вдобавок

разг.

  Большой замес (***)

   1953 - США (90 мин)

     Произв. COL (Роберт Артур)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна

     Опер. Чарлз Лэнг-мл.

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).

   Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.

   Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.

   За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.

   ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.

   В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)

   Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.

   ***

   --- В России также известен под названием Большая тара.

 Завтрак у «Тиффани»

   1961 - США (115 мин)

     Произв. PAR (Мартин Джуроу, Ричард Шепард)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Джордж Экселрод по одноименному роману Трумэна Капоте

     Опер. Фрэнк Планер (Technicolor)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Одри Хепбёрн (Холли Голайтли), Джордж Пеппард (Пол Варжак), Патрисия Нил («2-Е»), Бадди Эбсен (Док Голайтли), Мартин Болсэм (О.Д. Бёрмен), Мики Руни (мистер Юниоси), Вилаллонга (Хосе Да Силва Перрьера).

   Нью-Йорк. У подъезда своего дома знакомятся соседи Холли Голайтли и Пол Варжак. Холли - красивая, немного чудаковатая девушка - не мыслит себя без роскошной жизни за счет многочисленных знакомых мужчин. Она ревностно блюдет свою независимость, сравнивая себя с диким зверем, но в то же время ей нужна защита. Иногда на нее внезапно накатывает беспричинный страх, и тогда она успокаивается, прогуливаясь перед витринами большого ювелирного магазина «Тиффани»: для нее это самое надежное в мире место, где не может случиться ничего плохого. Раз в неделю она навещает знакомого, сидящего в тюрьме «Синг-Синг» за связи с мафией. Она болтает с ним, передает от него сообщникам закодированное сообщение и получает за это очередную порцию долларов. Ей не кажется, что она делает что-то противозаконное: она думает скорее о том, что помогает старому другу. Она часто устраивает вечеринки и принимает у себя множество самых разных людей, главным образом миллионеров, за которых иногда подумывает выйти замуж. Пол - писатель, автор одной-единственной книги, ничего не опубликовавший за последние несколько лет. Его содержит замужняя женщина, которая однажды заявляет ему, будто за ней следит какой-то человек. Пол заманивает этого человека в парк, и там выясняется, что это муж Холли. Он ветеринар и фермер, ему как минимум лет 50. Он говорит, что его жена бросила семью и поселилась в большом городе под чужим именем. Он хочет, чтобы она к нему вернулась. При посредничестве Пола Холли встречается с мужем, целует его, но упорно отказывается уезжать. Вдобавок она говорит Полу, что их брак уже давно аннулирован. По просьбе Холли они с Полом напиваются в баре. Холли говорит, что собирается выйти за миллиардера. Ссора. Наутро Пол заходит ее проведать: выясняется, что миллиардер, за которого она хотела выйти замуж, женился в 4-й раз. Пол продает рассказ. Он счастлив. Они с Холли приходят в «Тиффани» и за несколько долларов заказывают гравировку на колечке, найденном в коробке от печенья. Заходят в публичную библиотеку и проверяют, есть ли в ней книга Пола. Крадут маски в крупном магазине. Пол расстается с любовницей. Но Холли снова говорит о женихе-миллиардере, крупном землевладельце из Бразилии. Она переживает нервный срыв, узнав о гибели любимого брата. Ее арестовывают за соучастие в торговле наркотиками (визиты в Синг-Синг). Друг выплачивает залог. Выйдя из тюрьмы, она хочет доказать себе, что свободна, не принадлежит никому и ей никто не принадлежит, а потому выбрасывает из такси кота, которого ей принес Пол. Несколько мгновений спустя она в беспамятстве ищет его на улицах под дождем. Отыскав кота, она бросается к Полу и плачет в его объятиях.

