выбранный режим связи
(МСЭ-Т Н.225).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• selected communication mode
• SCM

 

концепция стратегического управления издержками
Появление SCM явилось результатом слияния трех направлений стратегического менеджмента:
1. Анализ цепочек ценностей.
2. Стратегическое позиционирование.
3. Анализ и управления факторами, определяющими затраты.
Под цепочкой ценностей понимают согласованный набор видов деятельности, создающих ценность для предприятия, начиная от исходных источников сырья для поставщиков данного предприятия вплоть до готовой продукции, доставленной конечному пользователю, включая обслуживание потребителя. Акцент делается не только на процессах, происходящих внутри фирмы, а гораздо более широко, выходя за рамки конкретного предприятия.
Стратегическое позиционирование влияет на процессы управления издержками предприятия в зависимости от его стратегического выбора создания конкурентных преимуществ. Согласно Портеру, предприятие может добиться успеха в конкурентном соперничестве
либо поддерживая низкие затраты (лидерство на основе затрат)
либо предлагая потребителям разнообразную, превосходящую конкурентов, продукцию (стратегия дифференциации продукции).
Совершенно очевидно, что подходы к управлению издержками будут различаться в зависимости от стратегического позиционирования.
Список затратообразующих факторов далеко не исчерпывается носителями издержек, которые соответствуют определенным этапам бизнес-процессов и элементам деятельности в ABC-анализе. Эти факторы подразделяются на структурные и функциональные и имеют достаточно высокую степень общности. Например, один из наиболее важных функциональных факторов - это фактор вовлеченности рабочей силы, который состоит в степени принятия работниками на себя обязательств по постоянному усовершенствованию. Затратобразующие факторы также зависят от стратегической ориентации предприятия, которая состоит в выборе: быть лидером в своей отрасли или двигаться вслед за лидером.
Отличие традиционного подхода к управлению издержками от SCM состоит в принципиально другом мировоззрении в отношении к процессу управления издержками:
Отличие с точки зрения цели. Целью в рамках традиционного подхода является снижение издержек любыми путями, как основной способ удержания и завоевания конкурентных преимуществ. В рамках SCM эта цель также имеет место, но планирование системы управления затратами резко меняется в зависимости от основного стратегического позиционирования предприятия: лидерство по затратам или дифференциация продукции. Более того, в рамках каждого из стратегических направлений возможно планирование увеличения значения издержек на каком-либо участке цепочки ценностей, если это вызовет адекватное снижение издержек для других участков либо принесет фирме некоторое другое конкурентное преимущество.
Отличие с точки зрения способов анализа издержек. В традиционном подходе производится оценка суммы затрат (себестоимости), приходящихся на единицу продукции или производственное подразделение. Таким образом, акцент делается на внутреннее положение предприятия. Концепция добавленной ценности (или стоимости) играет ключевую роль. Напомним, что согласно этой концепции все виды деятельности, приводящие к издержкам, подразделяются на таковые, которые приносят дополнительную ценность (и, следовательно, их наличие оправдано) и не приносящие дополнительную ценность. Последние рассматриваются как наиболее перспективные с точки зрения снижения затрат. В рамках SCM стоимость рассматривается с точки зрения различных этапов общей цепочки ценностей, частью которой являются предприятии и его подразделение. Концепция же добавленной стоимости рассматривается как очень узкая и даже опасная.
Отличия с точки зрения описания поведения затрат. В рамках традиционной системы издержки рассматриваются главным образом как функция объема продукции. И в связи с этим производится обстоятельный анализ переменных, постоянных и смешанных издержек. Объем продукции рассматривается как критический фактор образования затрат. С позиций SCM затраты прежде всего зависят от стратегического выбора. И в этой связи затраты являются функцией гораздо более общих структурных и функциональных факторов.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• SCM
• Strategic Cost Management

 

менеджер управления услугой
—
[Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• service control manager
• SCM

 

модуляция отдельной несущей
(МСЭ-Т Н.610).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• single carrier modulation
• SCM

 

память (запоминающее устройство) небольшой емкости на (магнитных) сердечниках
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• small core memory
• SCM

 

режим конденсации пара
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• steam condensing mode
• SCM

 

рынок мелких компаний
Рынок ценных бумаг и акций, некотируемых на основной бирже (unlisted securities) в Ирландии.
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

EN

• smaller companies market
• SCM

 

уплотнение поднесущей
(МСЭ-Т G.983.3).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• sub-carrier mulitiplexing
• SCM

 

управление мощностями услуг
SCM
(ITIL Continual Service Improvement)
(ITIL Service Design)
Подпроцесс управления мощностями, отвечающий за понимание производительности и мощности ИТ-услуг. Информация о ресурсах, используемых каждой ИТ-услугой, и профилях использования накапливается, фиксируется и анализируется для использования в плане обеспечения мощностей.
См. тж. управление мощностями бизнеса; управление мощностями компонентов.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

EN

service capacity management
SCM
(ITIL Continual Service Improvement)
(ITIL Service Design)
The sub-process of capacity management responsible for understanding the performance and capacity of IT services. Information on the resources used by each IT service and the pattern of usage over time are collected, recorded and analysed for use in the capacity plan.
See also business capacity management; component capacity management.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• информационные технологии в целом

Синонимы

• SCM

EN

• service capacity management
• SCM

 

управление поставками
Управление цепочкой процессов, обеспечивающих выпуск продукции
[Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• supply chain management
• SCM

 

