. COL (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Вина Дельмар по одноименной пьесе Артура Ричмена

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Бен Оукленд

     В ролях Кэри Грэнт (Джерри Уорример), Айрин Данн (Люси Уорример), Ралф Беллами (Дэниэл Лисон), Молли Ламонт (Барбра Вэнс), Сесил Каннингэм (тетушка Пэтси), Эстер Дейл (миссис Лисон), Александр д'Арси (Арман Дюваль), Джойс Комптон (Тутс Бинсуонгер).

   Нью-Йорк. Прожив в браке несколько лет, Люси и Джерри Уорримеры решают подать на развод. Особенно упорствует Джерри, ревнующий к Арману Дювалю, педагогу жены по вокалу. Суд поручает Люси опеку над Мистером Смитом, любимой собакой супругов. Расставшись с мужем, Люси вскоре начинает скучать. Она знакомится с соседом Дэниэлом Лисоном, богатым владельцем ранчо из Оклахомы. Лисон, которого всюду неотступно сопровождает мать, тут же пылко влюбляется в Люси и просит ее руки.

   Джерри, не желая этого признать, мечтает лишь вернуть себе жену. Он без устали преследует ее под различными предлогами - напр., пользуется правом навещать Мистера Смита, - и безжалостно высмеивает бурную жизнь, которая ожидает ее после нового замужества в Оклахоме. Узнав о ее свидании с Арманом Дювалем, Джерри, снедаемый ревностью, врывается к нему домой и обнаруживает, что на самом деле его жена дает небольшой концерт перед публикой.

   Чуть позже Люси, по-прежнему любящая мужа, принимает у себя Дюваля и просит его убедить Джерри в том, что между ними никогда не было предосудительных отношений. Неожиданно приходит Джерри, и Арман вынужден укрыться в соседней комнате. Затем появляется Лисон с матерью, весьма обеспокоенной слухами о любовных похождениях Люси. Джерри в свою очередь скрывается в комнате, где уже притаился Дюваль. Встреча мужчин быстро перерастает в драку. Шум привлекает внимание Лисона и его матери, в чьих глазах репутация Люси отныне подорвана окончательно.

   Через несколько дней Люси читает в газетной светской хронике, что Джерри все чаще появляется в обществе некой богатой наследницы. Вскоре разносятся слухи об их помолвке. Люси приходит в гости к мужу и отвечает вместо него на телефонный звонок, чем ставит Джерри в неловкое положение. Теперь, чтобы отвести подозрения невесты, он вынужден выдать Люси за свою сестру. В день, когда Джерри принимают в семье невесты, Люси появляется на пороге и называет себя сестрой Джерри. Она так роскошно играет роль вульгарной алкоголички, что члены семьи быстро приходят к выводу; что Джерри - совершенно не подходящая партия для их девочки. Джерри отвозит жену, напившуюся до беспамятства, в особняк его тетушки Пэтси. Они ложатся спать в соседних комнатах, дверь между которыми никак не может закрыться: так между ними и происходит окончательное примирение.

   ► Одна из самых знаменитых американских комедий довоенной поры; самый известный фильм Маккэри этого периода: лишь гораздо позднее киноманы вновь открыли для себя фильмы Рагглз из Ред-Гэпа, Ruggles of Red Gap и Уступи место завтрашнему дню, Make Way for Tomorrow. В рамках шутливой истории, призванной подчеркнуть крепость супружеских уз, Маккэри создает серию вариаций и виртуозных миниатюр о неутоленном желании, любовной досаде и ревности, которые супруги все еще испытывают друг к другу через 3 месяца после фактического развода.

   Задача большинства сцен - поставить кого-либо из главных героев в неловкое положение, пока 2-й торжествует, не скрывая удовлетворения - пока сам, в свою очередь, не окажется мишенью для насмешек «противника». С несравненным изяществом и элегантностью Маккэри извлекает пользу из внешних элементов, находящихся за пределами действия (напр., Мистер Смит), водевильных ситуаций (хотя фильм в целом не является водевилем) или же хитроумных уловок, которыми один герой пытается смутить другого или выбить его из равновесия. Эти элементы, ситуации, уловки меняются и обновляются в каждой сцене, при этом умудряясь не нарушать цельность повествования - в особенности из-за умелого использования длинных планов.

   Своих актеров Маккэри приучает к постоянной естественности, точности и изумительной изобретательности в жестах - все эти качества во многом нарабатываются привычкой к импровизации. В этом заключается тот творческий метод, в котором режиссер достиг совершенства, работая с великими комиками последних лет немого кино и 1-х лет звукового (Лорел и Харди, Чарли Чейз и др.). Ралф Беллами, сыгравший роль Дэниэла Лисона, рассказал о съемках в журнале «Film Fan Monthly» (сентябрь 1970 г.): «Мы работали меньше 6 недель без всякого сценария. Лео всегда знал, что делает, но это знал только он». Каждое утро по привычке, приводившей в бешенство продюсера Гарри Кона, Маккэри приносил на съемочную площадку вырванные из блокнота листки с обрывками диалогов и раздавал их актерам, которые пребывали в оцепенении от того, что у них не было возможности ознакомиться со своей ролью целиком. Бывали и дни, когда Маккэри вовсе ничего не приносил, и тогда он все утро проводил в поисках вдохновения, сидя за пианино. (Этот инструмент Маккэри непременно привозил на съемочную площадку каждого своего фильма.) Если в студии появлялся Гарри Кон и кричал: «Вам больше делать нечего, кроме как играть на пианино?» - Маккэри отвечал: «Я сочиняю песню для фильма». Все это не помешало ему закончить съемки, потратив лишь 2/3, предусмотренного бюджета.

   Ужасная правда не достигает высот главных шедевров Маккэри, однако обладает совершенством, почти не подвластным времени. В частности, гэги фильма, содержащие умеренную дозу бурлеска, чередуемые в оживленном, но ничуть не искусственном ритме, доказывают строгость стиля и чувство меры, которые сегодня так же, как и в 1937 г., вызывают у публики признательность и восхищение. Ужасная правда принесла Маккэри «Оскар» за режиссуру. Сам он гораздо охотнее принял бы приз за Уступи место завтрашнему дню - фильм с несчастливой судьбой, который любил больше прочих.

   N.B. Ремейк, цветной и в жанре музыкальной комедии: Давай повторим, Let's Do It Again, 1953, Александр Холл.

  Парочка Баркли с Бродвея

   1949 - США (109 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ЧАРЛЗ УОЛТЕРЗ (+ Роберт Олтон - постановка танцев)

     Сцен. Адолф Грин, Бетти Комден

     Хореогр. Гермес Пан

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Technicolor)

     Муз. Гарри Уоррен

     В ролях Фред Астэр (Джош Баркли), Джинджер Роджерз (Дайна Баркли), Оскар Левант (Эзра Миллер), Билли Бёрк (Милли Белни), Жак Франсуа (Жак-Пьер Барду), Гэйл Роббинз (Ширлен Мэй), Клинтон Сандбёрг (Берт Фелшер).

   Джош и Дайна Баркли, звезды бродвейских мюзиклов, давно уже выступают дуэтом и пользуются огромным успехом. Это не мешает им постоянно ссориться за кулисами по причинам личного или профессионального характера. Дайна польщена, когда молодой французский драматург Жак Барду говорит ей, что она достойна большего и, по его мнению, рождена стать великой трагической актрисой. Джош и Дайна расстаются, и Дайна репетирует пьесу Барду о молодых годах Сары Бернар. Она играет в этой пьесе главную роль. Джош тайком ходит на репетиции и звонит Дайне, имитируя голос Жака. Он дает ей разумные советы по работе над ролью, которые неспособен дать ей Жак, взявший на себя постановку пьесы. К тому же эта хитрость позволяет ему следить за развитием отношений между драматургом и актрисой. Премьера пьесы проходит успешно. Джош продолжает звонить Дайне под чужим именем. Дайна раскрывает обман и разыгрывает над мужем жестокую шутку. Но сразу же после этого бросается к Джошу, чтобы помириться с ним. Она клянется ему всеми богами, что отныне будет играть только в мюзиклах, где не нужно заботиться ни о подтексте, ни о сюжете, а только лишь о ритме и о музыке.

   ► 10-й и последний совместный фильм Фреда Астэра и Джинджер Роджерз. Это возвращение их дуэта, 10 лет спустя после Истории Вернона и Айрин Касл, The Story of Vernon and Irene Castle, Г.К. Поттер, 1939. Фильм задумывался как продолжение Пасхального парада, Easter Parade, 1948, и лишь потому, что Джуди Гарленд в тот период не выдерживала съемочную дисциплину, Джинджер Роджерз вновь оказалась в паре со своим давним партнером. Удивительным образом сценарий Комден и Грина, писавшийся не для Джинджер Роджерз, рассказывает о ее главной проблеме: желании вырваться из рамок мюзикла и начать карьеру с нуля. На место режиссера нельзя было подыскать лучшей кандидатуры, чем Чарлз Уолтерз. С тонкостью, деликатностью и скрытой иронией Уолтерз, не увлекаясь шутовством, выстраивает удивительно легкие кокетливые ссоры между давними супругами, которые на самом деле не могут жить друг без друга. Сцены телефонных бесед, когда Фред Астэр восхитительно подражает акценту и манерности Жака Франсуа, очень удачны как своим комизмом, так и нежностью между героями. Использование цвета типично для стиля Уолтерза - никаких резких контрастов; приглушенные краски и оттенки лишний раз подчеркивают знаменательное возвращение Джинджер Роджерз к своему танцевальному прошлому. Четыре выдающихся музыкальных номера: два дуэта Джинджер и Астэра, с привычной элегантностью танцующих без каких-либо декораций - на пустой площадке («Скачущий блюз») и перед занавесом («Этого им у меня не отнять»). Юмористический номер, где Джинджер в юбке и Астэр в килте поют с сильным шотландским акцентом: «Моя шотландская интрижка». Наконец, впечатляющее соло Астэра в роли сапожника, которого приглашает танцевать пара ботинок, после чего все прочие ботинки в мастерской пускаются в пляс («Крылатые ботинки»). В этой веселой вариации на тему, годом ранее раскрытую в трагическом ключе в Красных туфельках, The Red Shoes, виртуозность танцора ничуть не уступает виртуозности технических эффектов. Фильм завершается коротким, но пламенным восхвалением мюзикла. Мюзикл, к слову - единственный жанр, который не стесняется расхваливать сам себя, чем только доставляет радость зрителю (см. также В глубине души, Deep in My Heart: это самый прекрасный памятник мюзикла самому себе). Наконец, в одной неподражаемой, невольно комичной сцене Джинджер Роджерз читает по-французски «Марсельезу»; в пьесе, написанной персонажем Жака Франсуа, эта сцена должна изображать первое прослушивание Сары Бернар в «Национальной школе искусств». Эта протяжная фальшивая нота поверяет абсурдом главную мысль фильма: какого дьявола ее понесло на эту галеру?

