в+своей+книге

  Барон Аризоны

   1950–1950 - США(96 мин)

     Произв. Lippert Productions (Карл К. Хитллмен)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Сэмюэл Фуллер (название взято из статьи, опубликованной в «The American Weekly»)

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Пол Данлэп

     В ролях Винсент Прайс (Джеймс Эддисон Ривис), Эллен Дрю (София де Перальта-Ривис), Бьюла Бонди (Лона Моралес), Владимир Соколов (Пепито Альварес), Рид Хэдли (Джон Грифф), Роберт Баррэт (судья Эдамз), Робин Шорт (Лэнсинг).

   14 февраля 1912 г. Аризона становится штатом в составе США. У губернатора Тафта собирается кружок его близких друзей. Джон Грифф, специалист по подделкам, написавший о них авторитетный труд, рассказывает о похождениях одного из самых странных влюбленных мужчин, которых знавала аризонская земля: Джеймса Эддисона Ривиса, окрестившего себя «Бароном Аризоны». Он работал в кадастровом бюро Санта-Фе. Ему было известно, что правительство признаёт претензии наследников испанских территорий, если те желают вернуть себе владения. «В Америке очень честное правительство», - говаривал он. Он выстроил поразительный и безумный план, чтобы завладеть всей Аризоной. В 1872 г. в Финиксе он связался с Пепито Альваресом, приемным отцом маленькой девочки, и убедил его, что эта девочка в действительности не кто иная, как София де Перальта, потомок Мигеля де Перальты (вымышленного персонажа, сфабрикованного им из всего, что попалось под руку), которому испанский король пожаловал в 1748 г. обширные земли. Ривис воспитывает девочку, как будущую баронессу по праву, и нанимает ей гувернантку. Он вырезает на камне свидетельство о подарке короля. Однако самое сложное впереди. Ривис отправляется в некий испанский монастырь. Там 3 года проводит в послушниках и, наконец, однажды проникает в монастырскую библиотеку и подделывает сведения в подборке официальных дарственных грамот Фердинанда VI (благодаря книге Гриффа он стал знатоком по этой части). Затем Ривис в растерянности узнает, что 2-й экземпляр подборки находится в Мадриде у маркиза, служащего личным секретарем короля.

   Думая, что полиция раскрыла его планы, Ривис скрывается бегством в двуколке и попадает в аварию. Его подбирают и лечат цыгане, предводительница которых влюбляется в него. Она хочет, чтобы он бежал вместе с ней. Ривис уговаривает ее ограбить дом маркиза. На устроенной пирушке, пока цыганка Рита читает по ладони судьбу маркизы. Ривис подделывает сведения во 2-м сборнике. Затем он женится в Париже на своей протеже Софии. С самого детства в душе девочки смешаны любовь и признательность к благодетелю. С большой помпой прибыв в Финикс с молодой супругой, Барон Аризоны предъявляет свои права. В Вашингтоне царит смятение; Гриффа приглашают провести расследование. Президент железнодорожной компании за 50 000 долларов покупает у Ривиса право на строительство линии на его землях. Журналист, работающий на Пулитцера, называет Ривиса «человеком, изменившим географию». Многим шахтерам приходится выкупать свою собственность. Но шахтер Лэнсинг не желает с этим мириться. Он бросает бомбу в особняк Ривиса и поднимает восстание. Представитель министерства внутренних дел предлагает Ривису 25 млн долларов за его земли, но тот отказывается. Начинается судебный процесс. Грифф и правительство не могут предоставить конкретные доказательства мошенничества Ривиса. Пепито, напуганный тем, какой оборот принимают события, признается Ривису, что знал родителей Софии, но молчал, чтобы она могла получить сказочное наследство. Ривис решается открыть всю правду Гриффу. Тот как раз обнаружил серьезное доказательство его вины: чернила, использованные для подделки данных в монастыре, не совпадают по составу с оригинальными. Ривиса хватает толпа; его хотят линчевать. С петлей на шее он кричит, что, если его повесят, никто и никогда не сможет доказать, что Аризона не принадлежала ему. Его приговаривают к 6 годам тюрьмы. Когда он выходит на свободу, жена ждет его у ворот.

   ► 2-й фильм Фуллера - и снова снятый на студии «Lippert» из т. н. «бедного ряда» («Powerty Row» - категория бедных голливудских студий). Только на сей раз Фуллер получает в свое распоряжение 15 съемочных дней (т. е. на 5 дней больше, чем в случае с Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James) и знаменитого оператора Джеймса Вонга Хау, который очень хотел поработать над этим фильмом. Это снова вестерн, но оригинальность сюжета, основанного на реальном персонаже, и свобода, с которой Фуллер обращается с жанром, в сто раз очевиднее, нежели в Джесси. Джеймс Эддисон Ривис - одно из самых удивительных порождений фантазии Фуллера. (В частности, режиссер от начала и до конца придумывает Гриффа и испанские эпизоды.) Безграничные амбиции, гордыня, жажда власти, фантазия, безумства, прорывающаяся иногда жестокость (Фуллер показывает несколько ярких ее вспышек, напр., в той сцене, когда Ривис избивает двух людей, пришедших вытянуть из него признание) этого грандиозного вора, в конце концов, склоняются перед любовью. Одна реплика из фильма стала знаменита. Грифф спрашивает у Ривиса, почему же тот решил признаться. Тот отвечает: «Я влюбился в свою жену». Хотя из всех фильмов Фуллера Барон Аризоны заканчивается наиболее оптимистично, его развязка отнюдь не банальна и не поверхностна. Полюбив женщину, выдуманную, созданную, взращенную и воспитанную им самим, Ривис остается верен себе и собственному творению. Ночной и дождливый воздух, прорезаемый светом факелов или горячкой безумного сна, невероятно подвижная камера, сочная ирония (местами напоминающая Сирка и Скандал в Париже, A Scandal in Paris), почти чудовищные, но все же настолько человечные поступки персонажа, идущего до самых границ самого себя и своих желаний - таковы элементы, которыми Фуллер убеждает нас, что эта невероятная история достойна нашего внимания.

