богини

    I.

     θεά

    лак. σιά - ᾶς ἥ (эп. dat. pl. θεῇς и θεῇσιν) богиня

    

(θεοὴ θεαί τε Aesch.)

    II.

     θέα

     θέᾱ

    ион. θέη ἥ [θεάομαι]

    1) смотрение, глядение, созерцание

    

θέης ἄξιος Her. — достойный обозрения, достопримечательный;

    2) вид, внешность, наружность

    

ἔλαφος διαπρεπές τέν θέαν Eur. — лань редкой красоты;

    3) вид, зрелище

    

πικρὰ θ. Eur. — ужасный вид;

    4) преимущ. pl. театральное зрелище, представление

    

(αἱ μεγάλαι θέαι Plut.)

    5) место в театре

    

θέαν καταλαμβάνειν Dem. — занимать место среди зрителей;

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

1) снабжённый изображением богини победы ( nummus — см. v. II, 1.)

2) добытый победой Tert

1) серебряная монета с изображением богини победы, равная половине денария, т. е. 5 ассам Cato, Vr, C etc.

2) (тж. victoriati pondus Scr) половина весовой драхмы Scr

3) шутл. (об очень малорослом человеке) коротышка Sen

греч. хариты (богини красоты и изящества, в римск. миф. соответственно - грации), хариты (богини красоты и изящества)

ист. весталка (в Древнем Риме: жрицы богини Весты, поддерживавшие в храме богини священный огонь, lat.: virgo Vestalis „vestalische Jungfrau“)

миф. норны богини судьбы (богини судьбы в скандинавской мифологии)

1. noun, obsolete scot.

1) судьба, рок

2) предзнаменование, предсказание

2. adjective

1) роковой, фатальный

2) таинственный, сверхъестественный

3) collocation странный, непонятный; причудливый

the weird sisters myth. богини судьбы, парки; ведьмы

bizarre

* * *

1 (a) непонятный; потусторонний; сверхъестественный; странный; таинственный

2 (n) предзнаменование; предопределение; предсказание; рок; судьба

* * *

* * *

* * *

роковой

фатален

фатальный

* * *

  Тайны одной души

   1926 - Германия (71 мин)

     Произв. UFA, Hans Neumann Filmproduktion

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Колин Росс и Ганс Нойманн

     Опер. Гвидо Зейбер, Курт Эртель, Роберт Лах

     В ролях Вернер Краусс (Мартин Феллман), Рут Вайер (супруга), Павел Павлов (доктор Орт, психоаналитик), Джек Тревор (кузен), Илка Грюнинг (мать).

   Венский буржуа Мартин Феллман собирается побриться. Отрезая жене бритвой прядь волос, он случайно ранит ей шею: его сковывает ужас, когда он слышит крики соседки о том, что произошло убийство. Выйдя из дома, он видит, как тело жертвы грузят в карету «скорой помощи». Он идет в лабораторию (он - химик), проверяет почту и угощает конфетами девочку, на которую глядит с большой нежностью. Вечером, вернувшись домой к жене, он узнает, что кузен прислал им старый японский меч и статуэтку богини плодородия. Он изучает острое оружие с восхищением и страхом. Супруги привыкли спать в разных комнатах. В этот вечер жена напрасно ждет прихода мужа. Тот засыпает, и ему снятся кошмары: он видит кузена в колониальном шлеме: кузен взгромоздился на дерево и стреляет в него. Мимо проносятся поезда, словно в кривом зеркале. Спящий минует железнодорожный переезд, видит гигантскую статую богини плодородия и исчезает. Звонят колокола, но вскоре их место занимают женские головы, качающиеся в разные стороны. Мартин взбирается по винтовой лестнице на вершину башни, которая только что выросла из-под земли. Он становится свидетелем убийства женщины, и на суде его обвиняют в этом убийстве. Его держат взаперти в какой-то комнате, где, взобравшись на стопку книг, ему удается выглянуть в окно: он видит свою жену в лодке, с кузеном в колониальном шлеме. Жена вытаскивает из воды купальщика и обнимает его. В стенах своей комнаты муж тщетно пытается изрубить мечом отражение жены, выведенное на экран двойной экспозицией.