   ► На момент выхода фильма в 1962 г. мы не видели ничего похожего на эту сентиментальную, нежную, горькую, очень изысканную (хоть и основанную зачастую на банальных ситуациях) комедию, делающей упор на персонажей, а не на действие. И, вдобавок, не на всех персонажей: лишь на 2 главных героев. Остальные действующие лица - либо силуэты (иногда восхитительно шутовские, напр., неузнаваемый Мики Руни в роли японца, который ненавидит шум и влюблен в Холли), либо «массовка», собранная на пестрой, элегантной, пародийной вечеринке. (Для Блейка Эдвардза всю комедию этого мира можно уместить в пределах одной вечеринки.) Но режиссера интересует, в основном, центральная пара. Насмешливая грация Одри Хепбёрн (играющей свою лучшую роль), внимательная и чуть безвольная нейтральность Джорджа Пеппарда создают образ 2 симпатичных, вечно неуравновешенных людей, персонажей де Мюссе, бесцельно бродящих по городу небоскребов. Они мечтают о независимости и называют этим словом свою неудовлетворенность. В этой очень современной любовной истории, лишенной нарочитых эффектов, гэгов, стремления удивить, хватает и слез, и улыбок, интонации смешиваются или, вернее, накладываются одна на другую, создавая приятный диссонанс. На основе лучшего драматургического материала из всех, что когда-либо попадали в его руки, Блейк Эдвардз намеренно создает теневые зоны, черные дыры. В них копятся мечты и тревоги персонажей, их беспричинная грусть и необъяснимые страхи. Впрочем, не стоит говорить тут о неврозах, поскольку рассказ об этих персонажах лишен патологии: он выполнен в пастельных тонах и напоминает скорее живопись в сочетании с поэзией.

  Эти господа из Сантэ

   1933 - Франция (109 мин)

     Произв. Pathe, Nathan

     Реж. ПЬЕР КОЛОМБЬЕ

     Сцен. Поль Армон, Леопольд Маршан по их же одноименной пьесе

     Опер. Курт Куран

     Муз. Жак Даллен

     В ролях Рэмю (Жюль Тафар, он же Гедеон), Эдвиж Фёйер (Фернанда), Полин Картон (мадам Женисье), Люсьен Бару (Амедэ), Поль Амио (комиссар полиции), Ивонн Эбер (Клер), Ги Дерлан (Зверш), Пьер Стивен (Эктор).

   Перед началом судебного процесса о мошенничестве на бирже банкир Тафар сбегает из тюрьмы Сантэ, усыпив надзирателя. Мадам Женисье, директриса старой фабрики корсетов, где работает бывшая любовница Тафара, нанимает его по сходной цене и на испытательный срок. Для начала Тафар выполняет мелкие поручения, но быстро завоевывает всеобщее доверие, советует хозяйке и ее снохе Фернанде, как правильно вкладывать капитал, получает должность коммерческого директора и добивается роста доходности предприятия, модернизировав его работу рекламой и переходом на массовое производство. Он прививает вкус к роскоши детям хозяйки, достает Фернанде приглашения и вечерние платья, а ее мужу - скаковую лошадь и автомобиль. Вскоре фабрика корсетов становится центром подпольной торговли самым разнообразным товаром: мотоциклами, мебелью, сырами и даже пулеметами, идущими за границу. Полиция беспокоится; на фабрику приезжает комиссар, но Тафар сражает его заверениями в том, что вся торговля (на первый взгляд) оформлена легально. Тем не менее, мадам Женисье напугана и требует его отставки.

   Тафар уезжает и учреждает банк «Гедеон», единственными вкладчиками которого становятся мадам Женисье и ее дети. Тафар, теперь называет себя Гедеоном и печатает 100 000 акций на несуществующие шахты в Эстереле; получив выгоду, он передает их конкурирующему банку. Катастрофа: в Эстереле действительно существуют какие-то шахты, и Гедеон остается без ценных бумаг. Вдобавок он узнает, что мадам Женисье и ее дети продали свои акции, не посоветовавшись с ним. Он приходит в бешенство и кричит на мадам Женисье, та же в ответ называет его рецидивистом. Он тут же вызывает полицию и сообщает, что Тафар и Гедеон - один и тот же человек. До этого его искали без особого энтузиазма, поскольку процесс над ним поставил бы многих в неловкое положение. Однако теперь его приходится арестовать. Все его прошлые аферы увенчались успехом, и в вину ему ставят только побег. Его охотно отпустили бы на свободу, но он очень хочет отбыть наказание в тюрьме Сантэ. Дело в том, что у него есть план: пока он будет отсиживаться в тени, его верный полномочный представитель Зверш потихоньку скупит за бесценок все его ценные бумаги, резко упавшие в стоимости после его ареста. Через несколько недель, когда Тафар выйдет из тюрьмы, его состояние и состояние его делового партнера умножится в разы.