   Несмотря на козырь в виде хорошо отточенной операторской работы, стиль фильма пока еще относительно сух (но это нельзя назвать недостатком), как и стиль Я застрелил Джесси Джеймса и, несомненно, по той же причине: из-за скромности бюджета. В фильме нет тех барочных излишеств и ослепительного блеска, что наблюдаются в более поздних картинах Фуллера. Это скорее стиль репортера, излагающего факты, нежели фантазирующего поэта; возможно, так оно оказалось и к лучшему - тем убедительнее выглядит эта ошеломляющая история. Каким бы маргиналом ни был Фуллер, в этом фильме он подчиняется великому правилу, которому в тот или иной момент своей карьеры подчинялись многие голливудские художники: когда денег нет или не хватает, спасение лежит в нагнетании перипетий, в богатстве характеров, атмосферы и деталей, в безграничной и безудержной изобретательности. Тем режиссерам или начинающим кинематографистам, что часто сетуют на безденежье, можно лишь посоветовать внимательно вглядеться в этот фильм: нет на свете лучшей школы.

  Папина проказница

   1943 - Италия (79 мин)

     Произв. Lux Film

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Алессандро де Стефани, Чезаре Дзаваттини по книге Хенни Кох «Папин сорванец» (Papas Junge, 1905)

     Опер. Клементе Сантони

     Муз. Нино Рота

     В ролях Кьяретта Джелли (Николетта), Армандо Фалькони (Леопольдо Джованнини), Дина Галли (маркиза), Алемия Келлини (Элиза), Анна Вивальди (Ливия), Карло Кампанини (адвокат Марки), Паола Борбони.

   Юная Николетта должна была родиться мальчиком: она все время носится по дорогам и возится с лошадьми к огорчению тетки, но к восторгу отца Леопольдо, всегда мечтавшего о сыне. Старшая сестра Николетты выходит замуж за сына маркизы, и та требует, чтобы Николетта, которой, на ее взгляд, недостает воспитания, записалась в частный колледж, президентом которого маркиза является. Проходит совсем немного времени, и вот уже все считают Николетту разгильдяйкой, позорящей колледж. Она не может участвовать в ежегодном школьном празднике, потому что ее запирают сначала в комнате, потом - в спальной. Тем не менее, своим золотым голосом она поет, аккомпанируя хореографическим номерам других учениц. Пока идет праздник, Николетта сбегает на свободу и отправляется к своей теперь уже замужней сестре. Николетта обнаруживает, что сестра очень несчастлива: муж ей изменяет. Она толкает сестру на бунт, и та уходит от мужа к невезучему адвокату без клиентуры, у которого сестры живут вдвоем, словно в гостинице. Адвокат помогает Николетте примирить обе семьи и супругов.

   ► Эта картина дополняет собой День бракосочетания, Giorno di nozze, предыдущий фильм Матараццо, и имеет с ним много общего, включая большую часть актерского состава. На этот раз Матараццо стремится не столько придать своему комедийному пылу универсальные масштабы, сколько бросить резкий и удивительно ироничный взгляд на Италию времен фашизма. В самом деле, Папина проказница с острой и при этом добродушной интонацией наносит удар по царившей в те годы респектабельности, культу условностей и социальных ритуалов. И очень логично, что эта сатира вписывается в самый характерный комедийный жанр итальянского кинематографа 30-х гг.: жанр фильмов о женских школах. Как и в случае с Днем бракосочетания, перед нами - скрытая мелодрама, изящно преображенная в комедию. Наиболее симпатичные персонажи вскоре впали бы в уныние и отчаяние, если бы в их жизнь радостно не вторглась главная героиня, 15-летняя бунтарка. Своей независимостью и энергичностью она обнажает пороки лицемерного общества принуждения, спасает сестру от катастрофы и не дает фильму погрузиться в мрачнейший пессимизм. Качество актерской игры, ритм каждой сцены в отдельности и фильма в целом, острота авторского взгляда, превращающего самый безобидный и невинный сюжет в сатиру, достойны крупнейших мастеров кино. Великолепна работа Карло Кампанини, играющего комическую роль адвоката. Хрестоматийная сцена гимнастического праздника в школе.

  Шляпка из итальянской соломки (***)

   1927 - Франция (110 мин)

     Произв. Films Albatros (Александр Каменка)

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Рене Клер по одноименной комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля

     Опер. Морис Дефассио, Николя Рудаков

     Дек. Лазар Меерсон

     Кост. Сепле

     В ролях Альбер Прежан (Фадинар), Жеймон-Виталь (лейтенант Тавернье), Ольга Чехова (Анаис де Бопертюи), Жим Жеральд (Бопертюи), Ивоннек (Нопанкур), Луи Пре-сын (Бобен), Мариз Майа (Элен), Алис Тиссо (кузина), Валентина Тессье (клиентка модистки), Поль Оливье (дядюшка Везине), Шукетт (Клара).

