Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

взять+силу

Толкование Перевод

101 order up

1. phr v воен. выдвинуть войска на передовую, ввести свежие силы

to order new impositions — ввести новые налоги

peacetime order of battle — дислокация войск в мирное время

sale upon judicial order — продажа в силу судебного решения

to order troops to advance — дать приказ войскам наступать

2. phr v карт. делать указания партнёру сбросить карту и взять козырь

make to order — делать на заказ

route or order — маршрут или предписание

check or money order — счет или денежный перевод

payable to order — подлежащий оплате по указанию

order of certiorari — приказ об истребовании дела

Синонимический ряд:

call up (verb) call up

English-Russian base dictionary > order up
102 rule

1. n правило; норма; принцип

unanimity rule — принцип единогласия

ten second rule — правило игры в зонах

rule of three — тройное правило

Rule 394 — правило

Rule 396 — правило

Rule 405 — правило

Rule 415 — правило

by rule — по правилам

2. n привычка, обычай

as a rule — как правило; обычно

to make it a rule — взять за правило

3. n критерий, стандарт

hard and fast rule — точный критерий

rules of conduct — правила поведения

minimax rule — минимаксный критерий

4. n правление, владычество, господство

during the rule of George III — в царствование Георга III

monocratic rule — единовластное правление

civilian rule — гражданское правление

direct rule — прямое правление

5. n устав

party rules — устав партии

Benedictine rule — устав бенедиктинского ордена

observing the rule — живущий по уставу

claustral rule — монастырский устав

observed the rule — жил по уставу

observe the rule — жить по уставу

6. n ист. территория по соседству с тюрьмой, на которой разрешалось жить некоторым заключённым

composing rule — шпон

em rule — кегельный шпон

mutton rule — кегельная линейка; кегельный шпон

to be subject to a rule — подпадать под правило

en rule — полукегельная линейка; полукегельный шпон

7. n юр. постановление по конкретному делу; предписание; приказ

rule absolute — постановление суда, имеющее окончательную силу

rule discharged — приказ отменён

Miranda rule — правило по делу Миранды

rule box — линейка; шпон; ограничивающий прямоугольник

8. n линейка; масштаб

comparing rule — масштабная линейка

side rule nomogram — номограмма типа логарифмической линейки

oceanographic slide rule — океанографическая счетная линейка

cutoff rule — линейка, отделяющая объявления друг от друга

parallel rule — линейка для проведения параллельных линий

head rule — линейка для образования черты в верху газеты

9. n полигр. линейка; шпон

exception proves the rule — исключение подтверждает правило

navigational slide rule — навигационная счетная линейка

slide rule nomogram — номограмма типа счетной линейки

creasing steel rule — стальная линейка для штриховки

advertizing rule — линейка для разделения объявлений

rule off — отделить чертой, провести линейкой черту

10. v управлять, править; господствовать, властвовать

to rule the country — править страной

to rule with a heavy hand — править железной рукой

rule over — править

rule the market — господствовать на рынке

to rule the market — господствовать на рынке

11. v царствовать; быть на троне

Queen Victoria ruled nearly sixty years — королева Виктория правила почти 60 лет

know your customer rule — правило "знай своего клиента"

12. v руководить

the headmaster ruled the school with a firm hand — директор установил в школе строгую дисциплину

13. v контролировать, управлять; сдерживать

to rule a fractious horse — сдерживать норовистую лошадь

to rule the Administration — возглавлять администрацию, управлять страной

14. v преим. юр. разрешать; постановлять; устанавливать порядок производства

to rule out of order — признать недопустимым

to rule the law — устанавливать нормы права

to prescribe a rule — устанавливать правило, норму

15. v линовать, графить

to rule lines on paper, to rule paper — линовать бумагу

16. v ком. стоять на уровне

prices continue to rule high — цены продолжают стоять на высоком уровне

call rule — официальная цена покупателя перед закрытием биржи

Синонимический ряд:

1. commonplace (noun) commonplace

2. control (noun) administration; authority; command; control; direction; dominance; domination; dominion; governance; government; jurisdiction; mastery; regime; sway

3. custom (noun) custom; policy; practice; routine

4. dictate (noun) dictate; prescript; regulation

5. law (noun) assize; canon; decree; decretum; dictate; edict; institute; law; order; ordinance; precept; prescript; prescription; principle; regimen; regulation; ruling guide; standard; statute

6. maxim (noun) aphorism; apothegm; axiom; brocard; dictum; gnome; maxim; moral; truism

7. decide (verb) arbitrate; conclude; decide; decree; deem; demand; determine; establish; figure; find; judge; referee; resolve; settle; umpire

8. dominate (verb) dominate; domineer; predominate; preponderate; prevail; reign

9. govern (verb) administer; command; control; direct; govern; guide; lead; manage; overrule; sway

10. line (verb) line; outline; trace

11. order (verb) boss; dictate to; order; tyrannise

English-Russian base dictionary > rule
103 ard

сущ.

1. задняя часть, задняя сторона чего-л.

2. задняя часть туловища

3. продолжение. Romanın ardı gələn nömrədə (sayda) çap olunacaq продолжение романа будет напечатано в следующем номере

◊ ardına düşmək kimin, nəyin преследовать, идти следом, брать, взять под надзор; ardı kəsilmək прекращаться, прекратиться; ardı atmaq страдать расстройством желудка; ardı açılmaq kimin сильно уставать, устать, терять, потерять силу, лишиться сил; ardı burulmaq исхудать, еле ходить, еле стоять на ногах; ardı çıxmaq: 1. исхудать, не иметь сил; 2. отбиться от рук; 3. дышать на ладан; boynunun ardını görəndə когда рак на горе свистнет, не видать как своих ушей, как своего затылка

Azərbaycanca-rusca lüğət > ard
104 zor

I

сущ.

1. сила. Zor işlətmək применять силу; pul zoruna силой денег

2. насилие, принуждение. Zor izləri следы насилия

II

прил. разг.

1. сильный:

1) обнаруживающий решительность, твёрдость духа; обладающий упорством, настойчивостью. Zor adamdır он очень сильный человек

2) мощный. Zor rəqib сильный соперник (конкурент)

2. трудный. Zor məsələ трудная задача, zor iş трудное дело

III

нареч. разг. сильно, хорошо. Zor işlədik (мы) хорошо поработали, zor dedi (он) хорошо сказал

IV

предик. zordur трудно. Şimalda işləmək zordur трудно работать на Севере

◊ zor vermək напрягать, напрячь силы; zor etmək приложить все силы; zor işlətməklə almaq брать, взять силой; zora salmaq kimi ставить в затруднительное положение кого; zora düşmək надломиться, надрываться, надорваться; zora çəkmək kimi испытывать, испытать кого

Azərbaycanca-rusca lüğət > zor
105 əsas

I

сущ.