управление цепочками поставок
Здесь цепочка поставок - это глобальная сеть, которая преобразует исходное сырье в продукты и услуги, необходимые конечному потребителю, используя спроектированный поток информации, материальных ценностей и денежных средств.
Исследователи выделяют шесть основных областей, на которых сосредоточено управление цепочками поставок: Производство, Поставки, Месторасположение, Запасы, Транспортировка и Информация. Все решения по управлению цепочками поставок делятся на две категории: стратегические (strategic) и тактические (operational). Производство (Production).
Компания решает, что именно и как производить.
Стратегические решения относительно производства продукции (торговля и оказание услуг - это тоже вид производства) принимаются на основе изучения потребительского спроса. Тактические решения сосредоточены на планировании объемов производства, рабочей загрузки и обслуживания оборудования, контроле качества и т. д. Поставки (Supply).
Затем компания должна определить, что она будет производить самостоятельно, а какие компоненты (комплектующие, товары или услуги) покупать у сторонних фирм.
Стратегические решения касаются перечня приобретаемых компонентов и требований к их поставщикам относительно скорости, качества и гибкости поставок.
Тактические же относятся к текущему управлению поставками для обеспечения необходимого уровня производства. Месторасположение (Location).
Решения о месторасположении производственных мощностей, центров складирования и источников поставок полностью относятся к стратегическим. Они зависят от характера рынка, отраслевой специфики, а также от политической и экономической ситуации в регионе. Запасы (Inventory).
Основная цель запасов - страхование от непредвиденных случаев, таких, как всплеск спроса или задержка поставок. Прогнозирование поведения потребителей, организация бесперебойного снабжения и гибкость производства, хотя, на первый взгляд, и не связаны с уровнем запасов, но на самом деле оказывают на него непосредственное влияние.
Поэтому стратегические решения направлены на выработку политики компании в отношении запасов. К слову, среднестатистическое предприятие вкладывает в запасы около 30% всех своих активов (до 90% оборотных средств), а расходы на содержание запасов обходятся в 20--40% их стоимости. Тактические решения сосредоточены на поддержании оптимального уровня запасов в каждом узле сети для бесперебойного удовлетворения колебаний потребительского спроса. Транспортировка (Transportation). Решения, связанные с транспортировкой, в основном, относятся к стратегическим. Они зависят от месторасположения участников цепочки поставок, политики в отношении запасов и требуемого уровня обслуживания клиентов. Важно определить правильные способы и эффективные методы оперативного управления транспортировкой, так как эти операции составляют около 30% общих расходов на снабжение, и именно с опозданиями в доставке связано в среднем более 70% ошибок в распределении товаров. Информация (Information). Эффективное функционирование цепочки поставок невозможно без оперативного обмена данными между всеми ее участниками.
Стратегические решения касаются источников информации, ее содержания, механизмов и средств распределения, а также правил доступа. Тактические решения направлены на интеграцию информационных систем участников цепочки поставок в общую инфраструктуру.
В составе SCM-системы можно условно выделить две подсистемы
SCP (Supply Chain Planning)
Планирование цепочек поставок. Основу SCP составляют системы для расширенного планирования и формирования календарных графиков (APS). При изменении информации о прогнозах спроса, уровне запасов, сроках поставок, взаиморасположении торговых партнеров и т. д. APS-система позволяет оперативно проанализировать перемены и внести необходимые коррективы в расписание поставок и производства. В SCP также входят системы для совместной разработки прогнозов. Они ориентированы на торговые пары "поставщик-покупатель" и позволяют сравнивать информацию о прогнозах спроса, поступившую от покупателей, с прогнозами наличия необходимой продукции, полученной от поставщиков. Результатом является сбалансированный прогноз, согласованный с обеими заинтересованными сторонами. В основе работы этих систем лежит стандарт совместного планирования, прогнозирования и пополнения запасов (CPFR - Collaborative Planning, Forecasting and Replenishment -), разработанный ассоциацией VICS (Voluntary Interindustry Commerce Standards).
Помимо решения задач оперативного управления, SCP-системы позволяют осуществлять стратегическое планирование структуры цепочки поставок: разрабатывать планы сети поставок, моделировать различные ситуации, оценивать уровень выполнения операций, сравнивать плановые и текущие показатели.
SCE (Supply Chain Execution)
Исполнение цепочек поставок. В подгруппу SCE входят TMS, WMS, OMS, а также MES-системы.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• SCM
• Supply Chain Management

 

категория
1. В общем случае группа объектов, объединенных по каким-либо классификационным признакам.
[Л.М. Невдяев. Телекоммуникационные технологии. Англо-русский толковый словарь-справочник. Под редакцией Ю.М. Горностаева. Москва, 2002]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• category

 

категория
Группа аккредитованных лиц, объединенных по принципу схожести их функций на Играх, которым предоставляются одинаковые привилегии, включая право прохода на объекты Игр.
[Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

EN

category
Group of accredited people based on the similarity of their Games roles, and therefore allocated similar access and other privileges.
[Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

Тематики

• спорт (службы Игр)

EN

• category

 

категория
Классификация элементов системы управления, связанных с обеспечением безопасности, по их устойчивости к неисправностям и последующему поведению при неисправном состоянии, достигаемая структурным построением указанных элементов и (или) определяемая их надежностью.
[ГОСТ ЕН 1070-2003]
[ ГОСТ Р ИСО 13849-1-2003]

Тематики

• безопасность в целом
• безопасность машин и труда в целом

EN

• category

DE

• Kategorie

FR

• catégorié

 

категория
Именованная группа объектов, имеющих что-то общее. Категории используются для объединения похожих объектов. Например, типы затрат используются для группировки однотипных затрат, категории инцидентов – однотипных инцидентов, типы КЕ – однотипных конфигурационных единиц.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

EN

category
A named group of things that have something in common. Categories are used to group similar things together. For example, cost types are used to group similar types of cost. Incident categories are used to group similar types of incident, while CI types are used to group similar types of configuration item.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• category

 

категория витой пары
-
[Интент]

категория
Стандарт Е1АД1А 568А, в котором произведена классификация витых пар в зависимости от используемого частотного диапазона (табл. С-1).
[Л.М. Невдяев. Телекоммуникационные технологии. Англо-русский толковый словарь-справочник. Под редакцией Ю.М. Горностаева. Москва, 2002]

категория
Ранжирование пассивных элементов в зависимости от предельной частоты, на которой обеспечиваются работа пассивного элемента в составе кабельной линии и ранжирование кабельных линий, согласно североамериканскому стандарту, в зависимости от полосы пропускания кабельной линии.
[ http://www.lanmaster.ru/SKS/DOKUMENT/568b.htm]

Существует несколько категорий витой пары, которые нумеруются от CAT1 до CAT7: 

