в+обоих+случаях

Г. ша́наш -ем

1. думать, обдумать, продумывать; мыслить; размышлять; производить какие-л. умозаключения. Шуко шонаш много (долго) думать; илыш нерген шонаш размышлять о жизни.

□ Но Виталий шке ончыклыкшо нерген шагал шонен. В. Иванов. Но Виталий мало думал о своём будущем. Погынымаш деч вара Степан мӧҥгӧ толешат, кушеч тӱҥалшашым шонаш пижеш. А. Эрыкан. После собрания Степан приходит домой и принимается думать с чего начинать.

2. думать; предполагать, полагать, предположить, считать; придерживаться какого-л. мнения. Качым йӧ ратыше ӱдыр, мыйын шонымаште, тыгай ойым колаш шонен огыл. В. Чалай. По-моему, девушка, любящая парня, не предполагала услышать такие слова. Опак саде паша тышке савырнышашыжым шонен огыл улмаш. Я. Ялкайн. Опак не предполагал, что это дело так обернётся.

3. думать; намереваться; собираться делать (сделать) что-л. Сакарым эргылыкеш пурташ шонышым, тудымат стражник-влак эпере кучен каеныт. С. Чавайн. Я намеревался усыновить Сакара, и его стражники напрасно арестовали. Машина дене каяш шоныманат огыл. «Ончыко». Нечего и думать ехать на машине.

4. думать, хотеть; желать, пожелать что-л., кому-л. – Эргычым тӧ ра семын вел ашнет, мом йодеш, тудым пукшет, мыняр шона, тунар малтет. Г. Чемеков. – Ты своего сына лелеешь, как господина, что просит, тем кормишь, сколько хочет, столько позволяшь спать. – Тений ме миллионер лияш шонена... Тидлан чыла условийна уло. В. Иванов. – Нынче мы хотим стать миллионерами. Для этого у нас имеются все условия.

5. мечтать, намереваться; думать о том, чего нет в настоящем. – Чеверын изи мӱ кш-влакем. Мыят тендан гай мӱ кшла илыше еҥ-влак деке каяш шоненам ыле да, ынде уке: ик еҥвелеш шӱ мем пиже. С. Чавайн. – Прощайте, мои пчёлки. И я мечтала отправиться к людям, живущим как пчёлы, но теперь нет: сердце моё влечёт к одному человеку. – Чыланат шонеда: кузерак содор кушкын шуаш да кугу айдеме лияш. М. Шкетан. Вы все мечтаете: как бы скорее вырасти и стать великим человеком.

6. думать, заботиться, беспокоиться о ком-чём-л., интересоваться кем-чем-л., принимать кого-что-л. во внимание. Шке нерген гына шонаш думать только о себе.

□ Старшина йӱ дшӧ -кечыже нуным утарышаш нерген шона. В. Иванов. Старшина днём и ночью думает об их освобождении. Школышто Иван, туныктышо-влакын мутыштым пеле колыштын, эре ачаже нерген шона. А. Эрыкан. В школе Иван, слушая учителей в полуха, всё беспокоится об отце.

7. считать, посчитать; расценивать каким-л. образом, воспринимать как-л. Ожно Изарка марий-влак Озаҥысе балаганым театр манын шонат ыле. С. Чавайн. Раньше жители деревни Изарка Казанский балаган считали театром.

8. думать; иметь мысли, направленные на кого-что-л. Лу минутым тыйым шонем, лучко минут шинчем гын. МДЭ. Десять минут думаю о тебе, если посижу пятнадцать минут. Роза музыкым йӧ раташ, Москва нерген шонаш тӱҥалын. А. Ягельдин. Роза стала любить музыку, думать о Москве.

9. думать (подумать) на кого-что-л., считать (счесть) виновным в чём-л., подозревать. Тек мемнан коммун ӱмбак осалым ынышт шоно. В. Юксерн. Чтобы не думали плохо о нашей коммуне.

10. в знач. вводн. сл. употр. в форме 2 л. ед. ч.; передаётся словами кажется, думается, думаешь, как будто, словно. Шолткыкта телетайп йӱ дшӧ -кече. Мландынан, шонет, шӱ мжӧ кыра. А. Селин. Стучит день и ночь телетайп. Будто бьётся сердце планеты. (Пеледыш-влакым) кидышкет кучен ончет гын, вигак парняшкет пижыт, клейым шӱ рымӧ, шонет. В. Сапаев. Как только возьмёшь в руки эти цветы, сразу прилипают к пальцам, словно клеем намазаны.

// Шонен илаш мечтать о ком-чём-л., надеяться, жить в ожидании чего-л. желанного. Ольховкысо еҥ-шамычат эше утларак сай илыш нерген шонен иленыт. М. Бубеннов. И жители Ольховки жили ожиданием ещё более прекрасной жизни. Шонен кошташ

1. думать, иметь мысли, направленные на кого-что-л. Чачий первыйракше самырык сонарзым ятыр марке шонен коштын. С. Чавайн. Поначалу Чачий долго думала о молодом охотнике. 2) думать, обдумывать, размышлять, производить какие-л. умозаключения. (Лена:) Икте ӧ рыктара, иктым нигузе умылен ом керт. Ала-мыняр шонен коштынам, ушем пудыратылынам. Ю. Артамонов. (Лена:) Одно удивляет, одного никак не могу понять. Сколько я размышляла, ломала голову. 3) думать, полагать, предполагать, считать, придерживаться какого-л. мнения. Начар почеламутым огыт печатле, тунам вара нуно сырен кудалтат: «Самырык авторлан корным огыт пу», – манын шонен коштыт. В. Чалай. Слабые стихи не публикуют, тогда они обижаются, считают, что молодым авторам не дают дорогу. «Армийыш кайыдыме тудо могай еҥ», – Метрий куват шонен коштын. М.-Азмекей. «Не побывавший в армии – это что за человек», – думала и жена Метрия. 4) думать, предполагать, иметь намерение, мечтать о ком-чём-л.; намереваться делать (сделать) что-л. Калык кызыт пужлен. Уланрак-влаклан ӱчым ышташ гына шонен коштыт. А. Юзыкайн. Народ теперь испортился. Думают лишь навредить зажиточным. 5) думать, заботиться, интересоваться кем-чем-л., принимать кого-что-л. во внимание. (Семлин эргыже) сайын чияш, тамлын кочкаш гына шонен коштын. В. Иванов. Сын Семли заботился только о том, чтобы хорошо одеться, вкусно поесть. Шонен лекташ обдумать, продумать. – Тыйын каласыме оетым шонен лекташ кӱ леш. «Ончыко». – Твоё предложение нужно обдумать. Шонен лукташ

1. выдумать, придумать, изобрести; сообразить, догадаться что-л. сделать. – Оҥай модышым шонен луктынат! В. Иванов. – Ты придумал интересную игру! 2) выдумать, сочинить, измыслить то, чего не было на самом деле, сфантазировать. Калык эрыкан он нерген тӱ рлыжымат шонен луктын. К. Васин. Народ всякое сочинял о свободном вожде. Шонен муаш

1. придумать, выдумать, сообразить, догадаться что-л. сделать. Ме мом-гынат шонен муына, эрла каҥашен налына. «Ончыко». Мы что-нибудь придумаем, завтра обсудим. 2) уяснить, понять, разобраться, вникая в существо, в подробности, доходить (дойти) до понимания кого-чего-л., доискиваться, доискаться. Вася эре чыным шонен муэш. А. Ягельдин. Вася всегда доискивается до истины. Шонен налаш