   Париж, конец XIX в. В день своей свадьбы Фадинар спокойно едет по Венсанскому лесу на свидание с невестой, назначенное в их будущем семейном гнездышке. По дороге его лошадь съедает соломенную шляпку молодой женщины, проводящей этот погожий денек в обществе офицера, горячего и вспыльчивого лейтенанта Тавернье. Дальше Фадинара ждут одни неприятности. Выясняется, что красавица замужем, и Тавернье, ее любовник, требует, чтобы Фадинар раздобыл точно такую же шляпку, иначе муж может раскрыть их тайну. Фадинар вынужден немедленно броситься на поиски дурацкой шляпы. Для этого ему приходится весь день задерживать, останавливать, сбивать с пути кортеж приглашенных на свадьбу гостей, весьма озадаченных этим ожиданием и бесконечными разворотами.

   Заполучив от модистки адрес мадам Бопертюи, которой был недавно продан такой же головной убор, Фадинар направляется к упомянутой даме. Но застает дома лишь мужа и понимает, что Бопертюи - супруг той самой неверной красавицы и что именно эту шляпку съела его лошадь. Но провидение не дремлет, и Фадинар находит среди свадебных подарков соломенную шляпку, подаренную глухим как тетерев дядюшкой: точную копию той, что он искал. Остается только передать ее мадам Бопертюи - и дело в шляпе.

   ► «Шляпка из итальянской соломки» (1851), весьма нетипичная пьеса Лабиша и вершина его творчества, считается 1-й пьесой, основанной на гонке за каким-либо предметом. Решение взять этот материал за основу комедийного фильма (пусть даже в период немого кино) было бы вполне закономерным для французского режиссера. Сами ситуации могли бы загладить отсутствие диалогов. Увы, взялся за эту задачу Рене Клер. Не обладая ни одним из достоинств Лабиша, он иллюстрирует - и уродует - его сюжет последовательностью совершенно статичных сцен, ужасно повторяющихся и лишенных мало-мальской изобретательности в движениях и работе с актерами. Ни следа юмора или сатиры; ни единого намека на забавную, безумную и слегка абсурдную суматоху. Тщательно выполненные декорации (Лазара Меерсона) и костюмы, с едва уловимым привкусом сатиры, временами придают фильму облик симпатичной гравюры из журнала мод - и в этом его основное достоинство. С другой стороны, удивляет полная неспособность Рене Клера придать персонажам хоть какие-то индивидуальные черты. Приходится признать, что этот дутый шедевр так скучен, что сводит скулы.

   N.В. В 2 маленьких эпизодах, сновидческих и субъективных, в Рене Клере проглядывают некая смутная авторская оригинальность и стремление к сюрреализму. Эти сцены выбиваются из общей стилистики фильма. В 1-й Фадинар, находясь далеко от своей квартиры, воображает, какой погром в этот момент устраивает в ней Тавернье. То в замедленной, то в ускоренной съемке предметы мебели вылетают из окон или парадной двери. Затем обрушивается часть здания (этот кадр почти напоминает фильмы Бунюэля). Позднее, во флэшбеке, Фадинар пересказывает Бопертюи свои злоключения (те, что мы наблюдали в реальном времени в 1-й части фильма). Теперь он ведет рассказ, стоя на сцене перед расписанным холстом, в стиле набивших оскомину комедий того времени. Это - лучшая придумка во всем фильме. Подобные находки встречаются то и дело в фильмах Париж уснул, Paris qui dort, снят в 1923-м и вышел на экраны в 1925 г.; Призраке Мулен-Ружа, Le fantome du Moulin-Rouge, 1925 и Воображаемом путешествии, Le voyage imaginaire, 1926 и позволяют рассматривать немой период Рене Клера как самый интересный во всем его творчестве. Точно так же в картине Двое робких, Les deux timides, 1929 единственным художественным ходом стало изобретательное использование полиэкрана (когда экран делится на несколько участков пространства). В остальном же Двое робких— очень дурная экранизация Лабиша, превратившая великолепный жанровый этюд в немощную и пошлую комедию, к которой добавлены бурлескные и детективные повороты и ситуации, в лучшем случае - избыточные, в худшем - откровенно бредовые.

   В эпоху звукового кино «Шляпка из итальянской соломки» экранизировалась дважды: в Германии - Вольфгангом Либенаймером (Соломенная шляпка, Der Florentiner Hut, 1939), и во Франции - в чудовищной одноименной картине Мориса Каммажа (Un chapeau de paille d'Italie, 1940, выход на экраны - 1944). Двое робких были вновь без всякой фантазии экранизированы в 1941 г. Ивом Аллегре (под псевдонимом Ив Шамплен). Картина вышла на экраны в 1943 г. Существует также аргентинская версия: Парижская модель (Un modelo de Paris, 1946, Луис Байон Херрера - действие перенесено в современный Буэнос-Айрес, а шляпка - парижского фасона) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в томе 55 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer), а также в книге «Шедевры французского кинематографа» (Mastenworks of French Cinema, New York, Harper and Row, 1974) вместе с Великой иллюзией, La Grande illusion; Каруселью, La Ronde; Платой за страх, Le Salaire de la peur.

   ***

   --- Другой вариант названия - Соломенная шляпка.

   --- Русскому зрителю известна советская версия: Соломенная шляпка, Леонид Квинихидзе, 1975.

  Сука

   1931 - Франция (100 мин)

     Произв. Пьер Бронберже, Роже Ришбе

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Андре Жирар по одноименному роману Жоржа де ла Фуршадьера и сценической адаптации Андре Муэзи-Эона

     Опер. Теодор Спаркюль

     Муз. Эжени Бюффе, Тозелли

     В ролях Мишель Симон (Морис Легран), Жани Марез (Люсьенн Пеллетье по прозвищу Лулу), Жорж Фламан («Деде»), Магделен Берюбе (Адель Легран), Роже Гайар (Алексис Годар), Жан Жере (Дюгоде), Александр Риньо (Эктор Лангелард), Ромен Буке (Анрио), Анри Гизоль (Амеде).

