вместе

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

 

дифференциальный манометр
дифманометр
Манометр для измерения разности двух давлений.
Примечание
Дифманометр с верхним пределом измерения не более 40000 Па (4000 кгс/м²) называется микроманометром.
[ГОСТ 8.271-77]

дифференциальный манометр
-
[Лугинский Я. Н. и др. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике. 2-е издание - М.: РУССО, 1995 - 616 с.]

EN

differential-pressure gage
(engineering) Apparatus to measure pressure differences between two points in a system; it can be a pressured liquid column balanced by a pressured liquid reservoir, a formed metallic pressure element with opposing force, or an electrical-electronic gage (such as strain, thermal-conductivity, or ionization).

[ http://www.answers.com/topic/differential-pressure-gage#ixzz1gzzibWaQ]

Малые значения дифференциального давления могут измеряться приборами на основе мембран и сильфонов.
Манометры дифференциальные сильфонные показывающие типа ДСП-160 нашли широкое применение на территории СНГ. Принцип их действия основан на деформации двух автономных сильфонных блоков, находящихся под воздействием «плюсового» и «минусового» давления. Эти деформации преобразовываются в перемещение указательной стрелки прибора. Перемещение стрелки осуществляется до установления равновесия между «плюсовым» сильфоном, с одной стороны, и «минусовым» и цилиндрической пружиной - с другой.

Рис. 2.23

Дифференциальный сильфонный манометр:

а – схема привода стрелки;
б – блок первичного преобразования;
1 – «плюсовый» сильфон;
2 – «минусовый» сильфон;
3 – шток;
4 – рычаг;
5 – торсионный вывод;
6 – цилиндрическая пружина;
7 – компенсатор;
8 – плоскостный клапан;
9 – основание;
10 и 11 – крышки;
12 – подводящий штуцер;
13 – манжета;
14 – дросселирующий канал;
15 – клапан;
16 – рычажная система;
17 – трибко-секторный механизм;
18 – стрелка;
19 – регулировочный винт;
20 – натяжная пружина;
21 – пробка;
22 – уплотнительное резиновое кольцо

«Плюсовый» 1 и «минусовый» 2 сильфоны (рис. Рис. 2.23, б) соединены между собой штоком 3, функционально связанным с рычагом 4, который, в свою очередь, неподвижно закреплен на оси торсионного вывода 5. К концу штока на выходе «минусового» сильфона присоединена цилиндрическая пружина 6, закрепленная нижним основанием на компенсаторе 7 и работающая на растяжение. Каждому номинальному перепаду давления соответствует определенная пружина.

«Плюсовый» сильфон состоит из двух частей. Его первая часть (компенсатор 7, состоящий из трех дополнительных гофр и плоскостных клапанов 8) предназначена для уменьшения температурной погрешности прибора из-за изменения объема жидкости-наполнителя, обусловленного варьированием температуры окружающего воздуха. При изменении температуры окружающей среды и соответственно рабочей жидкости ее увеличивающийся объем перетекает через плоскостный клапан во внутреннюю полость сильфонов. Вторая часть «плюсового» сильфона рабочая и идентична по конструкции «минусовому» сильфону.

«Плюсовый» и «минусовый» сильфоны присоединены к основанию 9, на котором установлены крышки 10 и 11, образующие вместе с сильфонами «плюсовую» и «минусовую» камеры с соответствующими подводящими штуцерами 12 давления р + и р

Внутренние объемы сильфонов, так же как и внутренняя полость основания 9, заполняются: жидкостью ПМС-5 для обычного и коррозионно-стойкого исполнений; составом ПЭФ-703110 – в кислородном варианте; дистиллированной водой – в варианте для пищевой промышленности и жидкостью ПМС-20 – для газового исполнения.

В конструкциях дифманометров, предназначенных для измерения давления газа, на шток одета манжета 13, движение среды организовано через дросселирующий канал 14. Регулированием размера проходного канала с помощью клапана 15 обеспечивается степень демпфирования измеряемого параметра.

Дифманометр работает следующим образом. Среды «плюсового» и «минусового» давления поступают через подводящие штуцеры в «плюсовую» и «минусовую» камеры соответственно. «Плюсовое» давление в большей степени воздействует на сильфон 1, сжимая его. Это приводит к перетоку находящейся внутри жидкости в «минусовый» сильфон, который растягивается и разжимает цилиндрическую пружину. Такая динамика происходит до уравновешивания сил взаимодействия между «плюсовым» сильфоном и парой – «минусовый» сильфон – цилиндрическая пружина. Мерой деформации сильфонов и их упругого взаимодействия служит перемещение штока, которое передается на рычаг и соответственно на ось торсионного вывода. На этой оси (рис. 2.23,а) закреплена рычажная система 16, обеспечивающая передачу вращения оси торсионного вывода к трибко-секторному механизму 17 и стрелке 18. Таким образом, воздействие на один из сильфонов приводит к угловому перемещению оси торсионного вывода и затем к повороту указательной стрелки прибора.
Регулировочным винтом 19 с помощью натяжной пружины 20 производится корректировка нулевой точки прибора.

Пробки 21 предназначены для продувки импульсных линий, промывки измерительных полостей сильфонного блока, слива рабочей среды, заполнения измерительных полостей разделительной жидкостью при вводе прибора в работу.
При односторонней перегрузке одной из камер происходит сжатие сильфона и перемещение штока. Клапан в виде уплотнительного резинового кольца 22 садится в гнездо основания, перекрывает переток жидкости из внутренней полости сильфона, и таким образом предотвращается его необратимая деформация. При непродолжительных перегрузках разность «плюсового» и «минусового» давления на сильфонный блок может достигать 25 МПа, а в отдельных типах приборов не превышать 32 МПа.
прибор может выпускаться как в общетеническом, так и в аммиачном (А), кислородном (К), коррозионно-стойком-пищевом (Пп) исполнениях.
 

Рис. 2.24

Показывающий дифференциальный манометр на основе мембранной коробки:

1 – мембранная коробка;
2 – держатель «плюсового» давления;
3 – держатель «минусового» давления;
4 – корпус;
5 – передаточный механизм;
6 – стрелка;
7 – цифербла

Достаточно широкое распространение получили приборы на основе мембран и мембранных коробок. В одном из вариантов (рис. 2.24) мембранная коробка 1, внутрь которой через подводящий штуцер держателя 2 поступает «плюсовое» давление, является чувствительным элементом дифманометра. Под воздействием этого давления смещается подвижный центр мембранной коробки.
«Минусовое» давление через подводящий штуцер держателя 3 подается внутрь герметичного корпуса 4 прибора и воздействует на мембранную коробку снаружи, создавая противодействие перемещению ее подвижного центра. Таким образом «плюсовое» и «минусовое» давления уравновешивают друг друга, а перемещение подвижного центра мембранной коробки свидетельствует о величине разностного – дифференциального давления. Этот сдвиг через передаточный механизм передается на указательную стрелку 6, которая на шкале циферблата 7 показывает измеряемое дифференциальное давление.
Диапазон измеряемого давления определяется свойствами мембран и ограничивается, как правило, в пределах от 0 до 0,4…40 кПа. При этом класс точности может составлять 1,5; 1,0; 0,6; 0,4, а в некоторых приборах 0,25.

Обязательная конструктивная герметичность корпуса определяет высокую защищенность от внешних воздействий и определяется в основном уровнем IP66.

В качестве материала для чувствительных элементов приборов используется бериллиевая и другие бронзы, а также нержавеющая сталь, для штуцеров, передаточных механизмов – медные сплавы, коррозионно-стойкие сплавы, включая нержавеющую сталь.
Приборы могут изготавливаться в корпусах малых (63 мм), средних (100 мм), и больших (160 мм) диаметров.