1. обдумывать, обдумать; мысленно обсудить, вникнуть во все обстоятельства, детали чего-н. Ынде сайын вуй йыр пӧ рдыктылын шонен налаш возеш. С. Чавайн. Теперь придётся хорошо обдумать, прокрутив в голове. 2) передумать, обдумать многое. Кок-кум секунд гутлаште мый ала-мо асамымат шонен нальым. М. Шкетан. За две-три секунды я передумал всякий вздор. Шонен пытараш передумать, обдумать многое. Мо нерген гына шонен ыш пытаре гын (Илья Семёнович) тиде йӱ дым! «Ончыко». О чём только не передумал Илья Семёнович в эту ночь! Шонен пышташ задумать; решить что-л. сделать; замыслить. Корно топланымеке, Зорин Озаҥолаш Элексей кугызам колташ шонен пыштен. Н. Лекайн. Как только высохнет дорога, Зорин задумал отправить в Казань старика Элексея. Шонен шогаш раздумывать; думать, долго не приходя к какому-л. заключению, решению. Погынымаште калык кугун шонен ок шого. Ик тӱ шка гычат, вес тӱ шка гычат кычкырат. Д. Орай. Народ на собрании долго не раздумывает. И из одной группы, и из другой группы кричат. Шонен шуаш додуматься; размышляя, прийти к какой-л. мысли, выводу. – Нигузе шонен ом шу, кушко тудо (Кости) лийын кертын? П. Корнилов. – Никак не могу додуматься, куда мог подеваться Кости? Шонен шукташ додуматься, обдумать; сообразить. – Шонен шуктен отыл, шольым, – умылтара Сидыр Петр. – Кок семынжат тый мландан лият ыле. Н. Лекайн. – Ты не сообразил, братец, – объясняет Сидыр Петр. – В обоих случаях ты был бы с землёй.

  Священный лес

   1939 - Франция (80 мин)

     Произв. Bervia Film

     Реж. ЛЕОН МАТО, РОБЕР БИБАЛЬ

     Сцен. Карло Рим по одноименной пьесе Робера де Флера и Гастона Армана де Кайаве

     Опер. Рене Гаво, Кристиан Гаво и Николя Айер

     Муз. Марсо Ван Хоребеке

     В ролях Эльвира Попеско (Франсин Маржери), Виктор Буше (Поль Маржери), Габи Морлэ (Адриенн Шанморель), Андре Лефор (мсье Шанморель), Жермен Шарлей, Марсель Далио (танцор), Арман Бернар (Фаргот).

   Женщина-литератор, состоящая в нескольких литературных жюри, энергично интригует, чтобы добиться награды.

   ► Идеальная пара к Зеленому сюртуку, L'Habit vert. Сценарист Карло Рим дарит вторую молодость популярной пьесе Флера и Кайаве, написанной в 1911 г., - точно так же, как 2 годами ранее это сделал Луи Верней с другой пьесой тех лес авторов, написанной в 1913 г. В обоих случаях сатирический и циничный водевиль высмеивает нравы артистических и литературных кругов, светские условности Третьей республики; в данном случае сатира направлена в особенности на феминизм. В списке исполнителей - 3 актера из труппы Зеленого сюртука. Актеры играют с удивительным воодушевлением, особенно Попеско, Морлэ и Далио. Две картины абсолютно схожи между собой по интонации, намерениям и содержанию; личный вклад сценаристов и режиссеров почти не виден за стремлением отразить общий дух эпохи. Многие не удержались от критики в адрес статичности подобного кинематографа. «Драмы, бульварные комедии, водевили, мелодрамы, экранизации классики, - пишет Жан-Пьер Жанкола в книге „Французы и их кинематограф“ (Jean-Pierre Jeancolas, Les Francais et leur cinema, Maison de la culture de Creteil, Eric Losfeld, 1973). - все они существуют вне времени, в неопределенном пространстве, где царят одни и те же диваны, лакированная мебель, ковры. Одни и те же лакеи открывают одну и ту же бутылку шампанского, которой один и тот же банкир (или промышленник, или нотариус - какая разница, все равно мы так редко видим его за работой) угощает одну и ту же полусветскую даму». Но именно в период с 1870 по 1940 г. в жизни общества, при всей ее пустячности, есть некая цельность, неизменность, которые и позволяли без всякого риска переносить на экран удачные пьесы, написанные до 1914 г., чтобы заклеймить нравы, по-прежнему актуальные в 1930-1940-е гг. В Священном лесу и Зеленом сюртуке интонация так же фривольна, как и выбранный материал. Таким образом, эту интонацию можно назвать «слепой беспечностью перед концом эпохи». С другой стороны, целый ряд фильмов, поставленных, в основном, по оригинальным сценариям (Танцовщица, L'Entraineuse, Парижское кафе, Café de Paris, Правила игры, La Règle du jeu и т. д.) сознательно аккумулируют в себе все признаки, предвещающие неминуемый крах.

   В формальном отношении характерной чертой многих экранизаций популярных театральных комедий (идеальным образцом которых служит диптих Священный лес - Зеленый сюртук) является их безудержный и сумасшедший отрыв от реальности. Он добавляется к водевильной конструкции пьес и сатирическому пылу авторов: все вместе позволяет актерам дать волю безумной фантазии, что и приносит чистейшее наслаждение зрителю. Использование авторских реприз - привычка, ставшая железным законом. Иногда репризы возносятся до уровня афоризма или моральной сентенции, а их сатирическая сила оказывается применима к любым эпохам: «Честная женщина - это женщина, которой повезло»; «Сама мысль о том, что один художник может быть лучше другого, противоречит идее равенства и братства» (Андре Лефор в роли директора Академии изящных искусств).

 Кафе «Циферблат»

   1946 - Франция (80 мин)

     Произв. Safia-Dispa

     Реж. ЖАН ЖЕРЕ

     Сцен. Пьер Бенар, Анри Декуэн

     Опер. Жак Лемар

     Муз. Анри Дютийё

     В ролях Бланшетт Брюнуа (Луиза Кутюрье), Бернар Блие (Жюльен Кутюрье), Нан Жермон (Жанна), Эме Кларион (Луиджи), Феликс Удар (Грегорио), Жанна Морле (консьержка), Робер Селлер (Бискарра), Робер Ле Фор (Жюль), Жан Дененкс (Дюмюр).

   Кафе «Циферблат», расположенное недалеко от Оперы напротив знаменитого «Парижского кафе», открывается вновь. У него новые хозяева - супружеская пара из Оверни, Луиза и Жюльен Кутюрье. Согласно обычаю, они бесплатно угощают всех присутствующих. Хозяйка Луиза быстро начинает уставать и чувствует себя неуютно вдали от родины. Ее бы воля, она бы вернулась в родные края. Но муж напротив радуется столь удачной сделке. Кафе хорошо посещается, поскольку удачно расположено рядом с редакцией газеты и с театром; у него сложилась постоянная клиентура. Хозяева живут в тесном бельэтаже над помещением кафе. «У нас будет сказочная жизнь!» - восклицает Жюльен. «Но все это так приземленно!» - печально отвечает Луиза.

   Среди завсегдатаев, каждый день громогласно обсуждающих в кафе свои проблемы, есть несколько журналистов. Самый злобный, Дюмюр, пышет яростью из-за того, что его газету вот-вот продадут. Он подговаривает товарищей взбунтоваться и добровольно подать в отставку. На самом же деле он, хитрец и карьерист, интригует ради места главного редактора реформированной газеты. Он бросает невесту и все чаще появляется в соседнем заведении, престижном «Парижском кафе». Луиджи, играющий на скрипке в этом центре парижской светской жизни, по-прежнему в хорошей форме, хотя ему перевалило за 50. Он все более открыто ухаживает за Луизой, а та не остается равнодушной, поскольку для нее Луиджи - воплощение роскоши и удовольствий: «парижской жизни», которую она рисует в воображении, ровно ничего о ней не зная. Луиджи вызывает ревность у Грегорио, алкоголика и бонвивана, ювелира по профессии. Напиваясь каждый день в 6 утра, он играет серенады на трубе в кафе, откуда Жюльену иногда приходится его выставлять.

   И муж, и Луиджи хотят, чтобы Луиза выглядела привлекательнее. Она покупает платья, белье, шубки, потеряв счет деньгам. Чтобы расплатиться, Жюльен соглашается на сделку с крупным букмекером. Когда тот попадает под арест. Жюльен начинает сильно беспокоиться. Луиза врет мужу и проводит вечер с Луиджи. Грегорио, от которого 1-я жена ушла по-английски, раскрывает обман хозяину кафе, своему «товарищу по несчастью». Когда Луиза возвращается домой среди ночи, Жюльен стреляет в нее в упор.