  Большая тропа

   1930 - США (158 мин; сокр. до 126 мин)

     Произв. Fox

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Джек Пибоди, Мэри Бойл, Флоренс Постал по сюжету Хэла Дж. Эвартса

     Опер. Люсьен Эндриот, Дон Эндерсон, Билл Макдоналд, Роджер Шермен и Генри Поллак (версия 70 мм); Артур Эдесон, Дэйв Реджин, Сол Хэлприн, Курт Феттерз, Макс Коун, Гарри Смит, Л. Кункел, Гарри Доу (версия 35 мм)

     Муз. Джозеф Маккарти и Джеймс Ф. Хэнли

     В ролях Джон Уэйн (Брек Коулмен), Маргерит Чёрчилл (Рут Кэмерон), Эл Брендел (Гасси), Талли Маршалл (Зик), Тайрон Пауэр-ст. (Ред Флэк), Дэйвид Роллинз (Дэйв Кэмерон), Иэн Кит (Билл Торн), Чарлз Стивенз (Лопес), Уорд Бонд (Сид Бэском).

   Вдоль берегов Миссисипи отправляется 1-й отряд колонистов в сторону Орегона. Брек Коулмен соглашается стать разведчиком, когда узнает, что во главе отряда поставлен Ред Флэк. На самом деле Брек подозревает Реда в убийстве своего старого друга Бена, у которого украли партию шкур. В самом начале пути Брек влюбляется в Рут Кэмерон, дочь генерала; девушкой также интересуется Торн, друг Реда Флэка, профессиональный игрок, скрывающийся от правосудия. Дождавшись, когда Брек отправится к индейцам пауни за новыми следопытами, Ред Флэк посылает Торна и Лопеса расправиться с ним. Они стреляют в Брека, когда мимо проходит стадо бизонов. Но Брек невредимым возвращается в отряд, который только что переправился через реку. После переговоров с шайеннами колонисты получают разрешение пройти по их территории, но без остановок. В каньоне на особо крутом спуске повозки и животных приходится опускать вниз на веревках. Торн планирует отправиться в Калифорнию с Рут. Ред Флэк требует, чтобы тот сперва убил Брека Коулмена. Он уже готовится это сделать, когда его самого убивает старый друг Коулмена, охотник Зик. Отряд вступает в пустыню. Колонисты выстраивают фургоны в крут, чтобы отразить атаку индейцев кроу и шайеннов. Отряд несет серьезные потери. Погибших хоронят, и путешествие продолжается. Фургоны увязли в грязи, их невозможно сдвинуть с места. Начинается гроза, а потом - жесточайшая буря. Люди предлагают вернуться назад. Брек поднимает всем настроение. Лопес пытается зарезать его кинжалом, принадлежавшим ранее Бену. Теперь у Брека есть доказательство, что Лопес причастен к убийству его друга. Брек приводит колонистов в зеленые долины Орегона, конечную цель путешествия. Затем отправляется в горы, за Лопесом и Редом Флэком. Начинается густой снегопад. У Лопеса отморожены ноги. Ред Флэк бросает его умирать, но вскоре Брек догоняет Реда Флэка и убивает его. Затем Брек возвращается к Рут, которая уже обустроилась у опушки огромного леса гигантских секвой.

   ► 4-й звуковой фильм Уолша. В распоряжении режиссера были немалые средства, что позволило ему раскрыть талант во всей полноте. Съемки растянулись на целый год и проходили почти полностью на природе (в штате Вайоминг). Фильму суждено стать лучшей картиной Уолша на целое десятилетие вперед и важной вершиной в истории кинематографа. Многие сцены - включая, например, спуск фургонов в каньоне - находятся в ряду самых зрелищных сцен в истории кино. Уолш очень внимателен к человеческим судьбам, однако в этой эпической хронике говорит о чем-то большем. Преодолевая бесчисленные препятствия (климатические, географические, человеческие), колонисты тянутся к линии горизонта, как будто их ведет инстинкт, некая природная сила. Они словно подчиняются тем же законам, что управляют циклом приливов и отливов, миграцией птиц или движением звезд. Можно заметить, что режиссер ни разу не пытается возвеличить героев в противовес природе или противопоставить их ей. Даже на пике борьбы они словно спаяны с ней в единое целое. И самые общие планы в фильме прекраснее прочих.

   Параллельно движению колонистов развивается и борьба между добром и злом. До появления Загнанного, Pursued Большая тропа была тем фильмом Уолша, где режиссер попытался охватить как можно больший кусок реальности. Поражает масштабность его охвата, от недр земли до самых далеких небес. Его устремления огромны, их даже можно назвать космическими, даже если Уолш не прибегает к традиционным гуманистическим и литературным приемам, чтобы выдвинуть их на 1-й план.

   N.В. В автобиографии, в главе под названием «Христофор Колумб открыл только Америку», Уолш рассказывает, как подарил Джону Уэйну 1-ю главную роль. Большая тропа была снята в 2 версиях: 1-я была выпущена на обычной, 35-мм пленке: 2-я - в новом формате для большого экрана «Величина 70 мм». В этом виде фильм демонстрировался в 1930 г. в нью-йоркском кинотеатре «Рокси». Но от формата очень быстро отказались (в 1-ю очередь из-за стоимости переоборудования залов). В 1986 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке восстановил 35-мм копию в широкоэкранном формате. Был сконструирован специальный аппарат, позволивший трансформировать 70-мм негатив (непригодный к использованию сам по себе) в анаморфную «мастер-копию» формата 35 мм. Судя по 1-м отзывам, получившийся результат произвел впечатление на зрителей. (Об этой новой копии см.: Ronald Haver, «Trail Blazing» - статья в журнале «American Film» за май 1986 г.)

  Огни большого города

   1931 - США (87 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Джордж Поллок, Марк Марлатт

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Вирджиния Черрилл (слепая девушка), Флоренс Ли (ее бабушка), Гарри Майерз (миллионер), Аллан Гарсиа (его слуга), Хэнк Мэнн (боксер), Алберт Остин (дворник).

   На улице города происходит торжественное открытие новой статуи. После официальных речей с монумента снимают полотно, и глазам пораженной публики предстает бродяга, мирно спящий у статуи на руках. Позднее бродяга покупает розу у слепой девушки, и та принимает его за богача. Бродя ночью по набережной, он, рискуя жизнью, спасает мужчину, решившего свести счеты с жизнью. Этот отчаявшийся и совершенно пьяный человек оказывается миллионером: он приглашает бродягу к себе. Там бродяга снова вынужден спасать хозяина, не давая тому застрелиться из револьвера. Они кутят до самого рассвета. Снова встретив слепую цветочницу, бродяга покупает у нее всю корзину с цветами на деньги, которые ему дал миллионер. Потом он подвозит ее до дома на подаренной миллионером машине. Протрезвев, миллионер не узнает своего давешнего друга и отнимает у него машину. Чуть позже бродяга встречает его снова, и они опять напиваются на вечеринке. Бродяга проглатывает свисток и срывает выступление певца. На улице к нему со всех сторон сбегаются собаки и таксисты. Он просыпается в постели миллионера, который снова выставляет его на улицу.

   По-настоящему влюбившись в цветочницу и желая ей помочь, бродяга идет работать мусорщиком. Он приходит в гости к девушке и рассказывает о знаменитом профессоре, который сможет ее излечить. Она показывает ему письмо от домовладельца, грозящего выставить на улицу ее с бабушкой. Бродяга, которого слепая девушка по-прежнему считает богачом, обещает помочь ей деньгами. За опоздание его увольняют с работы, и он участвует в купленном боксерском поединке. В последний момент его сообщник втихомолку исчезает, и бродяге приходится биться с настоящим боксером. Он старается как можно дольше скрываться за спиной арбитра, но в итоге его отправляют в нокаут. Шатаясь по городу; он снова встречает пьяного миллионера, вернувшегося из Европы. Тот приглашает бродягу к себе и дает ему деньги на операцию для слепой девушки. Воры, прятавшиеся в квартире, оглушают миллионера. Придя в себя, миллионер не узнает гостя. Полиция принимает бродягу за вора, но ему удается сбежать и передать деньги девушке. После этого его хватают и сажают в тюрьму. Отсидев несколько месяцев, он выходит на свободу - в полном отчаянии, обобранный до нитки (он лишился даже своей легендарной трости). Он случайно встречает бывшую слепую девушку: теперь она здорова и работает в красивом магазине. Она дарит ему розу и монетку, и только после этого узнает в нем своего спасителя. Он потрясен.

   ► Предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года - с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего - методы его работы, в которых он стремился быть так же свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма. По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во 2-й телепередаче из 3-серийного цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 106 были посвящены полноценной работе на площадке). Вдобавок ко всем приключениям, Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки, The Gold Rush. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл.) Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза. Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы - их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) - помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль.

   Как отмечают многие исследователи и в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin. Nouvelles Editions Debresse. 1957). «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой. Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах 2 важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, - миллионера и слепой девушки. В образе миллионера Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги - постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с 1-х же его полнометражных картин.

   Доверив 2 персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма. Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении Огни большого города - последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом.) Чистый бурлеск выходит на 1-й план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве 1 эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча. Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

  Утиный суп

   1933 - США (72 мин)

     Произв. PAR (Б.П. Шулбёрг)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Берт Кэлмар, Гарри Руби, Нэт Перин, Артур Шикман, Норман Красна

     Опер. Генри Шарп

     Муз. Берт Кэлмар, Гарри Руби

     В ролях Граучо Маркс (Руфус Т. Светляк), Харпо Маркс (Мизинчик), Чико Маркс (Чиколини), Зеппо Маркс (Боб Ролленд), Маргарет Дюмон (миссис Глория Тиздэйл), Луис Кэлхёрн (посол Трентино), Верна Хилли (секретарша), Ракель Торрес (Вера Маркал), Эдгар Кеннеди (продавец арахиса).