   Кассира в оптовом трикотажном магазине Мориса Леграна презирают коллеги и терроризирует жена, ужасная мегера Адель: единственное утешение Легран находит в живописи. Однажды ночью он знакомится с Лулу и защищает ее от сутенера Деде, которого она любит, хотя тот плохо с ней обращается. Легран встречается с Лулу, снимает ей комнату и украшает эту комнату своими картинами, которые его жена хотела отправить на помойку. Деде, как всегда сидящий на мели, выносит 2 картины и продает их торговцу; тот проявляет к ним живейший интерес. Позже Деде знакомит его с Лулу, выдавая ее за автора полотен, подписанных именем «Клара Вуд».

   Появляется первый муж Адель - офицер, пропавший без вести на Первой мировой войне; он пытается получить от Леграна денег. Легран дает ему ключ от своей квартиры и предлагает вечером, пока он с женой будет в театре, своими руками забрать сбережения Адель. На самом же деле он подстроил все так, чтобы столкнуть друг с другом бывших супругов и обрести наконец свободу. Он отправляется к Лулу и застает ее в постели с Деде. Он тут же уходит, но на следующее утро возвращается и умоляет ее уйти от Деде. Она смеется, и Легран, униженный до глубины души, убивает ее ножом для разрезания бумаги. Деде арестовывают за это убийство, судят и казнят. А Леграна без лишнего шума увольняют с работы: начальник обнаружил, что тот подворовывал из кассы.

   Эпилог: Легран, ставший клошаром, встречает коллегу, который оказывается не кем иным, как бывшим мужем ныне покойной Адель. Легран приоткрывает дверцу автомобиля и получает 20 франков от богатого автовладельца, только что вышедшего из галереи, приобретя картину Леграна - автопортрет. 2 клошара готовятся прокутить это маленькое состояние.

   ► 1-й полнометражный звуковой фильм Ренуара и 1-й его настоящий шедевр. Сюжет этого безупречного произведения окутан грязным натурализмом, который Ренуар решил видоизменить и преодолеть целым набором элементов, составляющих специфическую красоту фильма. Можно вкратце их перечислить: 1) в большинстве эпизодов - трагическая роль судьбы; 2) сардонический юмор, позволяющий автору свести счеты с «обществом» (понятием и реальностью, внутри которых изменчивая натура Ренуара никогда не чувствовала себя уютно). Общество порождает в этом фильме вечную комедию ошибок и лжи; к примеру, отъявленного негодяя приговаривают к смерти за единственное преступление, которого он не совершал, а настоящий убийца даже не попадает на допрос; клошар оказывается автором шедевров, продаваемых коллекционерам за баснословные деньги; 3) гениальная сдержанность в манере игры Мишеля Симона. Сумасшедшая изобретательность, фантазия, живописность на этот раз выпадают на долю необыкновенного Жоржа Фламана. В этом фильме и в Будю, Boudu sauvé des eaux, которые кажутся две половинками целого, Мишель Симон предстает, вне всяких сомнений, самым совершенным актером в истории кино; он может быть то интровертом, то экстравертом, то сдержанным, то экспансивным, то лунным, то солнечным. А в финале этой истории Легран становится, в некотором роде, противоположностью и обратной стороной самого себя - т. е. превращается в Будю.

   Наконец, не забудем неизменную красоту «кадра» как в статичных, так и в подвижных планах. Это не картинная красота, она в чистом виде кинематографична. У Ренуара она достигает высшей точки в 30-е гг. и в особенности - здесь, в Тони, Toni и Великой иллюзии, La grande illusion. Ей ничуть не вредят - а, быть может, даже выгодно ее подчеркивают - сокращения, навязанные телевидением. В столь конкретном мире Ренуара она выглядит немного чужеродной, почти абстрактной и отстраненной. Словно в доказательство того, что творчество Ренуара, при всей своей плодотворности, удивительно цельно, его 1-й звуковой фильм и его последний фильм начинаются и заканчиваются в миниатюрном театре - «маленьком театре Жана Ренуара», где в головокружительной пляске перед нами проносятся парадоксы, счастливые и отчаянные моменты жизни этих «бедных людей», на которых в прологе намекает Петрушка, представляя 3 главных героев Суки.