• CAT1 (полоса частот 0,1 МГц) — телефонный кабель, всего одна пара (в России применяется кабель и вообще без скруток — «лапша» — у нее характеристики не хуже, но больше влияние помех). В США использовался ранее, только в «скрученном» виде. Используется только для передачи голоса или данных при помощи модема.
• CAT2 (полоса частот 1 МГц) — старый тип кабеля, 2 пары проводников, поддерживал передачу данных на скоростях до 4 Мбит/с, использовался в сетях Token ring и Arcnet. Сейчас иногда встречается в телефонных сетях.
• CAT3 (полоса частот 16 МГц) — 4-парный кабель, используется при построении телефонных и локальных сетей 10BASE-T и token ring, поддерживает скорость передачи данных до 10 Мбит/с или 100 Мбит/с по технологии 100BASE-T4 на расстоянии не дальше 100 метров. В отличие от предыдущих двух, отвечает требованиям стандарта IEEE 802.3.
• CAT4 (полоса частот 20 МГц) — кабель состоит из 4 скрученных пар, использовался в сетях token ring, 10BASE-T, 100BASE-T4, скорость передачи данных не превышает 16 Мбит/с по одной паре, сейчас не используется.
• CAT5 (полоса частот 100 МГц) — 4-парный кабель, использовался при построении локальных сетей 100BASE-TX и для прокладки телефонных линий, поддерживает скорость передачи данных до 100 Мбит/с при использовании 2 пар.
• CAT5e (полоса частот 125 МГц) — 4-парный кабель, усовершенствованная категория 5. Скорость передач данных до 100 Мбит/с при использовании 2 пар и до 1000 Мбит/с при использовании 4 пар. Кабель категории 5e является самым распространённым и используется для построения компьютерных сетей. Иногда встречается двухпарный кабель категории 5e. Кабель обеспечивает скорость передач данных до 100 Мбит/с. Преимущества данного кабеля в более низкой себестоимости и меньшей толщине.
• CAT6 (полоса частот 250 МГц) — применяется в сетях Fast Ethernet и Gigabit Ethernet, состоит из 4 пар проводников и способен передавать данные на скорости до 1000 Мбит/с и до 10 гигабит на расстояние до 50 м. Добавлен в стандарт в июне 2002 года.
• CAT6a (полоса частот 500 МГц) — применяется в сетях Ethernet, состоит из 4 пар проводников и способен передавать данные на скорости до 10 Гбит/с и планируется использовать его для приложений, работающих на скорости до 40 Гбит/с.
• CAT7 — спецификация на данный тип кабеля утверждена только международным стандартом ISO 11801, скорость передачи данных до 10 Гбит/с, частота пропускаемого сигнала до 600—700 МГц. Кабель этой категории имеет общий экран и экраны вокруг каждой пары. Седьмая категория, строго говоря, не UTP, а S/FTP (Screened Fully Shielded Twisted Pair).

Кабель более высокой категории обычно содержит больше пар проводов и каждая пара имеет больше витков на единицу длины.

[ Источник]

Тематики

• сети вычислительные

Синонимы

• категория

EN

• category

1.3.1 категория (category): Совокупность ламп, имеющих одинаковые конструкцию (форму колбы, габаритные размеры, тип цоколя и тела накала), номинальное напряжение, номинальную мощность и исполнение колбы.

Примечания

1 В настоящем стандарте предполагают, что:

a) лампы прозрачные, матированные и с эквивалентным матированию покрытием имеют колбы одного и того же исполнения;

b) колбы ламп с белым и других цветов покрытиями, а также из молочного стекла относят к разным исполнениям.

2 Лампы, различающиеся только цоколями (например, Е27 и B22d), относят к лампам различных категорий, но одного и того же типа в соответствии с ГОСТ Р 52706.

Источник: ГОСТ Р 52712-2007: Требования безопасности для ламп накаливания. Часть 1. Лампы накаливания вольфрамовые для бытового и аналогичного общего освещения оригинал документа

3.37 категория (category): Какое-либо конкретное или абстрактное понятие в рассматриваемом домене.

Источник: ГОСТ Р 54136-2010: Системы промышленной автоматизации и интеграция. Руководство по применению стандартов, структура и словарь оригинал документа

см тж Mafia kiss

 

Клейна модели
1. Mакроэкономическая модель развития экономики США за 1921-41 гг. Все экономические связи в ней представлены в линейной форме, что облегчает решение. Модель состоит из трех структурных уравнений и трех тождеств. Уравнения включают функцию потребления, функцию инвестиций, функцию заработной платы в частном секторе; тождества включают стандартное равенство национального дохода (плюс косвенные налоги) сумме потребления, инвестиций и государственных расходов, равенство национального дохода сумме заработной платы в частном и государственном секторах плюс прибыль, и, наконец, равенство прироста капитала инвестициям. Была опубликована лауреатом Нобелевской премии профессором Пенсильванского университета Лоуренсом Клейном в 1950 г. 2. Mакроэкономическая модель Клейна-Гольдбергера для экономики США периода 1929-52 гг. (кроме военных лет). Состоит из 20 уравнений, 15 из которых отражают экономическое поведение и носят стохастический характер, а 5 — тождества. В центре ее, в соответствии с кейнсианской теорией экономики — фактор совокупного потребительского спроса, а также другие вещественные (производство) и монетарные переменные. Модель была опубликована в 1955 г. и оказала большое влияние на всю последующую практику разработки и применения больших макроэкономических моделей в США и в других странах Запада. Имя Л.Клейна связано также с наиболее известной в мире макроэкономической прогнозной моделью экономики страны — Уортонской моделью (см.).
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• Klein models

 

производственная функция
Описание возможных вариантов продуктов системы, в зависимости от различных видов исходных компонентов системы
[ http://www.dunwoodypress.com/148/PDF/Biotech_Eng-Rus.pdf]