1. основание:

1) нижняя, опорная часть предмета, сооружения; фундамент. Binanın əsası (özülü) основание здания, körpünün beton əsası (özülü) бетонное основание моста, evin daş əsası (özülü) каменное основание дома, möhkəm əsas (özül) прочное (крепкое) основание, təbii əsas естественное основание, süni əsas (özül) искусственное основание

2) причина, достаточный повод, аргумент, оправдывающий что-л. Qanuni əsas законное основание, tutarlı əsas веское основание, zəruri əsas необходимое основание, narazılıq üçün əsas основание для недовольства, ittiham üçün əsas основание для обвинения, şikayət üçün əsas основание для жалоб, işdən azad etmək üçün əsas основание для увольнения, qorxmağa əsas var есть основание бояться, əsas axtarmaq nəyə искать основание для чего, əsas olmaq быть (являться, служить) основанием, əsasımız yoxdur у нас нет оснований

3) распоряжение, документ и т.п., в силу которого совершается какое-л. официальное действие. Əsas: iclasın protokolundan çıxarış основание: выписка из протокола заседания, əsas: dekanın məlumatı основание: докладная декана

4) хим. соединение, образующее при взаимодействии с кислотами соль. Suda həll olan əsaslar основания, растворимые в воде, qüvvəli əsaslar сильные основания, zəif əsaslar слабые основания

5) мат. Qüvvətin əsası основание степени (число, возводимое в степень)

2. основа:

1) сущность чего-л.; главное, на чем строится что-л. Romanın əsası основа романа, məruzənin əsası основа доклада, inkişafın əsası основа развития, cəmiyyətin əsası основа общества, siyasi əsas политическая основа, iqtisadi əsas экономическая основа

2) лингв. часть слова до окончания. Sözün əsası основа слова

3) только мн. ч. основы (исходные, главные положения какой-л. науки, теории и т.п.). Tarix elminin əsasları основы исторической науки, dillçiiliyin əsasları основы языкознания

II

прил.

1. основной (наиболее важный, главный). Əsas vəzifələr основные задачи, əsas səbəb основная причина, əsas məqsəd основная цель, əsas şərt основное условие, əsas məsələ основной вопрос, əsas keyfiyyətləri kimin, nəyin основные качества кого, чего; nəyin əsas xüsusiyyətləri основные свойства чего, əsas çətinlik(-lər) основные трудности, əsas səhv основная ошибка, əsas istiqamət основное направление, əsas müddəalar основные положения, əsas iş основная работа, əsas məşğuliyyət основное занятие, əsas anlayış основное понятие, экон. əsas göstəricələr основные показатели, əsas balans основной баланс, əsas əmək haqqı основная зарплата, əsas istehsal fondları основные производственные фонды, əsas mübadilə основной обмен, əsas vəsait основные средства, əsas kapital основной капитал, əsas iqtisadi qanun основной экономический закон, əsas süxurlar геол. основные породы

2. главный. Əsas şəhərlər главные города, əsas miqyas главный масштаб

3. коренной. Əsas yastıqlar тех. коренные подшипники

4. хим. основный. Əsas oksidləri основные окислы

◊ əsas vermək kimə nə üçün давать, дать основание кому для чего, əsas götürmək (tutmaq) nəyi брать, взять за основу что, əsas kimi qəbul etmək nəyi принимать, принять за основу что, əsas kimi qəbul edilmək приниматься, быть принятым за основу, əsasını qoymaq nəyin закладывать, заложить основу чего, əsası qoyulmaq основываться, быть основанным, учреждаться, быть учрежденным, əsasının qoyulması nəyin основание чего, əsasını təşkil etmək nəyin составлять основу, лечь, ложиться в основу чего, nəyin əsasında на основании чего, hansı əsasla на каком основании, əsas etibarilə в основном; ümumi əsaslarla на общих основаниях, əsas yoxdur nəyə нет оснований для чего; əsas var nəyə есть основания для чего; tam əsasla demək olar ki, … с полным основанием можно сказать, что …

Azərbaycanca-rusca lüğət > əsas
106 кудо

кудо

I

Г.: куды

1. дом, изба, крестьянский дом; жильё, родной дом, место проживания

Мыйын кудыштем у меня дома;

кудыш каяш идти домой;

кудышко толын пураш вернуться к себе домой.

Ыш пӧртыл эргыч кудышкет. М. Большаков. Не вернулся твой сын домой.

Кудо кӧргыштӧ ӱстембалне самовар шолын шинча. С. Чавайн. В доме на столе кипит самовар.

2. усадьба, хозяйство, крестьянский двор

Толыныт, маныт ыле, вич кудо. Д. Орай. Приехало сюда, рассказывали, пять дворов.

3. этн. летняя кухня в виде лёгкой бревенчатой постройки без пола, потолка и окна

Кажне суртышто кудо лийын – тушто кеҥежым кочкаш шолтеныт. В каждом хозяйстве была летняя кухня – там летом варили еду.

Яшай вате кудыш лектын кайыш, шӱр подым нумал пурыш. С. Чавайн. Жена Яшая пошла в летнюю кухню, принесла котёл с супом.

4. уст. принадлежности для жертвоприношения на языческих молениях у мари; место жертвоприношения в священиой роще

Под, тул лукмо ӱзгар, улен, сорта, шовыч – чыла тидым ожно кудо маныныт. Котёл, приспособления для добывания огня, палка для размешивания еды, свеча, полотенца – всё это в старину называли кудо.

Кудо – юмылан пуымо вер. Кудо – это место жертвоприношения.

5. в поз. опр. относящийся к избе, дому

Кудо окна-влак окна избы.

6. в поз. опр. относящийся к летней кухне

Аваже эрденат, кечывалымат кудо возакеш кочкаш шолта. Н. Лекайн. Мать и утром, и в полдень варит еду в горнушке летней кухни.

7. в поз. опр. домашний, относящийся к дому, семье или к личному хозяйству

Мӧҥгыштыжат, кудо сомыл ситымыж годымат (Йыван) Плагушым шонкала, семынже куана. М. Шкетан. И у себя дома, занимаясь домашними делами, Йыван думает о Плагуш, радуется про себя.

Идиоматические выражения:

– кудан кудышко

II

Г.: куды

1. послед

Кудо вочмеке, сӧсналан мый леве вӱдым йӱктем. «Мар. ком.» После появления последа я пою свиноматку тёплой водой.

Ушкал презым ыштен, кудыжо лектын огыл. Корова отелилась, послед не вышел.

2. бот. оболочка почки цветка у растений

Кодшо ийын погымо кочкыш вещества пушеҥгын укшлашкыже кая, лышташ нерлан, пеледыш кудылан вийым ешара. «Мар. ком.» Питательные вещества, запасённые в прошлом году, идут в ветви дерева, придают силу лиственным и цветочным почкам.

3. зоол. куколка, личинка; кокон

Шукш кудо куколка гусеницы.

Чылтак чывытан кудо. А. Айзенворт. Прямо как куколка пиявки.

Шошым лыве кудо гыч лектеш. Весной бабочка выходит из куколки.

III

биол. зародыш; незрелый желток курицы

Муно кудо – чывынмонь лиеш, тушеч оптем-влак кушкыт. Зародыши яйца бывают, например, у кур, из них желтки вырастают.

IV

Г.: кыды

мест.

1. вопр. который; какой (по порядку или какой именно из нескольких)

Кудыжо сайрак? который лучше?

кудыжым налаш? который взять?

Кудыжлан марлан лекташ – ом пале. А. Асаев. Не знаю, за которого из них замуж выходить.