   N.В. В 1930 г. Фирмен Жемье поставил в театре сценическую адаптацию романа де ла Фуршадьера, написанную Муэзи-Эоном (см. книгу К. Готера и А. Бернара о Мишеле Симоне, РАС, 1975). Ремейк Суки снят Фрицем Лангом: Алая улица, Scarlet Street, 1945.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 162 (1975). О съемках и дальнейших трагических событиях, как будто продолживших вымышленную линию сюжета (Жани Марез разбилась насмерть в машине, за рулем которой сидел Жорж Фламан), см. в книге Ренуара «Моя жизнь и мои фильмы» (Jean Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion, 1971). Что касается истории создания картины, то 4 пылких очевидца (Ренуар, Бронберже, Ришбе, Отан-Лара) совершенно расходятся в показаниях по многим важным вопросам. Выбор романа Ла Фушардьера. Бронберже: «Мой брат вырезал из журнала „L'?uvre“ большую часть „Суки“, которая публиковалась там с продолжением. Однажды, когда я собирался на самолет в Бурже, брат отдал мне вырезки со словами: „Вот, возможно, хорошая идея для Ренуара“» (Cinemamemoire, Centre Georges Pompidou, 1987). Ришбе: «Я читаю „Суку“ Жоржа де Ла Фуршадьера. Муэзи-Эон переработал роман в пьесу, и ему же принадлежат права на экранизацию. Поэтому я начинаю переговоры с ним» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 77). Ренуар: «Я связался с несколькими продюсерами и предложил им проект на основе романа де Ла Фуршадьера под названием „Cука“» («Ма vie et mes films»). Выбор Ренуара в качестве режиссера. Бронберже: «Хотя мой партнер Роже Ришбе не особенно доверял Ренуару; поскольку слышал, что тот склонен к перерасходам бюджета… после нескольких недель обсуждений он, тем не менее, согласился поручить Ренуару постановку Суки». Ришбе: «В то время Ренуара пытаются выжить из профессии… Это, мне кажется, несправедливо. И я обращаюсь к нему с предложением экранизировать Суку». Выбор Мишеля Симона на роль. Бронберже: «Изначально Ренуар на роль Леграна планировал Арри Бора. Мне не составило большого труда убедить его, что Мишель Симон в этой роли может выглядеть фантастически». Ренуар: «В Суке я видел массу увлекательных возможностей для Катрин Эсслен и Мишеля Симона». Ришбе: «Жан Ренуар предложил мне нанять Мишеля Симона на роль папаши Леграна». Участие Паля Фейоша в монтаже. Бронберже: «Ришбе говорит, будто он привлек Паля Фейоша к работе над монтажом фильма, но это неверно. Возможно, он намеревался это сделать, но этого так и не произошло». Ренуар: « [Ришбе] подумал, что сможет собрать фильм по-своему на стадии монтажа. Он поручил монтаж режиссеру Фейошу. Когда тот узнал, что я не согласен с этим решением, он отказался». Ришбе: «Фейош в это время работал над Фантомасом. Я вызвал его к себе и попросил заняться монтажом Суки. Я следил за его работой. Когда сцены заняли подобающие им места, фильм вновь обрел ритм. А вместе с ним, в одно мгновение - и то качество, которого заслуживал». Наконец, Отан-Лара (Claude Autant-Lara, Les Fourgons du malheur, Carreie, 1987) на 35 стр. описывает тайную роль Фейоша, который, по его мнению, целиком и полностью спас картину. В то же время он рисует поразительный портрет этого великого режиссера, завершая его словами: «До чего же проклятое дело - восстанавливать истину». Учитывая столь несхожие свидетельства, Суку, по всей вероятности, можно назвать одним из самых противоречивых фильмов в истории кино.

  Дерсу Узала

   1975 - СССР?Япония (136 мин)

     Произв. Мосфильм, Nippon Herald Production (Николай Сизов, Ёити Мацуэ)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Юрий Нагибин по одноименной книге Владимира Арсеньева

     Опер. Асакадзу Накаи, Юрий Гантман, Федор Добронравов (цв.)

     Муз. Исаак Шварц

     В ролях Максим Мунзук (Дерсу Узала), Юрий Соломин (Владимир Арсеньев), Светлана Данильченко (его жена), Дима Кортишев (Вова, его сын), Шемейки Чокоморов.

   1902 г. Капитан Арсеньев с группой солдат исследует уссурийскую тайгу. На ночном привале у огня появляется старый охотник Дерсу Узала. Приземистый, коренастый, он всю жизнь прожил в тайге и не помнит своего возраста; вся его семья умерла от ветрянки. Он ведет кочевую жизнь, строит дом или ставит палатку там, куда его заведет дорога. Этот необычный человек, носитель вековой мудрости, немедленно пробуждает в Арсеньеве интерес. Дерсу соглашается стать проводником экспедиции. Он умеет читать следы, ему знакомы все знаки, по которым можно вычислить, что произошло и произойдет в тайге. Он поражает солдат своей меткой стрельбой. Экспедиция встречает старого китайца, который уже 45 лет живет один. «Не нужно его беспокоить, - говорит Дерсу. - Он видит сны». Старику дают немного провизии; наутро он уходит, поклонившись и не сказав ни слова. Последний этап экспедиции приводит Арсеньева и его проводника к замерзшему озеру, в зловещую тишину ледяных пространств. Поднявшийся ветер заметает следы путешественников. Дерсу говорит спутнику, что они сбились с пути. Чтобы сохранить жизнь, им нужно накосить как можно больше травы до наступления ночи. Арсеньев падает на землю от усталости. Он просыпается на рассвете в шалаше из травы, сооруженном Дерсу: вместо опорного столба тот использовал треногу от теодолита. И это не последний раз, когда Дерсу спасает жизнь Арсеньеву. Экспедиция продолжается, несмотря на холод, снегопад, усталость и голод. На стоянке в хижине, пока все едят рыбу, Арсеньев предлагает Дерсу поселиться в городе. Тот отказывается. Его дело - охота на соболей. Он не просит денег в награду за свои услуги, а лишь немного патронов. Они прощаются и расстаются.