   Миссис Тиздэйл, богатейшая вдова бывшего президента Свободии, соглашается пополнить бюджет страны из собственных средств при условии, что Руфус Т. Светляк, предмет ее обожания и увлеченности, сменит ее мужа на посту главы правительства. Ее желание исполнено. Но коварный посол Сильваини Трентино хочет жениться на миссис Тиздэйл, чтобы единолично править Свободией. Он направляет в Свободию 2 шпионов, Чиколини и Мизинчика, однако те настолько бездарны, что это никоим образом не помогает устроить дело. И все же Чиколини в один прекрасный день вдруг становится военным министром.

   На приеме в саду Светляк оскорбляет посла Трентино; уже говорят о войне. Миссис Тиздэйл пытается примирить мужчин, но лишь еще больше распаляет их. Трентино посылает своих шпионов за военными планами Свободии, хранящимися у миссис Тиздэйл. И Чиколини, и Мизинчику приходит в голову одна идея: переодеться Светляком. Таким образом, в оборот запущены целых 3 Светляка.

   Чиколини раскрыт и предстает перед судом. Светляк отвешивает пощечину послу, и на сей раз война между Свободией и Сильванией разгорается всерьез. Ход военных действий отмечен рядом инцидентов: например, Светляк открывает огонь по собственным войскам. Но приходит подкрепление, и Трентино вынужден сдаться.

   ► Последний фильм братьев Маркс, снятый для студии «Paramount». В то время он разочаровал публику, но с годами стал самым ценимым и знаменитым их фильмом. Маккэри оставил воспоминания о том, как тяжело было работать с братьями. Труднее всего было собрать всю четверку на съемочной площадке. Они часто приводили с собой бригаду «гэгменов» - разную всякий раз. Их маниям и звездным капризам не было числа. Иногда они уходили с площадки ровно в 18.00, прямо посреди сцены. «В конце концов, мы стали добрыми друзьями, - заключает Маккэри, - но я лучше заплачу за билет и посмотрю на них в кино, чем еще раз встречусь с ними на площадке» (см. J. Lourcelles, McCarey. Anthologie du cinema. № 70).

   Словно торопясь поскорее закончить, Маккэри ускорил ритм фильма и, доведя до крайности специфический талант братьев Маркс, создал нечто вроде собранного впопыхах дайджеста из их буффонад, экстравагантных и абсурдных номеров самого различного сорта; сейчас этот дайджест кажется сильно устаревшим. Никто из братьев не получил права на сольный музыкальный номер. Но больше ни в одном фильме их анархистские взгляды и вдохновенная тяга к разрушению (Утиный суп, по большей части - сатира на воинский героизм, дипломатию и любые формы государственной власти) не нашли столь свободного выражения.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе № 36 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1972) (вместе с Мартышкиным трудом, Monkey Business) и в журнале «L'Avant-Scene», № 305–306 (1983) (вместе с Мартышкиным трудом).

  Большое ограбление канзасско-аризонского поезда

   1925 - США (5 частей)

     Произв. Уильям Фокс

     Реж. ЛЬЮИС САЙЛЕР

     Сцен. Джон Стоун по одноименной книге Пола Лестера Форда

     Опер. Дэн Кларк

     В ролях Том Микс (Том Гордон), Дороти Дуон (Мэдж Каллен), Уильям Уоллинг (Юджин Каллен), Гарри Грипп (Де Люкс Гарри), Карл Миллер (Бертон), Эдвард Пил (главарь банды), Кёртис Макгенри (слуга Каллена) и конь по имени Тони.

   На поезда Канзасско-Аризонской железной дороги постоянно нападают грабители. Выдав себя за таинственного бандита, Том Гордон - сыщик, недавно нанятый компанией, - срывает планы коварного секретаря, снабжающего злоумышленников информацией. Гордону сдается разыскать и арестовать грабителей; после этого он женится на дочери директора компании.

   ► Та самая разновидность вестерна-сериала, что приводила в восхищение широкую публику и некоторых киноманов, для которых вестерн, будь он примитивен или изыскан, задолго до Андре Базена считался высшей категорией кинематографа (***). В этой картине присутствуют все ингредиенты жанра: мелодраматические повороты сюжета (включая недоразумение, которому быстро предстоит разрешиться), приключения, юмор, добрые чувства, непримиримое противостояние добра и зла, драки и погоня. Но, прежде всего - необъятный простор природы и пространства. В ущельях Колорадо Том Микс продвигается вперед, повиснув между небом и землей на пеньковом тросе, закрепленном на уступе горы. Он бежит по крышам вагонов мчащегося поезда. Находит бандитов в замаскированной пещере. Прежде, чем стать поборником справедливости, он покоряет пространство, как в некоторых сказках или легендах волшебники повелевают силами природы или временем. Газета «Variety» расхваливала фильм такими словами: «Вероятно, самый стремительный боевик в истории кино».

   ***

   --- Французский кинокритик Андре Базен (1918-1958) ценил жанр вестерна исключительно высоко.

  Парни и куколки

   1955 - США (149 мин)

     Произв. MGM (Сэмюэл Голдвин)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному мюзиклу Джо Сверлинга и Эйба Бёрроуза, написанному по рассказам Дэймона Раньона «Идиллии Сары Браун» (The Idylls of Sarah Brown) и «Кровяное давление» (Blood Pressure)

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Фрэнк Лессер

     В ролях Фрэнк Синатра (Нэйтан Детройт), Марлон Брандо (Скай Мастерсон), Джин Симмонз (Сара Браун), Вивиан Блейн (Аделаида), Стабби Кей (Мило-Мило Джонсон), Б.С. Пулли (Большой Жюль), Роберт Кит (лейтенант Бранниган), Шелдон Леонард (Гарри-Лошадь), Реджис Туми (Арвид Эбернети), Веда Энн Борг (Лаверн), Кэтрин Гивни (генерал Картрайт).

   Бродвей. Нэйтан Детройт загнан в угол. Ему нужна 1000 долларов на аренду гаража, в котором укроется на ночь его передвижной игорный притон. Чтобы раздобыть деньги, он заключает пари со Скаем Мастерсоном, знаменитым игроком и сердцеедом, что тот не сможет убедить юную Сару Браун из Армии спасения провести с ним несколько часов на Кубе. Скай идет в атаку, но пугливая недотрога Сара кажется неприступной твердыней. На помощь Скаю приходит провидение. Начальница Сары генерал Картрайт, огорченная плохими результатами миссии в этом квартале (хотя работы тут непочатый край), решает ее закрыть. Тогда Скай предлагает к следующей молитвенной ночи, которую организует миссия, привести Саре дюжину настоящих раскаявшихся грешников, если она согласится выпить с ним на Кубе.

   На Кубе в Саре просыпается на удивление живой интерес к экзотическим напиткам из местного кабачка, и она полностью преображается. Она участвует в неистовой пляске, перерастающей в повальную потасовку. Она влюбляется в Ская, и тот от греха подальше предпочитает на рассвете отправить ее обратно в Нью-Йорк. Клиенты Нэйтана, который проиграл пари и не смог предоставить им гараж, разместились на ночь в миссии и до утра играли там в кости. Скаю стоит колоссальных усилий убедить Сару, что он не участвовал в этой комбинации. Тем не менее, он твердо намерен сдержать обещание. В канализации (это новое место встречи игроков Нэйтана) Скай ставит на кон 1000 долларов против присутствия каждого из игроков в миссии на молитвенной ночи. Он выигрывает. Сдерживая стыд, мошенники вынуждены петь и молиться в помещении Армии спасения. Генерал Картрайт поздравляет Сару и меняет решение. В ознаменование полного торжества морали над преступным миром на Таймс-сквер справляются 2 свадьбы одновременно: Нэйтан женится на танцовщице Аделаиде, ждавшей этого дня 14 лет, а Скай - на Саре.

   ► Необычная, оригинальная, пестрящая шероховатостями и странностями картина, которой чудесным образом пошли на пользу многочисленные инциденты, сопровождавшие ее создание и съемки. Это единственный мюзикл в творческой карьере Манкивица и прежде всего - «продукт» Годдвина. Пьеса-первоисточник, в которой действовали знаменитые сатирические гангстеры, столь любимые Дэймоном Раньоном, 3 года триумфально шла на Бродвее. Многие продюсеры боролись за возможность перенести ее на экран, но Голдвин обошел всех (ему пришлось заплатить за права 1 млн долларов, и в рекламном ролике к фильму настойчиво повторялась эта баснословная сумма, в итоге составившая как минимум 1/5 бюджета). Именно Голдвин утвердил кандидатуры Манкивица и Брандо (после того, как не удалось заполучить Джина Келли, связанного контрактом с «MGM»). Голдвин выбрал Брандо на место Синатры, которому пришлось довольствоваться ролью 2-го плана. Соперничество 2 актеров в немалой степени отравило съемочный процесс, но, несомненно, придало дополнительный тонус их игре. Чтобы умерить закономерное беспокойство Брандо, которому предстояло сыграть в фильме, совершенно не похожем на все, что он делал прежде, Манкивиц послал ему ободряющую телеграмму: «Понимаю ваши опасения, учитывая, что вы никогда раньше не имели дела с мюзиклами. Тем не менее, отбросьте всякие - повторяю: всякие - тревоги; я в той же ситуации. С дружеским приветом. Джо» (цит. по книге Кеннета Л. Гэйста «Картинки заговорят» [Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. Charles Scribners' Sons. New York, 1978]).

   Так же необычен и выбор Джин Симмонз вместо Грейс Келли (***), чьего согласия Голдвину не удалось добиться. Эклектичный талант актрисы позволяет ей и тут в очередной раз выйти из положения достойнейшим образом. Благодаря своей застенчивости, страху перед жизнью, замкнутости в себе, ее героиня становится единственным персонажем фильма, который поддерживает связи с привычным миром Манкивица. Вивиан Блейн, играющая кисло и утрированно, попала в фильм из актерского состава пьесы по настоянию Манкивица; ради нее он отказал Мэрилин Монро, добивавшейся этой роли, и Бетти Грейбл (выбор Голдвина). Манкивиц переделал сценарий под себя, сделав его, насколько возможно, еще более театральным, чем даже сама пьеса. В самом деле, конструкция фильма отличается изобилием парных сцен, непомерно длинных, однако при этом вовсе не скучных.

