большая+часть

1) три четверти

2) большая часть, почти все

- les trois quarts du temps

общ. заурядный, обыденный, распространённый (Sur la côte nord Atlantique des États-Unis, le homard était encore si commun aux XVIIe et XVIIIe siècles qu'il était considéré comme une nourriture pour les pauvres.), хрестоматийный, общественный, совместный, вульгарный, обыкновенный, публичный, общий

1) общ. заурядное, простой, места общего пользования, обычное, службы (строения), большая часть

2) устар. (les gens du) простонародье

общ. большая часть

общ. большая часть, большинство

общ. большая часть

общ. большая часть собрания

общ. (...) большая часть (чего-л.)

разг. большая часть времени, почти всё время

общ. большая часть (употр. с глаголами в pl.), большинство (употр. с глаголами в pl.)

общ. большая часть, три четверти

общ. большая часть

  На последнем дыхании

    1960 - Франция (87 мин)

     Произв. Imperia, SNC

     Реж. ЖАН-ЛЮК ГОДАР

     Сцен. Жан-Люк Годар по синопсису Франсуа Трюффо

     Опер. Рауль Кутар

     Муз. Марсиаль Солаль

     В ролях Джин Сибёрг (Патрисия Франчини), Жан-Поль Бельмондо (Мишель Пуаккар), Даниэль Буланже (инспектор Виталь), Анри-Жак Юэ (Антонио Беррути), Роже Анэн (Карл Зюмбар), Ван Дауде (журналист), Лилиан Робен (Лилиан), Мишель Фабр (помощник Виталя). Жан-Пьер Мельвилль (Парвулеско), Ришар Балдуччи (Толмачев), Клод Мансар (Клодиюс Мансар).

   В фильме нет ни одного титра. В Париже завязывается роман между юной американкой, торгующей газетой «Нью-Йорк Хералд Трибьюн», и молодым угонщиком автомобилей, убившим полицейского. Девушка выдает любовника полиции и тем обрекает его на смерть.

   ► В этой бледной копии американского нуара все или почти все позаимствовано у других: сюжет, жанр и темы взяты из американского кино, актриса Джин Сибёрг повторяет саму себя из фильма Отто Преминджера Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Тем не менее, позднее фильм сочтут революцией в закостенелом французском кинематографе тех лет. С финансовой точки зрения, тот факт, что он обошелся в 3–4 раза дешевле большинства современных ему фильмов и снискал молниеносный и значительный успех, обеспечил ему целую когорту подражателей. С точки зрения визуальной, его небрежный, грубый стиль, отрицающий - в этом и есть главная новизна - все связующие приемы традиционного кинематографического повествования (наплыв, затемнение и т. д.), сам по себе станет символом молодого поколения. С точки зрения сюжета, «молодежь», понятие смутное и растяжимое, надолго станет главной темой французского кино. Без сомнения, французское кино, скованное диктатурой 50-60-летних режиссеров (зачастую талантливых), строгостью профсоюзных и профессиональных ограничений, нуждалось в инъекции свежей крови. Но лекарство оказалось вреднее болезни. Удар был нанесен по всем составным частям режиссуры. Работа без подготовки и разработки сценария станет причиной аморфности сюжетов (сюжет На последнем дыхании почти лишен жизни). Постоянные натурные съемки постепенно сведут на нет студийную жизнь. «Репортажная» манера съемок остановит - на время - все поиски и открытия в операторском искусстве. Единственным подлинно новаторским достижением можно назвать рождение новой звезды: Жан-Поля Бельмондо. В дальнейшем, без усилий чередуя авторский кинематограф с «коммерческим», ломая все привычные устои и клише, этот артист подготовит почву для появления нового типа разностороннего актера, образцом которого в наши дни является Жерар Депардье. Все с тем же агрессивным и холодным подходом к описанию реальности Годар посвятит свои последующие работы сочувственной констатации умственного смятения своего поколения, которое послужит неисчерпаемым источником вдохновения для десятков фильмов. Единственная причина, по которой На последнем дыхании еще достоин упоминания в наши дни, - в том, что он, как веха, отмечает вхождение кинематографа в эру потери своей невинности и природного волшебства. Естественно, нельзя возложить ответственность за это на один-единственный фильм. После появления На последнем дыхании, как после тяжелой травмы, кинематограф станет более скучным, менее изобретательным, более самосознающим (self-conscious, как говорят англосаксы со скрытым пренебрежительным оттенком).

   N.B. Большая часть истории новой волны связана с ростом доверия к ней со стороны любителей кино и широкой толики в целом. Многие начали верить тому, что кинематографисты говорили о себе, и часто повторяли их слова. Однако главная оригинальная черта режиссеров новой волны - на этот раз, оригинальная безусловно - состоит в том, что никто раньше них не говорил так много хорошего о себе и так много дурного о других. Лишь несколько примеров из великого множества: «Мы всегда полагали, что новая волна - это дешевый фильм против фильма дорогого. Вовсе нет. Это просто-напросто хороший фильм, каким бы он ни был, против плохого». «Их кинематограф [режиссеров, не принадлежащих к новой волне] был полностью оторван от реальности. Они были отрезаны от всего… Они не проживали свое кино. Однажды я увидел Деланнуа, входящего в студию „Бийянкур“ с портфелем: можно было подумать, что он входит в страховую фирму». (Лично мы, оглядываясь - и даже не особо оглядываясь, - предпочтем портфель Деланнуа и некоторые его фильмы всему творчеству Годара). «До войны, к примеру, между Славной компанией, La Belle équipe Дювивье и Человеком-зверем, La Bête humaine Ренуара существовала разница - но только в качестве. Сейчас же между нашими фильмами и фильмами Верней, Деланнуа, Дювивье или Карие существует разница природная». Эти высказывания Годара, иллюстрирующие то, что Фредди Бюаш, едва ли преувеличив, назвал «фашиствующей спесью» новой волны, содержатся в журнале «Cahiers du cinema», № 138 (1962). Позднее снят американский ремейк На последнем дыхании, Breatbless, 1983, Джим Макбрайд, с Ричардом Гиром и Валери Каприски в главных ролях.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 79 (1968). Номер также содержит оригинальный сценарий Трюффо. Реконструкция фильма в фотограммах в серии «Bibliotheque des classiques du cinema», Balland. 1974.