Докладым кудыда ышта – Рашитов але Ачин? Я. Ялкайн. Который из вас делает доклад – Рашитов или Ачин?

2. относит. который; связывает с главным предложением придаточное

Ала тый лач тудо улат, кудым мый курымешлан орлыклан шуэнам. М. Евсеева. А может, ты и есть тот, которого я на всю жизнь обрекла на беду.

3. диал., неопр. какой, какой-то, какой-либо, тот или иной

Кудо вере Пагуллан ӱдыр ок келше. М. Шкетан. В том или ином месте Пагулу невеста не нравится.

Кудо гутлаште черыш пурышым. В какое-то время я потеряла здоровье.

4. диал. неодобр. какой-то, не заслуживающий внимания или уважения

Мом кудо кӱлдымашым кутырен шинчет? Что это ты сидишь, говоришь какую-то ерунду?

Марийско-русский словарь > кудо
107 погалташ

погалташ

I

-ам

возвр.

1. собираться; быть собраным

Погалтын шурно, пареҥге кӱнчалтын. Собран урожай, выкопан картофель.

2. накрываться; быть накрытым (о подготовке к еде)

Ӱстембак кочкыш-йӱыш погалте, арака кленча лектын шинче. М.-Азмекей. Стол накрылся, появилась бутылка водки.

II

-ем

собрать, взять что-л.

Шӱлышым погалтен глубоко вздохнув;

уло вийым погалтен собрав всю силу.

Ӱдыр чыла сай вургемым погалтен, коҥлайымакыже ӧндалят, лекте. Н. Лекайн. Девушка, собрав всю свою нарядную одежду, засунула под мышку и вышла.

Шымле подкиндым погалтышымат, чуланыш нумал луктым. М. Шкетан. Собрал я семьдесят варёных лепёшек и вынес их в чулан.

Марийско-русский словарь > погалташ
108 чактараш

чактараш

Г.: цӓктӓрӓш

-ем

1. осаждать, осадить кого-что-л.; отодвинуть, отодвигать, теснить назад; пятить, попятить; заставить двигаться (двинуться) назад, задом

Имньым чактараш попятить лошадь.

Мардеж утыр вияҥын, ошкылаш ок лий – чактара. Ф. Майоров. Ветер слишком усилился, шагать невозможно – теснит назад.

– Эй, Мику! Машинатым тышке чактаре-ян! Й. Ялмарий. – Эй, Мику! Осади-ка свою машину сюда!

2. отбивать, отбить; заставить отступить наступающего противника

Кас марте тушманын эше кум атакыжым чактарышна. «Ончыко» До вечера мы отбили ещё три атаки врага.

3. осаживать, осадить; давать (дать) отпор кому-л. в чём-л.

– Чактарем, садак чактарем. Йодмашетым мӧҥгеш налыктем, – шоналтыш тудо. П. Корнилов. – Дам отпор, всё равно дам отпор. Заставлю тебя взять заявление обратно, – подумал он.

– Маскам пуштде, коваштым ит ньыкт, – чактарыш Аким. З. Каткова. – Не убив медведя, не снимай с него шкуру, – осадил Аким.

4. переспоривать, переспорить; заставить кого-л. отступить, перестать придерживаться чего-л., одерживать (одержать) верх в споре

Пӧклам чактараш куштылго огыл. З. Каткова. Пёклу переспорить нелегко.

Южо тунемше туныктышым чактараш тӧча. М. Шкетан. Некоторые ученики пытаются одержать верх в споре с учителем.

5. перен. остановить; ослаблять, ослабить, делать слабее, прекращать, прекратить движение, ход, развитие кого-чего-л.

Черым чактараш остановить болезнь.

Уке! Огеш лий эрык вийым, мир верч кынелшым, чактараш. М. Якимов. Нет! Нельзя остановить силу свободы, вставшую за мир.

Лие раш мыланем – чал ӱп огыл, Ийготат огеш керт чактарен. М. Большаков. Стало ясно мне – не только волосы седые, даже возраст не может остановить.

Составные глаголы:

– чактарен колташ

– чактарен кондаш

– чактарен шогаш

Марийско-русский словарь > чактараш
109 шкем кидыш налаш

брать (взять) себя в руки (добиться самообладания)

Григорий Петрович, уло вийжым поген, шкенжым кидыш нале. С. Чавайн. Григорий Петрович, собрав всю свою силу, взял себя в руки.

Идиоматическое выражение. Основное слово:
кид

Идиоматическое выражение. Основное слово:
шке

Марийско-русский словарь > шкем кидыш налаш
110 эҥерташ

эҥерташ

-ем

1. опираться, опереться; упираться, упереться на кого-что-л.; использовать в качестве упора; налегать (налечь) на кого-что-л., перенося на него часть тяжести своего тела; прислоняться, прислониться к кому-чему-л.

Пулвуйышко эҥерташ опираться на колени;

пӱкен тупеш эҥерташ прислониться к спинке стула;

тояшке эҥерташ опереться на палку;

вачышке эҥерташ опереться на плечо;

оҥышко эҥерташ прислониться (прижаться) к груди;

ӱстелеш (ӱстембак) эҥерташ опереться на стол;

пушеҥге пелен эҥерташ прислониться к дереву.

– Кернак, пеш сылне, – кӧныш Чачи, Григорий Петрович пелен эҥертыш. С. Чавайн. – Действительно, очень красивый, – согласилась Чачи, прижалась (букв. прислонилась) к Григорию Петровичу.

Ольга кынервуйышко эҥерта, шинчажым ӱштылеш. Ю. Артамонов. Ольга опирается локтем (букв. на локти), вытирает глаза.

2. упирать, упереть; опирать (опереть) какую-л. часть тела или конец, край предмета на что-л., во что-л. (создав опору)

Кынервуйым пулвуйыш эҥерташ упирать локти на колени;

прикладым оҥеш эҥерташ упирать приклад на грудь.

Йыр ончем мый, окнаш вуйым эҥертен. О. Ипай. Смотрю вокруг я, упёрши голову в окно.

3. упираться, упереться во что-л.; дойдя до чего-л., оканчиваться (окончиться); оказываться (оказаться) в непосредственной близости перед чем-л.; натыкаться, наткнуться на что-л.

Пакча печышт Пиштан эҥер серыш эҥертен. «Ончыко» Их огородная изгородь упиралась в берег реки Пиштан.

Мландӱмбак шонанпыл эҥертыш. А. Филиппов. Радуга упёрлась в землю.

4. перен. опираться, опереться на кого-что-л.; пользоваться (воспользоваться) кем-чем-л. в качестве поддержки

Пошкудылан эҥерташ опираться на соседа;

ваш-ваш (икте-весылан) эҥерташ опираться друг на друга;

калык полышлан эҥерташ опираться на помощь народа.

Тыште юмо деч посна иктат ок иле. Эҥгек годымат, куан годымат эре юмылан эҥертат. А. Юзыкайн. Здесь без бога никто не живёт. При бедах, при радостях всё время опираются на бога.

Пу пулан эҥерта, айдеме – айдемылан. Калыкмут. Дерево опирается на дерево, человек – на человека.

5. перен. опираться, опереться на что-л.; брать (взять) за основу; пользоваться (воспользоваться) чем-л.; основываться, основаться

Йылме поянлыклан эҥерташ опираться на богатство языка.