   Через несколько недель кафе открывается снова, но теперь оно принадлежит другим супругам-хозяевам. Только официанты и клиенты не меняются в кафе «Циферблат».

   ► Этот фильм, с большим успехом прошедший в прокате, отличается добропорядочным популизмом. Он интересен тем, что погружен в определенную эпоху, рисует ее образ, а главное - дает постоянные отсылки к «Парижскому кафе», типично парижскому заведению, расположенному напротив кафе «Циферблат», и тем намеренно создает контраст с фильмом Ива Миранда Парижское кафе, Café de Paris. Единственное, что объединяет эти фильмы: их театральная структура, единство места (в Кафе «Циферблат» еще более усиленное другим режиссерским решением: полным отсутствием музыки кроме той, что играется в кадре). А дальше - сплошные отличия. Миранд с неизменным юношеским цинизмом показывает высшее общество, развратность персонажей, сопровождая эти картины блестящими репликами, выдающими его отстраненно-ироничный подход. Кафе «Циферблат», напротив, показывает средний класс - служащих, рабочих, мелких журналистов; описывает их доброжелательно, в теплых тонах, стараясь быть к этим людям внимательнее и как можно ближе. (И хотя актерская игра находится на том же высоком профессиональном уровне, что и в Парижском кафе, фильм лишен тех коронных актерских номеров, которыми наполнена картина Миранда). За доброжелательностью проглядывает довольно ощутимая горечь, порожденная авторской позицией. В этом - еще одно радикальное отличие от Парижского кафе. Миранд, хоть и бретонец по происхождению, говорит о парижской жизни на языке парижан. А Жере смотрит на Париж с точки зрения провинциала: для него это диковинный и опасный город, где разрушаются семьи, карьеризм побеждает преданность и дружбу, горе топится в вине круглые сутки, а самые честные люди на земле вынуждены связываться с сомнительными персонажами, чтобы расплатиться с долгами.

   В обоих случаях город подвергается критике, но разными способами. В фильме также чувствуется влияние темы возвращения к земле, популярная во времена Оккупации - это личный вклад Жана Жере, автора нескольких довольно интересных картин из крестьянской жизни (Табюсс, Tabusse, 1949; Преступление праведников, Le Crime des justes). В фильме есть лишь одна фальшивая нота - финальное убийство; оно слишком надуманно и излишне педалирует точку зрения, которая и без того совершенно ясна зрителю. С другой стороны, верно и то, что этот трагический поворот позволяет в финале закольцевать сюжет: кафе вновь открывается, как и в начале фильма, - так создается образ города-Молоха, где приносятся в жертву наивные, хрупкие, романтичные люди и все, кто еще недостаточно огрубел и не способен выйти невредимым из расставленных сетей.

   N.В. Согласно ряду источников, постановка фильма была на самом деле осуществлена Декуэном.

  Барабаны вдали

   1951 - США (101 мин)

     Произв. Warner (Милтон Стерлинг)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Найвен Буш и Мартин Рэкин по сюжету Найвена Буша

     Опер. Сид Хикокс (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (капитан Куинси Уайэтт), Мари Элдон (Джуди Беккетт), Ричард Уэбб (лейтенант Ричард Тафтс), Артур Ханникатт (Монк), Рей Тил (Мохер), Роберт Баррэт (генерал Зэкери Тейлор), Клэнси Купер (сержант Шэйн).

   Флорида, 1840 г. США уже долгие годы ведут безуспешную борьбу с индейским племенем семинолов. Лейтенанту морского флота Ричарду Тафтсу поручено доставить небольшое судно в распоряжение Куинси Уайэтта, офицера-чудака, живущего с небольшим отрядом в 40 человек на острове, в самом центре боевых действий, и порвавшего всякую связь с регулярной армией, ее обычаями и дисциплиной. Сам он по одежде больше похож на охотника, чем на солдата. Уайэтт пользуется всеобщим уважением; у него есть 6-летний сын, мать которого, индейская принцесса, давно умерла. План Уайэтта заключается в том, чтобы захватить и разрушить соседний форт, в котором семинолы получают оружие от контрабандистов. Он надеется управиться своими силами - несколькими десятками людей из своего отряда. Ради этого предприятия он заручился временной поддержкой генерала Зэкери Скотта.

   Штурм начинается ночью. После короткой схватки с контрабандистами Уайэтт и его люди находят арсенал и освобождают нескольких белокожих пленников, захваченных торговцами оружием; затем они взрывают форт. Теперь им остается только уйти от погони семинолов. Они прибегают на берег, где их поджидает судно Тафтса. Подняться на борт нет никакой возможности. Уайэтт решает пройти через болота - это очень опасно, поскольку там кишмя кишат змеи и крокодилы. По этому аду надо пройти 200 км. Уайэтт разделяет отряд на 2 группы: одни пойдут пешком, другие рискнут и останутся с ним на берегу, чтобы построить пироги. Построив их, солдаты спешат к месту встречи - священным могильникам семинолов, земляным холмам, в которых мертвецы закопаны стоя.

   В пути Уайэтт близко знакомится с бывшей пленницей Джуди Беккетт, пытающейся выдать себя за девушку из высшего общества Саванны. Уайэтт немедленно догадывается, что она, как и он сам, родом из бедных районов Джорджии. Она одержима желанием отыскать убийцу отца, городского аристократа. У могильников ждет только один человек: больше из 1-й группы не выжил никто. Остальные либо погибли, либо попали в руки врагов. Уайэтт берет в плен семинола, пригрозив ему змеей с открытой пастью. Индеец указывает место, где прячет пленников. Но когда солдаты приходят туда, прошагав много миль по болотам, уже слишком поздно. Пленников скормили крокодилам.

   Уайэтт и его люди возвращаются на остров, разоренный индейцами. Уайэтт приказывает каждому солдату вырыть себе яму, чтобы обороняться от врага. Он признается Джуди, что его жену убили не индейцы, а пьяные молодые солдаты; но он давно отказался от мести. Чтобы избежать ненужных жертв, Уайэтт вызывает вождя семинолов на поединок на ножах. И действительно, после смерти вождя индейцы немедленно поворачивают назад. Подходят войска генерала Скотта; с ними появляется и маленький сын Уайэтта, которого тот уже не чаял увидеть. Солдаты нашли мальчика, когда тот прятался в джунглях. Они уходят по следам семинолов, а Джуди меняет планы и остается на острове с Уайэттом и его сыном.

   ► Барабаны вдали, фильм, на котором пересеклись пути великого режиссера и великого актера, - квинтэссенция американского приключенческого кино. Перипетии и фабула (позаимствованная у фильма Цель-Бирма!, Objective, Burma!) не играют большого значения; они только служат оболочкой (как кожа - живому организму) режиссерской мысли, которая выражается и пластическими средствами, и в нравственных установках и обладает таким классицизмом, что комментарии становятся излишни. Фильм сочетает в себе графическую красоту архитектурного чертежа, живописи и движущегося изображения, которое мы называем кинематографом. Кинематограф здесь - не только движущиеся картинки, но и приглашение к простым и бесхитростным раздумьям на нравственные темы вслед за режиссером, который снимает как дышит. Хоть в Барабанах вдали и создается культ героя, и Уайэтта показывают как «неутомимого солдата, повелителя болот», в этом герое нет ничего сверхчеловеческого. Уайэтт - воплощение лучшего и самого естественного из людей, который ищет в жизни покоя. Дважды в диалогах всплывает тема мести (в прошлом героев как Мари Элдон, так и Купера), и в обоих случаях выясняется, что жажда мести пережита и заброшена. Уайэтт так же далек от регулярной армии, к которой он принадлежит номинально, как далеки от нее индейцы, с которыми он сражается. Этот индивидуалист живет в согласии лишь с самим собой и с природой. Стало быть, это идеальный герой Уолта - одиночка, не знающий грусти и горечи. Его прямота, уравновешенность, умение глядеть в лицо опасности, физические и нравственные качества, определяющие его поступки, требуют четкого, прямого, безошибочного стиля изложения, создающего живой и восхитительный визуальный ряд. Именно такой стиль вы встретите в этом тщательно отделанном и лаконичном фильме.