   Помимо своего всем хорошо известного дара к психологизму и сдержанно-пронзительному лиризму (см. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur), Манкивиц проявляет в этой картине по-настоящему гениальные способности к карикатуре и гротеску, которые и обеспечивают единство фильма. Карикатурны не только сами персонажи, но и гигантские декорации (стилизованные реконструкции реальных районов Нью-Йорка), блистательная хореография Майкла Кидда и игра актеров, в особенности - Марлона Брандо, который удивляет, сознательно смеясь над самим собой, создавая умную и восхитительную самопародию. Говоря о хореографии, отметим лишь 2 гениальных номера: начальный танец (прохожие на бродвейских улицах) и сцену с кубинскими танцорами. Совершенно очевидно, что в карьере Манкивица Парни и куколки - картина проходная и случайная. Однако в кинорежиссерах такого масштаба незамысловатые жанры (и заказные работы) иногда пробуждают изобретательность и вдруг проявляют талант с самой неожиданной стороны. Этот фильм, одновременно злой и улыбчивый, опередил свое время; он гораздо легче нашел бы своего зрителя в наши дни.

   ***

   --- В 1956 году Грейс Келли вышла замуж за князя Монако Ренье III и стала княгиней. С тех пор ей не позволялось сниматься в кино, и показы ее старых фильмов были в Монако под запретом В 1962 г. Алфред Хичкок предложил Грейс Келли главную роль в фильме Марни, Marnie, 1964, но в плотном расписании княгини, несмотря на все ее желание, не нашлось места для съемок.

  Земля фараонов

   1955 - США (103 мин)

     Произв. Warner Bros. Continental Company (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Гарри Кёрниц, Уильям Фолкнер, Херолд Джек Блум

     Опер. Ли Гармс, Расселл Харлан (Cinemascope, Warnercolor)

     Дек. Александр Тронер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джек Хоукинз (Хеопс), Джоан Коллинз (Неллифер), Джеймс Робертсон Джастис (Ваштар), Дьюи Мартин (Сента), Алексис Минотис (Хамар), Луиза Бони (Кайра), Сидни Чаплин (Тренех), Керима (царица Наилла), Джеймс Хейтер (раб Микка), Пьетро Гианьони (сын фараона Зани).

   Одержав множество побед над врагами, фараон Хеопс хочет построить в Луксоре гигантскую пирамиду: в ней будет храниться его тело после смерти; туда же лягут и сокровища, которые, по верованиям египтян, пригодятся фараону в загробном мире. Хеопс недоволен архитекторами и поручает строительство Ваштару вождю порабощенного племени. Проект Ваштара основан на механизме, сдвигающем огромные камни при помощи текучести песка; он приводит Хеопса в восторг. Взявшись за строительство, Ваштар покупает свободу для своего племени, однако сам должен умереть замурованным в гробнице: никто не должен знать ее точное местонахождение.

   Строительство длится 15 лет; энтузиазм людей сменяется усталостью и даже отчаянием. Чтобы закончить работы, фараон вынужден обложить соседние народы данью. Принцесса Кипра Неллифер предлагает Хеопсу себя взамен пошлины, собираемой с ее народа. Хеопс сначала приказывает высечь ее, затем делает ее своей любовницей и второй женой. Неллифер не меньше, чем Хеопс, жаждет золота и власти. Заручившись поддержкой любящего ее капитана стражников Тренеха, она отправляет мужа в дальний поход и покушается на жизнь юного сына фараона, подбросив ему змею. Мать юноши и первая жена Хеопса Наилла бросается на змею и погибает, защищая сына. Тогда Неллифер посылает раба убить Хеопса. Он не справляется с заданием: раненный им фараон убивает его.

   Хеопс убивает в поединке Тренеха. Но и сам Хеопс смертельно ранен и слишком поздно осознает подлость Неллифер. Похороны происходят через месяц после смерти. На церемонии жадная до власти Неллифер спускается вместе с верховным жрецом Хамаром и другими немыми жрецами в центральную комнату тайного лабиринта внутри пирамиды - туда, где будет замурована гробница. Хамар и жрецы поклялись умереть вместе с фараоном. Хамар приводит в действие механизм. Камни один за другим плотно сдвигаются. Неллифер, чьи преступления известны Хамару, навеки останется пленницей гробницы. На поверхности земли Ваштар, добившийся от Неллифер свободы для себя и сына, уводит свой народ прочь.

   ► Единственная крупнобюджетная постановка такого рода в послужном списке Хоукса: единственный фильм, снятый им в широкоэкранном формате. Сценарий идет наперекор принятым устоям жанра и не содержит ни религиозной идеи, ни фантастического аспекта. Хоукса интересует только реализм. Реализм в характере персонажей, чьи страсти - алчность и гордыня - по размаху соответствуют их положению (то есть огромны) и приводят их к гибели. Реализм и в том, что касается жизненного уклада египтян, в особенности - методов строительства пирамид. Тут реализм мог быть только спекулятивным: техническая сторона частично была почерпнута из книги французского археолога Жан-Филиппа Лоэра «Проблема пирамид» (Jean-Philippe Lauer, Le Ргоbleme des pyramides); Хоукс и его сотрудники встречались с автором книги при подготовке к съемкам. В обеих областях классический стиль Хоукса достигает выдающихся результатов. На уровне зрелищности и передвижений масс, которые обычно мало занимают его, Хоукс демонстрирует восхитительную работу: он управляет 16 тыс. статистов, как малой горсточкой. Несмотря на все перечисленное, на публику фильм не произвел большого впечатления. Хоукс приписал неудачу тому, что чересчур увлекся очернением действующих лиц. Действительно, это совсем на него не похоже. Тем не менее Земли фараонов - фильм, типичный для Хоукса: дело рук моралиста, для которого во все времена мерилом человека остается сам человек, и профессионала, сквозь пелену столетий отдающего дань уважения другим профессионалам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ноэл Хауард, режиссер 2-й съемочной группы, рассказал о рождении и съемках фильма в сочной и увлекательной книге «Голливуд на Ниле» (Noel Howard, Hollywood sur Nil, Fayard, 1977). Тот факт, что в титрах указано имя Фолкнера, пробудил во многих любителях кино любопытство о подлинной его роли в создании фильма. Ноэл Хауард задал этот вопрос сценаристу Гарри Кёрницу: «Монотонным голосом, заикаясь, он сказал мне: „Вот первый и единственный вклад Уильяма Фолкнера в сценарий за 4 месяца работы“. Он протянут почти полностью чистый лист бумаги. В самой его середине были строчки, набитые на печатной машинке: „Работы над пирамидой идут 15-й год. Фараон прибывает на место, подзывает мастера. Фараон: - Ну что, как работка?“».

  Последняя гонка

   1972 - США (99 мин)

     Произв. MGM (Картер Де Хейвен)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Алан Шарп

     Опер. Свен Нюквист (Metrocolor, Panavision)

     Муз. Джерри Голдсмит

     В ролях Джордж К. Скотт (Гарри Гармс), Тони Мусанти (Поль Рикар), Триш Ван Девере (Клоди Шеррер), Коллен Дьюхёрст (Моник), Алдо Сэнбрелл (Мигель), Роберт Коулби (мотоциклист), Антонио Тарруэлла (автостопщик).

   Гарри Гармс, некогда связанный с преступным миром Чикаго, живет один в португальской рыбацкой деревушке. Жена бросила его после смерти их 3-летнего ребенка, и теперь ему дороги только старая проститутка да «БМВ» 1957 г. выпуска, причем о машине он заботится больше, чем о себе самом. После 9 лет бездействия он решает выполнить последний контракт, чтобы самому себе доказать, что он еще на это способен. Он должен сопроводить из Испании во Францию человека по имени Поль Рикар, сбежавшего из тюрьмы. Во Франции Рикара встретят те, кто подготовил его побег. Рикар первым делом заставляет Гармса отправиться к его невесте, юной Клоди Шеррер, что не было предусмотрено планом. Рикар считает Гармса «старпером», но по пути меняет о нем мнение, глядя на то, с каким хладнокровием и какой хитростью его проводник обходит разнообразные ловушки, а главное - смертельную западню, расставленную теми, кто должен был встретить Рикара. Гармс убивает 2 убийц, посланных за Рикаром; с 3-м Рикар расправляется сам. После этого Гармс требует от Рикара объяснений. Почему бывшие сообщники вытащили его из тюрьмы, чтобы убить? Рикар признается, что был замешан в неудачной попытке политического убийства. И охота на него не закончилась. На шоссе после очень долгой погони Гармс сбрасывает с хвоста одну машину преследователей, а Рикар расстреливает пассажиров 2-й машины, когда та останавливается. Гармс влюблен в Клоди, но не верит ее обещаниям уехать с ним и старается спасти молодую пару. Он отвозит Рикара и Клоди в свою рыбацкую деревушку; там у него есть судно, на котором они смогут добраться до Северной Африки. Но в маленьком порту уже расположились новые враги Рикара; Гармс погибает в перестрелке, дав Рикару и Клоди возможность сбежать. Вместо надгробной речи, бросив последний взгляд на его тело, прежде чем раствориться в ночи, Рикар шепчет на ухо Клоди: «Он умер уже много лет назад».

   ► Флайшер подбирает фильм, на самой начальной стадии брошенный Хьюстоном, и превращает его в стопроцентно авторскую картину, доказывая тем самым свой талант к адаптации чужого материала (качество, свойственное всем крупным голливудским режиссерам) и свой талант в общем смысле слова. Тема фильма в значительной степени пересекается с темой Новых центурионов, The New Centurions (которых Флайшер снимет годом позже), но только здесь она сосредоточена в одном-единственном персонаже. Подлинная тема обоих фильмов, в которых Джордж К. Скотт с равным талантом исполняет роли бандита и полицейского - утрата человеком нитей, связывающих его с привычной средой, с реальностью и окружающим миром. В Новых центурионах это вызвано социальными и нравственными причинами; в Последней гонке - чисто индивидуальными. Они раскрываются перед зрителем в лаконичном, крайне сдержанном и мастерском повествовании, отличающемся элегантной и пронзительной сухостью. По структуре этот фильм напоминает последний виток в истории нуара; по визуальной абстракции ситуаций, в которые попадают персонажи, и в мрачной тоске главного героя, чувствующего в глубине души, как распадается на части все, что составляло некогда его мир.