   Весна 1907 г. Оттепель. Арсеньев вновь приезжает в эти края - в новую исследовательскую экспедицию. Он находит Дерсу, и тот снова становится его проводником. Дерсу заработал много денег на соболях, но его подпоил и ограбил торговец. Наутро, в густом тумане, который, впрочем, быстро рассеивается, Дерсу замечает следы тигра. Он говорит с ним, как с человеком, уговаривая идти своей дорогой. Позднее он вступает в перестрелку с 8 бандитами. Солдаты Арсеньева находят 3 полумертвых людей, связанных и лежащих в воде. Они поручают их крестьянам, которые собрались вместе и решились покончить с бандитами. Несколько солдат плывут по реке на плоту, который несется прямо в буруны. Дерсу сталкивает Арсеньева в воду и остается на плоту один. Затем прыгает сам и цепляется за ствол дерева. Он указывает солдатам, какое дерево нужно срубить, чтобы он смог уцепиться за него и выбраться на берег.

   Приближается осень. Дерсу смертельно ранит тигра и отныне считает себя жертвой богов и опасается их мести. Он становится раздражителен. Заметив, что глаза его слабеют, он приходит в отчаяние. Больше он не сможет промышлять охотой. Арсеньев предлагает ему перебраться в город. Дерсу живет в его доме, с его женой и сыном. Но он не может приспособиться к оседлой жизни. Он хочет разбить палатку прямо посреди улицы. Ему лучше вернуться в горы. Арсеньев дарит ему хорошее ружье с современным прицелом. Чуть позже он получает телеграмму с вызовом на опознание тела его старого друга. Дерсу убили из-за ружья. Арсеньев остается с ним, пока его тело не опускают в землю тайги.

   ► Знаменательное возвращение Куросавы после провала в прокате Додэскадэна, Dodesukaden, попытки самоубийства, болезни и долгого молчания. Получив от Герасимова приглашение снять фильм в совместном производстве с СССР, Куросава вспоминает о прочитанных когда-то давно мемуарах русского исследователя В.К. Арсеньева и предлагает взять их за основу для сценария. В этой грандиозной и простой картине Куросава-гуманист в образе старого охотника Дерсу показывает мудрость и знание, опыт и проницательность, умение приспосабливаться к окружающей среде и душевную доброту. Эта смесь возвращает нас к истокам любых цивилизаций, будь то западные или восточные; к тем временам, когда народы еще не были разобщены, задолго до отрыва от живой среды, в которой они когда-то зародились. Кроме того, Куросава с большим уважением описывает наивный анимизм Дерсу, который разговаривает с огнем, ветром, водой и тигром, как с живыми людьми. В этом анимизме все связано между собой всемирными братскими узами. Именно это братство занимает мысли Дерсу, когда он размышляет о барсуке, рыбах и всякой живности, обитающей в тайге, когда оставляет еду в заброшенной хижине для будущего гостя. Посыл фильма ясен: вне этого братства нет спасения ни человеку, ни миру. Этот возврат к истокам цивилизации и морали, выполненный в масштабном и простом стиле, обладает вечной актуальностью.

 «Генерал»

   1926 - США (8 частей)

     Произв. Buster Keaton Productions, UA

     Реж. БАСТЕР КИТОН и КЛАЙД БРУКМЕН

     Сцен. Бастер Китон, Клайд Брукмен, Эл Боасбёрг, Чарльз Смит по книге Уильяма Питтенджера «Великая паровозная погоня» (The Great Locomotive Chase, 1863)

     Опер. Дж. Д. Дженнингз, Берт Хейнз

     В ролях Бастер Китон (Джонни Грей), Мэрион Мэк (Аннабелла Ли), Чарлз Смит (ее отец), Фрэнк Барнз (ее брат), Глен Кэвендер (предводитель шпионов), Джим Фарли (генерал северян), Фредерик Врум (генерал южан).

   Штат Джорджия, 1861 г. У Джонни Грея, работника железной дороги, есть 2 любви: паровоз под названием «Генерал» и невеста по имени Аннабелла Ли. Когда начинается Гражданская война, он сразу идет записываться на фронт, но его не берут. Он гораздо нужнее как машинист паровоза. Но Джонни думает, будто ему отказали из-за того, что он недостаточно крепок. В глазах отца и брата Аннабеллы он позорит все южные штаты. Аннабелла не желает его видеть, пока он не наденет военную форму. Через год, при остановке в Биг-Шенти, паровоз и 1-е вагоны состава крадут шпионы северян. Заодно они похищают и Аннабеллу, которая была в поезде (она ехала навестить раненого отца). Джонни пытается догнать «Генерал», используя все вообразимые средства передвижения. Шпионы перерезают телеграфные провода, портят железнодорожные пути и т. д. Джонни гонится за ними на другом паровозе. Он так увлеченно кидает уголь в топку и гонится за похитителями, что не замечает, как вокруг него, вдоль путей, армия южан начинает отступать, а за нею победоносно маршируют войска северян. Переехав через мост и оказавшись над Джонни и его паровозом, похитители «Генерала» с удивлением обнаруживают, что на паровозе только 1 человек. Они забрасывают его бревнами, и Джонни вынужден покинуть кабину. Он попадает один среди ночи в мокрый и неприветливый лес. Изголодавшись, он заходит в дом, который ему кажется дружелюбным. Когда приходят обитатели дома, он прячется под стол: это военачальники северян, и Джонни подслушивает, как они обсуждают план действий. Они намереваются неожиданно атаковать неприятеля с северного фланга. Пленницу Аннабеллу приводят к офицерам. Ночью Джонни освобождает ее. Они засыпают в лесу и наутро просыпаются, окоченевшие от холода, в объятиях друг друга.