  Жанна д'Арк

   1948 - США (145 мин; часто сокр. до 100 мин)

     Произв. RKO, Sierra Pictures (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Максуэлл Эндерсон и Эндрю Солт по пьесе Максуэлла Эндерсона «Жанна Лотарингская» (Joan of Lorraine)

     Опер. Джоспе Валентайн (Technicolor)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Ингрид Бергман (Жанна д'Арк), Хосе Феррер (Карл VII), Джордж Кулурис (Робер де Бодрикур), Ричард Дерр (Жан де Мец), Рей Тил (Бертран де Пуленжи), Рэнд Брукс (Жан д'Арк), Фрэнсис Л. Салливан (отец Кошон), Джон Эмери (Жан, герцог Аленсонский), Джин Локхарт (Жорж де ля Тремуй), Николас Джой (архиепископ Реймский), Хёрд Хэтфилд (отец Паскерель), Уорд Бонд (Ля Ир).

   ► Последний фильм Виктора Флеминга, снятый им незадолго до смерти. Эта крупнобюджетная постановка, ставшая во всем мире главным кинособытием 1949 г., пользуется одновременно всеобщей популярностью и всеобщим презрением и служит если и не красивым, то, по крайней мере, гармоничным и логичным завершением творческого пути режиссера, посвятившего себя созданию красочных зрелищ, изобразительного ряда без комплексов и подтекстов. Этот альбом голливудских картинок характерен для того периода истории «фабрики грез», когда ее фильмы очень хотели походить на пастораль: наивность, почтительность, поверхностное благоговение рождают образ святой, по сути очень близкий каноническим церковным догматам. Если цвета фильма сюрреалистичны и порой вычурны, портрет Жанны и описание ее роли в истории стремятся к определенному биографическому реализму и конкретике. Стараниями Ингрид Бергман Жанна предстает перед нами здоровой, бодрой, лучистой; в ее человечной святости, насколько возможно, нет ничего мистического, Но, увы, эта Жанна лишена характера и индивидуальности (того самого характера, который казался загадкой более серьезным авторам, вроде Бернарда Шоу). Так сложилось, что на своем бурном и полном опасностей творческом пути Ингрид Бергман, с интервалом в 6 лет, сыграла роль Жанны в 2 картинах, настолько противоположных друг другу по сути, насколько это вообще можно представить: в этой примитивной и прославленной роскошной постановке, основанной на пьесе Максуэлла Эндерсона «Жанна Лотарингская», где Бергман играла на американской сцене в 1946 г., - и позже, в эпоху своих самых сложных взаимоотношений с публикой в интеллектуальной картине со смехотворным бюджетом - кинематографическом переложении оратории Клоделя и Онеггера, с которой она под руководством Росселлини объездила многие европейские столицы (Жанна д'Арк на костре, Giovanna d'Arco al rogo, Росселлини, 1954). Работа Бергман в обоих случаях не имеет между собой фундаментальных отличий, и сравнение 2 фильмов следует включить в учебную программу театральных училищ по всему миру.

   N.В. Версия, которую обычно демонстрируют по телевидению, длится 100 мин. Это сильно сокращенная версия, где ряд сцен весьма приблизительно объединены между собой закадровым комментарием; полная оригинальная версия длилась 145 мин. Специальный выпуск журнала «Cine-Revue» (февраль 1949 г.) восстанавливает цельность этой первоначальной версии сцена за сценой.

  Дурная слава

   1946 – США (104 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Бен Хект по сюжету Алфреда Хичкока

     Опер. Тед Тецлафф

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ингрид Бергман (Алисия Хуберман), Кэри Грэнт (Девлин), Клод Рейнз (Александер Себастиан), Луис Кэлхёрн (Пол Прескотт), Леопольдина Константин (госпожа Себастиан), Райнхольд Шунцель («доктор Эндерсон»), Морони Олсен (Уолтер Биэрдзли), Алекс Минотис (Джозеф), Уолли Браун (мистер Хопкинз), Рикардо Коста (доктор Барбоза), сэр Чарлз Менди (Коммодоре), Эберхард Крумшмидт (Гупка).

   1946 г. Отец Алисии Хуберман, американец немецкого происхождения, осужден за шпионаж в пользу нацистов. Вскоре после ареста он кончает жизнь самоубийством в тюрьме. С этого момента жизнь Алисии, осуждающей деятельность отца, идет под откос: Алисия начинает выпивать и меняет мужчин как перчатки. С ней связывается агент секретных служб по имени Девлин и предлагает ей задание, которое сможет выполнить только она. Нужно втереться в доверие к Алексу Себастиану, другу ее отца, когда-то влюбленному в нее, и выяснить, что он затевает совместно с группой друзей и нераскаявшихся бывших нацистов. Алисия соглашается выполнить задание, чтобы доказать самой себе и Девлину, в которого влюбляется, что она – не безнадежно пропавшая женщина, как он о ней думает.

   Девлин до самого последнего момента не знает, что миссия, доверенная Алисии, предусматривает любовную связь с Себастианом. Узнав об этом, он надеется, что Алисия откажется; она же, со своей стороны, хочет проверить, помешает ли ей Девлин пойти до конца. Он не подает виду, и Алисия, как и было запланировано, встречается с Себастианом на ипподроме. На званом приеме, куда ее приглашает Себастиан, Алисия знакомится с его коллегами и матерью, которая сильно влияет на сына. На скачках Алисия передаст Девлину имена людей из близкого окружения Себастиана. Обмен сведениями заканчивается ссорой: Алисия упрекает Девлина в том, что он отдал ее в лапы Себастиана, а Девлин возражает, что ей ничего не стоило отказаться от задания.

   Некоторое время спустя Алисия сообщает Девлину и его непосредственному начальнику, что Себастиан сделал ей предложение. Она говорит, что готова ответить согласием. Девлин невозмутим. И Алисия выходит замуж. Вернувшись из свадебного путешествия, она забирает себе ключи от всех комнат в доме и замечает, что в связке не хватает ключа от винного погреба. Девлин приказывает ей обыскать погреб. Она крадет ключ у мужа, и на приеме, устроенном Себастианом, Девлин проникает в погреб и обнаруживает, что некоторые бутылки наполнены не вином, а урановой рудой. Себастиан застает вместе Девлина и Алисию. Девлин целует Алисию, чтобы скрыть от ревнивого Себастиана истинные причины, приведшие их в погреб.

   В тот же вечер Себастиан возвращается в погреб и все понимает. Он говорит матери, что женился на американской шпионке. Вдвоем они решают медленно извести ее ядом. Сообщники Себастиана узнают о роли, которую играет его жена, и готовы его устранить (один член группы поплатился жизнью за гораздо меньший проступок). На тайном свидании Девлин замечает, что Алисия не в себе, и решает, что она снова принялась пить. На следующие встречи она не является вовсе, что заставляет Девлина задуматься. Он отправляется к Себастиану и спасает Алисию. Признавшись наконец друг другу в любви, они уезжают на машине, бросив Себастиана, которому теперь предстоит столкнуться с вопросами и приговором своих сообщников.

