Отец

м.

   см. Father of the Bride

   см. Chichi ariki

   см. The Godfather

   см. Mon père avait raison

отец

  Отец невесты

   1950 - США (92 мин)

     Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Алберт Хэккетт и Фрэнсес Гудрич по одноименному роману Эдварда Стритера

     Опер. Джон Олтон

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Спенсер Трэйси (Стэнли Т. Бэнкс), Джоан Беннетт (Элли Бэнкс), Элизабет Тейлор (Кей Бэнкс), Дон Тейлор (Бакли Данстен), Билли Бёрк (Дорис Данстен), Лео Дж. Кэрролл (мистер Maccула), Морони Олсен (Герберт Данстен), Мелвилл Купер (мистер Трингл).

   Добропорядочный американский буржуа Стэнли Бэнкс выдает замуж единственную дочь, самую любимую из 3 детей. Он пересказывает муки, которые ему довелось претерпеть с тех пор, как он заметил, что дочь влюблена, до того момента, когда гости, наевшись до отвала на свадебном ужине, разошлись по домам.

   ► 10-й фильм Миннелли и 1-я его «семейная комедия». Это направление в творчестве режиссера не столь зрелищно и не столь знаменито, как направление мюзиклов, однако не менее драгоценно и важно. Оно породит настоящий шедевр жанра. Сватовство отца Эдди, The Courtship of Eddie's Father. К этому направлению в творчестве Миннелли относятся не только целые фильмы, но и значительные фрагменты фильмов других жанров. Если составить из картин Миннелли антологию парных сцен (отец с сыном, отец с дочерью и т. д.), перед нами окажется цельный ансамбль, который по количеству уступает коллекции женских портретов из фильмов Кьюкора, зато не менее полезен для изучения нравов. Как правило, жанр семейной комедии позволяет Миннелли погрузиться в изучение американского среднего класса. Особая сила Отца невесты заключается в том, что повествование, положенное в его основу, не объективно: на 1-й план выходит рассказчик, сыгранный Спенсером Трэйси. Главной линией сценария становятся тревога, неутоленные чувства, психологическая хрупкость этого человека и в то же время - его вполне здравая реакция на абсурдные расходы, связанные со свадьбой. Психологически он порой чувствует себя чужим в родной семье, однако в финансовом отношении находится в самом центре этого общественного ритуала, поскольку именно он за все платит. Ведение рассказа от 1-го лица позволяет элегантно сочетать эти подходы. Еще 1 достоинство фильма - сдержанность, осторожность, с которой Миннелли, опираясь на тонкую и крепкую игру всех актеров, обращается с сатирой и карикатурой, постоянно подчиняя их требованиям правдоподобия. С этой точки зрения его талант, впервые помещенный в классические рамки, становится близок Беккеру в Эдуаре и Каролине, Édouard et Caroline. Однако Отец невесты не лишен, по крайней мере, 1 сновидческого, фантасмагорического эпизода, подобный которому непременно присутствует в каждом фильме Миннелли. Здесь таким эпизодом становится кошмар главного героя, который в церкви на брачной церемонии вдруг чувствует, как земля в буквальном смысле уходит у него из-под ног. К слову, этот эпизод великолепен. Огромный коммерческий успех фильма породил годом позже великолепное продолжение, Папин маленький навар, Father's Little Dividend, в котором Спенсер Трэйси рассказывает о своем опыте дедушки. Между этими фильмами Миннелли успел снять Американца в Париже, An American in Paris. В то время «фабрика грез» работала на полную мощность, не только по количеству, но и по качеству (***).

   ***

   --- В одноименном ремейке Чарлза Шайера (1991) главную роль сыграл Стив Мартин.