   ► В отличие от многих французских фильмов 30-х гг., в основу которых положены популярные пьесы (водевилям, военным фарсам, сатирам, опереттам) 1910-1920-х гг. и даже раньше, эта комедия Пьера Коломбье снята по пьесе Поля Армона и Леопольда Маршана (ловко адаптированной для большого экрана самими авторами), написанной в те же годы, по горячим следам громких финансовых скандалов. Впервые пьеса была поставлена на сцене в 1931 г. в «Парижском театре»; режиссером выступил Рэмю, который (вместе с Ги Дерланом) оказался единственным актером из труппы, сохранившим за собой роль и в кинофильме (Дерлан сыграет ту же роль в повторной постановке пьесы на сцене того же театра в 1953 г., когда роль Тафара будет играть Реймон Суплекс). Это блестящее произведение создано в период расцвета и наивысшей силы французского театра. Оно стоит в одном ряду с пьесами «Кнок» (Knock, 1923) и «Топаз» (Topaz, 1928) и основано на том типе героя, который достигнет своего кинематографического апогея в фильме Мориса Турнёра С улыбкой, Avec le sourire по сценарию Луи Вернея. В «Этих господах из Сантэ» рисуется портрет одаренного карьериста в коммерции и финансах, способного ловко завоевать чужое доверие, любящего риск больше, чем саму добычу. Это прежде всего игрок. После выхода пьесы этот персонаж навлек на нее упреки в безнравственности, поскольку зрители чувствовали к нему ту же симпатию, что и другие персонажи пьесы. Как пишет автор рецензии в журнале «La Petite Illustration» (от 25 июля 1931 г.), «моралисты непременно сочтут знаком времени тот факт, что „расхититель сбережений“ и „финансовая акула“, вечно строящий свое необычайное благосостояние на обманутых и разоренных бедняках, крадет у нас, вдобавок, наши симпатии и наше восхищение». И если некоторые критики не разглядели или не пожелали разглядеть обличительную сторону этой циничной сатиры, другие, более прозорливые, сумели оценить талант авторов, испытывая все же некоторую неловкость перед смелым портретом главного героя. Армори, критик из журнала «Com?dia», написал о нем: «Это поборник справедливости в насквозь коррумпированной системе, который ставит себя выше пошлых предрассудков и хочет восстановить равновесие, пользуясь деньгами и спекуляцией, словно оружием и даже скальпелем. Несмотря ни на что, эта пьеса все же опасна. Зато как актуальна!»

   Пьер Коломбье берется за этого героя с тем же восторгом, с которым описывал похождения ловкача Мильтона в знаменитом Короле пройдох, Le roi des requilleurs, 1930, а затем - в Короле гуталина, Le roi du cirage, 1931. Коломбье привносит в пьесу свой врожденный динамизм, чувство ритма, которые заметны не только в отдельных эпизодах, но и во всем повествовании, чье развитие (вместе с развитием «героя») продвигается стремительно, не зная преград. Коломбье в равной степени виртуозен в замкнутых интерьерах, где проходит одиссея ловкого торговца и биржевого мошенника, и на запруженных парижских улицах, где режиссер уже пристально следил за странствиями неутомимого Мильтона. Этот фильм, снятый с удовольствием и для удовольствия зрителей, без помыслов о какой-либо специфике кино, в то время (1933), когда французское кино еще не достигло в техническом отношении уравновешенности и зрелости (это время наступит в полной мере в 1935–1936 гг.), демонстрирует крайне притягательную молодеческую удаль в форме и едкость в социальной сатире.

  Дуэль под солнцем

   1946 - США (135 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Дэйвид О. Селзник, Оливер Х.П. Гэрретт по одноименному роману Найвена Буша

     Опер. Ли Гармс, Херолд Россон, Рей Реннахан (Technicolor)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Дженнифер Джоунз (Пёрл Чавес), Грегори Пек (Льют Маккэнлз), Джозеф Коттен (Джесс Маккэнлз), Лайонел Бэрримор (сенатор Маккэнлз), Лиллиан Гиш (миссис Маккэнлз), Уолтер Хьюстон («Каратель греха»), Герберт Маршалл (Скотт Чавес), Чарлз Бикфорд (Сэм Пирс).

   Молодая метиска, чей отец убил мать и ее любовника, находит приют в семье сенатора, владеющего землями в Техасе. У сенатора есть 2 сына - Джесс и Льют. Льют катится по наклонной, но сенатор все равно больше любит его, поскольку видит в нем страсть и необузданную энергию собственной молодости. Вдобавок Льют встает на сторону отца, когда тот противится вторжению железнодорожной линии на их земли. Джесс, праведный и уравновешенный, предпочитает уйти из родного дома, получая вдогонку отцовское проклятие. Льют добивается метиски, и между ними начинаются долгие отношения любви-ненависти, насыщенные бурными событиями, чьей кульминацией становится дикий поединок в горах, обрывающий жизни обоих влюбленных.

   ► В автобиографии Видор не скрывает, что этот фильм, прежде всего - «детище Селзника». Селзник неоднократно приносил Видору сцены, написанные прямо в день съемок, что вынуждало Видора переснимать то, что он едва закончил; либо же Селзник не покидал съемочной площадки, любуясь своей женой и любимой актрисой Дженнифер Джоунз, и до наших дней дожил слух о том, будто бы его сопение в такие моменты часто портило звуковую дорожку дублей. Хотя Кинг Видор с самого начала был лишь исполнителем воли Селзника (и вдобавок бросил режиссерское кресло до окончания съемок), в фильме есть целый ряд тем и персонажей, своей природой и масштабами полностью соответствующих миру Видора. Как бы роскошен фильм ни был (особенно по расцветке), он остается неровным, и в нем нет цельности, что вызвано обстоятельствами съемок. Среди недостатков Дуэли под солнцем - слишком затянутые сцены, нехватка ритма, плохая сочетаемость между историческими и массовыми эпизодами (с одной стороны) и любовными сценами (с другой). Эту картину одновременно тянет в разные стороны: Библии и семейного романа с продолжением, близкого по духу Унесенным ветром, Gone with the Wind. Несмотря на недостатки, она все равно ценна как исторический памятник, хотя бы из-за своего бюджета, гигантского для вестерна, и содержит как минимум 2 замечательных момента: начальную сцену снятую Вильгельмом Дитерле, где отец героини смотрит, как танцует та, кого он скоро убьет; и, конечно же, финал, совсем по-видоровски лишенный чувства меры и предвещающий Руби Джентри, Ruby Gentry. Роль Дженнифер Джоунз прославилась в Голливуде своей откровенной эротичностью. Кроме того, она доказала разносторонность актрисы, всего лишь несколькими годами ранее сыгравшей Бернадетту Субиру в превосходном фильме Генри Кинга (Песнь о Бернадетте, The Song of Scheherazade). Как и в случае с Унесенными ветром, список режиссеров, работавших над фильмом, довольно длинен. Чаще всего упоминаются: Вильгельм Дитерле, Уильям Кэмерон Мензис, фон Штернберг (как консультант по операторской работе), Б. Ривз Изон и Отто Брауэр (во 2-й группе); наконец, сам Селзник.

  Пастер

   1935 – Франция (75 мин)

     Произв. Productions Maurice Lehmann, Films Fernand Rivers

     Реж.  САША ГИТРИ (под техническим контролем Фернана Ривера)

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Саша Гитри (Луи Пастер), Жан Перье (врач), Жозе Скенкель (ученик), Анри Бонвале (Сади Карно), Гастон Дюбоск (президент Академии), Франсуа Родон (Жозеф Мейстер), Морис Шутц (его дед), Жюльен Берто (один из учеников).

   Саша Гитри читает собеседнику, стоящему в тени и спиной к камере, письмо Пастера, собирающегося привить себе бешенство, чтобы испытать вакцину. Он показывает фотографии тех мест, где прошло детство Пастера, портреты родителей, написанные Пастером в 13 лет, перечисляет его 1-е открытия. Начинается рассказ, состоящий из 5 картин.

   1870 г. Пастер обеспокоен приближением войны. Его ученики говорят между собой о том, как преклоняются перед учителем. Объявление войны. Пастер прощается с несколькими учениками, мобилизованными на фронт.

   1880 г. В Медицинской академии Пастер мечет громы и молнии против своих оппонентов-ретроградов. Президент академии вынужден прервать заседание. Один врач считает себя оскорбленным и присылает 2 секундантов с вызовом на дуэль. Пастер называет этот шаг смехотворным и соглашается вычеркнуть свои слова из протокола, но в то же время не отказывается от них. Президент вручает Пастеру орден Почетного легиона, и Пастер узнает, что единогласно избран во Французскую академию. Он предупреждает, что это ничуть не изменит его поведение.

   1885 г. В Альзасе мальчик Жозеф Мейстер укушен бешеной собакой. Дедушка отвозит его к Пастеру, который даже представить себе не мог, что 1-м пациентом, испытающим на себе действие его вакцины, станет ребенок. Врач – поскольку Пастер никогда не был врачом – вкалывает мальчику сыворотку, и ученый всю ночь проводит у его постели. На 14-й день ребенок выздоравливает.

   1888 г. Врач, друг Пастера, навещает ученого на вилле по вызову родных ученого. Он советует Пастеру отдохнуть. Пастер решает, что его дни сочтены (а многолетний труд поставлен под угрозу). Он с облегчением узнает, что проживет еще долго, если согласится временно сделать перерыв в работе. Его навещает маленький Мейстер – мальчик совершенно здоров. Он приносит книгу, полученную им в награду. Пастер глубоко тронут.

   Декабрь 1892 г. Апофеоз в Сорбонне: в свой 70-летний юбилей Пастер принимает поздравления от президента Республики и представителей всех наций.

   ► Вот он, 1-й полноценный фильм Гитри, если не считать документальной ленты Наши, Ceux de chez nous, 1915; фильм, снятый за несколько дней в апреле-мае 1935 г. Гитри экранизирует пьесу, нетипичную для его творчества, написанную в 1918 г. ради примирения с отцом (близким другом Пастера) и, при всем своем немалом успехе, сильно удивившую публику Гитри уже написал к этому времени 2 биографические пьесы: «Жан де Лафонтен» (1916) и «Дебюро» (1918) (из последней пьесы родился восхитительный фильм в стихах, выпущенный в 1951 г., который очень трудно отыскать 30 лет спустя). Но никогда еще Гитри не создавал произведения столь серьезного – вдобавок без женских персонажей – и не имеющего отношения ни к писателям, ни к художникам. Поль Леото, один из самых преданных поклонников Гитри, в своей хронике в журнале «Mercure» не скрывает разочарования и в необычайно жестких выражениях говорит о пьесе, самом Пастере (который, «возможно, в большей степени изобрел эту болезнь [бешенство], чем средство ее излечения») и об игре Люсьена Гитри. На удивление пророческим становится его упрек Гитри (в 1919 г.) в том, что с этой пьесой он «опускается до уровня лент для кинематографа».

   Биография Пастера занимает маргинальное положение в театральном наследии Гитри и при переносе на экран уже содержит в себе многие элементы, характерные для более позднего творчества режиссера. Прежде всего – пролог, где Гитри обращается к почти невидимому собеседнику, символизирующему собой публику. Подобную подачу материала Гитри будет использовать часто и в разных вариациях: напр., повествуя от 1-го лица и создавая тем самым непосредственную близость с публикой, резко контрастирующую с объективностью театральной конструкции. Подобная смесь форм изложения будет не раз встречаться в фильмах Гитри, в частности – в его исторических фантазиях.

   1-е слова, которые Гитри вкладывает в уста 1-го персонажа в своем 1-м фильме, звучат так: «Единожды попробовав работать, жить без работы уже не можешь. Надо работать. Нет ничего, кроме работы. Только она приносит настоящую радость и помогает вынести жизненные невзгоды и беспокойство». Эти слова (не фигурирующие в пьесе) можно вынести в качестве эпиграфа к жизни Гитри. В этом восхвалении работы как источника радости ученый Пастер, напр., единодушен со слугой Дезире (см. Дезире, Désiré), накрывающим стол для хозяев. Помимо пацифистской направленности картины, Гитри рисует отнюдь не традиционный портрет своего героя. Вместо того чтобы олицетворять ледяную невозмутимость, обычно приписываемую ученым, Пастер в исполнении Гитри становится трепетным, болезненно чувствительным человеком, близким по духу к художнику. Почти в каждой сцене эмоции доведены до крайности: тревога, ярость, страх, нежность или признательность. Такая композиция придает картине облик пылкой мелодрамы, где пасторальный образ, при всей своей неподатливости и театральности, доводится до вершин прекрасного.

   N.B. Поддавшись на уговоры Фернана Ривера снять кинофильм, Гитри собирался снять целых 2, которые шли бы в кинотеатрах спаренным сеансом: поэтому, чтобы разбавить серьезный настрой Пастера, он написал сценарий комедии Удачи!, Bonne chance! 1935, которая и стала его 2-м фильмом. Книга Фернана Ривера «Пятьдесят лет среди безумцев (1894–1944)» (Fernand Rivers, Cinquante ans chez les fous (1894–1944), Georges Girard, 1945) содержит увлекательную главу о съемках Пастера. Фильм провалился в прокате – даже в Доле, родном городе ученого. И Ривер пожалел, что не попросил Гитри экранизировать другую пьесу. Сам Гитри был восхищен своим 1-м опытом, что и передал в четверостишии, посвященном его продюсеру:

   Раньше думал я: кино – глупое не в меру,

   Но теперь я думаю иначе.

   Просидеть два месяца в студии с Ривером –

   Это все-таки немало значит.

   В фильме Комедиант, Le comédien, 1948, который Саша Гитри посвятил своему отцу Люсьену, целый ряд немаловажных – и, к слову сказать, восхитительных – сцен посвящен созданию пьесы «Пастер» с Люсьеном Гитри (чью роль играет Саша). В такой сцене Саша (который вдобавок играет и самого себя) приглашает на репетицию дочь Пастера. Та, увидев на сцене Люсьена Гитри и пораженная его сходством с отцом, кричит: «Папа!» Тогда Саша Гитри поворачивается к ней и говорит, тыча себя пальцем в грудь: «Нет. Это мой папа». Существует еще 2 кинематографические биографии Пастера: одну снял Жан Эпстейн (Пастер, Pasteur, 1922, с Шарлем Монье в главной роли), другую – Вильгельм Дитерле (История Луи Пастера, The Story of Louis Pasteur, 1936, с Полом Мьюни).

adv

1) ещё, вдобавок; также; кроме того

2) опять, снова

3) ( в начале предложения) к тому же, кроме того

m

1) рынок, базар; базарная площадь

2) эк. рынок; рынок сбыта

3) торговая сделка; торг; договор; купчая

1) перед сущ. тот же, один и тот же; такой же, одинаковый

2) после сущ., местоимения сам, самый

1) даже

2) именно

m

мест.

1) (вся, все; все) tout le (f toute la, pl tous les, toutes les); entier (f entière) (тк. для ед. ч.)

2) (при связке явной или подразумевающейся; при глаголе) tout, toute, tous, toutes

3) ( совсем) tout (toute - для ж. р. перед словами, начинающимися с согласной)

4) в знач. сущ.

5) в знач. сущ.

6) в сочетании с предлогами

1) к тому же еще, при этом, вдобавок; тем более что

2) как же, прямо, еще чего

1) присоединяться к чужому мнению, соглашаться с мнением других (сорбоннские доктора, приподнимая шапочку, давали понять, что они присоединяются к мнению предыдущего оратора)

2) (тж. approuver du bonnet) кивнуть головой в знак согласия

общ. в придачу, сверх, ещё (один), более того, кроме того, вдобавок, больше, к тому же

общ. также (On notera de plus que les systèmes ne possèdent aucune liaison entre eux.)