Перевод: с французского на все языки

Манкивиц

  • 1 The Adventures of Robin Hood

       1938 - США (102 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ и УИЛЬЯМ КИЛИ
         Сцен. Норман Райли Рейн и Сетон И. Миллер
         Опер. Тони Гаудио, Сол Полито (Technicolor)
         Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд
         В ролях Эррол Флинн (Робин Гуд), Оливия де Хэвилленд (Мэриан), Бэзил Ратбоун (сэр Гай Гисборн), Клод Рейнз (принц Иоанн), Патрик Ноулз (Уилл Скарлет), Юджин Паллетт (брат Тук), Алан Хейл (Маленький Джон), Мелвилл Купер (ноттингемский шериф), Иэн Хантер (Ричард Львиное Сердце), Монтегю Лав (епископ-августинец).
       В 1191 г. король Англии Ричард Львиное Сердце отправляется в крестовый поход, поручив правление страной своему другу Эдуарду Длинноногому. Однако брат короля принц Иоанн, при поддержке норманнских баронов и в особенности - сэра Гая Гисборна, заявляет претензии на трон. На досуге он притесняет бедняков (особенно если они саксы), облагая их налогами и изобретая бесчисленные способы довести их до разорения. В один прекрасный для норманнов и печальный для саксов день приходит весть, что Ричард по возвращении из крестового похода был пленен австрийским королем Леопольдом, который теперь требует выкуп за его освобождение.
       Робин из Локсли, вельможа, любящий справедливость и свободу, прославился на все королевство тем, что с горсткой людей объявил войну Иоанну и могущественным норманнам. Он в одиночку проникает в Ноттингемский дворец в разгар пира, устроенного сэром Гаем в честь Иоанна. Он публично обвиняет в предательстве принца, провозгласившего себя регентом, и его сторонников. Робин взят в кольцо вооруженными людьми, но ему все же удается покинуть замок целым и невредимым. После этого к его отряду присоединяются двое отменных новобранцев: гигант по имени Маленький Джон и брат Тук - грузный монах, непревзойденно владеющий мечом. Сторонники Робина Гуда собираются по его призыву в Шервудском лесу и клянутся грабить богачей в пользу бедных и изгнать с английской земли узурпаторов. В королевстве все чаще пытают и казнят саксов, но нередко злодеев на месте настигает стрела, выпущенная Робином или кем-то из его людей.
       Выжав все соки из крестьян, сэр Гай собирает крупную сумму, якобы предназначенную для выкупа Ричарда: на самом же деле она должна помочь Иоанну взойти на престол. Робин и его люди прячутся на ветвях деревьев, нападают на кортеж сэра Гая и захватывают деньги. Среди пленных - леди Мэриан, воспитанница Иоанна, которую тот обещал отдать в жены сэру Гаю. Робин убеждает ее, что захват богатства - не злодеяние, а наоборот - мера предосторожности, гарантия того, что выкуп в самом деле будет передан королю Леопольду. Посетив лагерь Робина. Мэриан понимает, что Робин оставил все прелести жизни богатого вельможи ради защиты бедняков и борьбы с несправедливостью. Вскоре Робин отпускает сэра Гая, леди Мэриан и других пленников.
       Иоанн устраивает турнир, чтобы поймать Робина в западню. Как лучший стрелок из лука, Робин выигрывает Золотую стрелу и тут же попадает к сторонникам принца, который приговаривает его к смерти. Желая освободить Робина, леди Мэриан обращается к его верным соратникам. В день казни те освобождают Робина прямо на площади. Ночью Робин проникает в покои Мэриан, чтобы поблагодарить ее и признаться в любви. Эта любовь взаимна.
       В таверне, где часто бывают друзья Робина, епископ-августинец замечает короля Ричарда и его спутников, переодетых в монахов. Епископ докладывает об этом Иоанну, который решает убить брата. Леди Мэриан узнает о его намерениях и пишет Робину, однако сэр Гай перехватывает послание и выдает Мэриан Иоанну. Она осуждена и приговорена к смерти. Мельник Муч, один из верных людей Робина, убивает человека, которого Иоанн подослал, чтобы убить короля. Не зная, кто перед ним, Робин грабит переодетых монахов и провозглашает верность королю Ричарду; тот немедля является перед ним собственной персоной. В день коронации Иоанна Робин и его отряд вместе с Ричардом врываются в Ноттингем. Ричард предстает перед народом и изгоняет Иоанна-узурпатора. Робин убивает в поединке сэра Гая и освобождает леди Мэриан. Король объявляет, что хочет навеки примирить норманнов и саксов. Он отдает леди Мэриан в жены Робину.