(Пӧтыр Ланов) творчествыштыже шукыж годым калык муро традицийлан эҥертен. Г. Зайниев. Пётыр Ланов в своём творчестве в большинстве случаев опирался на традиции народной песни.

Кеч-могай тӱҥалтыш эн ончычак верыште улшо вийлан, кучылтдымо резервлан эҥертышаш. «Мар. ком.» Любое начало в первую очередь должно опираться на местную силу, на неиспользованный резерв.

6. перен. западать, запасть (в душу, в сердце); задевать, задеть; затрагивать, затронуть; волновать, взволновать (сердце, душу)

Чонеш эҥерташ запасть в душу.

Кугызажын тиде мутшо куважын шӱмжыланак эҥертен. Д. Орай. Это слово мужа запало в душу жены.

Марийско-русский словарь > эҥерташ
111 кудо

ку́до

I Г. ку́ды

1. дом, изба, крестьянский дом; жильё, родной дом, место проживания. Мыйын кудыштем у меня дома; кудыш каяш идти домой; кудышко толын пураш вернуться к себе домой.

□ Ыш пӧртыл эргыч кудышкет. М. Большаков. Не вернулся твой сын домой. Кудо кӧргыштӧ ӱстембалне самовар шолын шинча. С. Чавайн. В доме на столе кипит самовар.

2. усадьба, хозяйство, крестьянский двор. Толыныт, маныт ыле, вич кудо. Д. Орай. Приехало сюда, рассказывали, пять дворов.

3. этн. летняя кухня в виде легкой бревенчатой постройки без пола, потолка и окна. Кажне суртышто кудо лийын – тушто кеҥежым кочкаш шолтеныт. В каждом хозяйстве была летняя кухня – там летом варили еду. Яшай вате кудыш лектын кайыш, шӱр подым нумал пурыш. С. Чавайн. Жена Яшая пошла в летнюю кухню, принесла котёл с супом.

4. уст. принадлежности для жертвоприношения на языческих молениях у мари; место жертвоприношения в священиой роще. Под, тул лукмо ӱзгар, улен, сорта, шовыч – чыла тидым ожно кудо маныныт. Котёл, приспособления для добывания огня, палка для размешивания еды, свеча, полотенца – всё это в старину называли кудо. Кудо – юмылан пуымо вер. Кудо – это место жертвоприношения.

5. в поз. опр. относящийся к избе, дому. Кудо окна-влак окна избы.

6. в поз. опр. относящийся к летней кухне. Аваже эрденат, кечывалымат кудо возакеш кочкаш шолта. Н. Лекайн. Мать и утром, и в полдень варит еду в горнушке летней кухни.

7. в поз. опр. домашний, относящийся к дому, семье или к личному хозяйству. Мӧҥгыштыжат, кудо сомыл ситымыж годымат (Йыван) Плагушым шонкала, семынже куана. М. Шкетан. И у себя дома, занимаясь домашним́и делами, Йыван думает о Плагуш, радуется про себя.

◊ Кудан кудышко разг. по домам, каждый в свой дом. Ӱдыр-каче-влак кудан кудышкышт шаланат. Н. Лекайн. Девушки и парни расходятся по домам.

II Г. ку́ды

1. послед. Кудо вочмеке, сӧсналан мый леве вӱдым йӱктем. «Мар. ком.». После появления последа я пою свиноматку тёплой водой. Ушкал презым ыштен, кудыжо лектын огыл. Корова отелилась, послед не вышел.

2. бот. оболочка почки цветка у растений. Кодшо ийын погымо кочкыш вещества пушеҥгын укшлашкыже кая, лышташ нерлан, пеледыш кудылан вийым ешара. «Мар. ком.». Питательные вещества, запасённые в прошлом году, идут в ветви дерева, придают силу лиственным и цветочным почкам.

3. зоол. куколка, личинка; кокон. Шукш кудо куколка гусеницы.

□ Чылтак чывытан кудо. А. Айзенворт. Прямо как куколка пиявки. Шошым лыве кудо гыч лектеш. Весной бабочка выходит из куколки.

IV Г. кы́ды мест.

1. вопр. который; какой (по порядку или какой именно из нескольких). Кудыжо сайрак? который лучше? кудыжым налаш? который взять?

□ Кудыжлан марлан лекташ – ом пале. А. Асаев. Не знаю, за которого из них замуж выходить. Докладым кудыда ышта – Рашитов але Ачин? Я. Ялкайн. Который из вас делает доклад – Рашитов или Ачин?

2. относит. который; связывает с главным предложением придаточное. Ала тый лач тудо улат, кудым мый курымешлан орлыклан шуэнам. М. Евсеева. А может, ты и есть тот, которого я на всю жизнь обрекла на беду.

3. диал., неопр. какой, какой-то, какой-либо, тот или иной. Кудо вере Пагуллан ӱдыр ок келше. М. Шкетан. В том или ином месте Пагулу невеста не нравится. Кудо гутлаште черыш пурышым. В какое-то время я потеряла здоровье.

4. диал. неодобр. какой-то, не заслуживающий внимания или уважения. Мом кудо кӱлдымашым кутырен шинчет? Что это ты сидишь, говоришь какую-то ерунду?

кудо́

III биол. зародыш; незрелый желток курицы. Муно кудо – чывын монь лиеш, тушеч оптем-влак кушкыт. Зародыши яйца бывают, например, у кур, из них желтки вырастают.

Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > кудо
112 погалташ

I -ам возвр.

1. собираться; быть собраным. Погалтын шурно, пареҥге кӱнчалтын. Собран урожай, выкопан картофель.

2. накрываться; быть накрытым (о подготовке к еде). Ӱстембак кочкыш-йӱыш погалте, арака кленча лектын шинче. М.-Азмекей. Стол накрылся, появилась бутылка водки.

II -ем собрать, взять что-л. Шӱлышым погалтен глубоко вздохнув; уло вийым погалтен собрав всю силу.

□ Ӱдыр чыла сай вургемым погалтен, коҥлайымакыже ӧндалят, лекте. Н. Лекайн. Девушка, собрав всю свою нарядную одежду, засунула под мышку и вышла. Шымле подкиндым погалтышымат, чуланыш нумал луктым. М. Шкетан. Собрал я семьдесят варёных лепёшек и вынес их в чулан.

Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > погалташ
113 тодылаш

-ам

1. сломать, переломить, обломать, обломить. Лош тодылаш сломать на две равные части; тоям тодылаш переломить палку.

□ Ик воштыр – кылдыш огыл, тудым вашке тодылаш лиеш. К. Исаков. Один прутик – не связка, его можно быстро сломать. Олмапу укшым тодылам, маньым, Ик олмажлан чарнышым. Муро. Я сказал, что сломаю ветку яблони, но не стал из-за одного яблока.

2. загнуть, согнуть; сложить, загнув. Уляй, (серышым) ныл лукын тодылын, угыч конвертыш пыштыш. П. Корнилов. Уляй, сложив вчетверо письмо, вновь вложила в конверт. Староста копасе парняжым лукын тодылын шотла. О. Тыныш. Староста, сгибая пальцы на своей руке, считает. Ниетым тыге тодыл. А. Юзыкайн. Вот так загибай свое лыко.