   На следующее утро на станции, занятой северянами, Джонни видит свой драгоценный «Генерал». Аннабелла забирается в мешок, и Джонни, взвалив ее на плечи, смешивается с людьми, нагружающими вагоны. Он забирается в паровоз и угоняет его. Теперь настает его очередь разрушать телеграфные линии. Северяне бросаются вдогонку, и опять начинается бешеная погоня, только в обратном направлении. Чтобы задержать преследователей, Джонни бросает на пути все, что попадается под руку. Аннабелла тоже пытается помочь, но она так же неуклюжа, как и Джонни; ему хочется одновременно и задушить ее, и поцеловать. Армия южан подходит к мосту через реку Рок, надеясь найти там состав с продовольствием. Джонни бежит в соседний город, чтобы предупредить штаб о приближении северян. По обе стороны реки разгорается битва; отряд северян оказывается в воде, выполняя приказ генерала - направить поезд на горящий мост. Состав падает в воду вместе с остатками моста. Джонни стреляет из пушки; снаряд отклоняется от намеченной траектории и разрушает плотину. Один северяне тонут, другие отступают. Генерала южан чествуют в городе как героя. Джонни передает ему вражеского офицера, взятого в плен па паровозе. В награду он получает красивую военную форму и чин лейтенанта в армии южан. Он целует невесту, машинально приветствуя проходящих мимо солдат.

   ► Лучший фильм Китона, как по великолепию постановки, так и по содержательности образа главного героя, совершенству ритма и гениальной эффективности комических трюков. Это не только безупречная бурлескная картина, но и масштабное приключенческое повествование; одной лишь геометрической красоты его режиссуры, симметричной и богатой на параллели, достаточно, чтобы захватить внимание зрителя. Персонаж Китона, который сначала прослывает трусом, а затем невольно становится героем, смотрит на все с точки зрения невинного индивидуалиста: он не хочет ни прятаться в тылу, ни быть в 1-х рядах; он хочет лишь вернуть себе то, что любит (паровоз и девушку), а также вновь обрести достоинство в глазах других. Мимоходом он спасает армию южан от катастрофы и оказывается (втайне) творцом ее самой громкой победы, но это его нисколько не волнует. Кроме того. «Генерал» дарит зрителю, к немалому его удовольствию, грандиозную и безжалостную карикатуру войны. Война представлена на экране со всех сторон, во всей своей жестокости и абсурдности: непредсказуемость ситуаций, победоносные марши и паническое бегство войск, монументальная спесь и самодовольство военачальников, сюрреалистичность смерти, настигающей своих жертв внезапно, словно оловянных солдатиков (в удивительной сцене Китон обращается к солдатам из артиллерийского расчета, но те у него на глазах один за другим валятся на землю, как подкошенные). Классическое и гуманистическое искусство Китона не терпит фальши не только в содержании, но и в форме. В действии, построенном по мотивам реального происшествия времен Гражданской войны, описанного его участником Уильямом Пнттенджером («Великая паровозная погоня»), каждый трюк был по-настоящему исполнен перед камерой с объектами в натуральную величину (с мостами, паровозами и т. д.). в тех самых местах, где разворачивались события. Руди Блеш в своей биографии Китона напоминает, что остатки паровоза, упавшего в воду с горящего моста, по-прежнему находятся в реке Орегон, и немало туристов приезжает туда, чтобы взглянуть на них.

   N.В. Исторические события, изложенные Китоном, были проиллюстрированы вновь, но с точки зрения северян, в фильме производства студии «Walt Disney» Великая паровозная погоня, The Great Locomotive Chase, 1956. Фрэнсис Д. Лайон, с участием Фесса Паркера и Джеффри Хантера. См. также Янки-южанин, The Southern Yankee, 1948, Эдвард Седжуик с Редом Скелтоном.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Е. Rubinstein, Filmguide to The General, Indiana University Press, 1973. Richard J. Anobile, Buster Keaton's The General, New York, Universe Books, 1975 - реконструкция фильма при помощи фоторепродукций.

  Дневник сельского священника

   1950 - Франция (117 мин)

     Произв. UGC (Робер Зюссфельд)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон по одноименному роману Жоржа Бернаноса

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Клод Лэйдю (кюре Амбрикура), Николь Ладмираль (Шанталь), Николь Морей (мадмуазель Луиза), Арман Гибер (кюре из Торси), Мари-Моник Аркель (графиня), Жан Ривейр (граф), Антуан Бальпетр (доктор Дельбенд), Жан Дане (Оливье), Мартин Лемер (Серафита Дюмушель), Бернар Юбрен (Дюфрети), Иветт Этьеван (спутница Дюфрети).

   Молодой священник, привыкший вести дневник, получает 1-й приход в селении Амбрикур, в Артуа. Вот уже полгода его мучают боли в желудке, и он питается только хлебом, вином и сахаром. Он часто прислушивается к советам кюре из Торси, которого считает своим учителем: этот кругленький и крепкий человек никому не сочувствует и все говорит напрямик. Кюре из Торси считает своего протеже неразумным мальчишкой - или, по крайней мере, так об этом говорит. Его главный совет таков: «Поддерживайте порядок в течение дня». Мадмуазель Луиза, учительница в замке, которую кюре по прибытии застал в объятиях графа, - единственная прихожанка, усердно посещающая службы. Она говорит кюре, что графиня с ней обращается хорошо: зато свою родную дочь Шанталь - ненавидит. Графиня долго носила траур по умершему ребенку, и эта потеря не может стереться из ее памяти. Молодой священник думал подружиться с графом, но тот просит его поумерить пыл и не строить для своего прихода масштабные планы на будущее. Граф не терпит от кюре замечаний о том, что его дочь Шанталь слишком грустна.