   ►  Любовь и шпионаж: из жанра, банального априори, Хичкок вытягивает крайне личное мощное произведение, трезвое и чистое по стилю, увлекательное за счет не только глубины персонажей, но и напряженности действия. Снова, как и в Ребекке, Rebecca, героиня – влюбленная женщина, чувствующая себя недостойной того, кого любит. Алисия и Девлин, фрустрированные герои любовники, бесконечно подвергают друг друга испытаниям, доказывая тем самым недостаток веры в самих себя, своего партнера и свою любовь. (В этом тема фильма иногда пересекается с темой Страха, La Paura Росселлини.) Эта крайне жестокая игра (которую только они вдвоем и понимают) для них становится частью двойной работы, которую ведет героиня в лагере шпионов. В их дуэте с Девлином она – беззащитная и уязвимая, но в то же время трогательная половина. Нравственный маршрут, который приводит ее к желанию искупить ошибку отца и добиться уважения Девлина, в точности совпадает с ее любовным маршрутом. В обоих случаях она идет на безграничный риск и лишь на пороге смерти, пройдя 4/5 пути в одиночку, наконец чувствует к себе доверие и искреннюю любовь Девлина. Это двойное путешествие проходит в удивительной галерее пугающе бандитских физиономий, по контрасту с которыми почти трогательно смотрится «влюбленный злодей», сыгранный Клодом Рейнзом и живущий, подобно многим хичкоковским персонажам, под каблуком у матери.

   Тонкость и глубина многочисленных парных сцен свидетельствует о разнообразии стиля Хичкока: режиссер то применяет довольно простые статичные планы, если хочет подчеркнуть значение диалога; то прибегает к весьма замысловатой технике длинных планов, подбираясь при этом как можно ближе к актерам. Эта последняя техника привела его к еще более радикальному приему «10-минутного плана», использованному в Веревке, Rope и Под знаком Козерога, Under Capricorn. В редких сценах с большим количеством персонажей Хичкок отпускает свою виртуозность на волю как в построении сцены и нагнетании саспепса (сцена с погребом), так и в разработке зрелищных движений камеры – напр., в знаменитом плане, снятом с крана и завершающемся на руке Бергман, сжимающей драгоценный ключ от погреба (похожий план раскрывал нам личность виновного в развязке Молодого и невинного, Young and Innocent). В Дурной славе многоликий гений Хичкока раскрывается в том, как он, согласно формуле, в которой сумел так преуспеть он один, вставляет интимную и скрытую от посторонних глаз историю в захватывающую и зрелищную приключенческую фабулу, которая не только не лишает эту историю смысла, но, наоборот, придает ей силы и делает понятной для всех зрителей – а значит, в каком-то смысле, более универсальной.

 Цель – Бирма!

   1945 – США (142 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Рэналд Макдугалл, Лестер Коул по сюжету Алвы Бесси

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Эррол Флинн (капитан Чарлз Р. Нелсон), Уильям Принс (лейтенант Сидни Джейкобз), Джеймс Браун (сержант Джон Триси), Джордж Тобайас (капрал Гэбби Гордон), Генри Халл (Марк Уильямз), Уорнер Эндерсон (полковник Дж. Картер), Джон Элвин (Чарлз Хоган).

   Прошло два года после того, как японцы вытеснили генерала Стилуэлла из Бирмы, перекрыв американцам дорогу в Китай. Все это время армия активно готовила повторное вторжение в Бирму. Вместо прелюдии к наступлению группа солдат под командованием капитана Нелсона высаживается на парашютах в джунгли. Их задание – уничтожить радар, который не удается поразить с воздуха. В отряд входит журналист Марк Уильямз. Он намного старше остальных и прыгает с парашютом впервые в жизни. Группа атакует станцию неожиданно, уничтожает японских солдат, застигнутых за обедом, и взрывает динамитом все постройки. Первая часть задания выполнена успешно: она оказалась почти до смешного простой. Но теперь, когда осталось лишь вернуться домой, начинаются сложности.

   Самолет, который должен был забрать солдат на базу, вынужден развернуться: на месте встречи собралось около сотни японских солдат, и Нелсон просит по рации отменить посадку. 2 дня спустя, после медленного и изнурительного 45-км марш-броска через джунгли, десантникам скидывают на парашютах 1-ю партию провианта. Перед этим бойцы разделились на 2 группы. Нелсон узнает, что его людей не смогут вывезти на самолете, поскольку поблизости нет пригодной посадочной полосы. Солдатам будут скидывать припасы раз в 4 дня. Группа Нелсона находит 2 человек из другой группы: остальные погибли в жестокой резне. Они выходят к бирманской деревне, утром оставленной японцами. Там солдаты убивают задержавшихся японских часовых и находят страшно изувеченные тела своих товарищей. Один умоляет Нелсона пристрелить его и умирает у него на глазах. Японцы возвращаются в деревню. После перестрелки американцы вынуждены отступить, бросив тела убитых.

   При 2-м забросе провианта Нелсон получает новый приказ: о возвращении на базу придется забыть, вместо этого отряд должен направиться на север. Солдаты не успевают унести ящики с припасами, попадают в засаду японцев и уходят из-под обстрела. Они с огромным трудом продираются сквозь джунгли и переправляются через реку; им не удается подать сигнал самолету, прилетевшему на помощь. Старый журналист от усталости начинает сходить с ума. Солдаты забираются на холм: там назначена встреча, на которой они должны получить дальнейшие инструкции. Поблизости нет никого, и они впадают в отчаяние. Журналиста находят мертвым. Нелсон карманным зеркальцем дает сигнал самолету, который сбрасывает партию провианта. Но японцы засекли отряд и под покровом ночи атакуют холм. Один японец, говоря по-английски, заманивает в ловушку десантника и убивает его. Но другой десантник не попадает в западню и подрывает японца гранатой. В свете пламени мелькают японцы, собравшиеся у подножия холма. Они несут тяжелые потери и сдают позиции. На следующий день солдаты видят в бирманском небе самолеты. «Парашютный дождь!» – кричит солдат. Нелсон находит своего командира и передает ему пригоршню жетонов, снятых с солдат, заплативших жизнью за ликвидацию радара. Вместе с теми, кто уцелел, он садится в самолет и возвращается на базу.

   ►  Один из лучших фильмов Уолша и шедевр американского военного фильма (наряду с Нагими и мертвыми, The Naked and the Dead того же Уолша и Мародерами Меррилла, Merrill's Marauders Фуллера). В 2 предыдущих фильмах с Эрролом Флинном Уолш показывал войну как игру (Отчаянный рейд, Desperate Journey), как необычную и неожиданную возможность для спасения души ( Сомнительная слава, Uncertain Glory). В Цель ― Бирма! он показывает войну как опасное коллективное приключение, требующее мобилизации всех усилий. Игра Флинна, лишенная прикрас и иронии, соответствует режиссерским намерениям. Этот фильм – абсолютное торжество классического искусства, идеально сочетающего в себе конкретику и абстракцию, аналитическое и синтетическое описание реальности, планы крупные и общие, короткие и длинные, сдержанность и зрелищность: все это вместе рождает картину, которая, хоть и снята но горячим следам, в определенном контексте и с определенными целями, тем не менее сразу же попадает в категорию вечного. Через 50 лет этот фильм будут смотреть с тем же восхищением, какое он внушает сегодня. Больше всего в фильме изумляет гениальность, с которой Уолш постоянно разбирает на фазы каждое действие, реакции тех, кто его совершает, а затем тут же собирает их вместе, создавая общий взгляд на это действие или на физическое и психическое поведение бойцов. Будь это бурная деятельность в лагере, прерванная сообщением о летучке через час; спокойствие, нервозность или тревога парашютистов перед прыжком; сам прыжок; разные реакции солдат на усталость, опасность, упадок духа или появление новой надежды и новых сил, – Уолш создает синтетическую картину реальности, охватывающую все аспекты, причем ни один не выпячивается. Конечно, Уолш не скрывает, что описывает еще не вполне одержанную победу С удивительной сдержанностью (которая идет вразрез с напыщенной интонацией большинства военных фильмов тех лет) режиссер показывает эту победу в зародыше, в тесной и ощутимой сплоченности членов группы и их руководителя. Каждый герой по собственной воле и из инстинктивного желания выжить при выполнении задания растворяется в группе.