   Проснувшись утром, Мартин больше не хочет брать в руки бритву и идет к цирюльнику - не без некоторой опаски. В лаборатории он не решается взять нож для бумаги, чтобы вскрыть почту. Звонит телефон; из разговора Мартин узнает о скором приезде кузена: он роняет на пол пробирку. Вернувшись домой, он застает там кузена и горячо его обнимает. Муж, жена и кузен рассматривают детские фотографии; некогда все трое были неразлучными друзьями. За столом муж прячет нож под салфеткой. Он отказывается брать другой нож от жены; ей приходится самой разрезать еду. Мужу хочется немедленно уйти из квартиры. Он садится за столик в кафе под внимательным взглядом другого посетителя - доктора Орта. Чуть позже он уходит, забыв на столе ключи. Доктор Орт догоняет его на улице и отдает ключи. Доктор спрашивает: «Вам не хочется возвращаться домой?» - «Как вы узнали?» - удивленно спрашивает Мартин. «Знать - моя профессия». Придя домой, Мартин с ужасом и восхищением разглядывает окружающие предметы, в особенности - японский меч. Он приходит к матери и рассказывает о своих мыслях. Он боится собственной жестокости. Мать советует ему обратиться к врачу. Он обращается к доктору Орту.

   Служат ли навязчивые видения доказательством безумия? Доктор Орт утверждает, что сумеет вылечить Мартина методом психоанализа. Пациент ложится на кушетку. Он вспоминает различные сцены, реальные или воображаемые: одни уже знакомы зрителю, другие он видит впервые. Как правило, действие происходит на белом фоне. Так, мы видим, как пациент и его жена закапывают в землю росток, который потом принимает огромные размеры. Среди других сцен - детские воспоминания. На Рождество девочка (которая позднее станет супругой Мартина) дарит кузену куклу, чем пробуждает ревность в своем будущем муже. Пациент проходит через несколько сеансов психоанализа. Постепенно врач объясняет ему источник и природу его навязчивых идей. Его детская ревность жива и в зрелые годы, и объектом ее служит кузен, олицетворяющий все, чего не хватает ему самому, мещанину и домоседу: страсть к приключениям, обольстительность, силу и тайну. Импотенция Мартина выражается через страх перед режущими предметами. Любовную связь он приравнивает к изнасилованию и даже к убийству, совершить которое боится. Видение, в котором жена держит в объятиях купальщика, выражает ее детскую фрустрацию, передавшуюся ему, и т. д. Эпилог: мы видим здорового мужа на лоне природы; он ловит рыбу неподалеку от горного шале. Из шале выходит его жена и играет с ребенком. Завидев их, муж бежит навстречу. Семейное счастье восстановлено.

   ► Пабст родился в австрийской семье в Богемии, в самом сердце австро-венгерской империи, и, как многие интеллектуалы своего поколения, был страстно увлечен психоанализом - главной научной дисциплиной в окружавшем его мире. К работе над сценарием Тайн одной души он привлек Карла Абрахама и Ганса Сакса, ассистентов Фрейда. Тайны одной души стал 1-м фильмом, полностью посвященным психоанализу; он и по сей день не имеет себе равных. В первых 3/4 картины Пабст демонстрирует объемный фактический материал о жизни тайно одержимого горожанина, пытающегося укротить свою одержимость. Как и каждому смертному, ему иногда приходится спать, и мы видим его сны. Но днем его поведение никак нельзя назвать патологическим. В последней 1/4 фильма психоанализ поможет герою разгадать тайну навязчивых идей и избавиться от них. По сути своей Пабст - реалист, но реалист ненасытный, он глотает и переваривает все влияния и направления, встречающиеся на пути, если те способны обогатить его реализм: экспрессионизм, натурализм, брехтовскую отстраненность или же, в данном случае, психоанализ - науку, в которой Пабст видит методику наблюдения и объяснения реальности, толкования сновидений и лечения. Последний - лечебный - аспект психоанализа раскрывается только в последние 20 мин фильма. Пабст нарочно не хочет трактовать методами психоанализа все действия и поступки своего героя. Многие детали останутся без объяснения, заставив зрителя недоуменно искать в них новые смыслы. Тем самым Пабст демонстрирует свое мастерство и личный подход, поскольку именно эта непроницаемая, не поддающаяся анализу частица реальности, возможно, является для него наиболее увлекательной и манящей. Она чувствуется во многих его фильмах, к какой бы эстетической категории те ни относились. И даже если иссякнет почва для анализа, если разум вынужден будет умолкнуть за неимением новых точек зрения и аргументов, все равно останется странное чувство любви-ненависти, которое мужчина испытывает к женщине, - постоянный движущий мотив в творчестве Пабста. А также - почти клинический восторг, с которым автор обнаруживает в каждом человеке злобные помыслы, способные превратить его в убийцу, сексуального маньяка или сумасшедшего. Эту точку зрения Пабст разделяет с Лангом, однако его взгляд на мир далеко не так трагичен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Patrick Lacoste, L'entrange cas du Professeur M., Gallimard, 1990 - глубокое исследование фильма Пабста, приходящее к выводу что этот фильм ни в чем не извратил идеи Фрейда.

  Последние дни Помпеи

   1926 – Италия (3863 м)

     Произв. S.A. Grandi Film (Рим)

     Реж. КАРМИНЕ ГАЛЛОНЕ, АМЛЕТО ПАЛЕРМИ

     Сцен. Амлето Палерми по одноименному роману Эдварда Булвер-Литтона (The Last Days of Pompeii)

     Опер. Виктор Арменизе, Альфредо Донелли

     В ролях Рина де Лигуоро (Иона), Мария Корда (Нидия), Виктор Варконьи (= Варкони) (Глауко), Бернхард Гёцке (Арбас), Эмилио Гионе (Галено), Ливия Марис (Юлия), Карло Гуаландри (Клавдий), Ферруччо Бьянчини (Олинт).

   Помпеи. Красивый афинянин Глауко не знает отбоя от женщин. В него влюблены сразу 3, и все они так или иначе определят его судьбу: Юлия, дочь богатого купца; Нидия, слепая рабыня, которую Глауко освободил, вырвав из рук нещадно избивавших ее жестоких хозяев-трактирщиков; наконец, Иона, гречанка, которой также добивается египтянин Арбас, загадочный и страстный великий жрец храма богини Изиды, обладающий властью и в подлунном, и в потустороннем мирах. Глауко становится заклятым врагом Арбаса, своего соперника в любви. Бывший протеже Арбаса (брат Ионы) угрожает раскрыть всем правду о его дьявольской сущности, и Арбас закалывает его, обвинив в убийстве Глауко. Молодой человек в самом деле случайно оказался на месте преступления: он бродил там в галлюцинаторном бреду, выпив приворотное зелье, которое дала ему Нидия (она стащила его у Юлии). Глауко осужден и брошен в тюрьму; там он чувствует в себе зов христианской веры, и в итоге его бросают на арену на растерзание львам. Все это время Нидия не перестает хлопотать за него. Она приводит на арену другого жреца богини Изиды, который был свидетелем убийства и пытался шантажировать Арбаса. Жрец объявляет, что Глауко невиновен. Начинается извержение Везувия, которое уничтожает город и несет смерть тысячам людей, в том числе Арбасу. Глауко, Иона и слепая Нидия спасаются на суденышке в числе редких счастливцев. Глауко сжимает Иону в объятиях. Нидия в отчаянии бросается в море в нескольких метрах от Глауко, который так и не догадался о том, как сильна и преданна была ее любовь.

   ►  Один из лучших итальянских немых пеплумов; именно его следует смотреть в наши дни тем, кто захочет ощутить на себе то очарование, что утвердило репутацию жанра с самых ранних картин. Этот фильм, намного превосходящий по своим достоинствам картины Пастроне и Гваццони, демонстрирует все пестрое разнообразие пеплума. Действительно, в этом жанре смешиваются история и мифология, повседневный быт и мистика, бульварный роман для домохозяек и безудержное барокко, испытанные штампы мелодрамы и подлинное поэтическое вдохновение, достигающее подчас удивительной силы. Следуя сюжетной линии знаменитого романа Булвер-Литтона (1834), Галлоне насыщает ее красочными объектами, толпами статистов, экзотичными сценами, зачастую довольно смелыми по тем временам – напр., танец жриц Изиды, причем одна, переодетая египетской мумией, танцует стриптиз, медленно разматывая бинты. Кроме того, Галлоне наделяет яркой выразительностью многих персонажей, в 1-ю очередь – жреца Арбаса, чью роль играет Бернхард Гёцке, незабвенный исполнитель роли Смерти в Усталой смерти, Der Müde Tod. Разумеется, бал тут правит зрелищность, и ей подчиняются все элементы сюжета при всем их разнообразии. В этом отношении эпизод извержения Везувия, 1-й удар которого приходится на переполненный зрителями цирк, вошел в историю; немногое в мировом кинематографе может сравниться с его масштабностью – разве что Сципион Африканский, Scipione l'Africano, другая колоссальная постановка Галлоне.

   N.B. Другие версии: 1900 (The Last Days of Pompeii, Великобритания, Уолтер Бут); 1908 (Италия, Луиджи Магги); 1913 (Италия, Марио Казерини); 1935 (The Last Days of Pompeii, США, Эрнест Шоудсэк); 1948 (Франция – Италия, Марсель Л'Эрбье); I960 (Италия, Марио Боннар). Отметим, что содержание фильма Шоудсэка не имеет почти никакого отношения к книге Булвер-Литтона.

[wɪəd]

weird уст., шотл. предзнаменование, предсказание weird роковой, фатальный weird разг. странный, непонятный; причудливый; the weird sisters миф. богини судьбы, парки; ведьмы weird уст., шотл. судьба, рок weird таинственный, сверхъестественный weird разг. странный, непонятный; причудливый; the weird sisters миф. богини судьбы, парки; ведьмы