3. сломать; покалечить, увечить. Ӧрдыжлум тодылаш сломать ребро.

□ Тышеч камвозат гын, шӱ етым тодылат. Ю. Артамонов. Упадешь отсюда – шею сломаешь.

4. перен. сломать, сломить, надломить, нарушить. Тыгай илыш тудын (ачан) характержым рвезынекак тодылын. «Ончыко». Такая жизнь еще в молодости сломала характер отца.

// Тодыл(ын) кудалташ сломать, обломить, переломить. (Колюш) вара кож укшыжым тодыл кудалтыш. В. Иванов. Затем Коля сломал еловую ветку. Тодыл(ын) налаш

1. сломать, обломить, переломить (и взять). Аркадий Николаевич пушеҥге укшым тодыл нале. В. Иванов. Аркадий Николаевич обломил ветку дерева. 2) сломать; поломать, покалечить. (Тӱ мырзан:) Кӱ леш мо, ӧ рдыжлуэтым тодыл налам? Н. Арбан. (Тӱ мырзан:) Надо? Твои ребра поломаю. Тодыл(ын) пышташ

1. загнуть, согнуть, сложить. (Кужнуров) омсадӱ р олымбак шкаланже фуфайкым кокыте тодыл пыштыш. Ю. Галютин. Кужнуров на лавку около двери, сложив вдвое, положил фуфайку. 2) сломать, покалечить. Поян шулдырым шукертак тодыл пыштыман. М. Шкетан. Давно бы надо сломать крылья богатым. Тодыл(ын) шуаш

1. сломать, обломить, переломить. Шыде пӱ ртӱ с вий тудым (нӧ ргӧ куэм) тодыл шуышашла толаша. В. Косоротов. Злая сила природы неистовствует, как бы стараясь обломить молодую березу. 2) сломать; покалечить. «Йолыштем кугыварням йыклык тодыл шуэм, шонышым», – Ольош, кугырген шинчын, парняжым тӱ слен онча. А. Айзенворт. «Я думал, что совсем сломаю большой палец ноги», – Ольош, скрючившись, внимательно смотрит на палец. 3) перен. сломить, надломить; нарушить, погубить, одолеть. Но шем вийым эрык шуыш тодыл. В. Колумб. Но черную силу сломила свобода.

◊ Кумылым тодылаш трогать, растрогать. См. кумыл.

Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > тодылаш
114 чактараш

Г. цӓктӓ́рӓш -ем

1. осаждать, осадить кого-что-л.; отодвинуть, отодвигать, теснить назад; пятить, попятить; заставить двигаться (двинуться) назад, задом. Имньым чактараш попятить лошадь.

□ Мардеж утыр вияҥын, ошкылаш ок лий – чактара. Ф. Майоров. Ветер слишком усилился, шагать невозможно – теснит назад. – Эй, Мику! Машинатым тышке чактаре-ян! Й. Ялмарий. – Эй, Мику! Осади-ка свою машину сюда!

2. отбивать, отбить; заставить отступить наступающего противника. Кас марте тушманын эше кум атакыжым чактарышна. «Ончыко». До вечера мы отбили ещё три атаки врага.

3. осаживать, осадить; давать (дать) отпор кому-л. в чём-л. – Чактарем, садак чактарем. Йодмашетым мӧҥгеш налыктем, – шоналтыш тудо. П. Корнилов. – Дам отпор, всё равно дам отпор. Заставлю тебя взять заявление обратно, – подумал он. – Маскам пуштде, коваштым ит ньыкт, – чактарыш Аким. З. Каткова. – Не убив медведя, не снимай с него шкуру, – осадил Аким.

4. переспоривать, переспорить; заставить кого-л. отступить, перестать придерживаться чего-л., одерживать (одержать) верх в споре. П ӧ клам чактараш куштылго огыл. З. Каткова. П ӧ клу переспорить нелегко. Южо тунемше туныктышым чактараш тӧ ча. М. Шкетан. Некоторые ученики пытаются одержать верх в споре с учителем.

5. перен. остановить; ослаблять, ослабить, делать слабее, прекращать, прекратить движение, ход, развитие кого-чего-л. Черым чактараш остановить болезнь.

□ Уке! Огеш лий эрык вийым, мир верч кынелшым, чактараш. М. Якимов. Нет! Нельзя остановить силу свободы, вставшую за мир. Лие раш мыланем – чал ӱп огыл, Ийготат огеш керт чактарен. М. Большаков. Стало ясно мне – не только волосы седые, даже возраст не может остановить.

// Чактарен колташ заставить отступить (туда). Тушманым чактарен колтымек, Эрик Мурашов йолташыжым кычал куржо. В. Иванов. После того, как прогнали (букв. заставили отступить) врага, Эрик Мурашов побежал искать своего товарища. Чактарен кондаш заставить отступить (сюда). Тушман ынде Севастопольым авырен налын да мемнан-влакым теҥыз деке чактарен кондыш. И. Ятманов. Теперь враг окружил Севастополь с трёх сторон и заставил наших отступить к морю. Чактарен шогаш отбивать; заставлять наступающего противника отступать (долго). Кок шагат жап боец тушманын натискшым чактарен шоген. Д. Орай. Два часа боец отбивал натиск врага.

Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > чактараш
115 эҥерташ

-ем

1. опираться, опереться; упираться, упереться на кого-что-л.; использовать в качестве упора; налегать (налечь) на кого-что-л., перенося на него часть тяжести своего тела; прислоняться, прислониться к кому-чему-л. Пулвуйышко эҥерташ опираться на колени; пӱ кен тупеш эҥерташ прислониться к спинке стула; тояшке эҥерташ опереться на палку; вачышке эҥерташ опереться на плечо; оҥышко эҥерташ прислониться (прижаться) к груди; ӱстелеш (ӱ стембак) эҥерташ опереться на стол; пушеҥге пелен эҥерташ прислониться к дереву.

□ – Кернак, пеш сылне, – кӧ ныш Чачи, Григорий Петрович пелен эҥертыш. С. Чавайн. – Действительно, очень красивый, – согласилась Чачи, прижалась (букв. прислонилась) к Григорию Петровичу. Ольга кынервуйышко эҥерта, шинчажым ӱштылеш. Ю. Артамонов. Ольга опирается локтем (букв. на локти), вытирает глаза.

2. упирать, упереть; опирать (опереть) какую-л. часть тела или конец, край предмета на что-л., во что-л. (создав опору). Кынервуйым пулвуйыш эҥерташ упирать локти на колени; прикладым оҥеш эҥерташ упирать приклад на грудь.

□ Йыр ончем мый, окнаш вуйым эҥертен. О. Ипай. Смотрю вокруг я, уперши голову в окно.

3. упираться, упереться во что-л.; дойдя до чего-л., оканчиваться (окончиться); оказываться (оказаться) в непосредственной близости перед чем-л.; натыкаться, наткнуться на что-л. Пакча печышт Пиштан эҥер серыш эҥертен. «Ончыко». Их огородная изгородь упиралась в берег реки Пиштан. Мландӱ мбак шонанпыл эҥертыш. А. Филиппов. Радуга упёрлась в землю.