Мембранные показывающие дифференциальные манометры, как и приборы с мембранными коробками, используются для измерения малых значений дифференциального давления. Отличительная особенность – устойчивая работа при высоком статическом давлении.
 

Рис. 2.25

Мембранные показывающие дифференциальные манометры с вертикальной мембраной:

1 – «плюсовая» камера;
2 – «минусовая» камера;
3 – чувствительная гофрированная мембрана;
4 – передающий шток;
5 – передаточный механизм;
6 – предохранительный клапан

Дифманометр с вертикальной мембраной (Рис. 2.25) состоит из «плюсовой» 1 и «минусовой» 2 рабочих камер, разделенных чувствительной гофрированной мембраной 3. Под воздействием давления мембрана деформируется, в результате чего перемещается ее центр вместе с закрепленным на нем передающим штоком 4. Линейное смещение штока в передаточном механизме 5 преобразуется в осевое вращение трибки, и соответственно указательной стрелки, отсчитывающей на шкале прибора измеряемое давление.

Для сохранения работоспособности чувствительной гофрированной мембраны при превышении максимального допустимого статического давления предусмотрен открывающийся предохранительный клапан 6. Причем конструкции этих клапанов могут быть различны. Соответственно такие приборы не могут использоваться, когда не допускается контакт сред из «плюсовой» и «минусовой» камер.

Рис. 2.26

Мембранный показывающий дифференциальный манометр с горизонтальной мембраной:

1 – «плюсовая» камера;
2 – «минусовая» камера;
3 – входной блок;
4 - чувствительная гофрированная мембрана;
5 – толкатель;
6 – сектор;
7 – трибка;
8 – стрелка;
9 – циферблат;
10 – разделительный сильфон

Дифманометр с горизонтальной чувствительной мембраной показан на рис. 2.26. Входной блок 3 состоит из двух частей, между которыми устанавливается гофрированная мембрана 4. В ее центре закреплен толкатель 5, передающий перемещение от мембраны, через сектор 6, трибку 7 к стрелке 8. В этом передаточном звене линейное перемещение толкателя преобразуется в осевое вращение стрелки 8, отслеживающей на шкале циферблата 9 измеряемое давление. В этой конструкции применена сильфонная система вывода толкателя из зоны рабочего давления. Разделительный сильфон 10 своим основанием герметично закрепляется на центре чувствительной мембраны, а верхней частью также герметично прикрепляется к входному блоку. Такая конструкция исключает контакт измеряемой и окружающей сред.
Конструкция входного блока предусматривает возможность промывки или продувки «плюсовой» и «минусовой» камер и обеспечивает применение таких приборов для работы даже в условиях загрязненных рабочих сред.

Рис. 2.27

Мембранный двухкамерный показывающий дифманометр:

1 – «плюсовая» камера;
2 – «минусовая» камера;
3 – передающий шток;
4 – сектор;
5 – трибка;
6 – коромысло

Двухкамерная система измерения дифференциального давления применена в конструкции прибора, показанного на рис. 2.27. Измеряемые потоки среды направляются в «плюсовую» 1 и «минусовую» 2 рабочие камеры, основными функциональными элементами которых являются автономные чувствительные мембраны. Преобладание одного давления над другим приводит к линейному перемещению передающего штока 3, которое через коромысло 6 передается соответственно на сектор 4, трибку 5 и систему стрелочной индикации измеряемого параметра.
Дифманометры с двухкамерной системой измерения используются для измерения малых дифференциальных давлений при высоких статических нагрузках, вязких сред и сред с твердыми вкраплениями.

Рис. 2.28.

Дифманометр с магнитным преобразователем:

1 – поворотный магнит;
2 – стрелка;
3 – корпус;
4 – магнитный поршень;
5 – фторопластовый сальник;
6 – рабочий канал;
7 – пробка;
8 – диапазонная пружина;
9 – блок электроконтактов

Принципиально иной показывающий дифманометр изображен на рис. 2.28. Поворотный магнит 1, на торце которого установлена стрелка 2, размещен в корпусе 3, выполненном из немагнитного металла. Магнитный поршень, уплотненный фторопластовым сальником 5, может передвигаться в рабочем канале 6. Магнитный поршень 4 со стороны «минусового» давления подпирает пробка 7, в свою очередь поджимаемая диапазонной пружиной 8.
Среда «плюсового» давления через соответствующий подводящий штуцер воздействует на магнитный поршень и сдвигает его вместе с пробкой 7 по каналу 6 до уравновешивания такого смещения противодействующими силами – «минусовым» давлением и диапазонной пружиной. Движение магнитного поршня приводит к осевому вращению поворотного магнита и соответственно указательной стрелки. Такой сдвиг пропорционален перемещению стрелки. Полное согласование достигается подбором упругих характеристик диапазонной пружины.
В дифманометре с магнитным преобразователем предусмотрен блок 9, замыкающий и размыкающий соответствующие контакты при прохождении вблизи его магнитного поршня.

Приборы с магнитным преобразователем устойчивы к воздействию статического давления (до 10 МПа). Они обеспечивают относительно невысокую погрешность (примерно 2 %) в диапазоне функционирования до 0,4 Мпа и используются для измерения давления воздуха, газов, различных жидкостей.

[ http://jumas.ru/index.php?area=1&p=static&page=razdel_2_3_2]

 

    
    Показывающий дифференциальный манометр на основе трубчатой пружины

1 и 2 – держатели;
3 и 4 – трубчатые пружины;
5 и 8 – трибки;
6 – стрелка «плюсового» давления;
7 и 9 – шкалы избыточного давления;
10 – стрелка «минусового» давления

В приборах такого типа на автономных держателях 1 и 2, соединенных вместе, установлены трубчатые пружины. Каждый держатель вместе с трубчатым чувствительным элементом образовывают автономные измерительные каналы. Среда «плюсового» давления поступает через входной штуцер держателя 2 в трубку 4, деформирует ее овал, в результате чего перемещается наконечник трубки и это перемещение через соответствующий зубчатый сектор передается на трибку 5. Эта трибка соответственно приводит к отклонению указательной стрелки 6, которая показывает на шкале 7 значение «плюсового» избыточного давления.

«Минусовое» давление посредством держателя 1, трубчатой пружины 3, трибки 8 приводит к перемещению циферблата 9, объединенного со стрелкой 10, которая на шкале 7 отслеживает значение измеряемого параметра.

Дифференциальные манометры (далее – дифманометры), как отмечалось в п.1.3, являются названием отнесенным в нашей стране к показывающим приборам. (Устройства, обеспечивающие электрический выходной сигнал, пропорциональный измеряемому дифференциальному давлению имеют название измерительных преобразователей разности давлений). Хотя отдельные производители, а также некоторые специалисты-эксплуатанционщики измерительные преобразователи разности давлений также называют дифманометрами.

Дифманометры нашли основное применение в технологических процессах для измерения, контроля, регистрации и регулирования следующих параметров:

· расхода различных жидких, газообразных и парообразных сред по перепаду давления на разного рода сужающих устройствах (стандартных диафрагмах, соплах, включая сопла Вентури) и дополнительно вводимых в поток гидро- и аэродинамических сопротивлениях, например на преобразователях типа Annubar или на нестандартных гидро- и аэродинамических препятствиях;

· перепада - разности давления, вакуумметрических, избыточных, в двух точках технологического цикла, включая потери на фильтрах систем вентиляции и кондиционирования воздуха;

· уровня жидких сред по величине гидростатического столба.

Согласно ГОСТ 18140–84/23/, предельные номинальные перепады давления дифманометров-расходомеров, верхние пределы или сумма абсолютных значений верхних пределов измерений дифманометров-перепадомеров должны приниматься из следующего ряда:

10; 16; 25; 40; 63; 100; 160; 250; 400; 630 Па;

1; 1,6; 2,5; 4; 6,3; 10; 16; 25; 40; 63; 100; 160; 250; 400; 630 кПа;

1; 1,6; 2,5; 4; 6,3 МПа.