производственная функция
функция производства
ПФ
Экономико-математическое уравнение, связывающее переменные величины затрат (ресурсов) с величинами продукции (выпуска). ПФ применяются для анализа влияния различных сочетаний факторов производства на объем выпуска в определенный момент времени (статический вариант) и для анализа, а также прогнозирования соотношения объемов факторов и объема выпуска в разные моменты времени (динамический вариант) на различных уровнях экономики — от фирмы (предприятия) до народного хозяйства в целом (агрегированная ПФ, в которой «выпуском» служит показатель совокупного общественного продукта или национального дохода и т.п.). В отдельной фирме, корпорации и т.п. ПФ описывает максимальный объем выпуска продукции, которую они в состоянии произвести при каждом сочетании используемых факторов производства. Она может быть представлена группой изоквант, связанных с различными уровнями объема производства. Такой вид ПФ, когда устанавливается зависимость объема производства продукции от наличия или потребления ресурсов, называется функцией выпуска. В частности, широко используются функции выпуска в сельском хозяйстве, где с их помощью изучается влияние на урожайность таких факторов, как, например, разные виды и составы удобрений, методы обработки почвы. Наряду с подобными ПФ используются как бы обратные к ним функции производственных затрат. Они характеризуют зависимость затрат ресурсов от объемов выпуска продукции (строго говоря, они обратны только к ПФ с взаимозаменяемыми ресурсами). Частными случаями ПФ можно считать функцию издержек (связь объема продукции и издержек производства), инвестиционную функцию (зависимость потребных капиталовложений от производственной мощности будущего предприятия) и др. Математически ПФ могут быть представлены в различных формах — от столь простых, как линейная зависимость результата производства от одного исследуемого фактора, до весьма сложных систем уравнений, включающих рекуррентные соотношения, которыми связываются состояния изучаемого объекта в разные периоды времени. Наиболее широко распространены мультипликативные формы представления ПФ. Их преимущество состоит в следующем: если один из сомножителей равен нулю, то результат обращается в нуль. Легко заметить, что это реалистично отражает тот факт, что в большинстве случаев в производстве участвуют все анализируемые первичные ресурсы и без любого из них выпуск продукции оказывается невозможным. В самой общей форме (она называется канонической) эта функция записывается так: или Здесь коэффициент А, стоящий перед знаком умножения, означает размерность, он зависит от избранной единицы измерений затрат и выпуска. Сомножители от первого до n-го могут иметь различное содержание в зависимости от того, какие факторы оказывают влияние на общий результат (выпуск). Например, в ПФ, которая применяется для изучения экономики в целом, можно в качестве результативного показателя принять объем конечного продукта, а сомножителей — численность занятого населения x1, сумму основных и оборотных фондов x2, площадь используемой земли x3. Только два сомножителя у функции Кобба — Дугласа, с помощью которой была сделана попытка оценить связь таких факторов, как труд и капитал, с ростом национального дохода США в 20-30- гг. ХХ века: N = A • L? • K?, где N — национальный доход, L и K — соответственно, объемы приложенного труда и капитала (подробнее см.: Кобба — Дугласа функция). Степенные коэффициенты (параметры) показывают ту долю в приросте конечного продукта, которую вносит каждый из сомножителей (или на сколько процентов возрастет продукт, если затраты соответствующего ресурса увеличить на один процент); они называются коэффициентами эластичности производства относительно затрат соответствующего ресурса. Если сумма коэффициентов составляет единицу, это означает однородность функции: она возрастает пропорционально росту количества ресурсов. Но возможны и такие случаи, когда сумма параметров больше или меньше единицы; это показывает, что увеличение затрат приводит к непропорционально большему или непропорционально меньшему росту выпуска (см. Эффект масштаба). В динамическом варианте применяются разные формы П.Ф. Например (в 2-х-факторном случае): Y(t) = A(t) La(t) Kb(t), где множитель A(t) обычно возрастает во времени, отражая общий рост эффективности производственных факторов в динамике(См. Совокупная факторная продуктивность). Логарифмируя, а затем дифференцируя по t указанную функцию, можно получить соотношения между темпами прироста конечного продукта (национального дохода) и прироста производственных факторов (темпы прироста переменных принято здесь описывать в процентах). Дальнейшая “динамизация” ПФ может заключаться в использовании переменных коэффициентов эластичности. Описываемые ПФ соотношения носят статистический характер, т.е. проявляются только в среднем, в большой массе наблюдений, поскольку реально на результат производства воздействуют не только анализируемые факторы, но и множество неучитываемых. Кроме того, применяемые показатели как затрат, так и результатов неизбежно являются продуктами сложного агрегирования (например, обобщенный показатель трудовых затрат в макроэкономической функции вбирает в себя затраты труда разной производительности, интенсивности, квалификации и т.д.). Особая проблема — учет в макроэкономических ПФ фактора технического прогресса (подробнее см. в статье «Научно-технический прогресс»). С помощью ПФ изучается также эквивалентная взаимозаменяемость факторов производства (см. Эластичность замещения ресурсов), которая может быть либо неизменной, либо переменной (т.е. зависимой от объемов ресурсов). Соответственно функции делят на два вида: с постоянной эластичностью замены, CES (Constant Elasticity of Substitution) и с переменной, VES (Variable Elasticity of Substitution) (см. ниже). На практике применяются три основных метода определения параметров макроэкономических ПФ: на основе обработки временных рядов, на основе данных о структурных элементах агрегатов и о распределении национального дохода. Последний метод называется распределительным. При построении ПФ необходимо избавляться от явлений мультиколлинеарности параметров и автокорреляции — без этого неизбежны грубые ошибки. • Приведем некоторые важные П. ф. (см. также Кобба — Дугласа функция). Линейная производственная функция: P = a1x1 + … + anxn, где a1, … an — оцениваемые параметры модели: здесь факторы производства, замещаемые в любых пропорциях. Производственнаяфункция CES (constant elasticity of substitution): P = A [(1 — a) K-в + aL-в] -c/в, в этом случае эластичность замещения ресурсов не зависит ни от K, ни от L и, следовательно, постоянна: Отсюда и происходит название функции. Функция CES, как и функция Кобба — Дугласа, исходит из допущения о постоянном убывании предельной нормы замещения используемых ресурсов. Между тем, эластичность замещения капитала трудом и наоборот, в функции К-D равная единице, здесь может принимать различные значения, не равные единице, хотя и является постоянной. Наконец, в отличие от функции K-D, логарифмирование функции CES не приводит ее к линейному виду, что вынуждает использовать для оценки параметров более сложные методы нелинейного регрессионного анализа. Производственная функция VES (variable elasticity of substitution) (один из вариантов): P = Aeat ? Ka ? L b ? exp [c (K/L)] Здесь эластичность замещения принимает различные значения в зависимости от уровня капиталовооруженности труда K/L, откуда и происходит название функции. См. также: Взаимозаменяемость ресурсов, Изокоста, Изокванта, Изоклиналь, Кобба — Дугласа функция, Коэффициент эластичности производства, Предельная норма замещения, Предельные издержки, Предельный эффект затрат, Предельный продукт, Факторная производительность (продуктивность), Эластичность замещения ресурсов.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• биотехнологии
• экономика

Синонимы

• ПФ
• функция производства

EN

• production function

бирж. "бычий завал", "бычья" модель поглощения (модель на свечном графике в техническом анализе; противопоставлена модели "медвежий завал"; строится, когда на рынке восходящий тренд, даже если этот тренд кратковременный; модель состоит в том, что из двух свечей вторая свеча должна поглотить первую свечу, тело второй свечи должно быть направлено вниз, а тело первой свечи – вверх; полное перекрытие тела свечи предыдущего дня говорит о подавляющем влиянии покупок, рассеивающем влияние продаж)

* * *

бирж. "бычий завал", "бычья" модель поглощения (модель на свечном графике в техническом анализе; противопоставлена модели "медвежий завал"; строится, когда на рынке восходящий тренд, даже если этот тренд кратковременный; модель состоит в том, что из двух свечей вторая свеча должна поглотить первую свечу, тело второй свечи должно быть направлено вниз, а тело первой свечи - вверх; полное перекрытие тела свечи предыдущего дня говорит о подавляющем влиянии покупок, рассеивающем влияние продаж)

  Кошачье племя (***)

   1942 - США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).

   Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.

   Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.

   Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.

   ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.

   Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.

   С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.

   N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.

   ***

   --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.

   --- Пер. П. Скобцева.

  Пауки

   1919―1920 – Германия (I ― 1951 м; II ― 2219 м)

     Произв. Decla-Film

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг

     Опер. I – Эмиль Шюнеманн; II – Карл Фройнд

     В ролях Карл де Фогт (Кай Хуг), Лиль Даговер (жрица Наэла), Рессел Орла (Лио-Ша), Георг Йон (доктор Телфас), Рудольф Леттингер (Джон Терри), Tea Цандер (его дочь), Райнер Штайнер (капитан).

   I ― ЗОЛОТОЕ ОЗЕРО (Der Goldene See). Кай Хуг, яхтсмен из Сан-Франциско, находит в море бутылку с запиской, рассказывающей о сокровищах инков, хранящихся на глубине некоего озера. Он пускается на поиски сокровищ и вступает в противостояние с «Пауками» – тайным преступным обществом международного масштаба, которым управляет азиатка Лио-Ша. На территории инков, куда не ступала нога белого человека, Кай Хуг спасает жизнь молодой жрице Солнца, убив подползавшую к ней змею. Вместе с девушкой он добирается до пещеры с сокровищами, расположенной под Золотым озером. Но великий жрец хочет заставить жрицу принести в жертву попавшую к ним в плен Лио-Ша. Пока Кай Хуг врывается в храм и уводит жрицу, люди Лио-Ша бьются со жрецами. Кая Хуга и жрицу подбирает в море корабль. В Сан-Франциско Лио-Ша благодарит Кая Хуга за помощь. Она признается ему в любви и просит отдать ей карту «Корабля с бриллиантами». Кай Хуг отвергает ее и знакомит со своей возлюбленной – жрицей. Вскоре Кай Хуг обнаруживает тело своей возлюбленной в саду: она мертва, а на груди ее сидит маленький паук.

   II ― КОРАБЛЬ С БРИЛЛИАНТАМИ (Das Brillantenschiff). Теперь Кай Хуг отчаянно ищет способ отомстить «Паукам». Банда одержима замыслом овладеть бриллиантом в виде головы Будды, который принесет владельцам власть над всей Азией. Бандиты грабят банк, но не находят там бриллианта. Кай Хуг и полиция разными путями проникают в здание, где «Пауки» хранят сокровища. Банда разгромлена: кто-то убит, кто-то схвачен; на теле бандита Кай Хуг находит амулет из слоновой кости. С этим амулетом он, презрев опасности, проникает в подземный город в Китайском квартале Сан-Франциско. Там он хитростью узнает намерения Лио-Ша. После ряда приключений, спрятавшись в сундуке, он оказывается на борту корабля «Торнадо», где находится и Лио-Ша. В Индии сообщник банды гипнотизирует факира, чтобы тот открыл им тайну местонахождения бриллианта. Факир в конце сеанса умирает от разрыва сердца, однако успевает сказать, что бриллиант – в Лондоне, в доме «короля бриллиантов» Джона Терри. На борт «Торнадо» отправлено письмо с изложением событий. Каю Хугу удается перехватить письмо. «Пауки» взламывают сейф Терри, ничего там не находят и похищают его дочь в надежде обменять ее на бриллиант. Терри признается Каю Хугу, что ничего не понимает в этой истории, поскольку у него никогда не было бриллианта в виде головы Будды. Он показывает Каю Хугу судовой журнал, принадлежавший его предку, в XVI в. положившему начало благосостоянию всего рода. Согласно неразборчивым каракулям, клад, частью которого является пресловутый бриллиант, спрятан где-то на Мальвинских островах. Кай Хуг отправляется туда, находит клад, но попадает в руки «Пауков». Ему удается вырваться на свободу в ночь, когда бандиты погибают от ядовитых испарений, источаемых вулканом. В живых остается только он. В Лондоне, получив нужные сведения от сыщика из агентства Пинкертона, он освобождает дочь Терри, которую держат под гипнозом в гостиничном номере.

   ►  3-й и 5-й фильм Ланга. Долгое время они считались самыми ранними его произведениями, доступными публике. Но в конце 80-х гг. был вновь открыт Харакир и, Harakiri, 1919, довольно проходной фильм, снятый Лангом между 2 эпизодами Пауков. Перечисление источников, возможно оказавших влияние на эту картину (ранние фильмы Джо Мая, американские сериалы, Фейад), мало что в ней проясняет, поскольку Пауки прежде всего предстают перед нами удивительным и пророческим каталогом тем, ситуаций и режиссерских принципов, которые Ланг будет использовать до самого конца творческой карьеры. В частности: месть, тайные общества, параллельные подземные миры, извращенные и недосягаемые (подземный китайский город, территория инков), трагическое одиночество человека во вселенной, притягательность смерти, женщина как спасительная сила и сила разрушающая. И убийство одной женщины провоцирует месть, направленную против другой, совсем как в Пресловутом ранчо, Rancho Notorious. Но управляется фильм прежде всего двумя противодействующими принципами, которые будут двигать все творчество Ланга: принципом разреженности и чистоты в режиссуре и принципом изобилия и густоты в наборе составных элементов сюжета – персонажей, мест действия и ситуаций. Декорации, стержень творений Ланга, становятся единственным элементом постановки, который последовательно, в зависимости от определенного момента в развитии фильма, подчиняется то одному, то другому принципу Напр., роскоши храма инков из 1-й части противопоставлена ледяная нагота запутанного, как лабиринт, банка, ограбленного «Пауками» в гениальном эпизоде в начале 2-й серии. Отсюда рождается неизбывное и глубокое пристрастие Ланга к фильмам, состоящим из нескольких серий, где игры отражений, симметрии, повторяющиеся фигуры зачаровывают зрителя как на визуальном, так и на интеллектуальном уровне. В этом фильме с крайне символичным названием мир действительно показан в виде огромной паутины, где все средства связи и сообщения (от бутылки, брошенной в море, до почтового голубя, радиосвязи и телефона; от поезда до большого корабля, воздушного шара и парашюта) становятся оружием в руках могущественной и враждебной силы. Фильм предстает уже чрезвычайно характерным для Ланга: он с тревожной серьезностью (бесконечно далекой от забавной наивности предшественников) демонстрирует двойственную природу мира, что состоит одновременно из материи и воображения, реальности и кошмара, но всегда кропотливо навевает ужас и в том, и в другом обличий.