  Закон и порядок

   1932 - США (70 мин)

     Произв. U

     Реж. ЭДВАРД Л. КАН

     Сцен. Джон Хьюстон, Том Рид по роману У.Р. Бёрнетта «Святой Джонсон» (Saint Johnson)

     Опер. Джексон Роуз

     В ролях Уолтер Хьюстон (Фрэйм Джонсон), Гарри Кэри (Эд Брандт), Реймонд Хэттон (Дэдвуд), Расселл Хоптон (Лютер Джонсон), Ралф Инц (По Нортрап), Расселл Симпсон (судья Уильямс), Гарри Вудз (Уолт Нортрап), Ричард Александер (Курт Нортрап).

   «Зачистив» Канзас, знаменитый Фрэйм Джонсон (= Уайатт Эрп) отправляется с несколькими друзьями в Тумстоун. Там его тоже просят стать шерифом, чтобы избавить местные земли от гнета 3 братьев Нортрапов. Джонсон уступает просьбам. Он присутствует на 1-й легальной казни через повешение на территории Аризоны, затем запрещает носить оружие в черте города. Большинство обитателей города восстают против него. Чтобы подать людям пример, Джонсон разоружает 3 своих помощников. Из-за этого погибает его старый друг Эд Брандт. Джонсон принимает вызов братьев Нортрапов и уничтожает их банду в знаменитой битве у Кораля O.K. Там же находит смерть и брат Джонсона. Огорченный Джонсон сдает звезду шерифа и покидает город, получив на прощание поздравление от судьи. «Тумстоун, - заявляет он, уходя, - всего лишь город, такой же, как прочие. Много есть еще мест на свете, которым предстоит долго дожидаться того, кто очистит их от всякого сброда».

   ► 1-я работа Джона Хьюстона для кинематографа. Этот вестерн, где мало действия и еще меньше драматургического развития - фильм, в 1-ю очередь, атмосферный. С большим количеством оригинальных ремарок, он без прикрас, без какой-либо ностальгической сентиментальности показывает различные аспекты жестокой жизни Дикого Запада конца XIX в. Это своеобразное документальное свидетельство, острое и грубое, с примесью довольно мрачной иронии; мы видим, как идея справедливости с трудом прокладывает себе путь через горы трупов. В сцене, наиболее типичной для этого фильма, отчаявшийся бедняга, приговоренный к смерти, внезапно меняется на глазах и молодцевато шагает к виселице - ему всего лишь намекнули, что он должен гордиться тем, что станет 1-м человеком в штате, повешенным по приговору суда. Эдвард Л. Кан - малоизвестный режиссер, которого только теперь наконец-то открывают заново, - этим фильмом начинает свой эклектичный и довольно плодотворный творческий путь, который, однако, оставался совершенно незамеченным при его жизни (до 1963 г.).

   N.В. Одноименный ремейк Нэйтана Джурэна (1953). Фильм снят в цвете; в действие добавлены важные женские персонажи (в оригинале их не было). Главную роль исполняет Роналд Рейган.

  Ночь и город

   1950 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Сэмюэл Г. Энгел)

     Реж. ЖЮЛЬ ДАССЕН

     Сцен. Джо Айсенджер по одноименному роману Джералда Кёрша

     Опер. Макс Грин

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Ричард Уидмарк (Гарри Фэбиан), Джин Тирни (Мэри Бристол), Гуги Уизерс (Хелен Носсеросс), Хью Марлоу (Адам Данн), Фрэнсис Л. Салливан (Фил Носсеросс), Херберт Лом (Кристо), Чарлз Фаррелл (Бир), Станислас Збышко (Грегориус), Майк Мазурски (Душитель).

   Лондон. Третьеразрядный аферист Гарри Фэбиан, хитрый и изворотливый, втирается в друзья к пожилому борцу, греку Грегориусу, упрекающему своего сына Кристо за то, что тот организует встречи, недостойные этого благородного вида спорта. Раздобыв фальшивую лицензию на открытие кабаре для жены управляющего ночного клуба, пытающейся уйти от мужа, Фэбиан организует на вырученные деньги матч века: встречу между протеже Грегориуса и Душителем, жестоким борцом, не признающим правил, но очень любимым публикой. К несчастью для Фэбиана, незадолго перед началом матча Грегориус и Душитель сходятся в драке. Грегориус выходит победителем в этой схватке, но не выдерживает усилий, которые ему потребовались, чтобы победить более молодого соперника, и умирает через несколько минут. Кристо назначает награду за голову Фэбиана, и тот, после отчаянного бегства, погибает от рук Душителя.

   ►  Угодив в «черный список», Дассен скрывается в Лондоне и снимает там дополнение к своей американской трилогии на криминальные темы (Грубая сила, Brute Force; Обнаженный город, The Naked City; Воровское шоссе, Thieves' Highway, 1949). Ночь и город – возможно, самый напряженный и великолепный из этих 4 шедевров. Он обладает теми же характерными чертами, что и предыдущие картины: смесью реализма и сновиденческой фантазии в изображении, полубарочностью в построении кадра, нервной и сжатой компоновкой сцен, выстроенных на довольно коротких планах. Город не играет здесь настолько значительной роли, как Нью-Йорк в Обнаженном городе, и все-таки образ Лондона как лабиринта из улочек, лестниц, задних дворов рождает незабываемую атмосферу. Персонаж Фэбиана гениально сыгран Ричардом Уидмарком: он окружен великолепным набором актеров 2-го плана (среди которых Фрэнсис Л. Салливан, чем-то напоминающий Сидни Гринстрита, но в более мрачном варианте). В персонаже Уидмарка Дассен рисует портрет обаятельного, прекрасно выглядящего, умного, одаренного неудачника – «художника, не нашедшего свое искусство», по выражению другого персонажа. Изобретательный, но беззлобный лжец Фэбиан в последний момент проваливает все свои начинания и тянет за собой в пропасть друзей и врагов. Финал фильма приводит к общей катастрофе (самоубийство, разорение, траур и т. д.) всех персонажей, связанных с Фэбианом. Сценарий умело выстроен так, чтобы создать напряжение вокруг этой кажущейся ловкости, обреченной на вечные неудачи. Тем самым Дассен выражает свой глубокий и совершенно неподдельный пессимизм, и, возможно, существует некая символическая и пророческая связь между персонажем Фэбиана и последующим крахом карьеры режиссера. Для Дассена мир не делится на добрых и злодеев. Конечно, злодеи (садисты, извращенцы и пр.) существуют в его творчестве. Но им Дассен противопоставляет не героев в полном смысле слова, а людей слабохарактерных, которых вводят в заблуждение несбыточные мечтания и собственный отрыв от реальности. Впоследствии Дассен замкнется в гуманистических и «позитивных» картинах, хотя он был рожден не для этого. В конце концов окажется, что он смог раскрыть себя только в нескольких мимолетно успешных фильмах, где отчаянный пессимизм жанра нуара соответствовал его инстинктивному видению мира. Тем не менее ему удастся снять во Франции один блестящий гангстерский фильм – Мужские разборки, Du rififi chez les homines, 1954, во многом, впрочем, вдохновленный Асфальтовыми джунглями, Asphalt Jungle и Не тронь добычу, Touchez pas au grisbi.

  Ночь охотника

   1956 – США (95 мин)

     Произв. UA (Пол Грегори)

     Реж. ЧАРЛЗ ЛОТОН

     Сцен. Джеймс Эйджи по одноименному роману Дэйвида Грабба

     Опер. Стэнли Кортес

     Муз. Уолтер Шуманн

     В ролях Роберт Мичам (Гарри Пауэлл), Шелли Уинтерз (Уилла Харпер), Лиллиан Гиш (Рэйчел Купер), Питер Грейвз (Бен Харпер), Билли Чэйпин (Джо), Сэлли Джейн Брюс (Пёрл), Эвелин Вэрден (Айси Спун), Дон Беддоу (Уолт Спун), Джеймс Глисон (дядя Берди), Глория Кастило (Руби).

   Вирджиния, берег реки Огайо, 30-е гг. Перед арестом Бен Харпер успевает передать украденные 10 000 долларов своим детям: маленькому Джону и совсем маленькой Пёрл. Он берет с них клятву не говорить никому, даже матери, где находится сокровище, чтобы деньги дождались их совершеннолетия. Бена приговаривают к смерти за двойное убийство. В тюрьме он знакомится с пастором Гарри Пауэллом. Этот странный, полубезумный человек, убивший около дюжины вдов, одевается в черное; на пальцах его правой руки вытатуировано слово «ЛЮБОВЬ» (LOVE), на пальцах левой ― слово «НЕНАВИСТЬ» (HATE). Бен говорит во сне и, отвечая на вопросы Пауэлла, проговаривается о кладе.

   Выйдя на свободу, Пауэлл заявляется на ферму Харперов. Вскоре он замечает, что детям что-то известно. Он соблазняет их мать Уиллу и женится на ней. Он постоянно расспрашивает детей, то мягко, а то и с угрозами, но ничего не может добиться. Поняв, что Уилла ничего не знает, но начинает догадываться о его намерениях, Пауэлл убивает ее и распускает слух, что она уехала. На самом деле труп Уиллы, привязанный к машине, покоится на дне реки; ее волосы развеваются течением.

   Детям удается запереть Пауэлла в подвале. Перед этим он заставил девочку признаться, что деньги хранятся в ее кукле. Джон и Пёрл спускаются на лодке вниз по реке и находят приют у щедрой и заботливой пожилой дамы Рэйчел, которая уже поселила у себя нескольких детей. Пауэлл приходит к ней и требует вернуть Джона и Пёрл, как будто они – его дети, но Рэйчел прогоняет его, угрожая ружьем. Позднее он возвращается, Рэйчел стреляет в него и вызывает полицию. Джону, на чьих глазах хватают Пауэлла, мерещится арест отца, и он, подчиняясь внезапному порыву, отдает деньги Пауэллу.

   После суда толпа хочет линчевать Пауэлла. Полицейские вынуждены перевести его в другую тюрьму. Детей будет воспитывать Рэйчел.