- en bon père de famille

m

1) отец, родитель

2) биол. отец, отцовский организм

3) родоначальник

4) творец

5) рел. (святой) отец; батюшка

6) разг. папаша, старик, дедушка, дядюшка ( в обращении в сочетании с именем)

7) афр. белокожий священник (в отличие от abbé); отец ( по отношению к уважаемому пожилому человеку)

8) pl предки

  Непонятый

   1966 - Италия (105 мин)

     Произв. Rizzoli Films (Анджело Риццоли)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Лео Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Лучия Друди Демби, Луиджи Коменчини, Джузеппе Манджоне по роману Флоренс Монтгомери «Непонятый» (Misunderstood)

     Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи, Моцарт

     В ролях Энтони Куэйл (сэр Джон Эдвард Данкэм), Стефано Колагранде (Андреа), Симоне Джанноцци (Мило), Джон Шарп (дядя Уилл), Грациелла Граната (Дора), Джорджия Молл (мисс Джуди).

   У Джона Эдварда Данкэма, английского консула во Флоренции, живущего в роскошном особняке на окраине города, умирает жена. Он не осмеливается сказать об этом своему 5-летнему сыну Мило, считая его слишком маленьким, но ставит в известность его старшего брата, 10-летнего Андреа, взяв с него обещание ничего не говорить малышу. Ряд неверно истолкованных обстоятельств, а также слишком поверхностные наблюдения за сыном приводят консула к выводу, что Андреа - толстокожий и бесчувственный мальчик. Он слышит, как тот поет под душем; затем мальчик зовет мать, всего за несколько минут забыв, что она умерла. Пытаясь заслужить уважение отца, Андреа приглашает его на соревнование по дзюдо, в котором принимает участие. Но консул приходит поздно, когда Андреа уже не верил, что отец появится; мальчик расстроен, теряет собранность и терпит поражение от соперника. Ночью начинается гроза; маленький Мило, напуганный не на шутку, догадывается, что его мать умерла. Отец воображает, будто это Андреа нарушил обещание. Мило, привыкший, что всего добьется, если будет долго канючить, уговаривает брата взять его с собой на велосипеде во Флоренцию. Братья ищут подарок для отца. На обратном пути Андреа цепляется за грузовик. Увидев это, отец строго ругает его за беспечность. Андреа случайно включает магнитофон отца и с удивлением слышит голос матери, читающей стихотворение: эту пленку консул иногда переслушивает тайком. По неловкости мальчик стирает пленку. Отец обижается на него всерьез.

   Дядя Уилл, брат консула, из любви к парадоксам часто говорит, что терпеть не может детей. Тем не менее, он пытается помирить Андреа с отцом. Он откровенно заявляет брату, что детям, как и собакам, нужен хозяин. Консул понимает намек и предлагает Андреа работу. Андреа в восторге. Отец диктует ему письмо и собирается взять его с собой в Рим секретарем. На ужине в честь чернокожих дипломатов малыш Мило очень обеспокоен; дядя Уилл сказал ему, что все негры - каннибалы и особенно любят нежное и мягкое мясо белых детей. Рано утром, желая сделать приятный сюрприз отцу перед поездкой в Рим, Андреа моет его машину. Малыш Мило идет за ним и не хочет возвращаться к себе. Играя, Мило обливает себя водой из шланга. У него начинается жар.

   Отец винит во всем Андреа и уезжает в Рим без него. Мило увозят в больницу, удалять миндалины, и Андреа совсем одиноко. Он играет в свою любимую игру; залезает на дерево и подбирается как можно ближе к концу ветки, нависающей над озером. Знак особого геройства - раз, 2, 3, а то и 4 услышать треск дерева. Мило, вернувшись из больницы, тоже хочет принять участие в игре. Андреа ему запрещает, но тот все равно повисает с ветки. Под его весом Андреа срывается вниз. Отец спешно приезжает к нему в больницу. У мальчика тяжелая травма позвоночника, и он это отлично понимает. Даже если он будет жить, он останется парализован ниже пояса. Только при таких драматических обстоятельствах отец, наконец, осознает, насколько раним его сын и как преданно любит отца. Они начинают понимать друг друга как раз перед тем, как мальчик умирает.