У дифманометров-расходомеров верхние пределы измерений выбираются из ряда, определяемого выражением:

А = а × 10n, (2.7)

где а – одно из чисел следующего ряда: 1; 1,25; 1,6; 2,0; 2,5; 3,2; 4; 5; 6,3; 8; n – целое (положительное или отрицательное) число или нуль.

Верхние пределы измерений или сумма абсолютных значений верхних пределов измерений дифманометров-уровнемеров следует выбирать и ряда:

0,25; 0,4; 0,63; 1,0; 1,6; 2,5; 4,0; 6,3; 10; 16; 25; 40; 63; 100 и 160 метров.

Одной из важных характеристик дифманометров является предельно допустимое рабочее избыточное давление, т. е. избыточное давление, которое могут выдержать рабочие каналы без необратимой деформации чувствительных элементов. Такое значение параметра принимается из следующего ряда:

25; 40; 63; 100; 160; 250; 400 и 630 кПа;

1; 1,6; 2,5; 4; 6,3; 10; 16; 25; 32; 40 и 63 МПа.

Нижние пределы измерений дифманометров-расходо-меров из-за неустойчивости работы стандартных сужающих устройств при малых Числах Рейнольдса измеряемого потока не должны превышать 30 % шкалы прибора. У преобразователей Annubar этот предел не превышает 10 % при сохранении объявленного класса точности (1,0).

Классы точности дифманометров принимаются из ряда: 0,25; 0,5; 1,0; 1,5.

Дифманометры должны иметь линейную шкалу при измерении уровня или перепада, линейную или квадратичную – при измерении расхода.

Дифманометры могут иметь условные обозначения, предложенные в методике п.1.4. Указываются модель прибора, причем на первом месте в обозначении фиксируется измеряемый параметр – тип измерителя (дифманометр), затем – принцип измерения и функция, предельный номинальный перепад, избыточное рабочее давление, класс точности. Например, дифманометр сильфонный показывающий в корпусе диаметром 160 мм, на предельный номинальный перепад давления 630 кПа, с рабочим избыточным давлением 32 МПа, класса точности 1,5 обозначается как

ДСП 160 (0…630 кПа)-32 МПа-1,5.

После этого допускается указывать дополнительные обозначения, например исполнение по «IP», измеряемой среде, присоединительным линиям и т. д.

Специфика измерения дифференциального давления обусловливает наличие в дифманометрах устройств продувки импульсных линий без необходимости демонтажа прибора или его узлов.

При испытаниях, а также в нормальных условиях отечественные дифманометры, согласно требований производителя, должны обеспечивать заданные метрологические характеристики после выдержки не менее 6-ти часов при температуре окружающей среды:

20 ± 2 или 23 ± 2 оС – для приборов классов точности 0,5; 0,6 и 1;

20 ± 5 или 23 ± 5 оС – для приборов класса точности 1,5.

Современные конструкции из-за снижения металлоемкости и совершенствования преобразователей позволяют сокращать время температурной адаптации у некоторых моделей до нескольких десятков минут.

Конкретная температура приведена в ТУ на измеритель и должна регистрироваться в техническом описании или паспорте на прибор.

Дифманометры, не защищенные от одностороннего воздействия, должны выдерживать перегрузку со стороны среды «плюсового» давления, превышающую предельные номинальные перепады на 10…50 %. «Плюсовым», в противовес «минусовому», называют большее из двух давлений среды, поступающей на вход дифференциального манометра.

Конструкции, у которых предусмотрены односторонние перегрузки, должны выдерживать десятикратные, стократные или двухсот пятидесятикратные односторонние перегрузки/23/.

Показывающие дифференциальные манометры на основе трубчатой пружины находят широкое применение для визуализации расхода различных сред, гидродинамических потерь в системах теплового отопления.

Дифференциальное давление, т. е. разность давлений р отсчитывается стрелкой на шкале циферблата.

Дифманометры такого типа, исходя из особенностей трубчатых пружин, обеспечивают работоспособность в промышленных условиях в диапазоне от 0 до 100 МПа.

[ http://jumas.ru/index.php?area=1&p=static&page=razdel2_2_4]

Тематики

• средства измерения давления

Синонимы

• дифманометр

EN

• differential gauge pressure
• differential manometer
• differential pressure gage
• differential pressure indicator
• differential-pressure gage

DE

• Differenzdruckmessgerät

FR

• manometre differentile

  Капитан Горацио Хорнблоуэр

   1951 - США (117 мин)

     Произв. Warner (Джерри Митчелл)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Айвен Гофф, Бен Робертс, Энеас Маккензи по романам С.С. Форестера «Счастливое возвращение» (The Happy Return) и «Под стягом победным» (Flying Colours)

     Опер. Гай Грин (Technicolor)

     Муз. Роберт Фарнон

     В ролях Грегори Пек (капитан Горацио Хорнблоуэр), Вирджиния Мейо (леди Барбара), Роберт Бейти (лейтенант Уильям Буш), Теренс Морган (младший лейтенант Джерард), Молтри Келсолл (лейтенант Кристал), Джеймс Кении (гардемарин Лонгли), Джеймс Робертсон Джастис (Куист), Стэнли Бейкер (Хэррисон), Денис О'Ди (адмирал Лейтон), Алекс Манго (Эль-Супремо).

   1807 г., Англия воюет с Наполеоном. 38-пушечный фрегат «Лидия» под командованием капитана Горацио Хорнблоуэра, человека сурового и хмурого, но достойного и обожаемого подчиненными, выполняет секретное задание в Тихом океане. После 7 месяцев плавания Хорнблоуэр связывается с союзником Англии доном Хулианом Альварадо по прозвищу Эль-Супремо, чтобы передать ему партию оружия и боеприпасов. Эль-Супремо взбунтовался против испанских властей и своей деятельностью ослабляет мощь Испании, союзника Наполеона: именно поэтому Англия выступает в его защиту. Эль-Супремо, наглец с манией величия, приказывает Хорнблоуэру захватить и передать ему «Нативидад», 60-пушечный испанский корабль. Хорнблоуэр совершает этот подвиг ночью, с горсткой людей пробравшись на борт и застав экипаж врасплох. Он передает Эль-Супремо «Нативидад», а офицеров с этого корабля сажает в кандалы на «Лидии», чтобы испанский капитан не мог перебить их.

   Несколько дней спустя для переговоров с «Лидией» прибывает испанское суденышко. Хорнблоуэр узнает, что после долгих дипломатических интриг англичане заключили официальный союз с Испанией в борьбе против Наполеона. Вместе с испанскими эмиссарами на борт поднимается женщина - леди Барбара Уэллзли, сестра герцога Веллингтонского. Леди Барбара спасается от охватившей Панаму эпидемии желтой лихорадки и просит отвезти ее обратно в Англию, и Хорнблоуэру остается лишь выполнить ее просьбу. Вместе с экипажем он атакует «Нативидад» и после ожесточенного боя и множества смелых маневров пускает его ко дну.

   На обратном пути Хорнблоуэр и леди Барбара влюбляются друг в друга. Хорнблоуэр 3 суток не спит у постели своей пассажирки, когда она заражается лихорадкой от других больных, за которыми самоотверженно ухаживала. Но Хорнблоуэр женат, да и леди Барбара готовится выйти замуж за адмирала Лейтона. В Плимуте Хорнблоуэр узнает, что его жена умерла родами, подарив ему мальчика. Он получает командование над 70-ти пушечным кораблем «Сазерленд», входящим в эскадру Лейтона. Он топит 4 французских судна, стоящих на якоре в Ла-Тесте, французском порту в Тихом океане. Попав в плен вместе со всем экипажем, он спасается бегством с 2 матросами по пути в Париж. 3 героям удается короткими перебежками добраться до Нанта. Там, переодевшись в голландских матросов, они захватывают корабль, везущий пленных англичан, и отправляются на нем в Англию. В Плимуте, Лондоне и по всей стране Хорнблоуэра приветствуют как героя. Король производит его в рыцари. Хорнблоуэр снова видит сына и милую Барбару, после гибели адмирала Лейтона ставшую вдовой.