   ►  Этот не поддающийся классификации фильм с треском провалился в прокате и не позволил Чарлзу Лотону продолжить режиссерскую карьеру, зато всегда высоко ценился в определенных киноманских кругах. Он черпает вдохновение в разных кинематографических жанрах (вестерн, нуар), не укладываясь в рамки ни одного из них, однако в сценарном отношении вписывается в ряд мрачных сказок, фантастических и кошмарных приключенческих рассказов, где дети становятся одновременно и главными героями, и жертвами (см. Мунфлит, Moonfleet; Циклон на Ямайке Маккендрика по Ричарду Хьюзу, A Highwind in Jamaica, 1965; Дом нашей матери Джека Клейтона по книге Джулиэн Глоуг, Our Mother's House, 1967 и т. д.). Супруга Чарлза Лотона Эльза Ланчестер утверждает в автобиографии, что Лотон начал работать над сценарием с Дэйвидом Граббом, автором романа-первоисточника, затем заказал экранизацию Джеймсу Эйджи, но счел ее слишком длинной и реалистичной. Ему пришлось самому переделывать и сокращать сценарий, чтобы вернуть хотя бы часть необычной и сновидческой атмосферы первоисточника. (Джеймс Эйджи скончался в 1955 г. в 45 лет, так и не успев увидеть законченный фильм.)

   Неуклюжесть драматургической конструкции только усиливает необычность фильма. По правде говоря, развитие сюжета, разложенное на 3 этапа, где беспорядочно смешиваются объективная точка зрения рассказчика и субъективная точка зрения детей, играет в фильме гораздо меньшее значение, нежели атмосфера и персонажи. Нелепо утверждать, как это иногда делается, что Мичам играет здесь лучшую свою роль или же что он был открыт благодаря этому фильму (!), однако не вызывает сомнений, что его персонаж обладает незаурядной оригинальностью. В нем есть что-то от Синей Бороды, Людоеда и всех сказочных чудовищ, поражающих детское воображение. Во многом благодаря финальной сцене ареста некоторые видят в Пауэлле фигуру, заменяющую детям отца. Хотя такое психоаналитическое толкование очевидно приветствуется самой сутью картины, оно не отвечает на все вопросы и рискует оказаться безосновательным.

   Фильм поражает прежде всего красотой своей формы. Эта красота многим обязана операторской работе Стэнли Кортеса. Декорации, вдохновленные готикой и экспрессионизмом, воскрешают в памяти скандинавский мир и, в частности, вселенную Дрейера. Интерьеры (воссозданные в студии), несмотря на свою разнородность, объединены нереальной – и даже сюрреалистической – атмосферой, придающей фильму причудливую связность. Некоторые образы и сцены выходят за пределы рационального восприятия, и забыть их невозможно: труп Шелли Уинтерз под водной толщей; религиозный гимн, который на 2 голоса распевают Лиллиан Гиш, сидящая на веранде с ружьем в руках, и Роберт Мичам, следящий за ней из сада. Фильм снят в темных тонах, но при этом совсем не пессимистичен. Важная часть его посыла (выраженная в последней части) показывает, что природная выносливость и невинность детей могут справиться с безумием, алчностью и злобой, обуревающими многих взрослых. Но что станет с этими детьми, когда они вырастут?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги во 2-м томе книги «Эйджи в кино» (Aigee on Film, New York, McDowell, Obolensky, 1960; переиздана в Лондоне – London, Peter Owen, 1965). Текст почти идентичен окончательной версии фильма. Также сюда включен сценарий Африканской царицы, The African Queen и материал по проекту Hoa-Hoa, Noa Noa (жизнеописание Гогена), который так и не был закончен. Фр. перевод обоих сценариев (Flammarion, 1988). Сценарий также опубликован в журнале «L'Avant-Scène», № 202 (1978). Также см. книгу Чарльза Тэйтума-мл., посвященную фильму (Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1988).

  Пижамная игра

   1957 – США (101 мин)

     Произв. Warner (Джордж Эбботт и Стэнли Донен)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖОРДЖ ЭББОТТ

     Сцен. Джордж Эбботт и Ричард Бисселл по их же мюзиклу, поставленному по мотивам романа Ричарда Бисселла «7,5 центов» (7,5 Cents)

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Warnercolor)

     Песни Ричард Эдлер и Джерри Росс

     Хореогр. Боб Фосси

     В ролях Дорис Дей (Крошка Уильямз), Джон Рейтт (Сид Сорокин), Кэрол Хэйни (Глэдис Хочкисс), Эдди Фой-мл. (Верной Хайнз), Рета Шоу (Мэйбл), Барбара Николз (Пупси), Телма Пелиш (Мей), Джек Строу (Прес), Ралф Данн (Хаслер).

   Сид Сорокин, новый управляющий пижамной фабрики, влюбляется в свою сотрудницу по имени Крошка Уильямз, уполномоченную представительницу профсоюза. Он ухаживает за ней на ежегодном пикнике для работников фабрики. Атмосфера на фабрике отравлена тем, что ее хозяин упорно отказывается повысить сотрудникам зарплату на 7,5 центов, чего они на вполне законных основаниях требуют уже давно. Работницы решают сбавить обороты. Сорокин пытается им помешать, и тогда Крошка выводит из строя станок. Сорокин увольняет ее. Так их любовная история обрывается, едва начавшись. Хозяин фабрики по-прежнему отказывается пойти на малейший компромисс, и Сорокин лично пытается его образумить. Он приглашает секретаршу своего босса Глэдис Хочкисс в кабаре «Убежище Эрнандо» и там уговаривает отдать ему ключ, открывающий доступ к бухгалтерии фабрики. Сделав это, он пробуждает ревность в женихе Глэдис, старом служащем с необычным хобби – метанием ножей. Изучив бухгалтерские документы, Сорокин обнаруживает много темных пятен и добивается от хозяина фабрики повышения зарплаты для персонала. После чего Сорокин и Крошка обнимают друг друга.

   ► Пижамная игра, конечно, не столь революционна, как Увольнение в город, On the Town, однако служит очень показательным примером постоянного стремления Донена к чему-то новому. Здесь Донен намеренно воспроизводит на экране сюжет и обстановку (профсоюзные баталии на маленькой фабрике), априори меньше всего предназначенные для мюзикла. В эту обстановку он помещает актеров, большинство которых весьма непохожи на героев-любовников, либо по манере поведения (Джон Рейтт, чья кандидатура была навязана прежними обладателями прав на пьесу, больше походит на вышибалу из ночного клуба, чем на героя оперетты), либо внешне или по возрасту (см., напр., балет полной и пожилой работницы с Эдди Фоем-мл.). Как обычно, Донен особо выделяет карикатурных персонажей – напр., персонаж неотразимой Кэрол Хэйни, продолжающей работать в амплуа Элис Пирс из Увольнения в город. Хореография Боба Фосси соответствует образу фильма: постоянно удивляет своей изобретательностью, скоростью, динамичностью и порой даже атлетичностью (в этом отношении она похожа на облегченный вариант хореографии Майкла Кидда в Семи невестах для семерых братьев, Seven Brides for Seven Brothers). Оператору Гарри Стрэдлингу Донен сам воздал заслуженные почести: «Мне нравится операторская работа Стрэдлинга, потому что она крепка, лишена притворства и лишних красивостей» (в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 143, 1963). Дорис Дей, часто критикуемая киноманами, получила в этом фильме роль, которая подходит ей идеально: открытую, честную, без тонких нюансов, но и без приторности. Этот фильм и ныне молод и полон творческих сил; за 30 лет он не устарел ни капли.

   N.B. В качестве сорежиссера Донена в титрах указан Джордж Эбботт (1887–1995), актер, сценарист, драматург, продюсер и режиссер, работавший на Бродвее и в Голливуде. Он был одним из авторов пьесы «Пижамная игра» и поставил ее в театре. Донен вновь сотрудничал с ним на картине Проклятые янки, Damn Yankees, 1958, также весьма оригинальном мюзикле, снятом по мотивам бродвейского шоу. В послужном списке Джорджа Эбботта числится десяток фильмов, поставленных с 1929 по 1940 г.

  Позаботьтесь о моей малышке

   1951 – США (94 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блаустин)

     Реж. ЖАН НЕГУЛЕСКУ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины по одноименному роману Пегги Гудин

     Опер. Гарри Джексон (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джинн Крейн (Лиз), Дейл Робертсон (Джо Блейк), Мици Гейнор (Аделаида), Джин Питерз (Даллас), Джеффри Хантер (Чад Карнз), Бетти Линн (Мардж), Хелен Уэскотт (Мерри Кумз), Ленка Питерсон (Рут), Кэрол Брэннон (Кэйси), Биверли Деннис (Дженет).

   Девушка из высшего общества Лиз идет по стопам матери и с радостью поступает в очень престижный колледж, где некогда познакомились ее родители. Колледж поделен на разные «братства» и «общества» (группы, для членства в которых необходимо произнести клятву или пройти некий ритуал). Самым большим спросом пользуется общество «TRI-U» («тройной ипсилон»). Каждый год в него принимают только 15 новых членов. Как и большинство ее знакомых, Лиз мечтает попасть в их число. Ее берут на испытательный срок. Ее подругу Дженет, девушку из более скромной семьи, взять отказываются, и Дженет тут же решает бросить колледж. Лиз знакомится с Джо Блейком, студентом-старостой, который с иронией относится к обществам. За ней ухаживает Чад, известный сердцеед, принадлежащий к самому видному мужскому «братству». Поддавшись его обаянию, она помогает ему сжульничать на экзамене по французскому. Приходит срок, когда соискательницы должны целую неделю пробыть в рабстве у девушек из «TRI-U». Каждой дают абсурдные и утомительные поручения. Рут, девушка благожелательная, но очень неуклюжая и невезучая, узнает, что никогда не добьется большинства голосов, необходимых для вступления в общество. Несмотря на это, она продолжает выполнять задания, пока не валится с ног. Ее отводят в лазарет, где ставят диагноз: пневмония. Обдумав события последних недель, Лиз отказывается вступать в «TRI-U» и переходит на сторону Джо.