   Наделяя каждого героя характерными чертами, Уолш сторонится красочности Форда, а также невротичных нотаций, которые захлестнут голливудские фильмы о войне в 50-е гг. В разгар сражений, которые ведет его страна, он говорит, что необходимость, опасность, борьба за жизнь, смелость рождают в здоровом коллективе защитные реакции от внутреннего разрушения и агрессивные реакции против внешнего врага. Он хочет также показать, что в обоих случаях эти реакции сильны до такой степени, что позволяют добиться победы. Таким образом, доля надежды и доля реализма (а кроме того – доля космической сверхъестественности в манере съемок и постижения реальности) оживляют эту картину. Уолш, талантливый хроникер, художник и эпический поэт, сумел здесь крайне удачно поймать мгновение и придать актуальному историческому моменту черты вечности.

   N.B. В повторный прокат фильм часто выходил в сокращенном виде. На кассете, выпущенной компанией «Warner Home Video», он присутствует в полной версии с субтитрами. Операторская работа Джеймса Вонга Хау восстановлена довольно неплохо.

1. (1926)

  Рыжик

   1926 – Франция (108 мин)

     Произв. Majestic Film, Films Legrand

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье и Жак Фейдер по одноименным роману и пьесе Жюля Ренара

     Опер. Ганзли Вальтер, Андре Дантан

     В ролях Анри Кросс (мсье Лепик), Андре Эзе (Рыжик), Шарлотт Барбье-Кросс (мадам Лепик), Фабьен Азиза (Феликс), Сюзанн Тальба (Аннетт), Рене Жан (Эрнестина).

2. (1932)

  Рыжик

   1932 – Франция (91 мин)

     Произв. Vandal et Delac

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье по одноименным произведениям Жюля Ренара

     Опер. Арман Тирар и Эмиль Ж. Моннио

     Муз. Александр Тансман

     В ролях Арри Бор (мсье Лепик), Робер Линен (Рыжик), Катрин Фонтене (мадам Лепик), Кристин Дор (Аннетт), Колетт Сегаль (Матильда), Симона Обри (Эрнестина), Луи Готье (крестный отец), Макс Фромио (Феликс).

   Несчастная жизнь молодого Франсуа Лепика по прозвищу Рыжик, который оказался в незавидном положении: между злобной матерью, всячески его обижающей, молчаливым и усталым отцом, который считает, что сын его не любит, жадными и лицемерными братом и сестрой. Только молодая служанка Аннетт, добрая душа, принимает его сторону и помогает его отцу понять, насколько мальчик несчастен. Мсье Лепик в последний момент спасает Рыжика от самоубийства.

   ►  С интервалом в 6 лет Жюльен Дювивье снимает 2 киноверсии шедевра Жюля Ренара. Природная суровость, пессимизм и мизантропия Дювивье делают его идеальным режиссером для экранизации Жюля Ренара, даже если в его творчестве, как правило, отсутствует жестокая ирония и черный юмор, характерные для писателя. Драматургическая фабула 2 фильмов довольно схожа; в обоих случаях она основана в гораздо большей степени на романе «Рыжик» (1894), чем на коротенькой пьесе, написанной Ренаром 6 лет спустя по мотивам первоисточника: речь идет, по сути, о наборе скетчей, объединенных под одним названием в достаточно необычной и неподвижной конструкции, совершенно типичной для Жюля Ренара. В звуковой версии Дювивье устраняет побочную линию собственного изобретения, без которой сюжет вполне мог обойтись (платоническая связь Феликса с певицей, пытающейся выманить из него деньги), и возвращает действие, в немой версии курьезным образом перенесенное в Верхнюю Савойю, туда, где оно происходило изначально, – в Ньевр. Оба фильма завершаются мелодраматической развязкой: отец спасает сына – и это тоже довольно банальное нововведение Дювивье.

   Немой фильм отличается чуть большим разнообразием в сценах, локациях и оптических приемах, нежели звуковой. Главным образом, он более суров, натуралистичен и жесток в карикатурном изображении героев (в частности, мадам Лепик предстает настоящим чудовищем в юбке, усатым и страшным на вид, совершенно омерзительным существом). В этом основное различие между 2 фильмами. Жестокость Рыжика, инстинктивные и зачастую извращенные поступки, которыми он реагирует на свое невыносимое положение, полностью устранены в обеих версиях. Тем не менее немой Рыжик (Андре Эзе) более груб и «простоват», чем персонаж Робера Линена: последний рисует своего героя в пастельных тонах, хоть и делает это талантливо и живо. Обе экранизации честны по отношению к первоисточнику, но не более того (причем немая версия чуть превосходит звуковую), и наглядно демонстрируют, насколько сложно перенести на экран эту великую книгу и добавить к ней что-либо, достойное восхищения. Как бы то ни было, созданного этими картинами отражения книги, пусть и подслащенного, оказалось достаточно, чтобы увлечь зрителей. Другие одноименные экранизации значительно уступают работе Дювивье: фильм Поля Менье (1952), ставший большой редкостью, с Реймоном Суплексом в роли мсье Лепика, посредственен, но приемлем; фильм Анри Грациани (1972) с Филиппом Нуаре ― полный провал.

   N.B. В своей знаменитой работе «Графическое, кинематографическое и музыкальное переложение произведений Жюля Ренара» (Léon Guichard, L'interprétation graphique, cinématographique et musicale des œuvres de Jules Renard, Nizet, 1936) Леон Гишар, специалист по Ренару, очень жестоко критикует немую версию, проявляя чуть большую снисходительность к звуковой версии. Свои гневные выпады он предваряет таким предупреждением: «Я не видел фильм 1926 г., но видел его программку, обильно иллюстрированную и содержащую пересказ сценария…» О, легкомыслие университетских ученых!

 Три сапога – пара

   1957 – Франция (80 мин)

     Произв. Gaumont (Клеман Дюур)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Юбер Ростен

     В ролях Мишель Симон (комиссар Бернар), Филипп Нико (Жожо / Тедди и его партнер), Дарри Коул (режиссер), Софи Демаре (Титина), Клеман Дюур (главарь банды), Жан Риго (Борнье), Робер Дальбан (инспектор), Полин Картон (Эвелин Бернар), Жейн Маркен (Жоржетта Борнье), Каретт (хозяин кафе), Андре Шаню (Котре), Кристиан Мери (гангстер), Жильбер Бокановски (Дюваль).

   Саше Гитри звонит друг детства Альбер Виллеметц. «Нет, ты меня не отрываешь. Если бы ты позвонил через минуту, тогда бы оторвал, поскольку не стану скрывать, что в этот самый момент я начинаю снимать новый фильм, и он, я надеюсь, окажется новым во всех смыслах». Он вкратце пересказывает другу сюжет. Затем начинается фильм.

   Молодой парижский бандит Жожо хочет вступить в банду гангстеров, но главарь требует от него какого-нибудь громкого поступка. Жожо принимает эти условия слишком всерьез и средь бела дня на улице ножом убивает случайного прохожего. Выясняется, что прохожий был актером и в этот самый момент снимался в фильме. Допросив чудака-режиссера, затем продюсера и машиниста, комиссар Бернар, которого ничуть не обидело бы сравнение с Мегрэ, по приглашению съемочной группы приходит на просмотр отснятых кадров, где запечатлен момент убийства. Бернар увеличивает фотографию убийцы и дает ее 3 инспекторам. Один, проведя вечер в цирке «Медрано», думает, что нашел убийцу – клоуна Тедди, хотя на самом деле клоун – двойник Жожо. Инспектор сажает клоуна в кутузку. Но у Тедди есть партнер – его брат-близнец: едва услышав новость об аресте Тедди, брат прибегает в полицию и сам попадает за решетку. Комиссар Бернар, успев порадоваться тому, что так быстро нашел виновного, теперь получает сразу 2: каждый близнец обвиняет в убийстве себя, чтобы защитить брата.

   К комиссару приводят проститутку Титину, с которой провел ночь настоящий убийца; глядя на братьев, она приходит к выводу, что оба они арестованы зря. Тем временем Жожо скрывается у Титины, однако его уводят члены банды: главарь считает, что он слишком опасен и его нельзя оставлять в живых. Он убивает его на месте 1-го убийства и оставляет на теле прощальную записку. Прочитав ее, комиссар попадается на крючок. Дело закрыто.