  Станция Бховани

   1956 - США - Великобритания (110 мин)

     Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Соня Левиен и Айвен Моффэт по одноименному роману Джона Мастерза

     Опер. Фредерик А. Янг (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Ава Гарднер (Виктория Джоунз), Стюарт Грейнджер (полковник Сэвидж), Билл Трэверз (Патрик Тейлор), Эйбрахам Соуфейр (Сурабхай), Фрэнсис Мэттьюз (Ранджит Касель), Мари Мейтленд (Говиндасвами), Питер Иллинг (Ганшиям «Давай»), Эдвард Чэпмен (Томас Джоунз), Лайонел Джеффриз (лейтенант Грэйм Макдэниэл).

   Индия, 1947 г. Британский полковник Родни Сэвидж, отвечающий за железнодорожные перевозки, должен оберегать от беспорядков сортировочную станцию Бховани. Ему приходится бороться с 2 категориями противников: сторонниками партии Конгресса под руководством Сурабхая, приверженцами непротивления злу насилием; и террористам-коммунистам Давая, которые на манифестациях растворяются в толпе непротивленцев и совершают диверсии и акты вандализма. Сэвидж допрашивает Викторию Джоунз, женщину смешанных англо-индийских кровей, служащую в британской армии и приехавшую в родную деревню на побывку. Ее мать - индийка, отец - англичанин и работает машинистом локомотива на станции Бховани. Неизбежный уход англичан оживляет в душе Виктории противоречивые чувства к своему двойному происхождению. Ее жених Патрик Тейлор, такой же метис, как и она, полагает, что они должны связать свою судьбу с англичанами и отныне считать себя англичанами на 100 %. Но для Виктории все не так просто. Например, ее глубоко уязвляет, когда полковник приказывает людям из касты неприкасаемых закидать помоями непротивленцев, легших на железнодорожные пути, чтобы перекрыть дорогу эшелону британских солдат. Тейлора же, напротив, до такой степени радует эта мера и ее эффективность, что Виктория, шокированная его поведением, не на шутку ссорится с ним.

   В городе начинаются бунты, разгораются пожары - все это следствия событий на станции. Виктория признается своему другу индийцу Ранджиту, что будто совсем лишена корней. Лейтенант Макдэниэл пытается изнасиловать Викторию, она защищается, бьет его железным прутом и случайно убивает. Ранджит уводит ее, всю в крови и на грани истерики, и прячет у себя в доме. Мать Ранджита, сторонница Давая, думает, что из Виктории выйдет прекрасная жена для ее сына. Давай (Виктория не знает, что он террорист) берется спрятать тело Макдэниэла так, чтобы его приняли за жертву беспорядков. Давай убивает часового, который был свидетелем попытки изнасилования. Виктория, измученная совестью, отныне одевается как индийка и все чаще встречается с Ранджитом, который хочет на ней жениться.

   Давай пускает под откос поезд. Полковник Сэвидж вынуждает Викторию ухаживать за ранеными. Выдержав несколько допросов в полиции, она понимает, что человек, помогший ей избавиться от трупа, - террорист, ответственный за крушение. Смятение Виктории достигает высшей точки. Она соглашается принять религию сикхов, чтобы стать ближе к Ранджиту, но сбегает с церемонии. Виктория признается Сэвиджу в совершенном преступлении. Она предстает перед следственной комиссией, и та заключает, что Виктория действовала в рамках самообороны. Вернувшись на свободу, Виктория начинает встречаться с Сэвиджем, который с самой 1-й встречи очарован ее красотой.

   Однажды ночью Давай угрозами заставляет Викторию остановить поезд, которым управляет коллега ее отца, и заходит вместе с ней в вагон. Давай готовится совершить диверсию в тоннеле. Сэвидж и Тейлор преследуют поезд и догоняют Давая в туннеле. Давай смертельно ранит Тейлора, но сам погибает от руки Сэвиджа. Среди пассажиров поезда, который хотел подорвать Давай, находится Ганди. Сэвидж просит руки Виктории. Но она не хочет лишаться последних корней, покинув Индию. Виктория и Сэвидж прощаются: Сэвидж должен заступить на новый пост. В поезде, который уносит его от Виктории, он рассказывает свою историю старшему офицеру, и тот начинает хлопотать о переводе Сэвиджа обратно в Бховани, где тот сможет жениться на девушке.