   N.B. 2-я серия называлась изначально Das Sklavenschiff (букв. Корабль рабов). Полная версия фильма, согласно первоначальной концепции, должна была включать в себя 4 серии.

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

 Вверх по лестнице, ведущей вниз

   1967 – США (123 мин)

     Произв. Warner (Алан Дж. Пакула)

     Реж. РОБЕРТ МАЛЛИГАН

     Сцен. Тэд Мозел по одноименному роману Бел Кауфман

     Опер. Джозеф Коффи (Technicolor)

     Муз. Фред Карлин

     В ролях Сэнди Деннис (Сильвия Барретт), Патрик Бедфорд (Пол Барринджер), Эйлин Хекарт (Генриэтта Пасторфилд), Рут Уайт (Беатрис Шрактер), Джин Стэплтон (Сэди Финч), Соррелл Бук (доктор Бестер), Рой Пул (Макхэйб), Флоренс Стэнли (Элла Фриденбёрг), Эллен О'Мара (Эллис Блейк), Джефф Хауард (Джо Фероне), Хосе Родригес (Хосе Родригес).

   Молодая, полная энтузиазма выпускница университета Сильвия Барретт приезжает в колледж имени Калвина Кулиджа, расположенный в мрачном и неприглядном квартале Нью-Йорка. Здесь Сильвия намеревается начать преподавательскую карьеру. Ее окружает настоящий хаос – привычное явление для этой школы. От бесчисленных и противоречивых директив администрации, постоянного шума звонков, колоколов и громкоговорителей, гвалта учеников, не имеющих ни малейшего понятия о дисциплине, у нее голова идет кругом. Ее класс, в котором ей никак не удается навести тишину, состоит из 40 подростков всех цветов кожи, и они ей не дают ни минуты покоя. Со стороны коллег она почти не находит сочувствия. Учитель литературы Пол Барринджер может посоветовать ей только одно: ко всему относиться с иронией и безразличием, как это делает он сам. Целый год Сильвия пытается наладить контакт с учениками, но ни одна попытка не находит успеха. Барринджер хочет ее соблазнить, но она предлагает ему переключиться на ее ученицу Эллис Блейк, девушку невзрачной наружности. Однако цинизм Барринджера доводит девушку до самоубийства. Сильвия обращает особое внимание на Джо Фероне, мальчика неглупого и очень способного, хоть и крутящегося в дурной компании, но Джо неправильно толкует ее заинтересованность и думает, что она хочет с ним переспать. Постоянные неудачи доводят Сильвию до мыслей об увольнении. Но она замечает, что оказала благотворное влияние по крайней мере на одного ученика – замкнутого и стеснительного пуэрториканца Хосе Родригеса, который с ее помощью обрел веру в себя. Она решает продолжить свой каторжный труд.

   ►  Большая часть творчества Роберта Маллигана свидетельствует об усилиях добиться выгодного сочетания социологии с определенным романтизмом. Неуравновешенность, нестабильность (подчас довольно трогательная) его персонажей отражают нестабильность самого общества. Рассматривая школьный мир через иллюзии и разочарования молодой учительницы, плохо подготовленной к своей роли, он видит в этом мире миниатюрное отражение современной Америки: кругом царит беспорядок, после исчезновения прежних ценностей образовался вакуум, где не спешат рождаться новые, более правильные ценности; вседозволенность и расслабленность в отношениях между людьми пе научили их (быть может, пока не научили) лучше общаться или больше узнавать друг о друге. Но Маллиган далеко не пессимист; во всем этом он не видит ничего окончательного, ничего непоправимого. Описание школы в начале (снятое в настоящем учебном заведении) поражает насмешливым и достоверным реализмом. При такой убедительной обстановке развитие сюжетных линий кажется более блеклым. Сэнди Деннис своей захватывающей игрой доводит персонажа до невроза при том, что ход повествования не предоставляет достаточных оснований и объяснений для подобного состояния. Как и большинство фильмов Маллигана, Вверх по лестнице – великолепный, но неполный набросок, содержательнее многих полнометражных фильмов, но страдающий от недостатка общей организованности, цельности и уверенности авторского взгляда, которыми отличаются подлинные шедевры.

 

акселератор
«быстрая» клавиша
оперативная клавиша
Определенная комбинация клавиш, нажатие которой инициализирует выполнение какого-либо действия. Например, одновременное нажатие клавиш Alt+F4 в Диспетчере программ (Program Manager) приводит к выходу из среды Windows.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

акселератор
В наиболее общем смысле — термин экономической кибернетики: такое звено системы управления («дифференцирующее звено«), в котором выходная величина пропорциональна скорости изменения входной величины, т.е. y = к (dx/dt). Соответственно, в теории экономического роста это показатель, характеризующий связь между приростом национального дохода (или конечной продукции) и объемом капиталовложений и отражающий так называемый эффект нарастания развития (акселерации). Наконец, еще более узкая трактовка этого понятия представлена в работах представителей некоторых представителей кейнсианства (см. Кейнсианская теория экономики) - как показателя, отражающего лишь одну сторону указанной связи: влияние ожидаемого или потребного роста национального дохода (объема продукции, или спроса на эту продукцию) на размер «индуцируемых» им капиталовложений (См. в ст. Автономные капиталовложения). Именно последняя трактовка наиболее распространена в западной экономической литературе. Смысл «эффекта нарастания развития» состоит в том, что чем большая доля национального дохода выделяется на капиталовложения, тем быстрее растет сам национальный доход, тем большую долю его можно выделить на новые капиталовложения и т.д. Коэффициент к получается делением суммы капиталовложений К в данном году на прирост национального дохода (конечной продукции) ?N в предшествующем году; иначе говоря, это сумма капиталовложений, связанных с приростом единицы дохода: где величина k называется мощностью А. (или фактором А.). Такое соотношение объясняется тем, что всегда стоимость средств производства существенно превышает стоимость производимой ими в течение года продукции. Следовательно, если известен абсолютный объем капиталовложений данного года, то с помощью А. можно определить примерную величину прироста национального дохода (или конечной продукции) в будущем году: И наоборот, если задаются целью получить определенный прирост национального дохода (или конечной продукции), то, зная величину А., можно определить необходимый объем капиталовложений (равный приросту фондов): K = k ?N + b. Например, если мы хотим, чтобы выпуск продукции в будущем году вырос на 20 млн. руб., то при коэффициенте акселерации 3 придется затратить 60 млн. руб. капиталовложений, а при коэффициенте 4 — 80 млн. руб. (в этом смысле А. иногда отождествляют с коэффициентом приростной фондоемкости). Это будут, однако, не все потребные капиталовложения, а лишь «индуцированные«. Сюда не войдут, например, затраты на восстановление выбывающих фондов и автономные капиталовложения (слагаемое b). Вместе с мультипликатором, А. дает в руки исследователя важные инструменты для построения динамической модели экономики. В частности, взаимодействие между акселератором и мультипликатором заложено в основу известной модели Харрода-Домара. Применительно к отдельной фирме эконометрика трактует коэффициент акселерации k как оптимальный показатель капиталоемкости изменений масштабов хозяйственной деятельности (например, расширения производства некоторой продукции). Он может быть как постоянным, так и переменным — когда при росте производства меняется и уровень его экономической эффективности («эффект масштаба«, эффект изменения технологии производства). Различается ряд видов акселератора; среди них: А. простой (crude aссеlerator) - описанная выше модель, учитывающая лишь взаимосвязи роста результатов (дохода или продукции) с необходимыми для него или вызванными им капиталовложениями, но без учета дополнительных обстоятельств (например, возможностей роста производства без капиталовложений, если имеются недогруженные мощности). А. гибкий (flexible accelerator) - усложнение предыдущей модели, учитывающее, в частности, указанные выше возможные обстоятельства, колебания уровня производства и др. А. с запаздыванием (lagged accelerator) учитывает запаздывание фактической скорости роста инвестиций по отношению к росту результатов производства (дохода), который вызывает («индуцирует») их.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• информационные технологии в целом
• экономика