   ► Этот великолепный образец голливудского развлекательного кино, где правит бал цветной формат «Technicolor» - несомненно, самый роскошный послевоенный фильм о морских приключениях. Он снимался в Англии и на Лазурном берегу (в Ницце и Вильфранше). «Лидия» стала самой большой декорацией корабля, когда-либо построенной в английских студиях: в самых современных на тот момент павильонах студии «Denham» под руководством Александра Корды. Учитывая размах бюджета, персонажи, казалось бы, могли быть повыразительнее. Но, с другой стороны, именно скудость характеров, сводящихся к одному лишь героизму, стимулирует фантазию, которую пробуждает у зрителей этот комикс, выполненный в изобретательном, гармоничном, классическом стиле. Действие и приключения важнее, чем люди, их переживающие. Головокружительное действие - словно волшебное зеркало, предложенное зрителю, чтобы тот нырнул в него со всей горячностью детского воображения. Кроме того, фильм силен тем, что очень похож на сон (в том числе потому, что героев ждет успех в любых начинаниях). Учитывая это, не так уж важно, что некоторые эпизоды невозможно локализовать географически (например, Нант показан маленьким средиземноморским портом). И этот фильм, лишенный яркости и чрезмерности (излюбленных регистров Уолша), более прочих демонстрирует многообразие талантов режиссера.

   Выстраивая вместе с Грегори Пеком простой, юмористический и доступный образ Хориблоуэра, Уолш даже не пытается превратить актера в «типичного героя Уолша» (что он сделает год спустя в картине Мир в его объятых, The World in His Arms). В тональности, Уолшу вовсе не близкой, но в которой он, тем не менее, так же талантлив, режиссер с несравненной нежностью и элегантностью набрасывает целомудренные любовные сцены между Пеком и Вирджинией Мейо. Каждую минуту фильм то находит новый поворот сюжета, то добавляет к целому ансамблю неожиданную нотку (портрет нелепого мегаломана Эль-Супремо; сдержанную и трогательную сцену, когда леди Барбара по-матерински целует умирающего молодого моряка). Это разнообразие интонаций и средств - тоже признак того мастерства в описании приключений, которым в совершенстве владеет режиссер.

   Ассистент режиссера Эдмон Т. Гревилль в журнале «Presence du cinema» (№ 13) чудесно описал методы старого мастера и его бурную энергию в работе над батальными сценами. Об актерах и статистах Гревилль пишет: «Уолш буквально забрасывает их в кадр, в обстановку небывалого хаоса - и, по возможности, без репетиций. Он полагается на инстинкт, на спонтанные человеческие реакции: „Если настучать им по голове, они будут вынуждены защищаться“, - заявляет он. Вдруг на ходу он придумывает движение камеры, панораму, композицию кадра. Операторы па его картинах сменялись со скоростью света, и только Гай Грин в одиночку сумел довести съемки до конца. Быть может, сцена, снятая таким образом, содержит в себе небрежности, огрехи? Уолш все равно не начнет сначала. Он лучше снимет несколько планов-перебивок, которые позволят заменить сомнительные фрагменты при монтаже, но сохранит первоначальную свежесть действия. Кстати, он сразу „видел“ будущий монтаж сцены, уже при съемках. Он никогда не станет переснимать сцену более 2–3 раз, поскольку считает, что после 3-го дубля актер превращается в механическую куклу, а его игра начинает строиться на стереотипах».

  Навеки Эмбер

   1947 - США (140 мин)

     Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Филип Данн, Ринг Ларднер-мд., Джером Кэди по одноименному роману Кэтлин Уинсор

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Линда Дарнелл (Эмбер Сент-Клер), Корнел Уайлд (Брюс Карлтон), Ричард Грин (лорд Элмзбери), Джордж Сандерз (Карл II), Гленн Лэнган (капитан Рекс Морган), Ричард Хайдн (граф Рэдклифф), Джон Расселл (Черный Джек Моллард), Маргарет Уичерли (миссис Спонг), Джессика Тэнди (Нэн Бриттон), Энн Ревиэр (Матушка Красный Чепец), Джейн Болл (Коринна), Роберт Кут (сэр Томас Дадли), Алан Нэйпиер (Лэндейл), Лео Дж. Кэрролл (Мэтт Гудгрум), Натали Дрейпер (графиня Кэслмэйн).

   1644 г. Английский парламент и армия Кромвеля восстают против тирании Карла I, и Англия тонет в огне и крови. В самый разгар сражений на порог дома Мэтта Гудгрума в деревне Мэригрин (графство Эссекс) подбрасывают младенца. На куске материи, в который обернута малютка, вышито ее имя: Эмбер. Эмбер растет в доме Мэтта Гудгрума и его жены.

   1660 г. Кромвель умирает. На трон вновь восходит династия Стюартов, а именно - Карл II. Эмбер отказывается от брака, который ей хочет навязать Мэтт и едет в Лондон за бароном Брюсом Карлтоном, солдатом короля, с которым она познакомилась в таверне. Не спрашивая его разрешения и выдав себя за его кузину, она приходит к нему домой. Он быстро подпадает под ее очарование и покупает ей целый гардероб одежды. Они проживают вместе несколько абсолютно счастливых дней, и совершенно очевидно (хотя Брюс, похоже, этого не сознает), что девушка безумно влюблена в него. Брюс, прибывший в Лондон просить у короля в награду за верность несколько кораблей, чтобы пиратствовать на благо короны, наконец, добивается своего, благодаря вмешательству своей бывшей любовницы графини Кэслмэйн, ныне ставшей фавориткой короля. Но король требует, чтобы Брюс отплыл в тот же вечер. Брюс покидает Эмбер, не попрощавшись. Проснувшись, та страшно разочарована: она думает, что причина поведения Брюса - ее бедственное положение. Отныне ее единственная цель - преуспеть, стать как минимум равной Брюсу, чтобы однажды он смог взять ее в жены.

   Брюс оставил Эмбер двести ливров, но она становится жертвой мошенников: ее судят и бросают в тюрьму. Там она знакомится с Черным Джеком Моллардом, бандитом с большой дороги, который предлагает ей союз. Они вместе совершают побег из тюрьмы и вместе бросаются в погоню за богатством. Эмбер не скрывает от Черного Джека, что беременна. После побега в притоне Матушки Красный Чепец она рожает мальчика. Она ставит все свое обаяние на службу Черному Джеку и помогает ему обирать зажиточных горожан. Однажды ночью Черного Джека убивают полицейские, а Эмбер скрывается в доме капитана Рекса Моргана. Позже она становится его любовницей, а он делает ей предложение.

   Через своего друга-драматурга Морган помогает Эмбер стать актрисой Королевского театра «Друри-Лейн»: это место обеспечит ей покровительство короля. Карл II и в самом деле замечает ее на сцене, однако она отклоняет его приглашение, поскольку в тот же вечер за кулисами появляется Брюс. Вне себя от радости Эмбер везет его в деревню, где живет их сын, которого она тоже назвала Брюсом. Счастье новой встречи продлится недолго: Морган застает их и, как оскорбленный жених Эмбер, вызывает Брюса на дуэль. Скрестив шпаги с противником, Брюс, сам того не желая, убивает его. После чего скрывается бегством.