   ► Непонятого следует смотреть в царе с Приключениями Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, снятыми 4 годами позднее. Эти картины представляют собой самую важную, самую оригинальную и самую удачную часть творчества Коменчини. В них Коменчини освещает свою излюбленную тему - детство - с 2 диаметрально противоположных точек зрения. В 1 случае - грусть и поражение (несмотря на финальное примирение), в другом - оптимизм и победа. Глубокомысленный социальный парадокс: героями грустного фильма становятся весьма зажиточные люди, тогда как в Пиноккио оптимизм становится уделом самых обездоленных. В рамках большой хроники детства, которой предстает перед нами творчество Коменчини, Непонятый и Пиноккио связаны 1 темой, а именно - темой взаимоотношений ребенка с отцом и более или менее непреодолимых препятствий, мешающих этим взаимоотношением развиться в полную силу. В Пиноккио героев, помимо их воли, разлучает устаревшее и механическое понимание морали. Здесь же роковым препятствием становится постоянное непонимание сына отцом - банальная, повседневная и безжалостная форма некоммуникабельности. Почти безысходной грустью этой картины Коменчини хотел особенно подчеркнуть, что взаимопонимание между отцом и сыном (и в более общем смысле - между взрослым и ребенком) не происходит просто и само собой: это, напротив, настоящее хрупкое чудо, которое следует подпитывать каждую минуту не только любовью, но и вниманием, ясностью ума, терпением. Помимо этого, Коменчини набрасывает в фильме двойной портрет братьев, разных по возрасту и складу характера (младший отличается бессознательной, животной тягой к разрушению; старший - хрупок и нервен), и обнаруживает поистине чудесную точность наблюдений. Коменчини прочитал роман Флоренс Монтгомери еще в детстве и в наши дни судит его крайне строго («мерзкая книжонка, выжимающая из читателя слезы», см. «Positif», № 156). Он значительно улучшил материал, насытив повествование мелкими событиями, многозначительными деталями, сделав его очень тонким и компактным и при этом избавив от ненужного драматизма. Красота Непонятого не только в конструкции и в точности наблюдений, но и в цветовой палитре и пейзажах. Эта красота добавляет теме, и без того серьезной, дополнительную, почти невыносимую пронзительность.

   N.В. Существует также превосходная английская версия фильма, в которой Энтони Куэйл играет на родном языке. Тусклый и словно оболваненный американский ремейк Джерри Шацбёрга - Непонятый (Misunderstood, 1983). В довершение всех бед, фильм завершается счастливым финалом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 207 (1978).

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Мой отец был прав

   1936 – Франция (87 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).

   АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.

   Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.

   АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.

   Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.

   Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.

   АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.

   Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.

   ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.

   При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.

   Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.

   Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.

   Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

  Жил-был отец

   1942 - Япония (94 мин)

     Произв. Shochiku, Ofuna

     Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ

     Сцен. Тадао Икэда, Такао Янаи, Ясудзиро Одзу

     Опер. IOxapу Ацута

     Муз. Кёити Сайки

     В ролях Тисю Рю (господин Хорукава), Судзи Сано (Рёхэй), Харухико Цуда (Рёхэй в детстве), Такэси Сакамото (господин Хирата), Мицуко Мито (Фумико), Масаёси Оцука (Сэйити), Сэйдзи Нисимура (священник).

   Учитель-вдовец в одиночку растит сына. Как-то раз он отправляется с детьми на лодочную прогулку, и ученики гибнут в волнах. Хотя учитель нисколько не виноват в этом несчастье, он винит себя в недостатке бдительности и предпочитает уйти из профессии, поскольку связанная с ней ответственность начинает его пугать. Он отправляет сына в пансион, чтобы самому получить возможность уехать на заработки в Токио. Отец и сын часто строят планы о том, чтобы снова зажить вместе, но этой надежде не суждено сбыться.

   Проходит 12 лет. Сын учится в университете. Он работает смотрителем в школе, видится с отцом и планирует переехать в Токио к нему. Но отец не советует ему бросать школу, перед которой сын несет ответственность. «Грех жить припеваючи в такое неспокойное время», - говорит отец. Чуть позже, сдав экзамен по воинской подготовке, сын проводит несколько дней с отцом. Отца и его давнего коллегу приглашает на ужин группа их бывших учеников. Вернувшись домой, отец рассказывает сыну, что планирует его женить. Потом ему становится плохо, он бьется в конвульсиях. Он тихо умирает в больнице. «Мне хорошо, - шепчет он сыну. - Очень хочется спать. Не грусти. Делай все, что можешь. Твой отец сделал за свою жизнь все, что могло быть сделано». В поезде из Токио сын говорит своей молодой жене, на которой женился по воле отца, что эта единственная неделя, которую он провел с отцом после расставания, была самым прекрасным временем в его жизни.