   На первой встрече с графиней кюре чувствует себя дурно и вынужден удалиться. Он консультируется у доктора Дельбенда, человека неверующего. Тот немедленно диагностирует у пациента тяжкое наследие алкоголизма. К большому удивлению кюре, врач причисляет его, кюре из Торси и самого себя к одной породе: тех, кто всегда готов к худшему. Кюре из Торси отвозит своего протеже в Амбрикур на машине. Он без церемоний критикует его: «Ты слишком много суетишься. В тебе нет никакого здравомыслия». Проходят дни; кюре думает, что Бог его покинул. Он узнает о самоубийстве доктора Дельбенда. Шанталь обещает кюре, что попробует убедить родителей вернуться к прежнему решению и отлучить его от их дома. Она говорит, что хочет вырвать глаза учительнице, презирает свою мать за трусость, больше не уважает отца. Кюре следует интуиции и просит Шанталь отдать ему письмо, которое она прячет в кармане. Она слушается его и спрашивает: «Так, значит, вы - Дьявол?» Кюре сжигает письмо, адресованное графу.

   В долгом разговоре с графиней кюре заступается за Шанталь и изгоняет из сердца своей собеседницы ненависть к Богу, вызванную смертью ребенка. В тот же вечер графиня отправляет ему письмо, где сравнивает его с ребенком, вернувшим ей покой. Той же ночью она умирает. Граф больше не скрывает враждебности к кюре: он полагает, что тот чересчур вмешивается в чужие дела и представляет угрозу для своего прихода. Кюре вновь впадает в отчаяние и пытается покончить с собой, о чем не осмеливается упомянуть в дневнике. Кюре из Торси неоднократно навещает его. Новые упреки: кюре мало ест и пренебрегает молитвами. Кюре из Торси узнает от Шанталь о его разговоре с графиней. Он обвиняет своего протеже в том, что тот сильно растревожил покойную. Кюре из Лмбикура ничего не говорит в свою защиту и не упоминает о письме, полученном от графини. Ему достаточно знать, что она умерла в душевном спокойствии. Кюре из Торси предостерегает коллегу от невоздержанного употребления дрянного вина.

   В деревне у кюре вдруг кружится голова, и он падает на землю. Маленькая Серафита Дюмушель, вечно донимавшая его своим дурным характером, вытирает ему лицо и помогает вернуться домой. Все вокруг считают его пьяницей. Он решает поехать на консультацию в Лилль. Кузен Шанталь Оливье отвозит его на вокзал на мотоцикле. Короткие минуты радости: кюре чувствует себя молодым, как и его спутник. Оливье предлагает ему свою дружбу; священник очень напоминает ему товарищей по «Иностранному легиону». Врач выносит роковой приговор: рак желудка. Кюре навещает бывшего однокашника по семинарии Дюфрети, который отказался от священнического призвания. Он живет с девушкой, которая ведет его хозяйство, но, по его словам, ничего не стоит в смысле «интеллектуального развития». Кюре чувствует себя все хуже. Кюре из Торси присутствует при его агонии. Молодой священник шепчет ему на ухо свои последние слова: «Всё - благодать».

   ► Наряду с Карманником, Pickpocket это самый удачный фильм Робера Брессона. Фильм порывает с традицией литературных экранизаций, основанной на последовательности сцен, чаще всего замкнутых на себе и сильно драматизированных. Экранизация романа Бернаноса, выполненная Брессоном в одиночку, составлена из последовательной цепочки мгновений, постепенно выстраивающихся в крайне чистую, но и крайне насыщенную мелодичную линию. Здесь можно говорить об обеднении, поскольку в основе фильма заложено подлинное и огромное богатство, преображенное, благодаря сдержанности и духовной напряженности стиля, в нечто вроде очищенного экстракта, в котором (впервые у Брессона) гораздо больше от музыки или живописи, нежели от театра. Это не мешает тому, что персонажи и характеры показаны очень четко и обладают несравненной убедительностью и силой. Все актеры фильма, включая эпизодических, совершенно незабываемы. Кюре из Амбрикура целиком и полностью принадлежит к породе брессоновских героев. Как и многие из них, он страстен, упрям, напутан, так хочет объять весь мир, что помимо своей воли становится изгоем и маргиналом. Один лишь герой Карманника уходит в изгнание, чтобы набраться опыта.

   Дневник сельского священника в особенности оригинален тем, что его конструкция, верно следующая книге Бернаноса, является самой плотью его смысла. Эти мгновения, фрагменты дневника, где значима каждая деталь, жизнь, прожитая и переосмысленная в сознании и душе священника, погружают зрителя в глубины сознания героя и мешают судить его. Хотя большинство персонажей, которых встречает священник, не удерживаются и высказывают свое мнение о нем, сам зритель не может этого сделать и остается пленен его бесконечно грустной судьбой и трагическим духовным путем. Запертый в самом сердце жизни и размышлений героя, зритель участвует в таинстве, но до конца не может его понять. Великолепна работа с черно-белым изображением, выполненная оператором Леонсом-Анри Бюрелем. Фотографии со съемочной площадки, сделанные Роже Корбо, также превосходны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Andre Bazin, Le journal d'un cure de campagne et la stylistique de Robert Bresson в журнале «Cahiers du cinema», № 3 (1951); перепечатана в томе «Что такое кино? II» (Qu'est-ce que le cinema? II, Editions du Gerf. 1959). Albert Beguin, L'adaptation du Journal d'un curé de campagne - в журнале «Glanes», № 18 (1951).

  Жизнь и смерть полковника Блимпа

   1943 - Великобритания (160 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

     Муз. Аллан Грей

     В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

   1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

   Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

   Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

   Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

   ► 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.

   N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.