Синонимы

• «быстрая» клавиша
• оперативная клавиша

EN

• accelerator
• accelerator key
• shortcut key

 

ускоритель
катализатор
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

Синонимы

• катализатор

EN

• accelerator
• accelerant

 

ускоритель
Механизм, продвигающий бревна или сплоточные единицы по воде при малых скоростях течения или при его отсутствии
[ ГОСТ 16032-70]

Тематики

• лесосплав

EN

• accelerator

 

ускоритель
катализатор
-
[ ГОСТ 28451-90]

Тематики

• материалы лакокрасочные

Обобщающие термины

• сырье и полуфабрикаты

Синонимы

• катализатор

EN

• accelerator

DE

• Beschleuniger

FR

• accelerateur

 

ускоритель для лакокрасочного материала
Вещество, которое при введении в лакокрасочный материал ускоряет процесс образования поперечных связей между молекулами.
[ ГОСТ 28246-2006]

Тематики

• материалы лакокрасочные

EN

• accelerator

DE

• Beschleuniger

FR

• accelerateur

 

ускоряющий электрод
Электрод ускорителя заряженных частиц, на который подается электрический потенциал для ускорения заряженных частиц.
[ ГОСТ Р 52103-2003]

Тематики

• ускорители заряженных частиц

EN

• accelerating electrode
• accelerator

4.12. Ускоритель, катализатор

D. Beschleuniger

E. Accelerator

F. Accélérateur

Источник: ГОСТ 28451-90: Краски и лаки. Перечень эквивалентных терминов оригинал документа

 

акселератор
«быстрая» клавиша
оперативная клавиша
Определенная комбинация клавиш, нажатие которой инициализирует выполнение какого-либо действия. Например, одновременное нажатие клавиш Alt+F4 в Диспетчере программ (Program Manager) приводит к выходу из среды Windows.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

акселератор
В наиболее общем смысле — термин экономической кибернетики: такое звено системы управления («дифференцирующее звено«), в котором выходная величина пропорциональна скорости изменения входной величины, т.е. y = к (dx/dt). Соответственно, в теории экономического роста это показатель, характеризующий связь между приростом национального дохода (или конечной продукции) и объемом капиталовложений и отражающий так называемый эффект нарастания развития (акселерации). Наконец, еще более узкая трактовка этого понятия представлена в работах представителей некоторых представителей кейнсианства (см. Кейнсианская теория экономики) - как показателя, отражающего лишь одну сторону указанной связи: влияние ожидаемого или потребного роста национального дохода (объема продукции, или спроса на эту продукцию) на размер «индуцируемых» им капиталовложений (См. в ст. Автономные капиталовложения). Именно последняя трактовка наиболее распространена в западной экономической литературе. Смысл «эффекта нарастания развития» состоит в том, что чем большая доля национального дохода выделяется на капиталовложения, тем быстрее растет сам национальный доход, тем большую долю его можно выделить на новые капиталовложения и т.д. Коэффициент к получается делением суммы капиталовложений К в данном году на прирост национального дохода (конечной продукции) ?N в предшествующем году; иначе говоря, это сумма капиталовложений, связанных с приростом единицы дохода: где величина k называется мощностью А. (или фактором А.). Такое соотношение объясняется тем, что всегда стоимость средств производства существенно превышает стоимость производимой ими в течение года продукции. Следовательно, если известен абсолютный объем капиталовложений данного года, то с помощью А. можно определить примерную величину прироста национального дохода (или конечной продукции) в будущем году: И наоборот, если задаются целью получить определенный прирост национального дохода (или конечной продукции), то, зная величину А., можно определить необходимый объем капиталовложений (равный приросту фондов): K = k ?N + b. Например, если мы хотим, чтобы выпуск продукции в будущем году вырос на 20 млн. руб., то при коэффициенте акселерации 3 придется затратить 60 млн. руб. капиталовложений, а при коэффициенте 4 — 80 млн. руб. (в этом смысле А. иногда отождествляют с коэффициентом приростной фондоемкости). Это будут, однако, не все потребные капиталовложения, а лишь «индуцированные«. Сюда не войдут, например, затраты на восстановление выбывающих фондов и автономные капиталовложения (слагаемое b). Вместе с мультипликатором, А. дает в руки исследователя важные инструменты для построения динамической модели экономики. В частности, взаимодействие между акселератором и мультипликатором заложено в основу известной модели Харрода-Домара. Применительно к отдельной фирме эконометрика трактует коэффициент акселерации k как оптимальный показатель капиталоемкости изменений масштабов хозяйственной деятельности (например, расширения производства некоторой продукции). Он может быть как постоянным, так и переменным — когда при росте производства меняется и уровень его экономической эффективности («эффект масштаба«, эффект изменения технологии производства). Различается ряд видов акселератора; среди них: А. простой (crude aссеlerator) - описанная выше модель, учитывающая лишь взаимосвязи роста результатов (дохода или продукции) с необходимыми для него или вызванными им капиталовложениями, но без учета дополнительных обстоятельств (например, возможностей роста производства без капиталовложений, если имеются недогруженные мощности). А. гибкий (flexible accelerator) - усложнение предыдущей модели, учитывающее, в частности, указанные выше возможные обстоятельства, колебания уровня производства и др. А. с запаздыванием (lagged accelerator) учитывает запаздывание фактической скорости роста инвестиций по отношению к росту результатов производства (дохода), который вызывает («индуцирует») их.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• информационные технологии в целом
• экономика