4. перен. опираться, опереться на кого-что-л.; пользоваться (воспользоваться) кем-чем-л. в качестве поддержки. Пошкудылан эҥерташ опираться на соседа; ваш-ваш (икте-весылан) эҥерташ опираться друг на друга; калык полышлан эҥерташ опираться на помощь народа.

□ Тыште юмо деч посна иктат ок иле. Эҥгек годымат, куан годымат эре юмылан эҥертат. А. Юзыкайн. Здесь без бога никто не живёт. При бедах, при радостях всё время опираются на бога. Пу пулан эҥерта, айдеме – айдемылан. Калыкмут. Дерево опирается на дерево, человек – на человека.

5. перен. опираться, опереться на что-л.; брать (взять) за основу; пользоваться (воспользоваться) чем-л.; основываться, основаться. Йылме поянлыклан эҥерташ опираться на богатство языка.

□ (Пӧ тыр Ланов) творчествыштыже шукыж годым калык муро традицийлан эҥертен. Г. Зайниев. Пӧ тыр Ланов в своём творчестве в большинстве случаев опирался на традиции народной песни. Кеч-могай тӱҥалтыш эн ончычак верыште улшо вийлан, кучылтдымо резервлан эҥертышаш. «Мар. ком.». Любое начало в первую очередь должно опираться на местную силу, на неиспользованный резерв.

6. перен. западать, запасть (в душу, в сердце); задевать, задеть; затрагивать, затронуть; волновать, взволновать (сердце, душу). Чонеш эҥерташ запасть в душу.

□ Кугызажын тиде мутшо куважын шӱ мжыланак эҥертен. Д. Орай. Это слово мужа запало в душу жены.

Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > эҥерташ
116 -N527

convolare a legittime nozze

сочетаться законным браком:

Per una tradizione divenuta ormai secolare, tutti i maschi della mia famiglia convolando a legittime nozze, dovevano scegliersi una compagna di almeno dieci anni più giovane. (U. Morucchio, «Storie di ieri, di oggi... e di domani»)

В силу укоренившейся давней традиции все мужчины в моей семье, вступая в законный брак, должны были взять себе в супруги особу, по крайней мере на десять лет моложе себя.

Frasario italiano-russo > -N527
117 Casablanca

Касабланка

   1943 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).

   1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.

   Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).

   Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.

   Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.

   На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.

   В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.

   На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.

   ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».

   На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).

   Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.

   Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)

   При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)

   Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.

   ***

   --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casablanca
118 Geheimnisse einer Seele

Тайны одной души

   1926 - Германия (71 мин)

     Произв. UFA, Hans Neumann Filmproduktion

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Колин Росс и Ганс Нойманн

     Опер. Гвидо Зейбер, Курт Эртель, Роберт Лах

     В ролях Вернер Краусс (Мартин Феллман), Рут Вайер (супруга), Павел Павлов (доктор Орт, психоаналитик), Джек Тревор (кузен), Илка Грюнинг (мать).

   Венский буржуа Мартин Феллман собирается побриться. Отрезая жене бритвой прядь волос, он случайно ранит ей шею: его сковывает ужас, когда он слышит крики соседки о том, что произошло убийство. Выйдя из дома, он видит, как тело жертвы грузят в карету «скорой помощи». Он идет в лабораторию (он - химик), проверяет почту и угощает конфетами девочку, на которую глядит с большой нежностью. Вечером, вернувшись домой к жене, он узнает, что кузен прислал им старый японский меч и статуэтку богини плодородия. Он изучает острое оружие с восхищением и страхом. Супруги привыкли спать в разных комнатах. В этот вечер жена напрасно ждет прихода мужа. Тот засыпает, и ему снятся кошмары: он видит кузена в колониальном шлеме: кузен взгромоздился на дерево и стреляет в него. Мимо проносятся поезда, словно в кривом зеркале. Спящий минует железнодорожный переезд, видит гигантскую статую богини плодородия и исчезает. Звонят колокола, но вскоре их место занимают женские головы, качающиеся в разные стороны. Мартин взбирается по винтовой лестнице на вершину башни, которая только что выросла из-под земли. Он становится свидетелем убийства женщины, и на суде его обвиняют в этом убийстве. Его держат взаперти в какой-то комнате, где, взобравшись на стопку книг, ему удается выглянуть в окно: он видит свою жену в лодке, с кузеном в колониальном шлеме. Жена вытаскивает из воды купальщика и обнимает его. В стенах своей комнаты муж тщетно пытается изрубить мечом отражение жены, выведенное на экран двойной экспозицией.

   Проснувшись утром, Мартин больше не хочет брать в руки бритву и идет к цирюльнику - не без некоторой опаски. В лаборатории он не решается взять нож для бумаги, чтобы вскрыть почту. Звонит телефон; из разговора Мартин узнает о скором приезде кузена: он роняет на пол пробирку. Вернувшись домой, он застает там кузена и горячо его обнимает. Муж, жена и кузен рассматривают детские фотографии; некогда все трое были неразлучными друзьями. За столом муж прячет нож под салфеткой. Он отказывается брать другой нож от жены; ей приходится самой разрезать еду. Мужу хочется немедленно уйти из квартиры. Он садится за столик в кафе под внимательным взглядом другого посетителя - доктора Орта. Чуть позже он уходит, забыв на столе ключи. Доктор Орт догоняет его на улице и отдает ключи. Доктор спрашивает: «Вам не хочется возвращаться домой?» - «Как вы узнали?» - удивленно спрашивает Мартин. «Знать - моя профессия». Придя домой, Мартин с ужасом и восхищением разглядывает окружающие предметы, в особенности - японский меч. Он приходит к матери и рассказывает о своих мыслях. Он боится собственной жестокости. Мать советует ему обратиться к врачу. Он обращается к доктору Орту.

   Служат ли навязчивые видения доказательством безумия? Доктор Орт утверждает, что сумеет вылечить Мартина методом психоанализа. Пациент ложится на кушетку. Он вспоминает различные сцены, реальные или воображаемые: одни уже знакомы зрителю, другие он видит впервые. Как правило, действие происходит на белом фоне. Так, мы видим, как пациент и его жена закапывают в землю росток, который потом принимает огромные размеры. Среди других сцен - детские воспоминания. На Рождество девочка (которая позднее станет супругой Мартина) дарит кузену куклу, чем пробуждает ревность в своем будущем муже. Пациент проходит через несколько сеансов психоанализа. Постепенно врач объясняет ему источник и природу его навязчивых идей. Его детская ревность жива и в зрелые годы, и объектом ее служит кузен, олицетворяющий все, чего не хватает ему самому, мещанину и домоседу: страсть к приключениям, обольстительность, силу и тайну. Импотенция Мартина выражается через страх перед режущими предметами. Любовную связь он приравнивает к изнасилованию и даже к убийству, совершить которое боится. Видение, в котором жена держит в объятиях купальщика, выражает ее детскую фрустрацию, передавшуюся ему, и т. д. Эпилог: мы видим здорового мужа на лоне природы; он ловит рыбу неподалеку от горного шале. Из шале выходит его жена и играет с ребенком. Завидев их, муж бежит навстречу. Семейное счастье восстановлено.