   ► Прежде всего, достойно восхищения то, что Кьюкор настолько же свободно чувствует себя в крупнобюджетном фильме, снятом за пределами Голливуда в цвете и широкоэкранном формате, как и в интимистском повествовании, снятом на черно-белую пленку в замкнутом помещении; то, как он сумел погрузиться в сложную реальность и специфические проблемы Индии и столь мастерски показать кишащие толпы, конфликты и манифестации невообразимых масштабов. Этот неисправимый эстет нашел тут множество возможностей для воспевания красоты. Все для него служит предлогом для появления красоты: отблески пожара (или топки локомотива) на встревоженном лице Авы Гарднер; уличная манифестация, бескрайняя пестрая толпа, завораживающая его взгляд художника; и даже попытка изнасилования среди ночи. Как большинство картин Кьюкора, этот фильм многогранен: женщину, терзаемую глубокими внутренними сомнениями, любят трое мужчин, причем каждый обращается лишь к одной стороне ее природы - английской, индийской, женской. Выставляя напоказ проблемы героини, Кьюкор не забывает подчеркнуть ее красоту, которую усиливают различные костюмы, навязанные ей положением и судьбой (Ава Гарднер никогда не бывала настолько ослепительна). Рождена ли она англичанкой или индианкой? Не позволяя себе недооценивать жестокость этой дилеммы, Кьюкор отвечает: прежде всего, она рождена для счастья. И в финале мы действительно видим ее на седьмом небе от радости, и ее красота становится еще ярче, когда ее освещает счастье.

   N.В. Кьюкор часто сетовал, что продюсеры перемонтировали фильм, добавили конструкцию, построенную на флэшбеках, и удалили ряд сцен с Авой Гарднер, посчитав их слишком эротичными. Поскольку содержание сцен на станции не понравилось местным властям, эти сцены, равно как и интерьеры, снимались в Англии, тогда как большая часть съемок велась в Пакистане. Разницу уловить невозможно.

  Голубой ангел

   1930 - Германия (110 мин)

     Произв. Erich Pommer Production, UFA-Sound-Film

     Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

     Сцен. Роберт Либман по роману Генриха Манна «Учитель Гнус» (Professor Unrat, 1905)

     Опер. Гюнтер Риттау, Ганс Шнеебергер

     Муз. Фридрих Холландер

     В ролях Эмиль Яннингс (Иммануил Рат), Марлен Дитрих (Лола-Лола), Курт Геррон (Киперт), Роза Валетти (Густе), Ганс Альберс (Мазепа), Райнхольд Бернт (клоун), Ганс Рот (церковный сторож).

   Конфисковав у учеников фотографии певички по имени Лола-Лола, старый преподаватель лицея Иммануил Рат приходит на ее выступление в кабаре «Голубой ангел». Затем он является к ней в гримуборную и упрекает в том, что она принимает у себя и развращает его учеников. Очарованный ею, он находит предлог, чтобы вернуться, и проводит ночь в ее гримерке. На следующий день ученики освистывают его изо всех сил. Директор лицея готовится его отчитать, но Рат перебивает его, заявляя, что женится на певичке. И он действительно просит ее руки. Та же сначала чуть не умирает со смеху, но затем соглашается. Не считаясь с тратами и унижением. Рат сопровождает ее во всех турне и продает в зале ее фотографии.

   Проходит 4 года. Директор труппы объявляет Рату, что ему придется выступить с клоунским номером в родном городе. Рат сперва отказывается, но потом идет на это новое унижение - как и на все предыдущие. Зал «Голубого ангела» набит битком. Всем охота посмотреть на бывшего учителя. На сцене партнер Рата разбивает об его голову сырые яйца, после чего Рат должен прокукарекать. Увидев, как Лола за кулисами целуется с каким-то фатом, Рат гонится за ней и пытается ее задушить, но их разнимают. Он рассеянно бродит по заснеженным улицам, приходит в свой бывший класс и садится за стол, где его и находят мертвым.

   ► 1-й звуковой (и единственный немецкоязычный) фильм Марлен Дитрих, которая до того уже снялась в 15 немых картинах, причем в 6 исполнила главную роль. 1-й из 7 фильмов, в которых она снялась за 5 лет под руководством Штернберга. Напомним, что режиссер первоначально планировал пригласить на роль Лолы-Лолы Бригитту Хельм. Очевидно, что Штернберг преобразил Марлен и помог ей найти себя, но было бы ошибкой считать Штернберга ее первооткрывателем. Голубому ангелу довелось стать 1-м, однако далеко не лучшим фильмом в замечательном ряду. Эта картина во всех отношениях еще не успела избавиться от шелухи. Повествование слишком замедлено по ритму, но при этом драматургическое развитие сюжета пролетает слишком быстро. Стиль Штернберга, в основном тяготеющий к сновиденческому барокко, пока еще не может избавиться от довлеющего влияния экспрессионизма. В отличие от других фильмов из того же ряда, Марлен здесь достается довольно банальная роль, и ее героиню едва ли можно назвать персонажем в полном смысле слова. Она существует главным образом как ряд музыкальных номеров, в которых шарм и чувственность Марлен кладут первые кирпичики в основание будущей легенды. «Своим успехом, - предсказывал Генрих Манн, автор романа-первоисточника, - фильм будет обязан голым ляжкам фройляйн Дитрих». В остальном, все единство и величие фильма связано с игрой Эмиля Яннингса, который снова, особенно в финальных сценах (где великолепно используется звук), обновляет тему падения отдельно взятого человека, проиллюстрированную, в частности, в фильмах Варьете, Varieté и Последний человек, Der Lätzte Mann.