   Эмбер растеряна, однако по-прежнему хочет подняться еще выше в иерархии знати, а потому выходит замуж за старого графа Рэдклиффа. Она продает свою красоту за титул; впрочем, старик все равно не в состоянии распорядиться своей покупкой. Проходит время. Узнав, что Брюс разгружает в порту товар, она торопится в Лондон, невзирая на эпидемию чумы, охватившую город. Однако Брюс заразился ужасной болезнью. Эмбер ухаживает за ним и спасает не только от чумы, но и от злых намерений старой и уродливой сиделки миссис Спонг, собиравшейся задушить Брюса и присвоить его драгоценности. Чтобы помешать замыслу миссис Спонг, Эмбер душит ее саму.

   Стоит Эмбер ненадолго выйти из дома, как к Брюсу приходит Рэдклифф и представляется ее мужем. В третий раз Брюс исчезает, не сказав Эмбер ни слова на прощание. Ее вновь ждет скучная жизнь с Рэдклиффом. Когда граф, как и каждый год, является ко двору, король вновь замечает Эмбер - и даже узнает и приглашает на ужин. Но Рэдклифф, сославшись на страх перед пожаром в Лондоне (время действия - 1666 г.), не дает жене принять приглашение. После возвращения домой муж запирает Эмбер в комнате, когда пламя уже охватило соседние дома. Она пререкается с мужем. Но силач-слуга, часто терпевший унижения от хозяина, хватает старика и швыряет его в огонь.

   Эмбер становится фавориткой Карла II. На прогулке она снова встречает Брюса. Теперь он живет в Виргинии и приехал в Лондон, чтобы показать столицу своей молодой супруге Коринне. Эмбер приглашает Коринну за королевский стол и под конец вечера оставляет ее наедине с королем. Так она планирует подстроить скандал, который разрушит брак Брюса. Но ее интрижка оборачивается неудачей, и король, чье самолюбие задето столь явной неприязнью, приказывает ей покинуть Уайтхолл. Эмбер в последний раз видится с Брюсом, которого любит по-прежнему. Он просит у нее разрешения забрать сына с собой в Виргинию. Она поначалу противится этой мысли, но затем, видя, как ребенок тянется к отцу, отпускает их обоих.

   ► Эта экранизация весьма смелого для своего времени бестселлера Кэтлин Уинсор - без сомнения, наиболее мастерская из американских крупнобюджетных постановок. Однако начиналось все плохо, поскольку через полторы-две недели съемок режиссер Джон Стал и главная актриса Пегги Камминз были уволены Зэнаком, после чего Преминджеру, связанному контрактом со студией «Fox», пришлось взять проект в свои руки, полностью переписать сценарий и стать полновластным хозяином на площадке. Ситуация в чем-то сравнима с той, что сложилась накануне съемок Лоры, Laura, с двумя существенными отличиями: на сей раз инициатором проекта был не он ( наоборот, он был против), и исполнительнице, которую он планировал на главную роль (Ланс Тёрнер), в итоге пришлось уступить место Линде Дарнелл, по такому случаю перекрасившейся в блондинку. И все же почти невозможно представить себе более идеальную Эмбер. В ее персонаже Преминджер изучает конфликт между амбициями и чувствами, ставя героиню в такое положение, когда она не отказывается от чувств в пользу амбиций, но воображает, будто амбиции могут послужить ее чувствам. Влюбившись в безвольного и нерешительного мужчину, превыше всего ставящего респектабельность, она всю жизнь закаляет себя и надеется, что, став тверже, наконец-то обретет счастье. Разочарования, с которыми ей предстоит столкнуться, были бы уместны в мелодраме, но Преминджер захотел поместить их в ледяной сатирический этюд на фоне внешне очаровательной исторической реконструкции. Таким образом фильм становится фантазией о том, что сердце иссушить невозможно; главная героиня напрасно ищет спасение в интригах и постоянно терпит фиаско. Она - сестра многих других героинь Преминджера: напр., Сесиль из Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Поражение, грусть, почти бесконечное разочарование зияют перед ней, словно пропасть, а на зрителя ее внешняя холодность воздействует сильнее потоков слез. Помимо этого, свой короткий и очень бестолковый маршрут она проделывает в окружении невероятного сборища циников, элегантных подлецов и чудовищ, какое не каждому удавалось создать в одном фильме.

   Навеки Эмбер стал в свое время одним из самых дорогостоящих фильмов, выпущенных «фабрикой грез». Это видно на экране, и не хватит никаких слов, чтобы описать изысканность и богатство костюмов и декораций, роскошь цветного изображения, созданного гениальным Леоном Шэмроем (особенно отметим крупные планы Линды Дарнелл). В этой пышности отражаются едкость и остроумие диалогов и разочарование персонажей («Я весь день сражался с огнем в доках, - говорит своей любовнице Карл II. - Ни за что бы так не усердствовал в борьбе за трон, если бы знал, сколько требуется от короля»). Преминджер всегда выступал за незаметность техники, и в этом фильме искусство движения камеры достигает вершин, а в эпизоде родов героини Линды Дарнелл режиссер выстраивает, возможно, самый красивый длинный план в истории кино. Из-за гениальной пластики - и это не единственная гениальная сторона в фильме - Навеки Эмбер кажется теперь таким же далеким от нас и от сегодняшнего искусства, как, напр., картины Веласкеса или Рембрандта.

   N.В. Смелость многих ситуаций и диалогов в фильме, отказ от хэппи-энда и морализаторства шли абсолютно вразрез с модой тех лет. Преминджеру, вместе с руководителями студии «Fox», пришлось идти на поклон к «Католическому легиону в защиту благопристойности» (ныне не существующему) и умолять не запрещать фильм. Перенесенное унижение и удары, которые пришлось вытерпеть режиссеру, породили в нем ту тягу к независимости, удовлетворить которую он смог только после Человека с золотой рукой (The Man With the Golden Arm, 1955). Большинство копий (по крайней мере, во Франции и в Англии) заканчиваются тем, что Линда Дарнелл смотрит вслед удаляющимся Корнеллу Уайлду и ребенку. Но Преминджер снял еще одну дополнительную сцену для финала фильма: приняв приглашение на ужин от королевского конюшего сэра Томаса Дадли, Эмбер садится за туалетный столик и долго смотрится в зеркало, накладывая косметику, - совсем как героиня фильма Здравствуй, грусть в начальных и финальных сценах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о первой, брошенной версии фильма см. статью Гэри Смита «Первая Эмбер» (Gary Smith. The First Amber) в журнале «Films in Review» за февраль 1989 г. Автор не может в точности указать продолжительность первых съемок: 6-10 дней по версии сценариста Филипа Дайна, 2 месяца по версии Винсента Прайса (исполнявшего роль, позже переданную Ричарду Грину). Отметим, что роль Карла II, в которой Джордж Сандерз, как и всегда, великолепен, в первой версии играет Реджиналд Гардинер.

  Земля дрожит

   1948 – Италия (157 мин)

     Произв. Universalia (Сальво д'Анджело)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти по роману Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia)

     Опер. Г.Р. Альдо

     Муз. Лукино Висконти, Вилли Ферреро

     В ролях рыбаки из деревни Ачи Трецца (Сицилия).