   ► Пабст родился в австрийской семье в Богемии, в самом сердце австро-венгерской империи, и, как многие интеллектуалы своего поколения, был страстно увлечен психоанализом - главной научной дисциплиной в окружавшем его мире. К работе над сценарием Тайн одной души он привлек Карла Абрахама и Ганса Сакса, ассистентов Фрейда. Тайны одной души стал 1-м фильмом, полностью посвященным психоанализу; он и по сей день не имеет себе равных. В первых 3/4 картины Пабст демонстрирует объемный фактический материал о жизни тайно одержимого горожанина, пытающегося укротить свою одержимость. Как и каждому смертному, ему иногда приходится спать, и мы видим его сны. Но днем его поведение никак нельзя назвать патологическим. В последней 1/4 фильма психоанализ поможет герою разгадать тайну навязчивых идей и избавиться от них. По сути своей Пабст - реалист, но реалист ненасытный, он глотает и переваривает все влияния и направления, встречающиеся на пути, если те способны обогатить его реализм: экспрессионизм, натурализм, брехтовскую отстраненность или же, в данном случае, психоанализ - науку, в которой Пабст видит методику наблюдения и объяснения реальности, толкования сновидений и лечения. Последний - лечебный - аспект психоанализа раскрывается только в последние 20 мин фильма. Пабст нарочно не хочет трактовать методами психоанализа все действия и поступки своего героя. Многие детали останутся без объяснения, заставив зрителя недоуменно искать в них новые смыслы. Тем самым Пабст демонстрирует свое мастерство и личный подход, поскольку именно эта непроницаемая, не поддающаяся анализу частица реальности, возможно, является для него наиболее увлекательной и манящей. Она чувствуется во многих его фильмах, к какой бы эстетической категории те ни относились. И даже если иссякнет почва для анализа, если разум вынужден будет умолкнуть за неимением новых точек зрения и аргументов, все равно останется странное чувство любви-ненависти, которое мужчина испытывает к женщине, - постоянный движущий мотив в творчестве Пабста. А также - почти клинический восторг, с которым автор обнаруживает в каждом человеке злобные помыслы, способные превратить его в убийцу, сексуального маньяка или сумасшедшего. Эту точку зрения Пабст разделяет с Лангом, однако его взгляд на мир далеко не так трагичен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Patrick Lacoste, L'entrange cas du Professeur M., Gallimard, 1990 - глубокое исследование фильма Пабста, приходящее к выводу что этот фильм ни в чем не извратил идеи Фрейда.

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Geheimnisse einer Seele
119 Gone with the Wind

Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind
120 The Hustler

Ловчила (***)

   1961 - США (135 мин)

     Произв. Fox (Роберт Россен)

     Реж. РОБЕРТ РОССЕН

     Сцен. Роберт Россен и Сидни Кэрролл по одноименному роману Уолтера Тевиса

     Опер. Ойген Шюффтан (Cinemascope)

     Муз. Кеньон Хопкинз

     В ролях Пол Ньюмен (Эдди Фелсон), Джеки Глисон (Миннесотский Толстяк), Пайпер Лори (Сара Паккард), Джордж К. Скотт (Берт Гордон), Майрон Маккормик (Чарли Бёрнз), Мёрри Хэмилтон (Финдли), Майкл Константайн (Большой Джон), Стефан Гирэш (Проповедник), Джейк Ламотта (бармен).

   Молодой талантливый бильярдист Эдди Фелсон по прозвищу «Быстрый Эдди» на пару со своим старым приятелем Чарли Бёрнзом разводит неопытных и чересчур заносчивых игроков. У обоих нет постоянной крыши над головой. Эдди устал от жалкой бродячей жизни. Его мечта - поехать в Нью-Йорк и бросить вызов тамошнему чемпиону Миннесотскому Толстяку. Их партия-марафон продлится 40 часов. К исходу 25-го часа Эдди выигрывает 18 000 долларов. Но он хочет, чтобы Толстяк признал себя побежденным. Эдди начинает пить, срывается и теряет все, что успел выиграть. Напарник Эдди, призывавший его остановиться на пике, приходит в ярость. Эдди расстается с ним навсегда. На вокзале он знакомится с одинокой девушкой Сарой Паккард, хромой алкоголичкой (у нее был полиомиелит). В свободное время Сара пишет рассказы. Она становится его любовницей. Берт Гордон, профессиональный игрок, во время партии с Толстяком назвавший Эдди «прирожденным неудачником», тем не менее, хочет дать ему ссуду, по при условии, что Эдди будет отдавать ему 75 % доходов, если они вообще будут. Эдди отказывается. В притоне он разводит очередного пылкого зазнайку и не может удержаться от удовольствия и не проучить его как следует. После партии друзья проигравшего ломают Эдди пальцы. Сара помогает ему пройти через это испытание, и, едва заживают руки. Эдди соглашается на предложение Гордона. Тот везет его в Луисвилль, Кентукки, где знакомит с Финдли, богатым наследником табачной фабрики, который якшается с бильярдистами. Эдди выкачивает из Финдли немало денег. Сара уговорила Эдди взять ее с собой. Гордон хочет убрать Сару с дороги, чтобы не мешала подопечному работать, и при необходимости - как следует ее унизить. Сара в порыве саморазрушения отдается Гордону и сводит счеты с жизнью. Эдди мучает совесть, поскольку он винит себя в гибели Сары, которую любил. Он хочет защитить свою честь, одержав решающую победу над Миннесотским Толстяком. Ярость и отчаяние придают ему силы для победы. Но он отказывается отдать Гордону условленную долю. Эдди грозит убить Гордона, если тот предпримет что-то против него. Гордон отказывается от доли при условии, что ноги Эдди никогда больше не будет в бильярдном зале.