   N.В. Англоязычная версия (по всей видимости, короче) снималась одновременно с немецкой и с теми же актерами. Бледный ремейк снят в 1958 г. Эдвардом Дэмитриком с Куртом Юргенсом и Мей Бритт. Фильм не имел ни малейшего успеха.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе № 6 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London. 1968) и в журнале «L'Avant-Scene», № 57 (1966). Сценарий на английском языке и предисловие Штернберга к изданию «Lorrimer» были переизданы отдельным томом (Frederick Unger, New York, 1979), вместе с переводом романа Генриха Манна. Штернберг пишет: «Это авторизованный перевод фильма… Сценария как такового не существовало. Большая часть фильма сымпровизирована на площадке. Английских диалогов было очень мало; в основном использовался берлинский жаргон. В англоязычной версии Дитрих и Яниингс говорили между собой по-английски. Немецкая и английская версии снимались последовательно, одна за другой… Поскольку это был первый звуковой фильм, снятый в Германии, условия записи звука были весьма примитивны; дубляжа и микширования не существовало».

  Близкие контакты третьего рода

   1977 - США (135 мин; при повторном прокате в 1980 г. - 132 мин)

     Произв. СОL, EMI (Джулия Филипс, Майкл Филипс)

     Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ

     Сцен. Стивен Спилберг

     Опер. Вилмош Жигмонд, Уильям Э. Фрэер; в индийских эпизодах - Даглас Слокум (Metrocolor, Panavision)

     Спецэфф. Даглас Трамбелл

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Ричард Дрейфусc (Рой Нири), Франсуа Трюффо (Клод Лакомб), Терри Гэрр (Ронни Нири), Мелинда Диллон (Джиллиан Гайдер), Боб Бэлэбан (Дэйвид Лафлин), Дж. Патрик Макнамара (руководитель проекта), Уоррен Кеммерлинг (Дикий Билл), Гэри Гаффи (Барри Гайлер), Шон Бишоп (Брэд Нири), Эдриенн Кэмбл (Сильвия Нири), Джастин Дрейфусс (Тоби Нири).

   Пустыня Сонора, штат Нью-Мехико. Международная научная экспедиция под руководством французского специалиста по НЛО Клода Лакомба обнаруживает в целости и сохранности эскадрилью времен Второй мировой войны. Самолеты пропали без вести в 1945 г. На экране радара в центре управления полетами в Индианаполисе виден след НЛО. В городке Манси в том же штате Индиана посреди ночи происходят непривычные электрические явления. Маленький мальчик по имени Барри с удивлением наблюдает, как сами собой приходят в движение его игрушки. В городе выключается все электричество. Барри один отправляется за город.

   Электромонтер Рой Нири сбивается с пути на автомобиле. Рядом с его машиной появляется космический корабль, окруженный ярким светом. Рой возвращается домой и приводит жену с детьми на место, где ему явилось «видение». В пустыне Гоби находят корабль, утонувший в песках. На следующее утро Рой обнаруживает, что половина его лица… загорела. Новость о своем увольнении с работы он встречает с полнейшим безразличием.

   В Индии Клод Лакомб прослушивает множество местных певцов и замечает, что в их песнях повторяется одна и та же фраза из пяти нот. Малыш Барри строит у себя дома нечто вроде горы: точно такой же образ повсюду преследует Роя. Радиотелескоп в Голстоне принимает странные сигналы - серии одинаковых пульсаций. Переводчик Лакомба думает, что в этих посланиях содержатся указания широты и долготы. Барри играет на ксилофоне пять нот, найденные Лакомбом, и продолжает рисовать контур горы. В Манси снова происходят аномальные явления. Ночью, когда Барри открывает дверь своего дома, возникает оранжевое свечение. Мать Барри Джиллиан перекрывает все выходы, но чуть позже мальчик сбегает, и его похищает НЛО.

   Поведение Роя становится все более странным. Его жена уезжает из дома, забрав детей. Рой собирает подручный материал и строит из него гору, а затем разрушает ее коническую верхушку. Теперь гора увенчана более-менее ровной плоскостью, которая придает ей иную форму. Вскоре гора занимает целую комнату в доме. В теленовостях сообщают, что в штате Вайоминг проводится эвакуация населения по причине экологического бедствия. В этом штате расположена гора под названием Чертова Башня, странным образом напоминающая по контуру гору Роя. Похожий контур рисует и Джиллиан. Движимый необъяснимой силой, Рой едет в Вайоминг и знакомится там с матерью Барри. Он понимает, что эвакуация и причины, якобы вызвавшие ее, являются всего лишь инсценировкой: власти хотят освободить этот район от жителей.

   Роя и Джиллиан сажают в вертолет вместе с другими «пленными», однако им удается сбежать. Они направляются к Чертовой Башне. Они уходят от преследующих их солдат, но их товарищ по побегу попадает под действие усыпляющего газа, распыленного вокруг. Взобравшись на холм, Рой и Джиллиан обнаруживают у подножия Чертовой Башни огромную научную станцию. Лакомб, возглавляющий работы, проигрывает 5 нужных нот в убыстряющемся темпе. Над головами ученых и техников, собравшихся на станции, проплывают космические корабли. Корабли отвечают на мелодию световыми сигналами. Главный корабль идет на посадку. Он отвечает на 5 нот и пытается обучить землян музыкальному коду. Из корабля выходят американские солдаты, много лет назад пропавшие без вести. Они ничуть не постарели. Появляется и маленький Барри: мать сжимает его в объятиях. Лакомб принимает Роя в число тех, кто улетит на космическом корабле. Инопланетяне разглядывают землян. Лакомб подает им знак рукой, означающий те самые 5 нот на языке жестов, и они понимают его. Космический корабль взлетает.

   ► Близкие контакты третьего рода появились на свет через десять лет после 2001: Космической одиссеи, 2001: A Space Odyssey и стали для 70-х гг. примерно тем же, чем стал фильм Кубрика для 60-х. Всего за десятилетие американский кинематограф заметно впал в детство. Близкие контакты доказывают это явление и во многом несут за него ответственность. Оба фильма - и это чуть ли не единственная их точка пересечения - стремятся прежде всего к визуальному опыту; не поддающемуся словесному описанию. 2001 порвал с научно-фантастическим кинематографом 50-х гг. и придал жанру философское измерение. Близкие контакты, напротив, возобновляют отношения с кинематографом 50-х (ностальгия обязывает), однако убирает присущий этому кинематографу агрессивный взгляд на отношения между землянами и пришельцами с других планет. Наоборот, фильм пытается показать эти отношения в блаженных тонах (рискуя тем, что временами, особенно в финале, блаженные тона могут обернуться элементарной глупой наивностью). В чем фильм продолжает и превосходит традиции кинематографа 50-х, так это в богатстве и совершенстве спецэффектов. Несомненно, стоит рассматривать Дагласа Трамбелла как полноценного соавтора фильма - ведь именно он отвечает за все лучшее, что в нем есть.

   Близкие контакты третьего рода - история об установлении контакта, общения. Содержание и последствия этого общения полностью отданы на откуп зрительскому воображению. Спилберг задает рамки: заполнить их предоставляется зрителю. Это лучший способ подмочить себе репутацию. В основе кинематографа Спилберга лежат 2 характерные особенности, которые могли бы сыграть для него роковую роль, если бы он не обратил их в залог успеха. Его изворотливость походит на чудо. Прежде всего, он - полная противоположность исследователя или первопроходца. Он не влечет зрителя за собой на неизведанные территории (в отличие от Кубрика и его Космической одиссеи). В годы, когда (благодаря, в том числе, и Космической одиссее) научная фантастика стала в кинематографе доминирующим жанром, он дает зрителю именно то, что тот желает видеть, только с невиданной прежде пышностью. К слову, Спилберг выдает себя в переделанной версии фильма, нареченной «специальным изданием» (1980). Иными словами: стоит зрителю озвучить свою волю, Спилберг ей подчинится. В этом новом издании он сократил сцены, в которых Ричард Дрейфусс воздвигает макет горы (они несколько утомили публику), и удлиняет финальный эпизод с инопланетянами, поскольку зрители сетовали на то, что в оригинальной версии их почти не видно.

   2-я характерная черта кинематографа Спилберга - неспособность к созданию образов из плоти и крови. Спилберг умеет показывать машины, которые ведут себя как люди, и людей, которые ведут себя как машины (в этом заключалась главная двусмысленность Дуэли, Duel, самого личного фильма, снятого им на сегодняшний день). Перефразируя известное высказывание, можно сказать, что «все человеческое ему чуждо». 2 десятилетия назад это бы напрочь перекрыло ему пути к карьере в кино. Сегодня именно в этом залог его успеха. Но надолго ли?

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена большая часть № 7, тома 3 (1978) американского обозрения «Кинофантастика» (Cinefantastique) (тщательное описание спецэффектов, интервью Спилберга и т. д.). Кроме того, Боб Бэлэбан, исполнитель одной из ролей, опубликовал воспоминания о съемках: «Дневник Близких контактов третьего рода» (Bob Balaban. Close Encounters of the Third Kind Diary, Paradise Press. 1978),

  Кризис позади

   1934 - Франция (74 мин)

     Произв. PAR, Nero-Film (Симор Небензаль)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Макс Кольпе, Жак Констан по сюжету Курта Сиодмака и Фридриха Конера

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Жан Ленуар, Франц Уэксмен

     В ролях Альбер Прежан (Марсель), Даниэль Даррьё (Николь), Сюзанн Деэлли (Ольга), Режин Бари (Лола), Рене Лестелли (Рене), Марсель Карпентье (Бернуйен), Жанна Лури (мадам Бернуйен).

   Труппа актеров и певцов завершает долгое турне по провинции. Николь, актриса 2-го состава, думает, что ей наконец-то подвернулась возможность выйти на сцену. Однако в последнюю секунду пропавшая звезда возвращается. Раздосадованная и злая Николь запирает ее в портшезе и занимает ее место в спектакле. После представления звезда, которую ненавидит вся труппа, устраивает скандал. Все принимают сторону Николь. Николь увольняют, вместе с ней распускают и труппу. Без единого су в кармане артисты решают вместе отправиться в Париж. Каждый по отдельности пытается найти работу - и терпит фиаско.

   Ольге, подруге консьержки из пустующего театра «Элизе-Клиши», удается поселить в нем своих товарищей. Там они едят, там же и спят. Марсель говорит, что настал идеальный момент для постановки его оперетты «Кризис позади», которая поможет прогнать охватившую всех угрюмость. Хитростью и обольщением актеры собирают то тут, то там недостающие средства. Николь соглашается завязать отношения с толстяком Бернуйеном, продавцом музыкальных инструментов, чтобы тот одолжил труппе пианино. Марсель, влюбленный в Николь, сгорает от ревности.

   Бернуйен, ничего не добившись, приходит забрать пианино. Но Ольга выкупает инструмент на свои сбережения. Бернуйен контратакует, арендовав театр и пытаясь выгнать из него труппу. Его запихивают в люк, ведущий под сцену. Поскольку Бернуйен не может сидеть вечно, Марсель решает сыграть премьерный спектакль в тот же вечер. На него сбегается весь Париж, и их ждет бешеный успех.

   ► По отношению к своему времени фильм преследует те же цели, что и оперетта, о рождении которой он рассказывает: взрастить систематический оптимизм, который явно шел бы вразрез с реальностью момента, однако своей заразительностью помог бы изменить эту реальность или хотя бы забыть о ней. Фильм Кризис позади имел триумфальный кассовый успех, который в какой-то мере оправдывает триумф, приписываемый сценарием оперетте «Кризис позади». Отталкиваясь от совершенно банального сюжета, имитируя американские фильмы вроде 42-й улицы, 42-nd Street, Сиодмак выстраивает настоящий мюзикл, где песенные партии часто выходят за рамки репетиционных сцен и проникают в само действие (напр., калейдоскоп сцен, показывающих артистов в поисках работы).

   Фильм отличается большой пылкостью, заразительной бодростью мелодий и динамичными движениями камеры. Именно поэтому в режиссерском стиле нет ничего французского. С другой стороны, источник его вдохновения - французский вполне: он точно следует жизненному кредо «Все хорошо - забудем о кризисе», которое годом раньше пропел Мильтон в фильме Гол как сокол, Nu comme un ver. Большая часть французских фильмов 30-х гг., где наблюдается динамичная гармония между музыкой и постановкой, была снята, за небольшим исключением, немецкими режиссерами или же как французские версии немецких картин (см. Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle). В рамках этого течения вклад Сиодмака, обратившего взор к Америке, заключается в придании повествованию удивительной лихорадочной энергии. Иногда - особенно в начальных сценах за кулисами - он даже достигает в поведении актеров (играющих роли актеров) некоторого реализма, от которого картина по определению пытается отмежеваться.

   Может показаться, что этот фильм никак не связан с жестким и мрачным миром Сиодмака. Тем не менее, тут существует связь по принципу «от противного», поскольку у Сиодмака, образцового режиссера нуаров, веселье и радость жизни могут быть лишь порождением искусственной уловки, добровольного договора с самим собой; именно это и происходит в картине.

  Дьявол во плоти

   1946 - Франция (110 мин)

   · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).

   Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.

   Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.

   ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.

   N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».

  Жизнь и смерть полковника Блимпа

   1943 - Великобритания (160 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

     Муз. Аллан Грей

     В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

   1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

   Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

   Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

   Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

   ► 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.

   N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.

  Маломбра

   1942 – Италия (135 мин)

     Произв. Lux (Дино де Лаурентис)

     Реж. МАРИО СОЛЬДАГИ

     Сцен. Марио Бонфантини, Ренато Кастеллани, Этторе М. Маргадонна, Тино Рикельми, Марио Сольдати по одноименному роману Антонио Фогаццаро

     Опер. Массимо Терцано

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Иза Миранда (Марина ди Маломбра), Андреа Чекки (Коррадо Силла), Иразема Дилиан (Эдит), Гвальтьеро Тумиати (граф Чезаре д'Орменго), Нино Крисман (Непо Сальвадор), Энцо Бильотти (Вецца), Ада Дондини (Фоска Сальвадор).

   Молодая маркиза Марина ди Маломбра, безденежная сирота, живет у своего дяди – брата матери, графа Чезаре д'Орменго – во дворце на берегу озера и покинуть замок может только после свадьбы. В своей комнате Марина обнаруживает прядь волос, перчатку, булавку и рукопись, ранее принадлежавшие графине Чечилии, прабабке Марины, которую ревнивый муж держал в заточении, чтобы вытянуть из нее признание в измене. Рукопись, а также роман о переселении душ под названием «Призраки прошлого» производят огромное впечатление на Марину, и та воображает, будто Чечилия воплотилась в ней и требует мщения. Марине кажется, будто се дядя – реинкарнация мужа Чечилии; она подозревает, что в теле молодого Коррадо Силлы, секретаря ее дяди и анонимного автора «Призраков прошлого», живет душа любовника Чечилии. Коррадо неожиданно уезжает из дворца в Милан: он так очарован красотой маркизы, что боится влюбиться в нее. Марина не скрывает враждебности к своему кузену Непо Сальвадору, приехавшему вместе с матерью в надежде сосватать Марину и завоевать признательность ее дяди. Получив срочную телеграмму, Коррадо возвращается во дворец и обнаруживает, что граф серьезно болен. В спальню умирающего, где все собрались для молитвы, врывается Марина и в бреду выкрикивает неясные угрозы. После смерти графа большая часть его имущества по завещанию отходит больнице. Семья Сальвадоров разочарована и пакует чемоданы. Марина приказывает приготовить ужин в память покойного; ужин оборачивается трагедией: когда на пиру появляется Коррадо, маркиза стреляет в него. В поднявшейся панике она исчезает, отправившись на лодке искать смерти в заливе Маломбра, подобно Чечилии.

   ►  После Старомодного мирка, Piccolo mondo antico, 1941, но до Даниэле Кортис, Daniele Cortis, 1947, это ― 2-я экранизация Антонио Фогаццаро (1842―1911), снятая Марио Сольдати. «Маломбра» был 1-м опубликованным романом писателя (1881), и его экранизация стала, несомненно, важнейшим фильмом итальянского каллиграфизма. Это формалистское по сути движение, зародившееся в годы фашизма, обладает необыкновенной эстетической цельностью, которая проявляется и на политическом, и на нравственном уровне. В своем лучшем и самом совершенном виде это направление выражает тайную враждебность к окружающей социальной и политической реальности, у которой оно пытается взять своеобразный эстетический реванш. Не имея возможности касаться актуальных тем и проявлять малейшую критику реалий настоящего времени, некоторые режиссеры, вроде Сольдати и Кастеллани, укрылись в рассказах о прошлом. И чем удушливее, клаустрофобичнее было это прошлое, тем больше оно их устраивало. Их фильмы были сознательно отмечены знаком смерти. Как своими изобразительными достоинствами, нацеленными на неподвижное, словно окаменевшее отображение внешнего мира, так и склонностью к прилежной экранизации старых литературных произведений (как будто время остановилось, а вместе с этим исчезла всякая возможность придумывать новые темы), эти фильмы показывают персонажей, повернувшихся к жизни спиной, и рассказывают исключительно о застывших или проклятых местах, населенных затворниками, умирающими, изгоями, обреченными на пассивность. Маломбра, которую обстоятельства того времени вынуждают жить с дядей-инвалидом в отрезанном от мира поместье на берегу Лаго-Маджоре ― огромного озера, чья атмосфера давит на персонажей и ускоряет их агонию, ― доходит в своем одиночестве до того, что воображает, будто в ней воплотилась душа ее прабабки, которая также жила отшельницей. Мечтания Маломбры и фантазии о перемещении душ происходят оттого, что в ее жизни ничего не происходит. В другом времени она ищет подругу, соучастницу, которая напоминала бы се саму и оправдывала бы ее существование. Этот поиск неминуемо приведет ее к безумию, убийству и самоубийству. Сольдати описывает этот процесс на почти психоаналитическом уровне и в глубоко интимной и напряженной атмосфере; оба фактора делают картину современной. Реализм и фантастика смешиваются в ней, создавая увлекательный нездоровый мир, чье очарование угаснет не скоро. Конечно, чтобы насладиться им в полной мере, приходится терпеть мучительную медлительность ритма, застывшее время, неторопливую смерть, которые поглощают героиню, подобно спящей воде, где утонули и Чечилия, и Маломбра. Выбор натуры, операторская работа, ритм действия, актерская игра настолько цельны, что до сих пор представляют собой великолепный пример кинематографического мастерства. Напомним, что в главной роли Сольдати видел Алиду Валли (сыгравшую в Старомодном мирке). Режиссер долго не мог смириться с кандидатурой Изы Миранды, которой пришлось заменить Валли, и тем не менее эта роль стала знаковой и для ее карьеры, и для целой эпохи в истории итальянского кино – эпохи неутоленных желаний и бурного творчества.

   N.B. Впервые роман Фогаццаро был экранизирован в 1916 г. Кармине Галлоне с Лидой Борелли в роли Маломбры.

   БИБЛИОГРАФИЯ: многие участники работы над фильмом (Сольдати, Иза Миранда, сценаристы Ренато Кастеллани и Этторе М. Маргадонна, художник по костюмам Мария Де Маттеис, зав. постановочной частью Валентино Брозио) рассказывают о съемках в книге Франческо Савно «Тридцать лет студии Чинечитта» (Francesco Savio, Cinecitta anni trenta, 3 vol., Bulzoni Editore, Roma, 1975). Здесь собраны 116 интервью – целая сокровищница сведений об итальянском кинематографе того времени.

  Человек из Ларэми

   1955 – США (101 мин)

     Произв. COL (Уильям Гец)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Филип Йордан, Фрэнк Бёрт по статье Томаса Т. Флинна в газете «Saturday Evening Post»

     Опер. Чарлз Лэнг (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Джордж Данинг

     В ролях Джеймс Стюарт (Уилл Локхарт), Артур Кеннеди (Вик Хэнсбро), Доналд Крисп (Алек Уэггомен), Кэти О'Доннелл (Барбара Уэггомен), Алекс Никол (Дэйв Уэггомен), Элин Макмэан (Кейт Канадэй), Уоллес Форд (Чарли О'Лири), Джек Элам (Крис Болдт).

   Нью-Мексико, 1870-е гг. Уилл Локхарт, бывший армейский капитан – служил в Вайоминге, а ныне временно зарабатывает грузоперевозками, – доставляет товар Барбаре Уэггомен, которая после смерти отца в одиночку содержит лавочку, где тот провел всю жизнь. Это не единственная причина, приведшая Локхарта в деревушку Коронадо. Он ищет головорезов, погубивших его младшего брата: эти люди продали индейцам ружья, и те совершили кровожадный набег, убив немало солдат, среди которых был и брат Локхарта. По совету Барбары, Локхарт набирает соль в близлежащих болотах и готовится пуститься с этим грузом в обратный путь. Тут, словно черт из табакерки, появляется Дэйв Уэггомен, двоюродный брат Барбары и сын старика Алека Уэггомена, крупнейшего землевладельца в этих краях, которому принадлежат и заболоченные земли. Дэйв сжигает повозки Локхарта, убивает его мулов, а самого Локхарта человек Дэйва волочет по земле, накинув на него лассо. Уилл рассказывает о своей беде Барбаре, а затем в городе преподает урок Дэйву и сталкивается с Виком Хэнсбро, женихом Барбары и управляющим Алека. Старик считает Вика своим вторым сыном: он благоразумнее Дэйва – настоящего сорвиголовы, очень радеющего за свой авторитет. Вик надеется после смерти Алека вступить в наследство на тех же правах, что и Дэйв. На это, во всяком случае, намекает ему старик.

   Алек принимает Локхарта у себя и выплачивает ему компенсацию за повозки и животных. Он предлагает Локхарту работать на него, но Уилл отказывается. Позже Алек признается ему, что часто видит один сон: он в страхе следит за появлением человека, которому поручено убить его сына. От метиса Чарли О'Лири, добывающего для него информацию, Уилл узнает, что индейцы ожидают доставки 200 ружей, которые они уже оплатили. Шериф Коронадо говорит Уиллу, что хочет как можно скорее с ним распрощаться. Не он один мечтает отправить его в тартарары. Уилл чуть было не погибает от рук человека, которому поручили слежку за ним. Отбиваясь, Уилл закалывает нападавшего – Криса Болдта. Шериф сажает Уилла в тюрьму: Уилл выходит оттуда только благодаря Кейти Канадэй – старухе, давно живущей в этих краях, хозяйки ранчо, которое она пытается защитить от претензий Уэггоменов. Она платит залог за Уилла, и тот должен отработать свой долг.

   Дэйв пытается захватить скот, принадлежащий Кейти, который та издавна пасет на территории Уэггоменов. Локхарт пытается остановить Дэйва и ранит его. Обезумев от бешенства, Дэйв в упор простреливает Локхарту ладонь, пока двое его людей крепко держат его. Затем Дэйв вместе с Хэнсбро уезжают за оружием, которое обещали доставить индейцам. По дороге между ними происходит ссора, и Хэнсбро возвращается в Коронадо с трупом Дэйва. Алек думает, что убийца – Локхарт, и, желая отомстить, стреляет в него, но промахивается: старик почти совершенно слеп. Не желая, чтобы Алек узнал о поставке оружия, Хэнсбро толкает лошадь Алека в пропасть. Алека спасают и отводят в город, где его лечит Кэти, его бывшая невеста. Старик остается жив, но полностью теряет зрение. Локхарт получает доказательства того, что Хэнсбро доставил индейцам оружие, из которого был убит его брат, но не может хладнокровно убить врага. Он заставляет Хэнсбро уничтожить партию оружия, обещанную индейцам, и те впоследствии сами его убивают. В Коронадо Кэти объявляет, что выходит замуж за Алека. Уилл уезжает из городка и приглашает Барбару навестить его, если та когда-нибудь окажется проездом в Ларэми.

   ► Последний из 5 вестернов Энтони Мэнна с участием Джеймса Стюарта. На этом Мэнн завершает великолепный цикл фильмов, подводя его итог, но, прежде всего, усиливая некоторые его тенденции, главным образом – 2: дикую, даже садистскую жестокость, характерную для отношений между некоторыми персонажами, и невротичность героя Джеймса Стюарта. По правде говоря, невроз Уилла Локхарта порожден не только его судьбой, но и характером, и большая часть действия фильма показывает нам усилия этого персонажа сперва исполнить то, что предначертано ему судьбой, затем – преодолеть эту судьбу и отказаться от призвания мстителя. Важнейшее отличие от других фильмов цикла: отсутствие понятия маршрута, пути (в пространственном понимании слова) в личных похождениях персонажа. Он прибывает на место одновременно с началом сюжета, и Мэнн делает зрителя свидетелем последней фазы его поисков. Человек из Ларэми, последний этап пути, начатого Винчестером-73, Winchester '73*, своей крайней напряженностью также открывает путь к настоящему сошествию в ад, которое произойдет в Человеке Запада, Man of the West.

   Своей огромной насыщенностью Человек из Ларэми обязан не только развитию характера главного героя, но и целой группе персонажей, над которыми возвышается старый Алек Уэггомен. 3 более молодых героя сюжета воспринимают его как отца: Дэйв – настоящий сын, о котором Алеку приходится сожалеть; Хэнсбро заменяет ему сына, и Алек возлагает на него призрачные надежды; Локхарт – идеальный сын, о котором Алек мог бы мечтать и которого у него никогда не будет, близкий ему по характеру и упрямству. Для Энтони Мэнна Алек Уэггомен (восхитительно сыгранный Доналдом Криспом) – вольная интерпретация Короля Лира в мире вестерна. На визуальном уровне чуткость раскадровки, глубокая вовлеченность декораций и пейзажей в действие – важнейшие элементы режиссуры Энтони Мэнна – как будто обновляются и преумножаются благодаря великолепному применению широкоэкранного формата, который Мэнн использует в этой картине впервые.

   N.B. Фильм был снят за 28 дней на 20 природных объектах Нью-Мексико; создатели фильма добивались тщательной достоверности в деталях (декорации интерьеров, оружие и т. д.). Джеймс Стюарт настоял на том, чтобы лично исполнить большинство трюков.