   Саша Гитри заключает: «Я вовсе не хочу, чтобы обо мне говорили, будто бы я благосклонен к преступникам. Но, с другой стороны, я охотно допускаю существование преступников, потому что каждому нужно как-то жить».

   ►  Вот перед нами фантазия в чистом виде, которая сама по себе ни весела, ни грустна, но приводит зрителя в восторг. До войны фантазия служила Гитри для разговора о радостях жизни, красоте и соблазнительности женщин, удовольствии от хорошо сделанной работы и т. д. После войны и в последние годы его жизни она нужна ему для разговора о преступлении, работниках полиции и правосудия, которые ровным счетом ничего не понимают в своей работе и не разбираются в пороках, проникших во все слои современного общества. В обоих случаях речь идет о попытках, как написал Кокто сразу после смерти Гитри, «заворожить и победить трудности бытия». Гитри стремится никогда не попадать в ловушку серьезных интонаций – даже когда говорит всерьез. В своем последнем наброске под названием Три сапога ― пара Гитри с божественной беззаботностью, словно желая посмеяться над миром, смешивает 2 наиболее избитые темы комедии положений: темы близнецов и двойников.

   Иногда режиссера заменял на площадке продюсер и актер Клеман Дюур: он выполнял указания Гитри, уже сильно измученного болезнью (Гитри всегда умел превосходно использовать актерские таланты Дюура – например, в Убийцах и ворах, Assassins et voleurs, 1957, он дал ему роль рослого и грубого детины, терроризирующего своего друга детства, или же в этой картине, в роли главаря банды, напуганного смелостью новичка). Эта замена усиливает крайнюю и восхитительную экономию средств, используемых при постановке. Гитри настолько точно знает, что он хочет сказать и какими средствами этого можно добиться, что его искусство в конце концов начинает походить на последний американский фильм Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. По случайному совпадению, оба 70-летних режиссера жонглируют идеей всеобщей вины человечества: она служит им предлогом для насмешек и вариаций. Творчество Гитри на этот раз встает в один ряд с работами Ланга, Мидзогути, Маккэри или Форда – то есть с великими; и происходит это благодаря разнообразию тем и совершенству, с которыми эти темы раскрываются.

   Некоторые лучшие фразы из Три сапога ― пара, шутки без игры слов, свидетельствующие о черном юморе высочайшей пробы, звучат так, будто произнесены сразу в вечность: герой Кристиана Мери помогает Жожо вспомнить слово «замешательство»; героиня Жейн Маркен просит роль у режиссера (Дарри Коула) прямо над гробом мужа («Пусть там будет всего 3 реплики, большего я и не прошу, но чтобы они подчеркивали всю мою веселость, жизнерадостность и забавный нрав»); или же та сцена, где главарь банды идет убивать Жожо и приказывает ему: «Попрощайся со своей подружкой».

  • в обоих случаях есть элемент взаимодействия между...

  • в обоих случаях этот метод дает инструмент для...

22. Сетевой коэффициент помехозащищенности приемного устройства

D. Netzstörfestigkeit einer Empfangsanlage gegenüber industriellen Funkstörungen

E. Mains-interference immunity factor

F. Degré de protection

Коэффициент, характеризующий степень защиты приемного устройства от радиопомех, проникающих через сеть питания, и равный отношению синусоидального напряжения, подаваемого от генератора по регламентированной схеме на сетевые зажимы питания приемника, к напряжению, подаваемому на его вход через эквивалент антенны при одинаковом в обоих случаях напряжении на выходе приемника

Источник: ГОСТ 14777-76: Радиопомехи индустриальные. Термины и определения оригинал документа

22. Сетевой коэффициент помехозащищенности приемного устройства

D. Netzstörfestigkeit einer Empfangsanlage gegenüber industriellen Funkstörungen

E. Mains-interference immunity factor

F. Degré de protection

Коэффициент, характеризующий степень защиты приемного устройства от радиопомех, проникающих через сеть питания, и равный отношению синусоидального напряжения, подаваемого от генератора по регламентированной схеме на сетевые зажимы питания приемника, к напряжению, подаваемому на его вход через эквивалент антенны при одинаковом в обоих случаях напряжении на выходе приемника

Источник: ГОСТ 14777-76: Радиопомехи индустриальные. Термины и определения оригинал документа

22. Сетевой коэффициент помехозащищенности приемного устройства

D. Netzstörfestigkeit einer Empfangsanlage gegenüber industriellen Funkstörungen

E. Mains-interference immunity factor

F. Degré de protection

Коэффициент, характеризующий степень защиты приемного устройства от радиопомех, проникающих через сеть питания, и равный отношению синусоидального напряжения, подаваемого от генератора по регламентированной схеме на сетевые зажимы питания приемника, к напряжению, подаваемому на его вход через эквивалент антенны при одинаковом в обоих случаях напряжении на выходе приемника

Источник: ГОСТ 14777-76: Радиопомехи индустриальные. Термины и определения оригинал документа

 

блочное программирование
Метод решения сложных задач линейного программирования путем разложения модели на блоки. Крупноразмерная модель (включающая много показателей в исходной таблице) сводится к нескольким моделям меньшей размерности. Получившиеся задачи решаются вместе по специальным правилам согласования. Необходимость такого подхода обосновывается тем, что с ростом размерности трудоемкость, да и просто сложность решения задач растет невероятно быстро. «Проклятие размерности», по меткому выражению американского математика Р.Беллмана, характерно для большинства реальных задач математического программирования. Широко применяется Б.п. в отраслевых задачах оптимизации, где естественно разложение, «декомпозиция» общей модели отрасли либо на блоки – модели предприятий, либо на блоки, соответствующие последовательным стадиям переработки сырья (производственным переделам). Среди теоретических схем Б.п. наиболее известны две: метод декомпозиции Данцига-Вульфа и метод планирования на двух уровнях Корнаи-Липтака (Дж. Данциг и П.Вульф – американские, Я. Корнаи и Т. Липтак – венгерские ученые). Обе они представляют собой последовательные (итеративные) пересчеты, взаимно увязывающие решения главной «отраслевой» задачи и локальных задач предприятий. Различие же между ними состоит в том, что в первом случае итеративный процесс основан на корректировке двойственных оценок ресурсов и продукции (такая корректировка делает для «предприятия» выгодными планы, все более приближающиеся к оптимальному плану отрасли), а во втором случае – на корректировке лимитов общеотраслевых ресурсов, выделяемых предприятиям. При этом задача сводится к игре между центром, варьирующим допустимые распределения ресурсов, и предприятиями (варьирующими допустимые двойственные оценки ресурсов); ценой игры является сумма целевых функций предприятий. Иначе говоря, схема Данцига-Вульфа построена по принципу «централизованное определение цен – децентрализованное определение наилучших возможностей», а схема Корнаи-Липтака – по принципу «централизованное лимитирование возможностей – децентрализованное выявление эффекта от их использования» [1]. В обоих случаях важную роль играют двойственные оценки, причем их оптимальный уровень выявляется вместе с оптимальным распределением ресурсов, т.е. собственно планом (именно в этом состоит принцип оптимального планирования). [1] Эта удачная, на наш взгляд, формулировка заимствована из кн.: Математические методы в планировании отраслей и предприятий. М.: Экономика, 1973.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• block programming

 

ванадирование
ХТО с насыщением поверхност. слоя металлов и сплавов, преимущ. сталей, ванадием для повышения жаростойкости, коррозионной стойкости в разных агрессивных средах и износостойкости. Наиб. применение имеет газ. метод В., осуществл. двумя способами: контактным (в порошках) и неконтактным. В обоих случаях активной средой, содержащей V, является его галогенид (VCl₄, VCl₂, VI₂). При насыщении армко-железа образуется слой а-твердого раствора ванадия в железе, а на стали - карбидный слой (внешний) из VC и промежуточный слой а-твердого раствора иУС.
[ http://metaltrade.ru/abc/a.htm]

Тематики

• металлургия в целом

EN

• vanadizing

 