   Ачи Трецца, восточное побережье Сицилии. Несмотря на тяжелый труд, бессонные ночи и удачный улов, семья Валестро едва сводит концы с концами. Страх, что нечем будет кормить детей, давит на них постоянно. По мнению молодого Антонио, ставшего главой семьи после гибели отца, виноваты в этом оптовые торговцы рыбой, скупающие товар по слишком низким ценам. На молу, где взвешивают товар, Антонио дерется с торговцем, после чего попадает в тюрьму. Выйдя на свободу, он хочет убедить товарищей, что нельзя позволять себя эксплуатировать, а надо объединиться. И старики, и молодые встречают его слова скептически. Семья Валестро закладывает дом, чтобы обрести независимость. Удача поначалу им улыбается. Они находят большой косяк анчоусов, но чтобы сохранить этот почти сказочный улов, необходимо накупить огромные запасы соли. Позднее Антонио и его братья выходят в море, несмотря на грозу. Их лодка терпит бедствие, и их подбирает проплывающий мимо рыбак. «Платишь за свои ошибки», – говорят Антонио товарищи. Ему приходится вновь искать работу, но работы для него нет. Он вынужден продать тонны анчоусов за бесценок. Младший брат предпочитает уехать. Больного дедушку отвозят в Катанию. Сестры ссорятся между собой, поскольку одна отдалась бригадиру. Семью выселяют из дома; собрав вещи, все они уходят в ночь. Чуть позже, слоняясь по пляжу, Антонио видит свою лодку. Одна девочка говорит, что помогла бы ему, если бы могла. Наконец, под градом насмешек, он вместе с младшими братьями (все одеты в обноски) приходит искать работу у оптовых торговцев. Он выходит в море, как и прежде, батрача на других.

   ►  2-й фильм Висконти. Картина сложная и полная противоречий. По методу съемок она следует неореализму в самой чистой его форме. Снимая настоящих рыбаков, в их реальном окружении, вместе с ними работая над диалогами, Висконти придает фильму безупречную документальную и человеческую правдивость и вместе с тем – ярко выраженную элегантность, связанную с отсутствием фальши и искусственных приемов. По своему содержанию Земля дрожит – фильм очень ангажированный и даже воинственный. Оптовики, дважды названные эксплуататорами (устами рыбаков и в закадровом комментарии), обвиняются напрямую, а вместе с ними – почти феодальная система, которая их поддерживает. На уровне стиля все только усложняется. Висконти как художник всем своим существом остается привязан к каллиграфизму времен Муссолини. (Так будет продолжаться в течение всей его карьеры.) Итальянский каллиграфизм, родившийся как тайный бунт против окружающей обстановки в фашистском государстве, отличался крайним, отчаянным формализмом и рисовал мир исключительно в мрачных тонах и безысходных сюжетах. Природный пессимизм Висконти приводит к тому, что мир рыбаков описан точно так же: это закрытый, застывший, окаменевший мир, не изменившийся с начала времен. В нем есть определенный потенциал к переменам (его символом становится пробуждение сознательности в Антонио и его поражение), но он крайне мал и может дать плоды только в неопределенном будущем. Этот аспект еще более усилен пластикой и ритмом фильма. Земля дрожит представляет собой двойной парадокс: на уровне идей и намерений это более ангажированная, более радикальная картина, чем большинство неореалистических фильмов; на уровне формы – гораздо более безысходная. Единственное движение, оживляющее фильм, – медленное загнивание, угасание жизненных сил и распад семьи Валестро.

   Есть и еще одно обстоятельство, отличающее фильм от большинства неореалистических картин. Те несколько лет, когда это направление торжествовало в кинематографе, главные его творцы (Росселлини, Де Сика, Де Сантис и т. д.) пользовались успехом у публики и установили с ней легкие, непринужденные и благоприятные для творчества взаимоотношения. Висконти же, напротив, ждали одни неприятности. Земля дрожит вышла в Италии и во Франции ограниченным прокатом, и то лишь будучи изрядно покалечена на монтажном столе. В сложностях прокатной судьбы отражаются внутренние противоречия фильма, который, что совершенно очевидно, не ищет популярности и не желает этого делать. Воздержимся от строгой критики этих внутренних противоречий, поскольку на эстетическом уровне именно они и обеспечивают фильму жизнь. Когда впоследствии они ослабнут, творчество Висконти утратит вдохновение и погрузится в пучины академизма.

   N.B. Подзаголовок фильма Морской эпизод (Episodio del mare) – единственное, что напоминает о первоначальном замысле: фильм задумывался как 1-я часть трилогии, которая затем должна была коснуться жизни шахтеров и крестьян. Провал фильма помешал довести проект до конца.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (526 планов) опубликована в «двуязычном» варианте (на сицилийском диалекте и в ит. переводе) в журнале «Bianco e nero» (в номере, датированном февралем-мартом 1951 г.). В этой публикации, помимо других свидетельств, приводятся выдержки из дневника, который вел на съемках Франческо Рози (указанный в титрах как Франко Рози), ассистент Висконти. Другая версия раскадровки была опубликована издательством «Cappelli» (Bologna, 1977), но без ит. перевода. Предисловие Франческо Рози. (Отметим, что существует более короткая версия фильма, дублированная на ит.) Сценарий фильма опубликован на рус. языке в сборнике, посвященном нескольким итальянским фильмам: «Сценарии итальянского кино», Искусство, Москва, 1958.

f

1) общество, компания

2) общество, фирма, компания, товарищество

3) рота; экипаж корабля

4) уст. войско

5) театральная труппа

6) колония ( животных)

общ. сразу, (tout) одновременно, вместе

1) общ. (tout) и вместе с тем (...), агрегат, блок, быть парой, в одно время, единство, жить вместе, комплект, множество, связность, совокупность, узел, ансамбль, комплекс, система, и(...) и (...), гарнитур, мат, набор, целостность, вольные упражнения (в гимнастике), пакет (мер, законов), (стройное) целое

2) тех. совокупность (напр., агрегатов в автоматической линии)

3) стр. (машины) узел

4) метал. сборка

5) выч. комплект (см. тж. jeu)

6) маш. установка

7) филател. полная серия

  Рэгтайм-бэнд Александра

   1938 - США (106 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Кэтрин Скола, Ламар Тротти, Ричард Шермен

     Опер. Певерелл Марли

     Муз. Ирвинг Берлин

     В ролях Тайрон Пауэр (Александр / Роджер Грэнт), Элис Фэй (Стелла Кёрби), Дон Эмичи (Чарли Дуайер), Этель Мёрмен (Джерри Аллен), Джек Хэйли (Дэйви Лейн), Джин Хершолт (профессор Хайнрих), Джон Кэррадин (таксист), Хелен Уэстли (тетя Софи), Джо Кинг (Чарлз Диллингэм).

   Сан-Франциско, 1915 г. Роджер Грант, молодой человек из приличного общества Ноб-Хилла, учится играть на скрипке и выступает иногда в оркестре на светских раутах. Он мечтает собрать собственную небольшую группу. Вместе с друзьями он приходит на прослушивание в кабаре в районе Барбари-Коуст. Музыканты выходят на сцену, забыв партитуру, и «заимствуют» мелодию певицы Стеллы Кёрби, также явившейся на прослушивание. Услышав мелодию своей песни под названием «Рэгтайм-бэнд Александра», Стелла поражается дерзости музыкантов и врывается в зал, чтобы спеть вместе с ними. Хозяин кафе в восторге и нанимает их всех разом. Чуть позже Стелла ссорится с Роджером. Чарли, лучшему другу Роджера, приходится их мирить. В дальнейшем он еще не раз сделает это.

   Маленькая группа и ее солистка добиваются большого успеха со своими рэгтаймами. Роджер (которого теперь все называют только Александром) рассорился с теткой и педагогом, которые упрекали его в том, что он опустился до столь плебейской музыки. Роджер часто критикует вульгарную манеру Стеллы одеваться, ее перья и побрякушки. Постепенно она начинает прислушиваться к его замечаниям и превращается в леди. Чарли, который не признается ей в своей любви, пишет для нее нежную и утонченную песню «Теперь об этом можно рассказать». Стелла исполняет ее в «Клифф-Хаусе» - отеле, по роскоши превосходящем все бары побережья. Именно эта мелодия помогает Стелле и Александру понять, что они любят друг друга. Хитрыми уловками Чарли заманивает в отель знаменитого антрепренера Чарлза Диллингэма. Тот пленен голосом Стеллы и нанимает ее для работы в Нью-Йорке. Но он ничуть не заботится об ангажементе для оркестра. На этот раз Стелла и Александр расходятся всерьез: она не собирается упускать свой шанс, а он считает ее дезертиром.