   ► Если попытаться подвести итог творчеству Россена (10 фильмов и полтора десятка сценариев), оно, несомненно, покажется нам неоконченным, не оправдавшим надежд, неудачным, но временами весьма увлекательным. В этом Россен странным образом похож на своих героев. В смысле чистого успеха достижения Россена-сценариста (его перу принадлежат такие шедевры экранизации, как Морской волк, The Sea Wolf и Странная любовь Марты Айверз, The Strange Love of Martha Ivers), кажется, затмили его режиссерскую карьеру. Хотя его несколько тяжеловесная политическая притча Вся королевская рать, All the King's Men, 1949 всегда пользовалась заслуженным успехом, подлинный контакт с широкой публикой он наладил лишь благодаря Ловчиле. Этот фильм (как и бoльшая часть картин Россена) раскрывает типично американскую тему успеха. В США ей придают патологически большое значение. Россен раскрывает ее через сложного персонажа, «неудачника». Под «неудачником» Россен в данном случае понимает талантливого человека, которому не хватает силы воли и характера, чтобы максимально реализовать талант, что вынуждает его прятаться за разными отговорками (пьянство, усталость и т. д.). Фильм выводит уравнение: успех = талант + характер. По сюжету характер героя закаляется в боли и угрызениях совести. Но Ловчила окружен двусмысленностью, которая не всегда кажется намеренной. С одной стороны, фильм прославляет силу воли и решительность и внушает зрителю осторожный оптимизм (Ньюмен выходит из испытаний, став сильнее); с другой стороны, он явно отмечен влиянием безысходного фатализма голливудского кино 40-х годов, в особенности - нуаров. Поэтому относительно положительный финал похождений героя Ньюмена совсем не кажется убедительным. С другой стороны, Россен сохраняет критический взгляд на само понятие успеха и полагает, что «победители» - люди, одержимые успехом (а, следовательно, и властью над другими), - часто оказываются «извращенцами, психами, инвалидами» и по этой причине имеют право на сочувствие с его стороны. Этот аспект размышлений Россена заключен в образе симпатичной героини Пайпер Лори, крайне важной для сюжета. Она сделана из того же теста, что и герой Ньюмена, но более трезвомысляща, пессимистична и ранима. Наконец, Ловчила стремится обособиться от жанрового кино 50-х, описывая среду не в реалистически-социальном контексте, а, скорее, как символ, нравственно и философски отражающий человеческую природу. Тенденция эта, вынудившая Россена лишить повествование доброй части событий и внутренней динамики, тоже осталась неоднозначной, незавершенной и не вполне убедительной, поскольку Ловчила все-таки остается в первую очередь фильмом о бильярде, и именно предмету изображения он обязан своим успехом у публики. В конечном счете неясно, что больше предопределило успех - относительная смелость Россена (попытки оторваться от жанрового кино 50-х) или его не менее относительная осторожность; в самом деле, Ловчилу ни в коем случае нельзя назвать революционной картиной. Стремление фильма к символизму и абстракции очень удачно уравновешено мощной актерской игрой (Ньюмен, Джеки Глисон, Джордж К. Скотт, Мёрри Хэмилтон, Пайпер Лори), благодаря которой персонажи приобретают большую выразительность и всегда твердо стоят на земле.

   N.В. Ремейк-продолжение фильма снят Мартином Скорсезе под названием Цвет денег, The Color of Money, 1986. Это очень вольная экранизация 2-го романа Уолтера Тевиса (1984) о Фелсоне (о Уолтере Тевисе см. статью Тома Милна в «Monthly Film Bulletin» за март 1987 г.). Ньюмен играет все того же персонажа, постаревшего на 25 лет. В руках Скорсезе фильм превратился в совершенно незначительную, но временами комичную историю о нравоучительном и ностальгирующем папаше, который изо всех сил пытается научить жизни третьесортного задаваку. 2-я часть фильма, где Ньюмен снова берет в руки кий, желая узнать, сможет ли ученик одолеть его, совершенно бессмысленна. Подлинная тема фильма - уже не афера, а «понты», и тема эта, безусловно, очень близка Скорсезе, самому показушному режиссеру своего поколения (обратите внимание, как он использует кран и монтажные эффекты). Женских персонажей слишком много на экране, и при этом они совершенно не запоминаются.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги - Роберт Россен, «Три сценария» (Robert Rossen, Three Screenplay's [вместе со Всей королевской ратью и Лилит, Lilith, 1964], Doubleday New York, 1972). Сценарии соответствует готовому фильму. В приложении указаны все расхождения с режиссерским сценарием.

   ***

   --- В советском и российском прокате известен как Игрок.

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Hustler

Страницы

См. также в других словарях:

Взять силу — БРАТЬ СИЛУ. ВЗЯТЬ СИЛУ. Прост. 1. Получать власть; приобретать влияние. Да как же, ваше благородие, сами посудите! Терпеть не можно стало; ведь беспокойство! Какую теперича силу мужики взяли, и всё нипочём (Короленко. Убивец). 2. Крепнуть,… … Фразеологический словарь русского литературного языка
Взять глыбу мрамора и отсечь от нее все лишнее — Ответ великого французского скульптора Огюста Родена (1840 1917) на вопрос одного из своих учеников, в чем, собственно, состоит искусство скульптора. Возможно, Роден просто повторил слова одного из древних ваятелей, поскольку похожие по смыслу… … Словарь крылатых слов и выражений
Брать/ взять силу — 1. Прост. Приобретать власть, влияние. ФСРЯ, 425; СРГБ 1, 71; СОГ 1989, 43. 2. Прост. Крепнуть, становиться более сильным. ФСРЯ, 425; МФС, 18; АОС 4, 83. 3. Алт. Побеждать кого л. СРГА 1, 152 … Большой словарь русских поговорок
взять себя в руки — брать/взять себя в руки Чаще сов. 1. Сдерживая свои чувства, проявлять самообладание, успокаиваться. Выходить/выйти из себя. С сущ. со знач. лица: студент, девушка… берет себя в руки; как? быстро, сразу… взять себя в руки. Возьмусь за дело,… … Учебный фразеологический словарь
ВЗЯТЬ СВОЁ — 1. кто Получать то, что должно принадлежать по праву, по закону; добиваться поставленной цели. Имеется в виду, что лицо или группа лиц, социальный коллектив и под. (X) обретает материальные или духовные ценности, опыт, главенство в какой л.… … Фразеологический словарь русского языка
Взять в кольцо — БРАТЬ В КОЛЬЦО что. ВЗЯТЬ В КОЛЬЦО что. Разг. Окружать что либо со всех сторон. Течёт Голубица, принимая жизнь и давая жизнь берегам. Но сила силу ломит. Приходят люди, окружают Голубицу, берут в кольцо. Тишина, речной запах всё прочь. На берегах … Фразеологический словарь русского литературного языка
ВЗЯТЬ СЛОВО — 1) кто с кого Заставлять пообещать. Имеется в виду, что лицо (реже группа лиц) (Y) получает от другого лица или от другой группы лиц (X) обещание, клятвенное уверение сделать что л. реч. стандарт. ✦ {5} Активное создание ситуации: Y берёт слово с … Фразеологический словарь русского языка
ВЗЯТЬ ЧЕСТНОЕ СЛОВО — 1) кто с кого Заставлять пообещать. Имеется в виду, что лицо (реже группа лиц) (Y) получает от другого лица или от другой группы лиц (X) обещание, клятвенное уверение сделать что л. реч. стандарт. ✦ {5} Активное создание ситуации: Y берёт слово с … Фразеологический словарь русского языка
ВЗЯТЬ НА СВОИ ПЛЕЧИ — кто что Добровольно обременять себя тяжёлыми обязанностями. Имеется в виду, что лицо, группа лиц или социальный коллектив (Х) по собственному желанию (хотя иногда и в силу неизбежных обстоятельств) овладевает инициативой, руководящей ролью в… … Фразеологический словарь русского языка
Брать силу — БРАТЬ СИЛУ. ВЗЯТЬ СИЛУ. Прост. 1. Получать власть; приобретать влияние. Да как же, ваше благородие, сами посудите! Терпеть не можно стало; ведь беспокойство! Какую теперича силу мужики взяли, и всё нипочём (Короленко. Убивец). 2. Крепнуть,… … Фразеологический словарь русского литературного языка
набрать силу — забрать с собой, усилиться, взять силу, увеличиться Словарь русских синонимов … Словарь синонимов

Словари и энциклопедии на Академике

Перевод: со всех языков на русский

взять+силу

См. также в других словарях:

Поделиться ссылкой на выделенное

Словари и энциклопедии на Академике

Перевод: со всех языков на русский

взять+силу

См. также в других словарях:

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка: