вблизи

общ. мусульманское религиозное сооружение вблизи почитаемой гробницы, религиозная школа при нём

1) общ. дырка, око, проушина, глазок (сыра), очко, почка, просвет, глаз (бури, циклона), ушко (иглы), (чаще pl) ноздря, внешний вид, глаз, глазок, отверстие, петля, центральная точка, игра (драгоценного камня), серьга (изолятора, пружины), блеск (материи), блёстка (на бульоне)

2) мор. огон

3) разг. очки

4) бот. глазок (углубление на скорлупе кокосового ореха)

5) тех. кольцо, люверс, петля (изолятора), гнездо, глазок (на колодочке смычка), серьга (напр. изолятора)

6) полигр. очко литеры, очко (литеры)

7) мед.тех. глазок (боковое отверстие вблизи конечной части стороны пациента аспиратора)

общ. стоять вблизи сильных мира сего

общ. (...) находиться вблизи (крутого берега, отвесного утёса)

тех. течение вблизи критической точки

общ. возле, рядом с, близко, вблизи

общ. у

║ fig.:

2. pl. по́дступы;

[tout] d'abord пре́жде всего́, сперва́, снача́ла;

m pl. окре́стности ◄-ей► f pl.;

2) (approximation) приме́рно, приблизи́тельно;

f бли́зость;

быть вблизи

  Амаркорд

   1973 - Италия-Франция (127 мин)

     Произв. Franco Cristaldi Produzioni (Рим), PECF (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Тонино Гуэрра

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Магали Ноэль (Градиска), Армандо Бранча (отец Титты), Чиччо Инграссиа (сумасшедший дядя), Пупелла Маджо (матьТитты), Бруно Дзанин (Титта), Стефано Проетти (Олива), Пеппино Янигро (дедушка Титты), Луиджи Росси (адвокат), Дженнаро Омбра (Бишейн).

   30-е гг. Уснувший городок пробуждается с появлением «манин» - хлопьев пуха, парящих в воздухе и возвещающих о приходе весны. На большой площади разводят праздничный костер, на котором сжигают чучело зимы. О городе и о времени нам рассказывают поочередно то красномордый пьяница Бишейн, бродячий торговец, то ученый адвокат (оба говорят прямо в камеру), то подросток по имени Титта, сын Аурелио и Миранды, в чьем доме не умолкают споры и угрозы самоубийства с обеих сторон, никогда, впрочем, не приводящиеся в исполнение. В школе Титта терпеливо сносит карикатурный парад педагогов и запоминает только учительницу математики из-за ее пышного бюста. Его (и не его одного) также влечет к Лисичке, полубезумной нимфоманке, дразнящей рабочих на стройках. Но всем женщинам он предпочитает Градиску, местную звезду; которая дефилирует по улицам со своими сестрами в обольстительных нарядах и макияже. Однажды он тщетно пытается подсесть к ней в кинозале.

   О Градиске ходит множество легенд: к примеру, некогда она якобы почтила своим присутствием ложе некоего принца в «Гранд-Отеле» - роскошном дворце, где Бишейн однажды, так сказать, «употребил» за одну ночь 18 женщин из гарема проезжего эмира. Их всех Титта называет в исповеди местному священнику, который настойчиво интересуется, когда и сколько раз он «себя трогает»: эта его привычка, по словам священника, доведет до слез святого Людовика. 21 апреля, в день рождения Гитлера, город посещает видный фашистский чин, в его честь организуются парад и спортивное представление. Ночью из граммофона, установленного на часовне, нагло раздается мелодия «Интернационала», и фашистским стрелкам не сразу удается заткнуть эту музыку. Отца Титты вызывают в полицию и обвиняют в антифашистских речах. Его заставляют выпить большую дозу касторки.

   Раз в год семья забирает из сумасшедшего дома дядю Тео и везет его на прогулку. В этот раз он взбирается на дерево и 5 часов кряду кричит: «Женщину хочу!» Карлица-монашенка, приехавшая с двумя санитарами, снимает его с дерева, что никому не удавалось до ее появления. Ночью все жители городка выплывают в открытое море, чтобы наблюдать вблизи пассажирский лайнер «Рекс» - прекрасный образец судостроительного искусства, созданный при фашистском режиме и служащий символом этого режима. Приходит осень. Дедушка Титты сбивается с пути в тумане и думает, что он умер. Ночью жители города, как в сказочном сне, наблюдают за участниками автопробега «Тысяча миль». Титта остается наедине с пышногрудой табачницей, клянется, что сможет ее поднять, и поднимает. Она дает ему пососать свои груди, но неуклюжий мальчишка дует в них. Однажды город заваливает снегом, и от этого редчайшего события все жители замирают в восхищении. Все исторические рекорды побиты.

   Умирает мать Титты. Градиска выходит замуж за карабинера, который увозит ее в другие края. После свадебного ужина все прощаются с ней. Ее никогда не забудут. Снова в воздухе парят «манины»; их появление завершает этот волшебный год.

   ► Амаркорд («Io me ricordo» - «я вспоминаю» на романьольском диалекте) - это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм - вернее, его нехватка - заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.

   N.В. 2 эпизода, не вошедшие в окончательный монтаж, были включены в телепередачу «Феллини в корзине» («Fellini al cestino»), показанную на канале «FR3» 23 декабря 1987 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий появился в печати и двух видах: в литературной форме, как роман (Fellini e Guerra, Amarcord, Rizzoli Editore, Milan, 1973), и в виде раскадровки (974 плана) в знаменитой серии, выпущенной издательством «Capelli» (Bologna, 1974).

  Темная звезда

   1974 - США (83 мин)

     Произв. Jack H.Harris Enterprises

     Реж. ДЖОН КАРПЕНТЕР

     Сцен. Джон Карпентер, Дэн О'Бэннон

     Опер. Даглас Нэпп (Metrocolor)

     Спецэфф. Дэн О'Бэннон

     Муз. Джон Карпентер

     В ролях Брайан Нэселл (Дулитл), Андрейа Панич (Толби), Кэл Кунихольм (Бойлер), Дэн О'Бэннон (Пинбэк), Джо Сондерз (капитан Пауэлл), Майлз Уоткинз (штурман), Куки Нэпп (голос компьютера).

   2250 г. Вот уже несколько лет 4 астронавта - Дулитл, Толби, Бойлер и Пинбэк - на борту космического корабля «Темная звезда» выполняют 1 задание: бомбардируют планеты с нестабильными орбитами, готовя их к будущей колонизации. На корабле все чаще происходят поломки и сбои в работе механизмов. Скука, изоляция, ностальгия по земным занятиям (Дулитл, ставший начальником экспедиции после смерти капитана Пауэлла, одержим тоской по серфингу), бессмысленность их задания постепенно разрушают моральный дух экипажа. В астероидной буре получает повреждения наводящий лазер, однако поломку обнаружить непросто. Женский голос, принадлежащий компьютеру, дважды вынужден обратиться к бомбе № 20, весьма хитроумному механизму; снабженному даром речи, с настойчивой просьбой вернуться в свой отсек. Оба ложных вылета были вызваны сигналом от испорченного механизма, и оба раза бомба с ворчанием возвращалась обратно. «Это в последний раз», - говорит она.

   Пинбэку выпадает нелегкая доля кормить инопланетное существо, взятое космонавтами с одной планеты и ставшее живым талисманом корабля. Это невероятно шаловливое создание, формой напоминающее большой воздушный шар на 2 коротких лапках, играет с Пинбэком в прятки. Вскоре космонавт едва не падает в шахту лифта и лишь чудом цепляется за край платформы, а затем - за кабину лифта. С величайшими сложностями ему удается забраться в кабину. В ярости он стреляет в инопланетянина усыпляющим зарядом, но тот лопается и разлетается на куски: он состоял из газа.

   Бомба № 20, получив команду уничтожить планету с нестабильной орбитой, в 3-й раз выходит из отсека в открытый космос. Выясняется, что на самом деле Толби, втайне от товарищей, обнаружил сломанный лазер, но весьма неудачно оказался в зоне действия его лучей. Если команде не удастся вернуть бомбу в отсек, через несколько минут она взорвется, уничтожив корабль. Растерянный Дулитл просит совета у капитана Пауэлла, чье тело хранится в криогенном контейнере. С огромным трудом тот раскрывает рот и советует поговорить с бомбой. Дулитл вступает с бомбой в долгую философскую беседу, пытаясь доказать, что ее познания о реальности, заложенные обычным электронным лучом, объективно равны нулю. Бомба озадаченно произносит: «Мне нужно об этом подумать», - и возвращается в отсек. Космонавты облегченно выдыхают. Однако стоит Дулитлу вернуться на борт. Толби выбрасывается в космос через эвакуационную камеру.

   Чуть позже бомба, далеко продвинувшись в своих размышлениях («Я в мире одинока… Я брожу в потемках… Да будет свет»), взрывается и уничтожает корабль. Толби уносится прочь, подхваченный астероидом Феникс, который он всегда мечтал рассмотреть вблизи. А Дулитл летит к Земле, оседлав обломок «Темной звезды», напоминающий доску для серфинга. Однако при контакте с атмосферой он неминуемо сгорит без остатка, превратившись на миг в падающую звезду.

   ► Джон Карпентер претендует на звание обновителя голливудских жанров и наследника Хоукса (им создан удачный ремейк фильма Тварь из иного мира, The Thing From Another World). Он, несомненно, читал немало французской критики, однако на сегодняшний день его творчество пока не достигло высоты его амбиций. Больше всего его интересуют научная фантастика, фильмы ужасов и детективы. Темная звезда - его 1-й фильм, изначально снятый как короткометражка для киношколы университета Южной Калифорнии. Затем съемочный процесс принял другие масштабы и растянулся на 3,5 года.

   Кто-то видит в этой картине пародию на 2001: Космическую одиссею, 2001: A Space Odyssey; по словам самого Карпентера, речь идет скорее о кивке в сторону научно-фантастического кинематографа 50-х гг., который он обожает. По своей сути, фильм весьма оригинален. Задуманный изначально как студенческая шутка, он с юмором, который не всегда можно назвать пародийным, описывает унылую и монотонную жизнь в межзвездных пространствах, трудности в общении космонавтов, давящую заброшенность.

   Сцены поисков инопланетного существа служат комичным наброском Чужого, Alien. В создании обоих фильмов немалую роль сыграл Дэн О'Бэннон. Здесь он совмещает функции соавтора сценария, художника по декорациям, режиссера спецэффектов, актера и монтажера. Изюминка Темной звезды - конечно же, философская беседа между бомбой и космонавтом. Интеллектуальный юмор, содержащийся в этой сцене, остается уникальным для жанра. Несмотря на крайнюю ограниченность в средствах, Темная звезда сделана с большой изобретательностью, обладает необычной интонацией, а в напряженных моментах ( эпизод с лифтом) достигает немалой драматургической эффективности. Однако самая сильная сторона картины - юмор, который, к примеру, точно так же преобразует изнутри детективную интригу в фильме Нападение на 13-й участок, Assault on Precinct 13, 1976, свободной вариации на тему Рио Браво, Rio Bravo.

   БИБЛИОГРАФИЯ: талантливая «новеллизация», принадлежащая перу Алана Дина Фостера (Ballantine Books, New York, 1974).

 Франциск, олух царя небесного

   1950 - Италия (85 мин)

     Произв. Cineriz (Пеппино Амато)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Федерико Феллини, отец Феликс Морлион и отец Антонио Лизандрини по книгам «Цветочки святого Франциска Ассизского» (Fioretti di Saint Francois) и «Житие брата Юнипера» (Vita di Frate Ginepro)

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Ренцо Росселлини и литургические песнопения отца Энрико Буондонно

     В ролях Альдо Фабрини (тиран Николай), Арабелла Леметр (святая Клара), брат Надзарио Герарди (Франциск), отец Роберто Соррентино, брат Назарено, Пепаруоло (Джованни-Простачок) и монахи майорского монастыря.

   Под дождем возвращаясь из Рима, Франциск и братья-монахи обнаруживают в построенной ими хижине крестьянина, который прогоняет их прочь. «Впервые в жизни мы сделали что-то полезное для других», - говорит Франциск. Братья строят храм святой Девы Марии Ангелов. Однажды брат Юнипер возвращается полуодетым: он отдал свою одежду бедному. Франциск приказывает ему ничего больше никому не отдавать без разрешения. Старый юродивый Джованни приходит к братьям. Он хочет во всем подражать Франциску. Франциск возносит молитву птицам. В храме святой Девы Марии Ангелов происходит чудесная встреча между Франциском и Кларой, возвращавшейся из часовни. «Сколько воспоминаний!» - говорит Франциск. Юнипера вновь обнаруживают полуодетым: на этот раз он посоветовал бедняку сорвать с него одежду силой, потому что сам он связан обетом послушания. Он отрезает ногу у свиньи, чтобы накормить одного брата, который постится слишком долго. Хозяин животного срывает на братьях гнев, а затем приносит им остаток свиньи. На ночной молитве Франциск замечает прокаженного. Он целует его, после чего в слезах падает на землю. Юнипер стряпает братьям еду на 2 недели вперед, чтобы спокойно отправиться проповедовать, как они. Франциск дает ему разрешение. Юнипер приходит в военный лагерь тирана Николая, который принимает его за шпиона и приговаривает к казни. Солдаты забавляются с монахом при помощи скакалки, мяча, снаряда. Священник вступается за него перед Николаем. Тиран разглядывает вблизи это странное создание по имени Юнипер и отпускает его восвояси. Франциск и брат Леон пытаются выяснить, что есть истинное счастье. Побитые и выставленные на улицу из дома, куда они пришли просить милостыню, они говорят: терпеть наказания за любовь к Господу - вот в чем истинное счастье. Франциск решает, что братьям пора расставаться. Они раздают свое скудное имущество тем, кто беднее их. Они кружатся вокруг своей оси и падают на землю от головокружения: куда укажут их ноги, туда они и отправятся в путь. У старого Джованни самая крепкая голова, и он падает последним. Братья уходят каждый своей дорогой - проповедовать и нести людям мир.

   ► По-прежнему соблюдая ряд принципов неореализма (естественные декорации, непривычная для Италии чистовая запись звука, труппа непрофессиональных актеров, слегка разбавленная профессионалами), Росселлини самой формой, самой плотью своего фильма хочет выразить суть францисканского взгляда на жизнь. Аскетичность, строгость изображения, достигающая почти лучистого сияния, существуют лишь затем, чтобы породить восторг, экстаз перед совершенством - таков скромный вклад, который режиссер надеется внести в построение (или открытие) «истинного счастья». Искусство Росселлини не перестает удивлять и даже шокировать, поскольку, говоря о божественном присутствии во всем, что нас окружает, оно максимально избегает формализма. Его главное послание можно сформулировать кратко: главное - не фильм, а заложенная в нем мысль; творчество - ничто, реальность - все. Эта мысль и есть конечный вывод неореализма.

  Госпожа Юлия

   1951 - Швеция (90 мин)

     Произв. Sandrew

     Реж. АЛЬФ ШЁБЕРГ

     Сцен. Альф Шёберг по одноименной пьесе Августа Стриндберга

     Опер. Йоран Стриндберг

     Муз. Даг Вирен

     В ролях Анита Бьорк (госпожа Юлия), Ульф Пальме (Ян), Марта Дорфф (кухарка), Андерс Хенриксон (граф Карл), Лисси Аланд (графиня Берта), Ингер Норберг (Юлия в детстве), Ян Хагерман (Ян в детстве), Курт-Улоф Сандстрём (жених Юлии) Аке Фриделл (Роберт), Макс фон Зюдов (конюх), Инга Гилл (Виола).

   В ночь накануне дня Иоанна Крестителя дочь графа Карла госпожа Юлия, недавно расторгнувшая помолвку, дразнит отцовского слугу и отдается ему. Она ведет себя с ним высокомерно, но покорно. На рассвете любовники подумывают сбежать в Швейцарию, где Ян найдет себе работу в гостинице. Они рассказывают друг другу о своем детстве. Еще мальчишкой Ян был страстно влюблен в хозяйскую дочку. По своему происхождению она была от него так далека, будто жила на другой планете. Однажды Ян пробрался в хозяйский дом, чтобы полюбоваться ею вблизи. Этот оскорбительный поступок был равносилен преступлению, и за Яном гнались по всей деревне. Он бросился в реку, но его вытащили из воды, после чего отец задал ему жестокую порку. На Юлию же в детстве сильно влияла мать, эмансипированная женщина, ни за что не желавшая выходить замуж за отца своего ребенка. Она с гораздо большим удовольствием согласилась бы иметь сына, а не дочь. Она воспитывала Юлию как мужчину, как в манерах одеваться, так и в поведении. Однажды она подожгла дом своего сожителя-графа. Тот же, вынужденный взять денег в долг у любовника жены, пытался застрелиться, но остался жив. Ян и Юлия готовятся уехать. Юлия воображает, что ее отец покончит с собой после ее отъезда. Но размолвка с Яном возвращает ее к реальности, и она понимает, что все их прекрасные планы - только праздные мечты. Она берет бритву и кончает с собой. Ее тело обнаруживает отец, только что убедивший прежнего жениха Юлии вернуться к ней.

   ► Не картина Шёстрёма, Стиллера или Бергмана, а именно Госпожа Юлия стала самым знаменитым в мире шведским фильмом. В этом фильме действительно есть все темы, все визуальные штампы, а также атмосфера, характерная для кинематографического образа Швеции; светлая и бурная ночь накануне дня Иоанна Крестителя на фоне озер и лесов; подавленные чувства персонажей, временами отчаянно рвущиеся наружу; метафизическая тревога; война полов (излюбленная тема Стриндберга), в данном случае усиленная не менее яростной войной классов. Смелость фильма (в отношениях невротичной героини к мужчине смешиваются высокомерная властность и подчиненность; Юлия по-своему проживает конфликты собственной матери) постепенно поблекла с годами. Актерская игра значительно ниже того уровня, к которому приучил зрителя Бергман, и сегодня кажется почти академичной. То же относится и к раскадровке, и к самой режиссуре в целом. По-прежнему может представлять интерес то, как Шёберг осовременил и расширил в пространстве и времени замкнутый мир пьесы Стриндберга, которую режиссер ставил в театре в 1945 г. и где действие разворачивается только на кухне особняка. Фильм приобретает некое визуальное богатство за счет снов 2 главных героев (изображенных комбинированными съемками) и флэшбеков об их детстве. Много разговоров вызвал довольно смелый по тем временам план, где встречаются прошлое и настоящее: перед взрослой Юлией в тех же декорациях появляются Юлия в детстве и ее мать. Следует также упомянуть «флэш-форвард» - сцену самоубийства отца. Эта смелая стилистическая фигура, которую используют лишь немногие режиссеры (напр., Уолш в фильме Когда вор встречает вора, When Thief Meets Thief, 1937), ныряет в будущее точно так же, как флэшбек ныряет в прошлое. Здесь она показывает игру воображения героини, гипотетическое развитие событий после ее отъезда. Роскошная операторская работа Йорана Стриндберга талантливо воссоздает атмосферу деревенского праздника Иоанна Крестителя, который является своеобразным визуальным образом Швеции. В эту необыкновенную ночь в героине пробуждаются противоречивые инстинкты и в частности - беспокойство, тяга к бездне, которые ее никогда не покидали.

 Кто-нибудь видел мою девчонку?

   1952 - США (89 мин)

     Произв. UI (Тед Ричмонд)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Джозеф Хоффмен

     Опер. Клиффорд Стайн (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Чарлз Кобёрн (Сэмюэл Фултон), Пайпер Лори (Миллисент Блэйзделл), Рок Хадсон (Дэн Стеббинз), Жижи Перро (Роберта Блэйзделл), Линн Бэри (Гаррнет Блэйзделл), Лэрри Гейтс (Чарлз Блэйзделл), Уильям Рейнолдз (Хауард Блэйзделл), Джеймс Дин (любитель мороженого).

   Конец 20-х гг. Сэмюэл Фултон, американский миллионер, за неимением наследника планирует завещать имущество семье единственной женщины, которую любил, а она его некогда отвергла. Он всегда считал, что ее отказ пробудил в нем силы, позволившие сойти с проторенной дорожки и сколотить состояние. Фултон осторожничает и приезжает инкогнито в городок, где живут Блэйзделлы. чтобы понаблюдать вблизи за своими потенциальными наследниками. Ценой маленькой хитрости он поселяется у них и позднее устраивается официантом в местной кофейне, чей хозяин - не кто иной, как глава семьи Бдэйзделлов. Блэйзделлы не купаются в золоте, однако живут мирно и счастливо. Для эксперимента Фултон поручает своему нотариусу передать им анонимный чек на 100 000 долларов. И тут начинаются неприятности: мать разрывает помолвку своей дочери Миллисент с Дэном, работающим в кофейне, и избавляется от любимой собаки дочери, чтобы купить вместо нее роскошных пуделей. Семья переезжает в шикарный дом, и в матери пробуждаются снобизм и страсть к светским условностям. Она планирует для дочери брак по расчету с отпрыском семьи Пенноков. В это время Фултон занят тем, что выплачивает долги, в которые влез проигравшийся в пух и прах брат Миллисент, и пытается примирить его сестру с Дэном. Отец неудачно вкладывает средства и вскоре вынужден просить у анонимного благодетеля новый вклад, в котором ему отказывают. Узнав о банкротстве Блэйзделлов, Пенноки аннулируют готовящуюся свадьбу. Все эти катастрофы в совокупности вынуждают Бдэйзделлов вернуться к прежнему образу жизни. Миллисент и Дэн снова могут спокойно жениться. А Фултон исчезает, умиротворенный и твердо решивший не воплощать в жизнь свои планы с наследством.

   ► 1-й цветной фильм Дагласа Сёрка и 1-й том «трилогии маленьких американских историй», по его собственному выражению (см. Jon Halliday, Sirk on Sirk, London, 1971). Эта маленькая незначительная притча иллюстрирует пословицу «не в деньгах счастье» и ее разновидность «слишком много хорошего - тоже нехорошо». Она ценна не столько своим содержанием, сколько формой и интонацией. Изобразительный ряд радует глаз зрителя приятной реконструкцией 20-х гг., где смешивается ностальгия и карикатура, пока слух зрителя зачарован крохотными музыкальными интермедиями, где персонажи радуются жизни, пока еще не испорченной деньгами. По контрасту с ироничностью и хлесткостью Скандала в Париже, A Scandal in Paris, с приглушенной, но действенной социальной сатирой Жених не ко двору, No Room for the Groom, 1952, с притворной слащавостью Выходных с отцом, Weekend With Father, добродушный скептицизм этой картины, приложенный к забавному описанию семьи из американского среднего класса, доказывает эклектизм Сёрка в комедии. В самом деле, жанр комедии, как и жанр мелодрамы, Сёрк освоил в совершенстве и в самых разных его проявлениях. В данном случае его талант можно описать одним словом: легкость, порожденная сочетанием высочайшего профессионализма и очаровательной скромности. Эта легкость особенно чувствуется в чудесной игре Чарлза Кобёрна.

   N.В. Трилогия, о которой говорит Сёрк, продолжается фильмами Встретимся на ярмарке, Meet Me at the Fair, 1952 и Отвези меня в город, Take Me to Town, 1953.

 Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца

   1969 - Италия (125 мин)

     Произв. Mega Film (Уго Санталучия)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Луиджи Коменчини, Сузо Чекки д'Амико по «Мемуарам» Казановы

     Опер. Аяче Паролин (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     В ролях Леонард Уайтинг (Казанова), Клаудио Де Кунерт (Казанова в детстве), Мария Грациа Бучелла (Дзанетта), Сента Бергер (Джульетта Кавамаккья), Лайонел Стэндер (дон Тозелло), Тина Омон (Марчелла), Кристина Коменчини (Анжела), Марио Перон (отец Казановы), Уилфрид Брэмбелл (Малипьеро), София Дионисио (Беттина).

   Юный венецианец Джакомо Казанова, сын актерской четы, доверен заботам бабушки, поскольку у родителей нет на него времени. Джакомо - довольно хрупкий, замкнутый 8-летний мальчик, у которого часто течет кровь из носа (от этих приступов его лечит знакомая колдунья). Он видится с матерью, когда та возвращается из Лондона. Она завела 3 детей от разных мужей в 3 странах. Гаэтано, отец Джакомо, устав от унизительных измен жены, которая намного моложе его, не хочет больше слышать о театре. Чуть было не утонув, он ложится на операционный стол; ему удаляют опухоль из уха. Операцию проводит знаменитый хирург, гордый тем, что при трепанации может показать новый инвентарь - дрели, молотки, пилы и т. д. Операция превращается в спектакль перед многочисленной публикой из родственников, друзей, соседей и просто любопытных из высшего общества. Она завершается смертью пациента. Гаэтано не исключал подобной развязки и успел перед операцией рекомендовать своего старшего сына Джакомо братьям Гримани.

   Те отправляют мальчика в Падую, где он проводит дни в жалкой школе, где не знают элементарной гигиены; он плохо питается, спит в коридоре, у него заводятся вши, и его стригут наголо. Священник дон Гоцци замечает способности мальчика к учебе и приглашает его к себе. Там юная сестра священника Беттина заботится о Джакомо, моет его, и это становится для мальчика первым эротическим переживанием. Джакомо ревнует к сопернику, который проводит ночь в комнате Беттины, и грозится обо всем рассказать. Чтобы отвлечь внимание, Беттина закатывает истерику и притворяется бесноватой. За изгнание бесов берется молодой и соблазнительный священник дон Манча; он запирается с Беттиной в одной комнате. Джакомо, повзрослевший раньше времени, легко догадывается, чем они там могут заниматься. И когда дон Гоцци начинает расхваливать при нем преимущества церковной карьеры, единственного прибежища для молодого и толкового простолюдина, Джакомо полностью разделяет его мнение.

   10 лет спустя, в 1742 г. Казанова возвращается в Венецию в сутане аббата. Он становится протеже старого маркиза Малипьеро, который до отставки несколько десятков лет входил в правительство Венеции. Казанова ест за его столом, пользуется его огромной библиотекой и, в общем и целом, служит ему духовником. Малипьеро, большой любитель молоденьких девочек, рассчитывает на помощь Казановы в их бесперебойной доставке и, в частности, в знакомстве с девушкой-подростком, которую маркиз недавно заметил на религиозной процессии. В приемной монастыря (месте для встреч и светских бесед) молодой аббат встречается с послушницами и разговаривает на латыни с дочерью княгини Контарини Лучией. В него влюбляется послушница Анжела. Казанова читает проповедь о Великом посте и вызывает восторг и восхищение у всех венецианок. В чаше для пожертвований он обнаруживает любовную записку и думает, что она написана Анжелой. На самом деле, это знаменитая и неотразимая куртизанка Миллескуди («Тысяча монет») хочет посмотреть на него вблизи и показать, что такое настоящая грешница. Юноша еще не успел принести обет безбрачия, и этот опыт пригодится ему на всю жизнь. Позднее он присутствует при повешении дона Манчи, предварительно раздетого догола и лишенного всех церковных регалий: он задушил свою любовницу. Так Казанова открывает для себя минусы священного сана. Анжела не хочет возвращаться в монастырь и торопит его под венец. Но она так же бедна, как и он. Он выставляет ее и находит утешение от этой «жертвы» у 2 хорошеньких кузин Анжелы. После этого он приказывает слуге сжечь сутану. Она ему больше не нужна: он встает на путь вольнодумца.

   ► Этот фильм, снятый по 5 первым главам «Мемуаров Казановы» и трудам других мемуаристов того времени, - наполовину удавшаяся хроника детства и юности Казановы, а также повседневной жизни Венеции и Падуи в первой половине XVIII в. В кинематографе историческая хроника, чтобы оправдать развязный тон и частое использование анекдотов, нуждается в оси, крепкой сюжетной линии. Этот урок можно вынести, в частности, из двух восхитительных примеров исторической хроники, созданных Паскуале Фестой Кампаниле: Белые голоса, Le Voci blanche и Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1965. Казанове этой ведущей линии недостает. Разумеется, в 1-й части Коменчини раскрывает свою излюбленную тему - рассказывает историю, заброшенного и предоставленного самому себе ребенка, в данном случае растущего в поверхностной театральной среде, где не хватает эмоциональных и нравственных ценностей. Но тема эта не придает 1-й части ни цельности, ни динамичности. Во 2-й части юный Казанова (роль которого очень плохо играет красивая и сонная биомасса по имени Леонард Уайтинг) переживает ряд приключений, толкающих его на путь вольнодумца, который останется за кадром. 2-я часть кажется лишней, но при этом требует появления 3-й. Этот фильм должен был состоять либо из 1 части, либо из 3, поэтому сильно страдает от половинчатой и неоправданной конструкции. Зато в длинной череде эпизодов и анекдотов, подобранных довольно удачно и рассказанных иронично и жестко, чувствуется утонченность Коменчини, аристократа цвета и композиции. Эта утонченность, а также красота Сенты Бергер, Тины Омон и других актрис, снятых весьма выигрышно, способны доставить зрителю наслаждение. Отметим также, что сотрудничество с Пьеро Герарди, художником по декорациям и костюмам, иногда толкало режиссера к томности, беспорядочности, показушности, которые лучше подходят миру снов и фантазий Феллини, нежели реалистическому анализу, привычному для Коменчини. Именно эта тяга к реалистичности (здесь порождающая удивительные сюрпризы в социальных и исторических деталях действия) привела к тому, что Коменчини подпал под влияние художника Пьетро Лонги, чья картина «Носорог» вдохновила одну из сцен фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (режиссерский) опубликован издательством «Casa del Mantegna» (Province de Mantoue, 1987).

  Рука дьявола

   1943 – Франция (82 мин)

     Произв. Tobis-Continental

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Жан-Поль Ле Шануа по новелле Жерара де Нерваля «Заколдованная рука» (La Main enchantée)

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Роже Дюма

     В ролях Пьер Френэ (Ролан Бриссо), Пало (человек в черном), Жослин Гаэль (Ирен), Ноэль Роквер (хозяин ресторана Мелисс), Жан Дави (мушкетер), Луи Салу (служащий казино), Габриэль Фонтан (ясновидящая), Гийом де Сакс (Жиблен), Пьер Ларкей (Анж), Антуан Бальпетре (Дени).

   Однажды вечером на глазах у постояльцев в небольшой отель у итальянской границы врывается незнакомец. Он однорук и не расстается с загадочным свертком, который держит под мышкой. Взволнованный и раздраженный, он спрашивает, где находится кладбище. Ему говорят, что отель на нем построен. Появляются 2 полицейских: они разыскивают низенького человека в черном, которого, судя по всему, знает и боится однорукий путешественник. За ужином гаснет свет; путешественника зовут к телефону. Возвратившись к своему столу, он видит, что сверток исчез. Он ужасно огорчен пропажей и рассказывает сотрапезникам свою историю.

   Его зовут Ролан Бриссо. Он был невезучим художником, жил в Париже и был влюблен в продавщицу перчаток по имени Ирен. После бурного ужина, на котором Ирен проявила себя с особенно гнусной стороны и внезапно бросила Ролана, ресторатор Мелисс предложил художнику купить у него талисман: отрезанную руку, хранящуюся в шкатулке и приносящую владельцу удачу, славу и любовь. Но каждый обладатель руки под страхом вечного проклятья должен успеть до собственной смерти продать ее дешевле, чем приобрел. Ролан покупает талисман за один су. Сразу же Ирен меняет гнев на милость и соглашается выйти за него замуж. Его картины, подписанные псевдонимом Максимус Лео, распродаются вмиг. Однако ему все чаще встречается низенький человек в черном, принимающий разные обличья. Это сам Дьявол: он говорит, что душа Ролана принадлежит ему, поскольку он никогда не сможет продать руку дешевле чем за один су. Однако он соглашается забрать ее себе – при условии, что жизнь Ролана после этого вновь пойдет под откос. Ролан почти готов согласиться, но потом спохватывается.

   Дьявол предлагает Ролану возможность выкупить душу, но стоимость выкупа будет удваиваться с каждым днем. Через 3 недели Ролану требуется уже 6 млн, чтобы приобрести ее. Ирен находит для него деньги, но гибнет от рук человека в черном. Ролан готов выиграть необходимую сумму в казино Монте-Карло, но при появлении человека в черном теряет весь выигрыш. В минуту отчаяния Ролан взывает к череде прежних владельцев талисмана. Они появляются перед ним: королевский мушкетер, фальшивомонетчик, жонглер, иллюзионист, хирург, боксер и ресторатор Мелисс. Они бессильны ему помочь. Тогда Ролан вызывает Максимуса Лео. Этот человек, чье имя Ролан выбрал своим псевдонимом, был монахом картезианского ордена и жил в XV в. Его рука могла творить разнообразные чудеса, и именно ее черный человек выкрал из могилы, в которой лежало тело монаха. Максимус Лео является Ролану и говорит ему, что Дьявол не имеет права продавать то, что ему не принадлежит, а потому пакт, заключенный с каждым обладателем руки, не имеет ценности.

   Душа Ролана спасена. Он возвращает руку монаху, но при этом теряет свою. Теперь, чтобы спасти свою жизнь, он должен положить руку монаха в могилу: вот почему он оказался в этом отеле, вблизи того места, где погребен Максимус Лео. Его рассказ завершен. Ролан гонится за черным человеком, чтобы отнять у него шкатулку. Они дерутся. Ролан падает и разбивается насмерть. Со шкатулкой в руках он проваливается прямиком в могилу Максимуса Лео. Круг замкнулся. Последний обладатель руки встретился с первым.

   ►  Жемчужина недолговечного фантастического направления, молнией осветившего французский кинематограф в 40-е гг. Эта демонологическая фантазия, основанная на легендах и суевериях и вдохновленная Нервалем, раскрывает в Морисе Турнёре великолепный талант рассказчика. Хотя истории зачастую не хватает связности и логичности, Турнёр рассказывает ее с таким наслаждением, что оно становится заразительным и легко затягивает зрителя в водоворот необыкновенных и волнующих событий. В драматургическом отношении мастерски выполнен начальный эпизод в отеле (где вполне хватило бы 5–6 постояльцев, но авторы поместили туда 2–3 десятка). Не нагнетая кровожадных страстей, фильм создает пугающую и лихорадочную атмосферу. По ходу фильма в Турнёре просыпается тот невероятно пластичный художник, каким он был в годы немого кино – особенно это заметно в ритмичной последовательности сцен, иллюстрирующих судьбу различных обладателей руки в разные периоды Истории.

  Мольер

   1978 – Франция (250 мин; теле- и видеоверсия: 260 мин)

     Произв. Les Films du Soleil et de la Nuit, Claude Lelouch Films 13, Antenne 2, RAI (прокат Artistes Associés)

     Реж. АРИAHA МНУШКИН

     Сцен. Ариана Мнушкин

     Опер. Бернар Зицерман (Eastmancolor)

     Муз. Рене Клемансик и Люлли, Рамо, Монтеверди, Перселл

     В ролях Филипп Кобер, Жозефин Деренн, Брижитт Катийон, Клод Мерлен, Люба Герчикова, Джонатан Саттон, Жан Дасте, Жан-Клод Паншена, Роже Планшон.

   Наконец-то – фильм о Мольере. Режиссерский взгляд Мнушкин на своего героя немногим отличается от взгляда Андре Суареса (в великолепном труде «Души и лица» [Ames et visages]): «Этот великий художник, мастер смеха, сам никогда не смеется. Мольер много выстрадал. Его комедии полны откровенных признаний – для тех, кто умеет слушать. Из всех людей своего времени он – самый изолированный; тем более потому, что он никогда не бывает одинок… Впрочем, он измотан; он гораздо старше своих 40 или 50 лет… Он не знает счастья и не может нести его другим». Ариана Мнушкин не любит XVII век, но все же, будто бы против воли, показывает его величие, благородство, мрачную суровость. Мольер, как и все гении, идет наперекор своему веку, но при этом остается его порождением и лучшей иллюстрацией. Режиссер показывает нам Мольера вблизи, в интимной обстановке: ведь это портрет, написанный коллегой. В одной восхитительной сцене Мольер пишет сцену для «Мнимого больного», и Мадлен советует ему украсть идею у самого себя – ему, укравшему столько идей у других. «Визуальные» сцены не так уж неуместны, как это принято считать. Разве страсть к пышным декорациям не чувствуется в комедиях-балетах Мольера? В конце концов, он совершенно точно не был ригористом.

   Тропы славы

   1957 – США (88 мин)

     Произв. UA (Джеймс Б. Хэррис)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик, Колдер Уиллингем, Джим Томпсон по одноименному роману Хамфри Кобба

     Опер. Джордж Краузи

     Муз. Джералд Фрид

     В ролях Кёрк Даглас (полковник Дакс), Адольф Манжу (генерал Брулар), Джордж Макриди (генерал Поль Миро), Ралф Микер (капрал Пари), Уэйн Моррис (лейтенант Роже), Джозеф Тёркел (рядовой Арно), Ричард Эндерсон (майор Сент-Обан), Тимоти Кэри (рядовой Фероль), Эмиль Майер (священник), Кен Диббз (рядовой Лежён), Сюзанн Кристиан (молодая немка).

   Франция, 1916 г. Война уже давно превратилась в позиционную. Генерал армии Жорж Брулар поручает дивизионному генералу Полю Миро овладеть «Муравейником» ― важным и до сей поры неприступным укреплением, занятым немцами. Миро поначалу отказывается от задания, считая его невыполнимым, но затем подчиняется, когда Брулар соблазняет его повышением. Миро обходит траншеи и беседует с полковником Даксом, бывшим адвокатом. Дакс безуспешно пытается разубедить командира атаковать «Муравейник».

   При ночной разведвылазке лейтенант Роже в приступе паники нечаянно убивает гранатой солдата Лежёна. Несчастный случай произошел на глазах у капрала Пари, и тот замечает, что лейтенант составил о происшествии ложный рапорт. Дакс ведет солдат на приступ «Муравейника». Потери огромны. Генерал Миро из штаба в ярости приказывает командиру 75-й батареи дать залп по траншее, где укрылись солдаты Дакса. Командир батареи отказывается подчиняться без письменного приказа. Убедившись, что взять позицию невозможно, Дакс дает приказ к отступлению.

   Миро хочет отдать под трибунал и казнить 100 человек из части в назидание прочим. Брулару удается убедить его, что хватит и 3-х ― то есть по солдату из каждой роты. Даксу разрешают защищать в суде 3 несчастных, на которых падет выбор. Один – капрал Пари (лейтенант увидел прекрасный повод избавиться от ненужного свидетеля). Вместе с ним – рядовой Арно, жертва жребия, и рядовой Фероль, выбранный, по его же словам, за свое происхождение. Процесс откровенно сфабрикован, и Дакс напрасно протестует против этого спектакля. Всех 3 приговаривают к расстрелу. В общей камере приговоренные думают о побеге. Пари и Фероль исповедуются у священника. Но Арно оскорбляет его и пытается ударить. Пари сбивает его с ног, и Арно ударяется головой.

   Дакс намеренно назначает лейтенанта Роже командовать расстрельным взводом. Затем он пытается добиться встречи с генералом Бруларом, чтобы отменить казнь. Встреча происходит на балу, устроенном генералом в замке, где располагается штаб. Помимо прочего, Дакс говорит Брулару, что Миро дал приказ стрелять по своим. Чтобы увильнуть от вопросов, Брулар резко обрывает встречу и возвращается к гостям.

   Настает момент расстрела. Фероль плачет. Пари хранит невозмутимость. Арно в полубессознательном состоянии расстреливают, водрузив на носилки и привязав их к столбу. Только после казни Брулар назначает комиссию, которая должна расследовать неблаговидные поступки Миро. Сам Миро называет это ударом в спину. После этого Брулар предлагает Даксу занять должность Миро. Дакс в возмущении называет его садистом и выродком.

   В столовой молодую немку заставляют пропеть песню «Верный гусар». Французские солдаты растроганно подпевают ей хором. Вестовой передает войскам приказ выдвигаться на фронт. «Дайте им еще несколько минут», – произносит Дакс.

   ►  4-й фильм Кубрика и самый оригинальный проект 1-го периода его карьеры. Поддержка Кёрка Дагласа сыграла решающую роль в появлении фильма на свет: актер фактически навязал его студии «United Artists». (В своих интервью и автобиографической книге Даглас настаивает, будто он убедил Кубрика вернуться к первоначальному сценарию, который режиссер подсластил и испортил перед самыми съемками, чтобы сделать фильм более «коммерческим».) Известно, что фильм не выходил во Франции до 1975 г.: не потому, что попал под официальный запрет, а потому, что его просто-напросто не стали (то есть сочли бесполезным) представлять на суд цензуры. Этот поступок кажется отголоском звучащей в фильме реплики Арно, когда он вспоминает кафе в родном городе, где на прилавке висело объявление: «Не бойтесь просить у нас кредит: мы вам очень вежливо откажем».

   Сильная сторона фильма – прежде всего актерский состав и игра исполнителей (Адольф Манжу гениален, Джордж Макриди удивляет, как и всегда). Именно через актерскую игру лучше всего выражаются ледяная ирония и кипучая ярость Кубрика. В отличие от романа Хамфри Кобба, где подлинными главными героями были 3 приговоренных солдата, здесь на авансцену выходят старшие офицеры. С точки зрения Кубрика, только глядя вблизи на их махинации, жестокое тщеславие и коварные расчеты, можно лучше всего понять источники бесчеловечных и абсурдных конфликтов, за чье возникновение эти люди несут главную ответственность. Чтобы как можно эффективнее и точнее выразить пацифистские взгляды, Кубрик наносит удар по верхушке военной иерархии. Эти взгляды, отметим мимоходом, не направлены конкретно против Франции. Можно даже сказать, что желание автора избегать точных политических комментариев ограничило и ослабило посыл фильма.

   Стиль Кубрика – крепкий, блестящий (ср. проезды камеры по окопам), контрастный – в основном сохраняет приверженность классике. Но на нем уже заметен проявляющийся изнутри отпечаток барокко, особенно в выборе для съемок замка XVIII в. (окрестности Мюнхена, где был снят весь фильм) и в сцене бала. Этот легкий налет барочной пышности придает ряду сцен галлюцинаторный оттенок, который не только не вредит ядовитому реализму сюжета и темы, но, напротив, только усиливает его воздействие. Как и в Заводном апельсине, A Clockwork Orange, но в гораздо более завуалированном виде, визуальная и пластическая барочная пышность служит у Кубрика приправой к классическому, гуманистическому и, наконец, очень «разумному» взгляду на мир.

   Последний эпизод, довольно неоднозначный, – один из самых красивых во всем творчестве Кубрика. Внешняя сентиментальность стирает в сознании солдат свежие следы пережитых ужасов и несправедливостей. Она стирает также ненависть, национализм и все искусственные преграды, которые служат самым распространенным топливом для войн.

   N.B. Роман Хамфри Кобба, воевавшего в частях канадской армии и пострадавшего при газовой атаке на французском фронте в 1917 г., основан на различных реальных событиях Первой мировой войны. Среди них – отданный генералом Делетуалем приказ о расстреле 6 солдат, выбранных по жребию. Расстрел солдата, привязанного к носилкам, вдохновлен смертью младшего лейтенанта Шапелана. Историки полагают, что во время Первой мировой войны ок. 2000 солдат стали жертвами показательных расстрелов.

  Бунт Мэйми Стовер

   1956 – США (93 мин)

     Произв. Fox (Бадди Эдлер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Сидни Боум по одноименному роману Уильяма Брэдфорда Хьюи

     Опер. Лео Товер (DeLuxe Color, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Джейн Расселл (Мэйми Стовер), Ричард Иган (Джим), Джоан Лесли (Анали), Агнес Мурхед (Берта Парчмен), Джорджа Кёртрайт (Джеки), Майкл Пейт (Гарри Эдкинс), Кэти Марлоу (Зельда), Джин Уиллес (Глэдис).

   На корабле, плывущем в Гонолулу выдворенная из Сан-Франциско полицией танцовщица Мэйми Стовер знакомится с состоятельным писателем Джимом Блэром, который проявляет к ней интерес. Твердо вознамерившись заработать все золото мира, Мэйми устраивается на работу в Гонолулу – в дансинг, который посещают в основном американские солдаты. Она вновь встречает Джима, который бросает ради нее свою невесту. Мэйми использует Джима и проворачивает несколько банковских операций, запрещенных директрисой дансинга, которая через довольно брутального помощника насаждает среди танцовщиц жесточайшую дисциплину. После бомбардировки Пёрл-Харбора Мэйми пользуется общей паникой и выкупает за смехотворную цену здания, которые впоследствии сдает внаем армии. С каждым месяцем ее состояние растет. Они с Джимом планируют пожениться. Перед возвращением на фронт Джим берет с Мэйми обещание, что она непременно бросит дансинг. Но директриса так повышает комиссионные, что Мэйми приходится и дальше работать на нее. Фотокарточка Мэйми ходит по рукам среди военных моряков. Джим узнает ее и убеждается прямо в дансинге, что Мэйми не сдержала ни одно обещание. Он окончательно порывает с ней. Мэйми раздает собранное богатство и возвращается на родину.

   ►  Эта картина принадлежит к числу тех фильмов Уолша (а их больше, чем кажется), в центре которых ― женский персонаж: см. Мужчина, которого люблю, The Man I Love, 1947; Морские дьяволы, Sea Devils; Банда ангелов, Band of Angels; Шериф Сломанной Челюсти, The Sheriff of Fractured Jaw, 1958; Эсфирь и царь, Esther and the King, 1960. Очень часто этим героиням приходится преодолевать некую фундаментальную помеху (в этом фильме ― нехватку образования и изгнание), чтобы добиться цели или обрести равновесие. Хотя образ Мэйми Стовер немного подслащен, он все же находится за рамками биполярпости голливудского кинематографа и тем самым обретает оригинальность. Уолш – отнюдь не пуританин, а потому он ничуть не стремится осудить жизненные цели Мэйми Стовер или же средства, которыми она пользуется для их достижения. Впрочем, есть ли в ее распоряжении другие средства? Любовь к деньгам отражает в ней тягу к респектабельности, желание возвыситься, которое роднит ее с другими персонажами Уолша, ничуть на нее не похожими, напр., героем Джентльмена Джима, Gentleman Jim. Но исступленная страсть к накоплению капитала, сдерживать которую она больше не в силах, делает ее полноправным членом патологической семейки, подарившей Уолшу немало персонажей в послевоенную пору.

   Каждый раз, берясь снимать широкоэкранный фильм, Уолш использует широкий формат разнообразно и превосходно. Здесь, работая с весьма экономичным сценарием, с минимальным количеством съемочных объектов и сцен, он при помощи широкоэкранного формата придает изобразительному ряду и драматургии неспешный, спокойный ритм, позволяющий наблюдать за героиней невозмутимо и критически – вблизи, но соблюдая дистанцию. Его гений также очевиден в том, как блистательно он в нескольких сценах или планах набрасывает точный, но все же тонкий силуэт персонажа второго плана (владелица дансинга, сыгранная Агнес Мурхед), незабываемый контур эпизодического героя (возбужденный и нервный матрос, разоряющийся на фишках ради карточной партии с танцовщицей). Хотя в экранизации роман Брэдфорда Хью и утратил остроту, это не должно скрывать неоспоримые достоинства картины.