   ►  Как ни в чем не бывало, со сдержанной, но хлесткой иронией Негулеску кропотливо, на манер ученого-энтомолога, описывает некоторые социальные ритуалы в престижном американском колледже. Он демонстрирует их нелепую инфантильность, но при этом – крайнюю жестокость, которая становится еще более показательной в женской среде. Этот женский вариант масонства, в котором на словах превозносятся понятия дружбы и солидарности, на самом деле построен на показушности, снобизме, любви к деньгам, культе общественных отношений. В случае необходимости он может служить прикрытием для любой подлости. Негулеску максимально сжимает сюжет и не добавляет в действие никаких внешних драматургических элементов. В оправданно зрелищном режиссерском стиле, с большим количеством ночных сцен в мрачных тонах, он показывает замкнутый, искусственный мирок – символ многих социальных группировок, приносящих человеческие жертвы и не способных найти какую-либо положительную цель. Соответственно, фильм прославляет индивидуализм и независимое мышление. Восхитительная операторская работа в цвете, выполненная великолепным Гарри Джексоном, снявшим Анну Индийскую, Anne of the Indies и Путь гаучо, Way of а Gaucho, 1952. Критика и зрелищность – это Голливуд в лучшем виде. Ибо, как говорил Карлос Клэренс в предисловии к своей книге о Джордже Кьюкоре (London, Seeker and Warburg, 1976), «голливудское искусство в своем лучшем воплощении – это подрывное искусство».

  Вop

   1952 – США (86 мин)

     Произв. UA, Fran Productions (Гарри M. Попкин, Клэренс Грин)

     Реж. РАССЕЛЛ РАУЗ

     Сцен. Клэренс Грин, Расселл Рауз

     Опер. Сэм Ливитт

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Рей Милленд (Аллан Филдз), Мартин Гэйбел (мистер Блик), Рита Гэм (девушка), Гарри Бронсон (Хэррис), Джон Маккатчин (доктор Линструм), Рита Вейл (мисс Филипс), Рекс О'Мэлли (Бил).

   Вашингтон. Физик Аллан Филдз, работающий в Комитете по атомной энергии, фотографирует секретные документы у себя в кабинете или в кабинетах коллег. В публичной библиотеке он передает снимки шпиону, с которым поддерживает связь по телефону. Затем, по цепочке посредников, документы уходят на восток. Филдз хочет остановиться, но вынужден продолжать. Один посредник погибает в ДТП. В его руке полицейский обнаруживает микрофильмы. Расследование ведет ФБР, и вскоре все работники в отделе Филдза попадают под наблюдение. Филдзу удается оторваться от слежки, и он, следуя указаниям связного, отправляется на машине в Нью-Йорк и снимает квартиру в бедном квартале. Постепенно агенты ФБР выходят на его след. В Эмпайр-стейт-билдинге он должен встретиться с женщиной, которая передаст ему фальшивые документы и билет на судно до Каира. За ней следят. Филдз пытается скрыться от агента ФБР, взбираясь на самый верх небоскреба. Там он случайно убивает преследователя. Вместо того чтобы уехать в Европу, Филдз в последний момент идет с повинной в ФБР.

   ►  Антикоммунистический шпионский фильм в гнетущей атмосфере нуара с использованием свойственных этому жанру резких визуальных контрастов. Вор знаменит прежде всего тем, что в нем полностью отсутствуют диалоги. Этот прием сообщает фильму черты творческого эксперимента: виртуозность в сочетании с некоторой неоправданностью, чем он напоминает, к примеру, Даму в озере, Lady in the Lake, 1946, – фильм Роберта Монтгомери, практически полностью снятый субъективной камерой. Но в случае Вора выразительность все-таки берет верх над неоправданностью. Отсутствие диалогов прежде всего в максимально конкретной форме отражает диктат тайны, по определению царящий в шпионском мире. Кроме того, оно подчеркивает некоторые психологические и нравственные характеристики персонажей, действующих в удушливом мире нуара: одиночество, тревога, клаустрофобия, пассивность (кульминацией их выражения становятся съемки с верхней точки). Реалистичность натуры в Вашингтоне и Нью-Йорке придает дополнительную абсурдность передвижениям героя, сначала связанного по рукам и ногам служебным распорядком, затем бегущего от агентов ФБР. Прекрасно играет Рей Милленд (чем-то напоминая своего героя из Потерянных выходных, The Lost Weekend). Актер воплощает одновременно и самого обычного человека, из-за своей слабохарактерности угодившего в кафкианский мир шпионажа, и невротика, которому именно слабость и доброта не дают без потерь выдержать оказываемое на него давление. Мы даже видим, как, невольно совершив убийство, он переживает совершенно удивительный нервный срыв и разражается слезами. Это доказывает разносторонность актера, способного успешно играть добрых и измученных людей (такого человека он играет в этом фильме) и придавать незабываемую объемность циничным, коварным персонажам, в любых обстоятельствах четко отдающим себе отчет в своих действиях (см. При убийстве набирайте «У», Dial М for Murder; или Он же Ник Бил, Alias Nick Beal, Джон Фэрроу, 1949, где Милленд играет ни много ни мало самого Дьявола). К счастью, достоинства актерской игры компенсируют недостатки экспериментального хода с молчанием: надуманность, искусственность и излишнюю систематичность. Легко можно догадаться, что для приглашенного композитора фильм представлял собой необыкновенную возможность проявить свой талант и развернуться как следует в 90-мин пространстве. Тем обиднее, что такой выдающийся мастер, как Хершел Бёрк Гилберт, не смог лучше воспользоваться этой возможностью. Музыкальное сопровождение слишком назойливо и кажется недостойным восхитительного композитора Кармен Джоунз, Carmen Jones, Нагого рассвета, The Naked Dawn и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

  Иметь и не иметь

   1945 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер по одноименному роману Эрнеста Хемингуэя

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Франц Уэксмен

     Песни Хоуги Кармайкл, слова Джонни Мерсер

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Морган), Уолтер Бреннан (Эдди), Лорен Бэколл (Мэри Браунинг), Долорес Моран (Элен де Бюрсак), Хоуги Кармайкл (Сверчок), Уолтер Молнар (Поль де Бюрсак), Дэн Симор (Ренар), Шелдон Леонард (Лойо), Марсель Далио (Французик), Уолтер Сэнд (Джонсон).

   Порт-де-Франс, лето 1940 г. Американец капитан Гарри Морган и его протеже Эдди, старый моряк-пропойца, зарабатывают на жизнь, сдавая свой катер в аренду туристам, любителям порыбачить. Последний клиент, неуклюжий американец Джонсон, разрывает свой 16-дневный контракт с Морганом, дважды упустив верный улов. Он обещает Моргану выплатить все долги наутро, как только откроются банки. В отеле «Марки» Морган знакомится с новой обитательницей – Мэри Браунинг, высокой и худой девушкой, соблазнительной, безденежной и вызывающе дерзкой. Он видит, как она стягивает кошелек у Джонсона, и заставляет ее вернуть добычу владельцу – не упустив из виду, что Джонсон приобрел билет на самолет, который должен подняться в воздух задолго до открытия банков.

   Группа французов-голлистов явилась в отель просить у Моргана катер. Морган уже не раз отказывал им, не желая вмешиваться в сугубо французские дела. Когда бойцы Сопротивления уходят, полиция развязывает перестрелку. Двое убиты; шальная пуля попадает в Джонсона. Моргана и Мэри допрашивает неприятный комиссар вишистской полиции Ренар; он конфискует у них все деньги. Морган тут же принимает решение выполнить задание бойцов Сопротивления. Он пытается оттеснить Эдди подальше от этой опасной затеи, но все-таки обнаруживает его на борту: тот прокрался туда тайком.

   Они должны забрать с соседнего пляжа важного деятеля Сопротивления Поля де Бюрсака и его жену (ее присутствие не планировалось). На обратном пути им встречается патрульный катер. Начинается перестрелка. Бюрсак ранен. Прибыв в Порт-де-Франс, товарищи прячут его в подвале отеля «Марки», и Моргану самому приходится извлекать пулю из его плеча. Жена Бюрсака ни на что не пригодна; она теряет сознание, опрокидывая запасы анестезирующего средства. Она провоцирует ревность Мэри, которая пытается обдать ее парами эфира.

   После безуспешных попыток разговорить Эдди инспектор Ренар и его подручные похищают старого матроса, чтобы шантажом выведать у Моргана, где он прячет Бюрсака. Чувствуя все большую неприязнь к Ренару, Морган сперва убивает его телохранителя, затем выводит из строя самого Ренара и его помощника. Он надевает на обоих наручники и заставляет Ренара освободить Эдди. Теперь Морган окончательно перешел на сторону Сопротивления. Мэри устроилась работать певичкой в отеле «Марки», но предпочитает уйти с Морганом. Вместе с ней и своим верным Эдди Морган покидает город и готовится отплыть на остров Дьявола, чтобы там освободить руководителя Сопротивления.

   ►  Один из наиболее характерных для Хоукса и наиболее совершенных его фильмов. Фильм родился из шуточного пари. Хоукс поклялся Хемингуэю, что сможет сделать хороший фильм даже из худшей его истории. Хемингуэй предложил роман «Иметь и не иметь». К работе подключились Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер; они превратили этот сюжет в утонченный ремейк Касабланки, Casablanca. В сюжетном плане фильм является, если можно так выразиться, близнецом Глубокого сна, The Big Sleep: в обеих картинах на наших глазах зарождается любовь между главными персонажами (в случае Иметь и не иметь она зародилась также и за кадром); в обеих главный герой втягивается в действие, хотя поначалу сторонится его или относится к нему несерьезно. В повествовательном плане – никаких драматических ухищрений. Автор отказывается знать о сюжете больше, чем его участники или зрители (в Глубоком сне этот отказ достигнет парадоксальной крайности: позднее режиссер и сценаристы признаются, что никогда не понимали эту историю до конца).

   В отличие от героев Касабланки, герои Иметь и не иметь совсем не думают о прошлом, да и будущее их мало заботит. Они живут настоящим и чувствуют себя в нем как рыба в воде. Хоукс со своим классицизмом – режиссер настоящего или, если выразиться более широко, – режиссер счастья. Его настоящее, как правило, не похоже на исторический документ, как фильмы Росселлини; оно побуждает героев к действию и к поискам счастья. Персонажи фильма даже не думают о каких-либо моральных комбинациях, не идут ни на какие компромиссы – точно так же и актеры не заботятся о сочинении образа. Хоукс стремится максимально сократить дистанцию между актерами и их персонажами – по крайней мере, по характеру; в этой картине его успехи превзошли все ожидания. Природная ирония и спокойная дерзость Лорен Бэколл с самого начала делали ее подлинной героиней Хоукса; и Хоукс, по своему обыкновению, собрал вокруг Бэколл целую группу персонажей, понимающих, уважающих и дополняющих друг друга и строящих свои действия на общности взглядов и характеров. Те, кто не входят в эту группу и противостоят ей (как незабываемый Дэн Симор), становятся «плохими», толстокожими, безрадостными людьми, которых автор клеймит с веселой жестокостью. Действие, приключенческий дух, опасность, борьба добра и зла, экзотика, любовь – все ключевые понятия голливудского кино в этом фильме переосмысляются и воссоздаются красиво и элегантно, без банальности и академизма. В этой элегантной манере больше внимания уделяется персонажам, чем непосредственно сюжетам, к тому же сюжет далек от навязчивых, пусть и творчески плодотворных, идей, которые часто протаскивали в Голливуд европейцы.

   Великолепные музыкальные номера Хоуги Кармайкл а немало способствуют успеху этого фильма. Неподражаемо играет Уолтер Бреннан, олицетворяющий тему дружбы, вечная и необходимая часть вселенной Хоукса.

   N.В. Лорен Бэколл подробно и страстно рассказала в автобиографии (Lauren Bacall, By Myself) о своем приезде в Голливуд, знакомстве с Хоуксом, которому она подарила возможность поиграть в Пигмалиона (Иметь и не иметь действительно стал ее дебютом в кино), и о знакомстве с Богартом, который стал для нее Пигмалионом № 2, а затем – мужем. Бэколл хорошо описывает гибкость ума Хоукса: режиссер использовал в работе предложения, поступавшие с самых разных сторон. Так, по поводу одного жеста, ставшего знаменитым, она пишет: « [Богарт] рассказал Хаурду, что однажды видел, как Лунты использовали в пьесе жест, который, на его взгляд, прекрасно подошел бы для наших персонажей. После поцелуя я должна была провести тыльной стороной ладони по его небритой щеке, затем дать ему легкую пощечину Это был очень игривый, интимный жест. И в нем было больше силы, чем если б мы повалили друг друга на землю».

   Иметь и не иметь был переснят дважды: один раз – Майклом Кёртизом (Точка разрыва ; The Breaking Point, 1950; фильм, который довольно высоко ценится знатоками этого режиссера); 2-й раз – Доном Сигелом (Продавцы оружия, The Gun Runners, 1958; один из худших его фильмов).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1980. Это сценарий, законченный перед съемками; он снабжен скрупулезными примечаниями об изменениях, внесенных в окончательную версию фильма. Длинное вступление об истории создания фильма написано Брюсом Ф. Кэвином.

  Нечестивая троица

   1925 – США (7 частей)

     Произв. MGM

     Реж. ТОД БРАУНИНГ

     Сцен. Уолдемар Янг по сюжету Тода Роббинза

     Опер. Дэйвид Кессон

     В ролях Лон Чейни (Эхо), Мей Буш (Рози), Мэтт Мур (Гектор Макдоналд), Виктор Маклаглен (Геркулес), Гарри Эрлз (Труляля), Гарри Бец (Реган), Эдвард Коннелли.

   3 ярмарочных артиста – атлет Геркулес, чревовещатель Эхо и карлик Труляля – взяли обычай исполнять свой номер, пока в толпе их сообщница Рози обирает карманы зевак. Троица решает перейти к более сложному и прибыльному делу. Они открывают магазин, где ведут торговлю немыми попугаями: благодаря своему дару чревовещателя, Эхо заставляет их «говорить» в присутствии потенциальных покупателей. Как правило, вернувшись домой, недовольные клиенты вызывают к себе продавцов, чтобы продемонстрировать им абсолютную немоту купленной птицы. Эхо снова прибегает к своему дару и доказывает, что они ошибаются. Из предосторожности он действует, переодевшись в старушку, таская за собой в коляске карлика Труляля, который изображает безобидного внучка. Изучив окрестности, бандиты затем возвращаются, чтобы ограбить дом.

   После того как очередное ограбление срывается, нового счетовода банды Гектора арестовывают по обвинению в убийстве, совершенном Геркулесом и карликом. Рози влюблена в Гектора. Она клянется Эху, что станет спутницей его жизни, если он сможет спасти Гектора. На суде Эхо берет вину на себя и делает все возможное, чтобы выйти на свободу вместе с Гектором. В это время карлик и Геркулес, не сумев договориться между собой о том, кому достанется доля Эха, убивают друг друга с помощью шимпанзе. После суда Рози говорит Эху, что готова выполнить обещание. Тот смеется и освобождает ее от обязательств.

   ►  4-й из 10 совместных фильмов Тода Браунинга и Лона Чейни. Сценарий, безумный и подчас запутанный, но с великолепной драматургической прогрессией, позволяет Тоду Браунингу в очередной раз выразить свое увлечение цирковыми уродцами. Здесь они собраны в целую ватагу, в отличие от Неизвестного, The Unknown, где звездная роль достается одному Лону Чейни. Это разнородное сборище чудовищ усиливает экстравагантность повествования, куда примешивается сатанизм с юмористическим оттенком, полностью отсутствующий в Неизвестном – фильме, нарочито более однородном, линейном и трагическом. Фабула Нечестивой троицы включает в себя чисто символические элементы мелодрамы и морали, которые нисколько не занимают автора. Впрочем, он этого не скрывает. Его увлекает желание показать, что у этих чудовищ есть собственная логика, жестокая и бескомпромиссная, а главное – огромная жажда жизни, которую актеры выражают инстинктивной, нетеатральной игрой, постоянно удивляющей зрителя. С этой точки зрения наиболее выгодная роль досталась карлику. Он в некотором роде крадет центральную роль у Лона Чейни, но тот берет реванш своими способностями к гримировке и перевоплощению. Дуэт фальшивой бабушки и фальшивого младенца – один из самых необычных дуэтов, когда-либо появлявшихся на экране. Сюжет о мошеннике-чревовещателе сам собой напрашивался на звуковой ремейк: он был снят 5 лет спустя Джеком Конуэем под тем же названием, и это единственная звуковая картина с участием Лона Чейни.

  Жестокая суббота

   1955 – США (89 мин)

     Произв. Fox (Бадди Эдлер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Сидни Боум по одноименному роману Уильяма Хита

     Опер. Чарлз Дж. Кларк (De Luxe, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Виктор Мэтьюр (Шелли Мартин), Ричард Игэн (Бонд Фэйрчайлд), Стивен Макналли (Харпер Макналти), Вирджиния Лит (Линда Шермен), Ли Марвин (Дилл), Томми Нунан (Гарри Ривз), Маргарет Хейс (Эмили Фэйрчайлд), Дж. Кэррол Нэш (Чапмен), Сильвия Сидни (Элси Брейден), Эрнест Боргнайн (мистер Стадт), Брэд Декстер (Гил Клейтон), Дороти Патрик (Хелен Мартин).

   3 гангстера приезжают в городок Бранденвиль, чтобы ограбить его главный банк. Это событие изменит судьбы некоторых местных жителей. Шелли Мартин, инженер на медном руднике, пытается вновь заслужить уважение своего юного сына, который удивляется, почему отец не сражался на войне. Сын его начальника Бойд Фэйрчайлд, праздный и ни на что не годный бабник, пристрастился к выпивке. Успех отца только подчеркивает его собственную никчемность, а его жена-нимфоманка Эмили крутит одну интрижку за другой. Они решают отправиться вдвоем в путешествие и начать совместную жизнь с нуля. Директор банка Гарри Ривз следит и подглядывает за медсестрой Линдой Шермен, влюбленной в Бойда. По ночам он караулит Линду, прогуливаясь под ее окнами. Так он застает библиотекаршу Элси Брейден, когда та выбрасывает сумку, украденную у посетительницы библиотеки. Элси задолжала банку крупную сумму, но знает, что Ривз не заявит на нее в полицию, поскольку она догадалась о цели его ночных прогулок. При ограблении Ривз тянется за револьвером, но гангстер ранит его. В перестрелке Эмили получает смертельное ранение. 3 гангстера прячутся на ферме Стадтов, семьи амманитов, связав хозяев и заткнув им рты кляпами, – там же, с ними, находится и Шелли Мартин, чью машину они угнали вместе с хозяином. Мартину удается освободиться и убить 2 гангстеров. 3-й вот-вот расправится с ним, но в этот момент глава семьи Стадт, противник всякого насилия, всаживает ему вилы между лопаток и спасает жизнь инженеру. На больничной койке Ривз признается Линде, что подглядывал за ней. Та же приходит к Бойду, и тот с грустью рассказывает о трагической попытке примириться с женой. Мартин опять завоевал уважение сына. Мальчик приводит к нему одноклассников, которым хочется посмотреть на «героя».

   ►  Абсолютно успешный пример того, как можно использовать криминальный сюжет для анализа общества. На основе превосходного сценария, все действие которого укладывается в 24 часа, Флайшер рисует плетеный узор, удивительно трезвый, виртуозный и реалистичный, и показывает нам самые разные социальные слои городка, внезапно, ненавязчиво и без лишних хитростей проявляя все его проблемы, конфликты, изъяны, столь разнообразные и столь универсальные. Этот анализ не описателен и не статичен: фоном ему служат динамичные события, чьим катализатором и детонатором становится криминальный сюжет. Фильм связан с важнейшим аспектом творчества Флайшера: это притча о насилии, неоднозначном явлении (по мнению режиссера), спрятаться от которого не удастся никому. В конце этого напряженного дня главе семьи амманитов придется пересмотреть убеждения и нравственные законы, переступить через них, чтобы спасти жизнь человеку. Подобно Преминджеру и Энтони Мэнну, Флайшер мгновенно усваивает широкоэкранный формат и начинает обращаться с ним как художник и знаток. В каждом фильме он использует характеристики нового формата по-новому, сообразно специфическим задачам картины. В фильме 20 000 лье под водой, Twenty Thousand Leagues under the Sea Флайшер исследовал его зрелищность. Здесь широкоэкранный формат помогает пристальнее следить за передвижениями героев в пространстве, за пересечениями их судеб и характеров. Зрелище этого проницательного анализа, воплощенного в плотной, лаконичной и мастерской режиссуре, дает пищу и глазу, и уму.