Синонимы

• «быстрая» клавиша
• оперативная клавиша

EN

• accelerator
• accelerator key
• shortcut key

 

акселератор
«быстрая» клавиша
оперативная клавиша
Определенная комбинация клавиш, нажатие которой инициализирует выполнение какого-либо действия. Например, одновременное нажатие клавиш Alt+F4 в Диспетчере программ (Program Manager) приводит к выходу из среды Windows.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

акселератор
В наиболее общем смысле — термин экономической кибернетики: такое звено системы управления («дифференцирующее звено«), в котором выходная величина пропорциональна скорости изменения входной величины, т.е. y = к (dx/dt). Соответственно, в теории экономического роста это показатель, характеризующий связь между приростом национального дохода (или конечной продукции) и объемом капиталовложений и отражающий так называемый эффект нарастания развития (акселерации). Наконец, еще более узкая трактовка этого понятия представлена в работах представителей некоторых представителей кейнсианства (см. Кейнсианская теория экономики) - как показателя, отражающего лишь одну сторону указанной связи: влияние ожидаемого или потребного роста национального дохода (объема продукции, или спроса на эту продукцию) на размер «индуцируемых» им капиталовложений (См. в ст. Автономные капиталовложения). Именно последняя трактовка наиболее распространена в западной экономической литературе. Смысл «эффекта нарастания развития» состоит в том, что чем большая доля национального дохода выделяется на капиталовложения, тем быстрее растет сам национальный доход, тем большую долю его можно выделить на новые капиталовложения и т.д. Коэффициент к получается делением суммы капиталовложений К в данном году на прирост национального дохода (конечной продукции) ?N в предшествующем году; иначе говоря, это сумма капиталовложений, связанных с приростом единицы дохода: где величина k называется мощностью А. (или фактором А.). Такое соотношение объясняется тем, что всегда стоимость средств производства существенно превышает стоимость производимой ими в течение года продукции. Следовательно, если известен абсолютный объем капиталовложений данного года, то с помощью А. можно определить примерную величину прироста национального дохода (или конечной продукции) в будущем году: И наоборот, если задаются целью получить определенный прирост национального дохода (или конечной продукции), то, зная величину А., можно определить необходимый объем капиталовложений (равный приросту фондов): K = k ?N + b. Например, если мы хотим, чтобы выпуск продукции в будущем году вырос на 20 млн. руб., то при коэффициенте акселерации 3 придется затратить 60 млн. руб. капиталовложений, а при коэффициенте 4 — 80 млн. руб. (в этом смысле А. иногда отождествляют с коэффициентом приростной фондоемкости). Это будут, однако, не все потребные капиталовложения, а лишь «индуцированные«. Сюда не войдут, например, затраты на восстановление выбывающих фондов и автономные капиталовложения (слагаемое b). Вместе с мультипликатором, А. дает в руки исследователя важные инструменты для построения динамической модели экономики. В частности, взаимодействие между акселератором и мультипликатором заложено в основу известной модели Харрода-Домара. Применительно к отдельной фирме эконометрика трактует коэффициент акселерации k как оптимальный показатель капиталоемкости изменений масштабов хозяйственной деятельности (например, расширения производства некоторой продукции). Он может быть как постоянным, так и переменным — когда при росте производства меняется и уровень его экономической эффективности («эффект масштаба«, эффект изменения технологии производства). Различается ряд видов акселератора; среди них: А. простой (crude aссеlerator) - описанная выше модель, учитывающая лишь взаимосвязи роста результатов (дохода или продукции) с необходимыми для него или вызванными им капиталовложениями, но без учета дополнительных обстоятельств (например, возможностей роста производства без капиталовложений, если имеются недогруженные мощности). А. гибкий (flexible accelerator) - усложнение предыдущей модели, учитывающее, в частности, указанные выше возможные обстоятельства, колебания уровня производства и др. А. с запаздыванием (lagged accelerator) учитывает запаздывание фактической скорости роста инвестиций по отношению к росту результатов производства (дохода), который вызывает («индуцирует») их.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• информационные технологии в целом
• экономика

Синонимы

• «быстрая» клавиша
• оперативная клавиша

EN

• accelerator
• accelerator key
• shortcut key

 

воздуховыпускное отверстие
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• air outlet

 

воздухораспределитель
Концевой элемент для выпуска или отвода в обслуживаемое помещение требуемого количества воздуха.
Примечания:
1. Виды воздухораспределителей по конструктивному признаку:
- решетка,
- насадок,
- перфорированная панель.
2. По месту установки воздухораспределители могут быть:
- потолочные,
- пристенные,
- напольные.
3. По характеру организации приточной струи воздухораспределители могут быть:
- с подачей компактной струи,
- с подачей неполной веерной струи,
- с подачей полной веерной струи,
- с подачей плоской струи,
- с двухструйной подачей. 
[ ГОСТ 22270-76]

Воздухораспределение в помещениях: классификация систем

 

воздухораспределитель
Концевой элемент для выпуска или отвода в обслуживаемое помещение требуемого количества воздуха.
Примечания:
1. Виды воздухораспределителей по конструктивному признаку:
- решетка,
- насадок,
- перфорированная панель.
2. По месту установки воздухораспределители могут быть:
- потолочные,
- пристенные,
- напольные.
3. По характеру организации приточной струи воздухораспределители могут быть:
- с подачей компактной струи,
- с подачей неполной веерной струи,
- с подачей полной веерной струи,
- с подачей плоской струи,
- с двухструйной подачей. 
[ ГОСТ 22270-76]

Воздухораспределение в помещениях: классификация систем

 

воздухораспределитель
Концевой элемент для выпуска или отвода в обслуживаемое помещение требуемого количества воздуха.
Примечания:
1. Виды воздухораспределителей по конструктивному признаку:
- решетка,
- насадок,
- перфорированная панель.
2. По месту установки воздухораспределители могут быть:
- потолочные,
- пристенные,
- напольные.
3. По характеру организации приточной струи воздухораспределители могут быть:
- с подачей компактной струи,
- с подачей неполной веерной струи,
- с подачей полной веерной струи,
- с подачей плоской струи,
- с двухструйной подачей. 
[ ГОСТ 22270-76]

Воздухораспределение в помещениях: классификация систем