   Америка вступает в войну. Александр получает ангажемент и организует концерты для солдат; он отказывается взять к себе Стеллу. После войны он ищет с ней встречи, но она уже стала звездой и репетирует роль в спектакле. Он узнает, что она уже год как замужем за Чарли. В отчаянии он решается нанять для группы новую певицу - Джерри Аллен. Но вскоре Чарли предлагает Стелле разорвать их союз, в котором дружба и нежность всегда заменяли любовь. Стелла отправляется в ночной клуб в Гринич-Виллидж, где выступает Александр. Его музыканты и солистка готовятся к большому европейскому турне и в этот вечер отмечают свой отъезд. Стелла поет с ними.

   Их пути с Александром снова расходятся. Стелла покидает свое шоу на гребне успеха. В одиночку и под другим именем она с нуля начинает новую карьеру в маленьких клубах по всей Америке. Вернувшись в Америку, Александр, чья аудитория с приходом радио выросла в десятки раз, узнает, что Стелла развелась. Он ищет ее повсюду. Вечером, когда он выступает в «Карнеги-Холле», Стелла бродит по улицам и садится в такси. Водитель узнает ее и настраивает свой радиоприемник на концерт. Стелла прибегает за кулисы; Александр видит ее и приглашает на сцену петь вместе с ним.

   ► Фильм гигантских пропорций (2 года подготовки, бюджет в 2 млн долларов, 85 декораций), внесший огромный вклад в становление мюзикла. Генри Кинг вновь нанимает 3 главных актеров из В старом Чикаго, In Old Chicago( Элис Фэй, Тайрон Пауэр, Дон Эмичи), которых сам называет «мое счастливое трио»: экранное взаимодействие между ними очень естественно и благотворно влияет на любые их действия. Чудо для столь масштабного проекта, что в нем постоянно сохраняются цельность и тонкость мысли, когда эта мысль присутствует. В самом деле, в этой картине эволюции американской популярной музыки с 1915 по 1938 гг., написанной на основе 3 десятков мелодий Ирвинга Берлина, каждый эпизод привносит свою дозу оригинальных и точных мыслей, при этом не теряя крепкой связи с главной сюжетной линией. Сценарий разделен на несколько этапов, описывающие знаменательные моменты из жизни группы и ее музыкальные успехи. Спонтанность и относительная недолговечность первоначального всеобщего единения: Кинг дает нам понять, что вдохновение группы больше никогда не будет настолько неподдельным и ярким; и 1-е исполнение «Рэгтайм-бэнда Александра» (песни, которая подарит имя оркестру) - действительно, самая блестящая и запоминающаяся сцена во всем фильме. Движение к новому стилю, более элегантному и утонченному. Затем, с приходом успеха - распад маленькой группы, члены которой отныне расходятся каждый своей дорогой. После войны оркестр пользуется все большей славой, благодаря новому средству выражения (радио), и концерт в «Карнеги-Холле» приносит ему окончательное признание. В маленьком сюжете о шоу-бизнесе и популярной музыке Кинг набрасывает (и определяет) неизбежные этапы путающей и познавательной эволюции всякого сколько-нибудь важного художественного движения: творческий энтузиазм дебютантов, далее - прогресс, добытый тяжелым трудом, иногда - за счет потери первоначального вдохновения, почти механическое расширение аудитории, официальное признание. Он также не забывает уделить должное внимание всему - крупному и малому, - что герои растеряли в пути.

   Эта склонность к обобщению, столь естественная для Кинга и столь удивительная, не мешает ему раскрывать в сюжете то, что делает его особенным и уникальным. Он показывает, как песня (по сути своей - народное искусство) увековечивает моду и вкусы момента; как после многократного исполнения - при том, что мелодия, по сути, не меняется - эта песня превращается в нечто совершенно не похожее на то, чем была несколько лет - несколько мгновений - назад. Обратите внимание на сцену двойного исполнения «Голубого неба»: новой солисткой (Этель Мёрмен) и прежней (Элис Фэй). Другой ритм, другие акценты - и за несколько лет между исполнениями пролегла целая пропасть. Пропасть, заполненная также и ностальгией. В 1938 г., за несколько десятилетий до появления моды на «ретро», Кинг делает самый прекрасный фильм, способный проиллюстрировать эту грядущую моду. Чудесная актерская работа Элис Фэй: в одном движении она способна передать чуть вульгарную непосредственность, затем - зрелость, возвращение к себе и грусть своего персонажа.

  Между небом и землей

   1959 - Египет (90 мин)

     Произв. Dinar Film

     Реж. САЛАХ АБУ СЕЙФ

     Сцен. Нагиб Махфуз, Салах Абу Сейф, Эль Сайд Бедепр

     Опер. Вахид Фарид

     Муз. Фуад Эль-Захери

     В ролях Хинд Ростом (актриса), Абдель Салам Эль-Набульси (хвастун), Абдель Монейм Ибрахим (сумасшедший), Махмуд Эль-Мелиги (карманник), Наема Васфи (беременная женщина), Сайд Абу Бакр (бабник).

   Знойный летний день в Каире. В большом современном здании кабина лифта с 15 пассажирами на добрый час застревает между этажами. Среди запертых в ней людей - беременная женщина, вор-карманник, грабитель, сумасшедший, сбежавший из психбольницы, неверная жена, недоверчивый слуга, старлетка с пышными формами, элегантный буржуа, девушка, которую желают насильно выдать замуж и она хочет покончить с собой вместе со своим любимым, и т. д. Чтобы освободить пассажиров лифта, пожарным приходится проламывать стену здания. Женщина рожает. Карманника мучает совесть, и он возвращает соседям все, что украл у них. На 1-м этаже грабители по ошибке открывают огонь по киноактерам, переодетым в полицейских; настоящие полицейские хватают их, а вместе с ними - их сообщника, только что освобожденного из лифта. Старлетка говорит режиссеру, что это происшествие могло бы послужить превосходным сюжетом для фильма. Инженер, отвечающий за нормальную работу лифтов, возвращается с футбольного матча, когда все уже позади.

   ► Симпатичная комедия унанимистской направленности. Карикатурность иногда слишком тяжеловесна, но фильм выгодно использует разнообразные социальные типажи каирцев. Очевидно, что для Абу Сейфа история начинается и заканчивается на юмористической нотке, сколько бы ни было в промежутке драматических и даже трагических эпизодов. Бодрость и народный юмор роднят Абу Сейфа с итальянскими режиссерами. И этот фильм, в частности, довольно сильно напоминает послевоенные итальянские комедии, где цинизм еще не полностью вытеснил доброту и яркость красок.

   N.В. Схожая исходная ситуация (12 человек, уцелевшие в авиакатастрофе, должны жить вместе в пустыне) легла в основу его фильма Начало, Аl bedaya, показанного на Венецианском кинофестивале 1986 г. под названием Империя Сатаны. Но в Начале, которое также пропитано юмором, сюжет слишком быстро переходит в плоскость назидательной притчи о злоупотреблении властью и диктатуре. Достоинство и обаяние Между небом и землей, напротив, в том, что фильм не стремится ничего доказывать - он хочет только показать множество ликов города и народа.

  Шантаж

   1929 - Великобритания (73 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алфред Хичкок, Бенн У. Ливи, Гарнетт Уэстон, Чарлз Беннет по одноименной пьесе Чарлза Беннета

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Хьюберт Бэт

     В ролях Энни Ондра (Элис Уайт), Сара Оллгуд (миссис Уайт), Джон Лонгден (детектив Фрэнк Уэббер), Чарлз Пэтон (мистер Уайт), Доналд Кэлтрон (Трэйси), Сирил Ритчард (художник), Харви Брэбен (инспектор).