демпинг
1. Ситуация, когда товар продается за рубежом по цене ниже издержек или по цене, более низкой, чем на внутреннем рынке (трактовка со стороны страны-экспортера).
2. Когда иностранная фирма продает товар на рынке по цене более низкой, чем «нормальная» цена товара-аналога на данном рынке или мировая цена (трактовка с позиции страны-импортера). В обоих случаях это рассматривается как проявление недобросовестной конкуренции, в ряде стран ведется антидемпинговая деятельность, в частности, вводятся антидемпинговые пошлины.
[ОАО РАО "ЕЭС России" СТО 17330282.27.010.001-2008]

демпинг
1.Ситуация, когда фирмы продают товары за рубеж по ценам ниже издержек или по цене, более низкой, чем на внутреннем рынке (трактовка с позиции страны-экспортера). 2. Ситуация, когда иностранная фирма продает на рынке товары по цене более низкой, чем “нормальные” цены аналогичных товаров на данном рынке или же мировые цены (трактовка с позиции страны-импортера). В том и другом случае Д. рассматривается как проявление недобросовестной конкуренции или — шире — как один из видов т.н. ограничительной деловой практики, против которой решительно выступает Всемирная торговая организация (бывш. ГАТТ). Массовый экспорт товаров по ценам ниже среднемировых может быть также связан с отставанием в стране-экспортере темпа инфляции от темпа снижения обменного курса валюты. Это называется валютный демпинг. Д. применяется для завоевания рынков и вытеснения с них конкурентов. Причем бывает, что они экспортируют свою продукцию по цене безусловно более высокой, чем собственные издержки — с прибылью, и все же это справедливо рассматривать как Д. Объясняется такое положение тем, что во многих странах (в том числе в России) государство субсидирует некоторые производства, с помощью регулирования цен занижает затраты на некоторые виды сырья и энергии, заменяет часть оплаты труда разного рода выплатами из бюджета на социальные нужды и т.п. Все это на самом деле занижает издержки по сравнению с издержками аналогичных производств в странах, где затраты факторов производства учитываются более последовательно и полно. Главное орудие защиты от Д. — специальные антидемпинговые пошлины, дополняющие общие импортные тарифы. На почве разного понимания термина Д. возникают серьезные торговые конфликты между странами и группами стран. Факт применения демпинга бывает нелегко доказать, для этого проводятся специальные антидемпинговые исследования. Не существует надежных формальных критериев. В 1967 г. на конференции Генерального соглашения о тарифах и торговле (ГАТТ, ныне ВТО) был принят Антидемпинговый кодекс, предусматривающий санкции при применении демпинга, включая валютный. Главное же состоит, по-видимому, в том, что в стране, осуществляющей демпинг, увеличиваются прибыли экспортеров, но жизненный уровень населения снижается (поскольку предложение товаров сокращается и, соответственно, растут цены на них). В стране же, являющейся объектом демпинга, некоторые отрасли экономики не выдерживают конкуренции с дешевыми импортными товарами, усиливается безработица и, следовательно, тоже страдает население.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• dumping

 

полупространство
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

полупространство
Совокупность точек евклидова многомерного пространства, лежащих по одну сторону от некоторой плоскости, разделяющей это пространство. (см. Разделяющая гиперплоскость). Различают открытое и замкнутое П. В первом случае П. это множество точек xi(i=1,…,n), координаты которых удовлетворяют неравенству ?aixi< d или неравенству ?aixi>d. Во втором случае это множество точек, удовлетворяющих неравенству ?aixi? d, или неравенству ?aixi? d, то есть П., включающее разделяющую гиперплоскость. В обоих случаях принимается, что параметры a1,…,an не могут быть одновременно равны нулю.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика
• энергетика в целом

EN

• half-space
• halfspace

 

синхронизация напряжения
-

EN

synchronization
phase lock
sync.
Operation that causes an ac waveform to be at the same frequency and in phase with another waveform. Generally refers to synchronizing the output of the Inverter to the Utility mains, in order to allow smooth transfer of load from mains to Inverter and vice versa.
[ http://www.upsonnet.com/UPS-Glossary/]

Автоматическое переключение байпса выполняется при возникновении перегрузки и в экономичном режиме работы ИБП. При этом в обоих случаях напряжение инвертора синхронизировано с напряжением на входе цепи байпаса и с импульсами управления, что позволяет переключить нагрузку с инвертора на байпас и обратно «без разрыва синусоиды».
[ http://www.tcs.ru/reviews/?id=345 с изменениями]

Тематики

• источники и системы электропитания

EN

• phase lock
• sync.
• synchronization

 

система массового обслуживания
СМО
Система, предназначенная для обслуживания случайных потоков вызовов абонентов в сетях связи (рис. Q-3). Общепринятое условное обозначение, используемое для описания систем массового обслуживания, состоит из трех символов - A/S/m, где символ А описывает динамику поступления вызовов, S - динамику, с которой обрабатываются вызовы, a m – число обслуживающих устройств. На практике наибольшее распространение получила модель обслуживания М/М/1, где динамика поступления вызовов с интенсивностью λ и обслуживания с интенсивностью λ_s описывается с помощью марковской модели с одним обслуживающим устройством (m=1).
[Л.М. Невдяев. Телекоммуникационные технологии. Англо-русский толковый словарь-справочник. Под редакцией Ю.М. Горностаева. Москва, 2002]

система массового обслуживания
Совокупность пунктов (каналов, станций, приборов), на которые в случайные или неслучайные моменты времени поступают заявки на обслуживание (требования), подлежащие удовлетворению. Примеров таких систем можно привести очень много. Телефонная сеть — это С.м.о. Здесь заявка — вызов абонента, обслуживающее устройство — коммутатор. Универсам — это тоже С.м.о. Заявка в этом случае — приход в магазин покупателя, а обслуживающее устройство — касса. Можно, правда, рассматривать работу Универсама и с противоположных позиций: считать, что кассир, ожидающий покупателя, — это заявка на обслуживание, а обслуживающее устройство — это покупатель, способный удовлетворить заявку: подойти к кассе с покупками и прекратить вынужденный простой кассира. Возможность такого двойственного подхода к задачам теории массового обслуживания позволяет использовать их для оптимизации структуры исследуемых систем. Если, например, в магазине работает лишь одна касса, а покупатели заходят часто, то возникнет очередь покупателей, ожидающих обслуживания. Если же, наоборот, покупатели заходят редко, а кассиров несколько, то возникнет очередь кассиров, ожидающих покупателя. В обоих случаях магазин несет потери: в первом случае потому, что не все желающие купить товар будут обслужены, а во втором — потому, что кассиров слишком много и часть фонда их заработной платы будет расходоваться напрасно. Поэтому, например, критерием правильности организации работы магазина может служить средняя сумма времени ожидания покупателя и времени ожидания кассира. Работа магазина организована наилучшим образом, если эта величина минимальна. Для оценки системы применяются также показатели ее пропускной способности: абсолютной (среднее число заявок, которое может быть обслужено за единицу времени) и относительной (средняя доля обслуживаемых заявок в общем количестве поступающих в систему). Для того чтобы достаточно полно сформулировать математическую модель С.м.о., обычно необходимо задать: характеристики среды или входящего потока требований; характеристики механизма обслуживания; дисциплину обслуживания. Системы массового обслуживания классифицируются, во-первых, по характеру обслуживания: системы с отказами: требование, поступившее в момент, когда все каналы заняты, получает отказ, покидает систему и в дальнейшем процессе обслуживания не участвует; другое название — системы с потерями; системы с очередью (с ожиданием упорядоченным и неупорядоченным, случайным и т.д.). Такие системы делятся, далее, на системы с неограниченным ожиданием и ограниченным (предельной длиной очереди, временем и др.) ожиданием; во-вторых, по кругу обслуживаемых объектов: замкнутые системы (см. Очередь); открытые системы (см. Очередь); в-третьих, по количеству каналов и фаз обслуживания: одноканальные и многоканальные (см. Многоканальная система массового обслуживания); однофазные и многофазные (см. Многофазная система массового обслуживания).
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика
• электросвязь, основные понятия

Синонимы

• СМО

EN

• queueing system
• serving system