   ► В этом фильме, который Одзу снял во время войны, через 5 лет после своего 1-го звукового фильма (Единственный сын, Hitori musuko), окончательно складываются не только темы, но и форма, и интонации, которыми будут отмечены поздние шедевры режиссера 40-50-х гг. Главные темы здесь: разлука (которая парадоксальным образом только усиливает близость между членами семьи, как бы мала ни была эта семья), скоротечность времени, личный долг каждого человека. Темп действия стремится к равномерной медлительности, безмятежности, созерцательности. Планы персонажей, идущих рядом друг с другом спиной к камере или же стоящих неподвижно, все чаще служат легко распознаваемым визуальным лейтмотивом, отмеряющим ритм действия. Сюжет тяготеет к максимальной немногословности, «экономичности» и линейности. Отметим, что в грусти, придающей фильму столь характерную интонацию, нет ничего от покорности или пассивности. Грусть не губит, не разрушает, а лишь помогает персонажам осознать собственную жизнь и ее бренность. Для Одзу грусть - словно аромат человеческого удела. В фильме множество превосходных сцен - например, встреча учителей с бывшими учениками, ситуация, много раз проиллюстрированная Одзу. Ужин на несколько часов сближает 2 разных поколения, и целый семейный ритуал (речи, благодарности, воспоминания) вдруг рождается сам собой между его участниками, благодаря их взаимному уважению, но даже в большей степени благодаря тому, что все они одинаково сильно чувствуют, как скоротечно время. Актер Тисю Рю отныне будет появляться во всех фильмах Одзу. Тисю Рю прожил в мире этого режиссера 30 лет - самый долгий период сотрудничества актера с режиссером.

  Додэскадэн (***)

   1970 - Япония (126 мин)

     Произв. Yonki по Kai, Toho (Ёити Мацуэ, Акира Куросава)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Хидэо Огуни, Синобу Хасимото по сборнику рассказов Сугоро Ямамото «Квартал без солнца»

     Опер. Такао Сайто, Ясумити Тукудзава (цв.)

     Муз. Тору Такэмицу

     В ролях Хоситака Дзуси (Рокутан, слабоумный юноша), Кин Сугай (Окуни, его мать), Дзундзабуро Бан (Сима, служащий с тиком), Кёко Тангэ (его жена), Хисаси Игава (Масуда), Хидэко Огияма (его жена Тацу), Синсукэ Минами (многодетный отец Рётаро), Ёко Кусуноки (его жена Мисао), Нобору Митани (нищий), Хироюки Кавасэ (его сын).

   Посреди безжизненного и призрачного пейзажа на окраине большого города, словно груда отходов, налеплены трущобы. Тут живет целая коммуна изгоев, сумасшедших и мудрецов, мечтателей и алкоголиков, по-разному переносящих тяжести невыносимой нищеты, в зависимости от характера, возраста и психического состояния. Подросток Рокутан с утра до вечера носится по району, представляя себя за рулем воображаемого трамвая и повторяя одну и ту же присказку: «Додэскадэн», - подражающую стуку колес по рельсам. Сима, страдающий от нервного тика, женат на женщине, которую все ненавидят. Когда к Симе приходят друзья, его жена смотрит на них свысока и в любой момент готова перейти к оскорблениям. Однажды вечером это выводит из себя гостя, и тот говорит, что Сима достоин лучшей жены. Он призывает Симу вышвырнуть ее за дверь. Тогда муж встает на защиту жены, которая так часто помогала ему в жизни. Между мужчинами начинается драка. Гость вскоре понимает свою ошибку и рассыпается в извинениях. Рётаро, многодетный отец, чья жена кокетничает со всеми подряд, вынужден отвечать на вопрос детей, действительно ли он - их отец. Ходят слухи, что все они родились от разных. Он отвечает, что, поскольку он их любит, все они - его дети. Девушка Кацуко днями и ночами до изнеможения мастерит искусственные цветы. Ее насилует Кёта, муж ее тетки. Забеременев, она по необъяснимым причинам бьет ножом торговца сакэ - единственного человека, проявлявшего к ней симпатию. Он не заявляет в полицию. Кёта собирает вещи и без лишних слов спасается бегством. От одного мужчины ушла жена, и с тех пор он живет в прострации, близкой к аутизму. Жена возвращается и безуспешно пытается проникнуть в его мир. Затем уходит опять, так и не сумев выудить из него хотя бы слово. 2 молодых пьяницы, постоянно накачанные алкоголем, даже не подозревают, что каждый вечер меняются бараками и женами. Это постоянная тема пересудов для местных кумушек, ведущих светские беседы у фонтана. Отец маленького мальчика питается объедками, которые его сын каждый вечер приносит из городских ресторанов. Отец во всех подробностях описывает мальчику дом, которым они обзаведутся когда-нибудь: с решеткой на входе, с бассейном и т. д. Мальчик умирает от пищевого отравления, и отец, закапывая в землю его прах, продолжает думать о роскошном жилище, мечтами о котором он обычно его развлекал. Старый Тамба, мастер на все руки - добрый дух этого района. Однажды ночью вор крадет у него чемодан. «Только не это, - говорит Тамба, - там мои инструменты». Вместо чемодана он дает вору денег и отпускает с миром. Позднее он отказывается опознать его перед полицейским. Он успокаивает психопата, машущего мечом, предложив ему подержать оружие, чтобы тот минутку отдохнул. Отчаявшемуся человеку, жаждущему покончить с собой, он дает яд, который тот немедленно выпивает. Самоубийца тут же одумывается и называет своего благодетеля убийцей. Тогда Тамба говорит ему, что он проглотил безвредный порошок от несварения желудка. С наступлением темноты Рокутан покидает свой трамвай и возвращается к матери, усталый и довольный, словно рабочий после долгого трудового дня.

   ► Этот микрокосм человеческих несчастий одновременно является и микрокосмом человеческого удела, скроенным Куросавой с бесконечной симпатией и огромной дозой юмора. В этом юморе есть что-то от Гюго: он в особенности касается воображения одних персонажей или светлой доброты других, для этой клоаки явления почти сверхъестественного. Юмор придает сюжету редкую плотность. В неспешном, монотонном и пронзительном ритме переплетаются различные истории, чьи герои остаются пленниками как в мечтах, так и в реальности. Все они - заключенные одной тюрьмы, вырваться откуда им не дано. Большинство этого и не хочет. Воображение и реальность, чудовищная нищета и юмор, крайний реализм и фантастический лиризм (особенно в декорациях и использовании цвета, к которому Куросава прибегает впервые - с заметным опозданием) перемешиваются автором со спокойной смелостью, которой могут похвастаться лишь очень немногие режиссеры: огромным количеством персонажей и интонаций рисуется глобальный портрет человечества, который Куросава создает также в фильмах Жить, Ikiru, Рыжая Борода, Akahige и Дерсу Узала, Dersu Uzala. Так микрокосм превращается в масштабное полотно. Тут-то и стоит искать специфический гений Куросавы: здесь он отражается гораздо ярче, чем в таких колоссальных махинах, как Кагэмуся, Kagemusha, 1980 или Ран, Ran, 1985.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 1 «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jimpo-sha, Tokyo, 1971). Текст на яп. и англ. языках. Тщательное описание персонажей и мест действия. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями.

   ***

   --- В советском прокате - Под звук трамвайных колёс.

  К востоку от рая

   1954 - США (115 мин)

     Произв. Warner (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Пол Озборн по роману Джона Стейнбека «На восток от Эдема»

     Опер. Тед Маккорд (Cinemascope, Warnercolor)

     Муз. Леонард Розенмен

     В ролях Джули Хэррис (Абра), Джеймс Дин (Кал Трэск), Реймонд Мэсси (Адам Трэск), Ричард Давалос (Арон Трэск), Джо Ван Флит (Кейт), Бёрл Айвз (шериф Сэм Купер), Лоис Смит (Энн).

   Салинас, 1917 г. Молодой человек по имени Кал чувствует, что отец, крестьянин Адам Трэск, строгий пуританин, постоянно читающий Библию, его не любит. Адам всегда больше привечал другого сына, Арона. Любыми средствами Кал пытается завоевать любовь и уважение отца. Недавно он узнал, что его мать не умерла вскоре после его рождения, как говорил отец. Она содержит весьма процветающий публичный дом в соседнем Монтерее. Кал приходит к ней, чтобы поговорить. После нескольких попыток ему удается завязать разговор. Он узнает, что мать бросила Адама, не желая мириться с его моральной строгостью.

   Адам пытается освоить передовую технологию заморозки салата и надеется добиться с нею прорыва на рынке, но терпит неудачу и теряет все состояние. Кал хочет вернуть отцу потерянные деньги. Он берет в долг у матери 5000 долларов и вместе с другом отца выращивает фасоль, рассчитывая, что Америка вот-вот вступит в войну, после чего цены на продовольствие непременно подскочат. Его ожидания очень скоро оправдываются.

   В день рождения отца Кал преподносит ему в подарок пачку долларов (сумму, за которую он продал партнеру свою долю в бизнесе). Но отец отвергает подарок, который, по его мнению, заработан потом и кровью крестьян. В это время Арон объявляет о своей помолвке с девушкой по имени Абра: отец поздравляет его и говорит, что не мог получить более прекрасного подарка. В очередной раз Арон ставится Калу в пример. В отместку Кал отводит брата к матери, о существовании и роде занятий которой Арон прежде не подозревал. Глубоко потрясенный этой встречей, Арон напивается и решает немедленно записаться в армию.

   На перроне отец провожает воинский эшелон и падает, сраженный инсультом. Он парализован и может умереть со дня на день. Абра влюблена в Кала: она умоляет Адама простить сына и удержать его в доме хотя бы одним жестом. Отец находит в себе силы, чтобы произнести несколько слов, и просит сына остаться.

   ► 1-й из 3 фильмов с Джеймсом Дином в главной роли. Эта экранизация романа Стейнбека представляет собой вариацию сюжета о Каине и Авеле, исправленную и дополненную за счет психоанализа и новой морали. Рассказчик постоянно принимает и защищает сторону Каина. Все окружающие его персонажи, за исключением Абры, виновны в его закомплексованности, душевной неуравновешенности и неутолимой жажде любви и уважения, которые движут его поступками. Психологическое и психоаналитическое исследование, проводимое в фильме, не претендует ни на объективность, ни на реализм. Напротив, оно приводит к тому, что мир показывается глазами одного героя, чьи страдания и надежды, сменяемые отчаянием, словно волны, рождают лирическое движение сюжета. Этот лиризм, показанный в цвете и широкоэкранном формате (и то, и другое Казан использует впервые), кладет начало новому направлению в его творчестве, отныне больше обращенному к автобиографии, более поэтичному и свободному от правил классической драматургии.

   Казан придает особое значение эмоционально сильным моментам: сцене дня рождения отца, когда именинник отвергает подарок сына; сцене, в которой Кал приводит брата к их матери. Таким образом, фильм в целом близок к тому, чтобы превратиться в серию напряженных моментов и эмоциональных взрывов: сюжет движется по несколько упрощенной траектории, лишая действие нюансов, переходных ступеней и оттенков. Однако К востоку от рая останется в памяти прежде всего работой Джеймса Дина в образе неуравновешенного подростка, очень обворожительного, но все-таки еще совсем ребенка, которому очень далеко до самостоятельности и зрелости взрослого человека.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene» № 163 (1975).

  Песнь дороги

   1955 – Индия (115 мин)

     Произв. Правительство Восточной Бенгалии

     Реж. САТЬЯДЖИТ РАИ

     Сцен. Сатьяджит Рай по одноименному роману Бибхутибхусана Баннерджи

     Опер. Субрата Митра

     Муз. Рави Шанкар

     В ролях Кану Баннерджи (Харихар Рай), Каруна Баннерджи (Сарбоджайа), Субир Баннерджи (Апу), Рунки Баннерджи (Дурга в 6 лет), Ума Дас Гупта (Дурга в 12 лет), Чуннибала Деви (Индир), Реба Деви (госпожа Шейбу Мукерджи).

   Апу рождается на свет в 1910 г. в бенгальской деревне, в очень бедной семье. Его отец – брахман, чей единственный источник дохода (и тот скудеет день ото дня) – вознаграждения от тех, кто приглашает его исполнить тот или иной религиозный обряд. И все же он – неунывающий оптимист и мечтатель: в момент рождения Апу он радуется тому, что нашел несложную работу счетовода, которая позволит ему спокойно сочинять стихи. Мать Апу постоянно ворчит об упущенном богатстве и жалуется на сложности быта. От забот она стала желчной и почти жестокой. Она обижается по любому поводу и в конце концов выгоняет из дома старую тетку Индир, которая уходить умирать в лес. Младшая сестра Апу Дурга иногда таскает фрукты из сада богатой соседки г-жи Мукерджи. Как-то раз она даже крадет ожерелье ее дочери. Мать Дурги всегда следит за ней и ругает за лень и склонность к воровству. Среди вечно спорящих родственников и мирно спящей деревни Апу постепенно знакомится с миром. Он идет в школу, которой заведует местный лавочник, даже на уроках продолжающий торговать. На религиозном празднике Апу в изумлении смотрит спектакль на мифологические темы. Вдвоем с сестрой они находят тело старухи Индир, которая некогда рассказывала ему столько сказок и легенд. Их отец уезжает к крестьянину, надеясь заработать немного денег на обряде посвящения. Его жена получает письмо: в последний момент обряд отложили, и отец уехал в город, искать другую работу. В деревне начинается гроза. Идет сильнейший ливень. Дурга простужается и умирает в доме, разрушенном грозой (его давно надо было укрепить). Отец возвращается, пробыв в городе дольше, чем планировал. Он привозит подарки. Апу слышит, как он кричит от боли, узнав, что произошло в его отсутствие. Чего бы ему это ни стоило, отец решает покинуть деревню предков и увезти семью (или, по крайней мере, то, что от нее осталось) в Бенарес, где жизнь будет не так тяжела. Апу, его отец и мать уезжают в телеге, запряженной 2 быками.

   ► Дебютный фильм Сатьяджита Рая, снятый на смехотворные деньги. 1-я часть трилогии, посвященной Апу, – причем сам автор, работая над фильмом, еще не знал, что из него вырастет целая трилогия. 1-й 100 %-но авторский индийский фильм, совершенно оторванный от традиционных жанров и законов кинематографа этой страны. В особенности отметим полное отсутствие песен. Фильм пытается достичь универсальности в описании очень узкого контекста: затерянная бенгальская деревушка в начале века, кусочек мира, где вековые обряды по-прежнему весьма сильны, но уже подвергнуты значительным и необратимым изменениям. (Эти обряды неспособны даже обеспечить существование тех, кто призван их исполнять.) Апу обнаруживает вокруг себя мир взаимоотношений и верований, который пока еще словно застыл в вечности. Но эта вечность оказывается совсем не вечна; ее существование уже подходит к концу. Вскоре она разлетится на куски, и это мы увидим в следующих похождениях Апу. Внешняя неподвижность, видимый покой пока еще заглушают сильное подземное бурление, но оно уже нарастает: фильм оставляет отчетливое ощущение этого и, будучи лишь 1-м этапом длинного романа воспитания, весьма показательно заканчивается началом путешествия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: драгоценный труд Анри Миччоло «Сатьяджит Рай» (Henri Micciolo, Satyajit Ray, L'age d'homme, 1981) содержит подробное – с точностью до сцены – описание всех фильмов режиссера вплоть до Пику, Pikoo, 1981. Знакомство с этой книгой будет в любом случае полезно – хотя бы для того, чтобы лучше понять материал фильмов, которые часто сопровождаются очень скудными и небрежно выполненными субтитрами. О трилогии Апу в целом см. Robin Wood, The Apu Trilogy, Praeger, New York. Сценарий и диалоги Песни дороги – в журнале «L'Avant-Scène», № 241, 1980.