   В людном квартале Лондона патруль Скотленд-Ярда задерживает подозреваемого. В здании Скотленд-Ярда задержанного опознает женщина. Его сажают под стражу.

   Патрульного Фрэнка Уэббера ждет у дверей его девушка Элис Уайт. Они планируют провести вместе весь вечер, но между ними разгорается ссора. Вскоре Фрэнк, не замеченный Элис, видит, как она выходит из кафе с неким художником. Элис соглашается подняться в квартиру художника. Тот сначала ведет себя как джентльмен, но затем бросается на девушку, пытаясь силой овладеть ею. Элис нашаривает рукой нож и бьет им насильника.

   Всю ночь Элис мечется по лондонским улицам и лишь на рассвете приходит в табачную лавку родителей. По всей округе только и разговоров, что о вчерашнем убийстве. Расследование поручено Фрэнку, который обнаруживает в мастерской художника перчатку Элис. Он находит Элис в табачной лавке; там же их обоих застает шантажист, видевший художника с Элис и забравший себе 2-ю перчатку. Пользуясь ситуацией, шантажист напрашивается на завтрак с родителями девушки. Фрэнк узнает из телефонного разговора с коллегой, что шантажист, известный полиции преступник, проходит главным подозреваемым по делу об убийстве - консьержка видела, как он бродил вокруг дома. Вооружившись этими сведениями, Фрэнк пытается повернуть ситуацию в пользу Элис. В ожидании прибытия коллеги Фрэнк решает блефовать. Он говорит шантажисту: «Будет так: ваше слово против слова Элис». Когда коллега Фрэнка приезжает, шантажист предпочитает улизнуть через окно.

   Преследуемый полицейскими, он проникает в Британский музей, пробегает сквозь многочисленные залы и библиотеку. Затем взбирается на купол музея, падает оттуда и разбивается насмерть, не успев никому доказать свою невиновность. Дело закрыто.

   Не зная о гибели шантажиста, Элис приходит в Скотленд-Ярд, чтобы дать показания против себя самой. Но по прихоти судьбы дежурный инспектор занят и доверяет допрос… Фрэнку. Элис признается ему в убийстве - на сей раз так, что Фрэнк вынужден ей поверить. Но он решает держать при себе тайну Элис и просит ее никому больше об этом не рассказывать. Свободные, они вместе выходят из здания.

   ► 1-й звуковой фильм Хичкока; 1-й звуковой фильм британского кино. Он был задуман и начат как немой фильм, но Хичкок сам, хитроумно предугадывая пожелания продюсеров, сделал все возможное, чтобы его можно было превратить в звуковую картину. Только 1-й эпизод остается во всем верен эстетике немого кинематографа. Его документальная стилистика задает тон всему фильму - тот самый тон, который не раз еще будет встречаться в более поздних фильмах Хичкока (напр., Не тот человек, The Wrong Man). По используемой методике - непрерывное слежение за центральным и самым уязвимым персонажем драмы - Хичкок, несомненно, является предшественником неореализма. Но, следуя за центральным персонажем, мы обнаруживаем вместе с ним знаки, то предостерегающие его, то призывающие покаяться и нагнетающие в нем беспокойство. Изобилие этих знаков и символов свидетельствует об оригинальности и дьявольской виртуозности Хичкока (то же будет происходить и в Не том человеке). Обратите внимание, как блестяще использует он картину, изображающую смеющегося клоуна, чей палец направлен на смотрящего: в разные моменты фильма им может быть тот или иной участник действия, или же сам зритель, о котором Хичкок не забывает ни на секунду.

   Желание повсюду следовать за главной жертвой драмы (в данном случае - Элис Уайт) влечет особую подвижность камеры, однако Хичкок не гонится за эффектными операторскими фокусами. Исключением может служить лишь самый 1-й эпизод - прощание с целой формой искусства (немым кино), которую режиссер очень ценил. Даже в эпизоде в Британском музее, самой зрелищной части фильма, где действие достигает такого напряжения, что легко можно забыть на время об Элис, Хичкок этого зрителю не позволяет и не раз перебивает действие кадрами с девушкой, напоминая о ее существовании и переживаемой ею моральной дилемме.

   Подобно клоуну на картине, весь фильм существует под знаком двусмысленности и иронии. Как это часто случалось и в более ранних фильмах Хичкока, здесь особо подчеркивается виновность неверной женщины, которую первая ошибка вовлечет в гораздо более серьезные неприятности. В финале желание во всем признаться (полиции) и действительное признание (жениху) частично оправдывают ее в глазах Хичкока и объясняют, почему высшая справедливость (гибель шантажиста) в итоге дарит ей полную свободу действий. Хичкок утверждал (через несколько лет после выхода фильма и 30 лет спустя в беседах с Трюффо), что предпочел бы, чтобы в финале Фрэнку пришлось арестовать Эллис - эта сцена служила бы отголоском начального эпизода. Однако продюсеры требовали хэппи-энда. Парадокс заключается в том, что навязанный хэппи-энд существенно обогащает смысл фильма и его типично хичкоковскую тематику. Финальное освобождение героини добавляет ценности нравственной и искупительной стороне признания. Моральный посыл фильма становится гораздо двусмысленней из-за того, что 2 виновных (девушка, совершившая преступление, и полицейский, скрывший от следствия важные улики и по-своему шантажировавший шантажиста) так никогда и не попадут под подозрение. Хотя в те годы в кино не было принято шутить с наказанием виновных. Наконец, хэппи-энд прекрасно выражает скрытый иронический подтекст сюжета: комедии ошибок, где Добро и Зло постоянно меняются ролями. Этот парадокс не предполагался в фильме изначально: он даже является, в каком-то смысле, «антихичкоковским» и определяет границы, которых в остальном своем творчестве Хичкок не переступит никогда.

   N.В. В то время технические средства не позволяли дубляжа или последующего озвучания, и, тем не менее, Энни Одра, у которой был очень сильный чешский акцент, была «дублирована» голосом Джоан Бэрри (снимавшейся в фильме Пышно и чудно, Rich and Strange). Джоан Бэрри на съемках сидела в соседней комнате и произносила реплики за Энни Одра, когда та открывала рот перед камерой. В 1983 г. лондонский «National Film Theater» открыл для зрителей и исследователей доступ к немой версии картины, которая, впрочем, и не была утрачена: после проката звуковой версии она несколько месяцев шла в кинотеатрах, не оборудованных звуковым оборудованием. Эта версия представляет собой 3-й этап эволюции Шантажа, поскольку известно, что изначально фильм снимался как немой, затем частично был переснят под звук, и именно звуковая версия вышла в английский прокат при большой рекламной поддержке, как «1-й полностью звуковой полнометражный фильм, сделанный в Великобритании». Продолжительность 2 версий практически одинакова. Однако в нескольких важных эпизодах (напр., в сценах изнасилования и завтрака) немая версия чуть короче - без ущерба для смысла сцен или силы их воздействия на зрителя. Сравнение 2 версий не преподносит сюрпризов: оно лишний раз подтверждает, что изначально фильм замышлялся как немой, и подчеркивает избыточность некоторых звуковых эффектов, в наше время совершенно устаревших. В остальном, если немая версия кажется чище и потому предпочтительнее, звуковая версия доказывает, как превосходно Хичкок приспособился к новому средству выражения, даже несмотря на неизбежную статичность некоторых планов (впрочем, нисколько не раздражающих зрителя). По правде говоря, за всю свою долгую работу в кино Хичкок никогда не упускал возможности (если считал это необходимым) использовать технические приемы немого кино: быструю смену планов с разных точек зрения, короткий монтаж и др. Экспериментаторский дух не позволял ему отказываться ни от каких приемов, способных обогатить повествование. О сравнении 2 версий см. Charles Barr, «Blackmail: Silent and Sound» в журнале «Sight and Sound», весна 1983 r.