        Самый знаменитый и любимый американский приключенческий фильм 30-х гг. Для многих любителей кино этот непревзойденный фильм воплощает в себе все лучшее в голливудском кинематографе. В свое время это был самый масштабный проект, когда-либо реализованный студией «Warner». Хэл Уоллис решил, что фильм будет выполнен в цвете. Трехцветный формат «Technicolor» к этому времени существовал уже 3-й год: впервые он был применен в Беки Шарп Мамуляна (Becky Sharp, 1935), Приключения Робина Гуда стали приблизительно 15-й картиной, снятой в этом формате. Уильям Кили пробыл в режиссерском кресле 2 месяца (октябрь и ноябрь 1937 г.), а затем был заменен Кёртизом. Кили ставили в вину задержку в съемочном графике (на 2 недели) и слишком легкомысленный и недостаточно энергичный подход к батальным и трюковым сценам. Кёртиз снимал еще полтора месяца, и фильм был закончен с опозданием в 38 дней и со значительным перерасходом бюджета. Кёртиз снял большую часть интерьеров и добавил несколько планов к батальным сценам, снятым Кили на натуре (напр., те планы, где Робин и его соратники залезают на деревья и осматривают лес перед нападением на кортеж сэра Гая).
       Сценарий кажется простым, однако он несколько раз переписывался и потребовал огромной работы. Он строится на 7 главных эпизодах, демонстрирующих отвагу героя: дерзкое появление Робина в Ноттингемском дворце; дружеский поединок с Маленьким Джоном на берегу реки; встреча с братом Туком; нападение на конвой сэра Гая; турнир Золотой стрелы; освобождение Робина прямо с эшафота; финальная битва и поединок Робина с сэром Гаем. Таким образом, не создавая ощущения избыточности, сценарий заставляет зрителя поверить, будто в его распоряжении - неисчерпаемый резерв перипетий.
       В итоге, фильм получился достаточно безликим. Такое часто происходит с очень масштабными американскими постановками (ср. Унесенные ветром, Gone with the Wind, Клеопатра, Cleopatra, 1963, Манкивиц). Изрядная часть режиссерской энергии тратится на заботу о реквизите, попытки сохранить единство ансамбля и удержать бюджет в рамках разумной вседозволенности. Часто едва удается избежать катастрофы, и за штурвалом режиссеры сменяют друг друга. В Приключениях Робина Гуда эта обезличенность ничуть не мешает просмотру, поскольку элегантная легкость Кили и сила и динамизм Кёртиза идут жанру на пользу, и этого достаточно, чтобы гарантировать зрителю удовольствие, а картине - красоту. Практически невозможно в чем-либо упрекнуть эту легкую, воздушную приключенческую историю, в которой «хорошие» герои гораздо значительнее «плохих»: они вовлекают за собой зрителя в круговерть сказочных событий, поданных в энергичных и красочных тонах.
       Хотя сцены, наиболее характерные для стиля Кёртиза - а именно, для свойственной ему суровой пластики, гигантизма, еще более архитектурного и геометричного, нежели гигантизм Де Милля, - встречаются в этом фильме довольно редко, зато эти сцены великолепны. Упомянем лишь суд над леди Мэриан при свете свечей и знаменитую дуэль героев Флинна и Ратбоуна, часть которой показана через игру теней на гигантских колоннах замка.
       N.В. Среди множества других фильмов, основанных на похождениях Робина Гуда, назовем замечательного Робина Гуда, Robin Hood, Дуон, 1922, один из лучших фильмов с Дагласом Фэрбенксом; симпатичную Историю о Робине Гуде, The Story of Robin Hood, 1952, Кена Эннакина, снятую в Англии и спродюсированную компанией «Walt Disney»; наконец, полнометражный анимационный фильм той же компании Робин Гуд (1973) - посредственного качества.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (410 планов) опубликована издательством «Тhе University of Wisconsin Press», 1979. Предисловие Руди Белмера анализирует этапы написания сценария и создания фильма. Тем же Белмером собраны письменные документы, касающиеся работы студии «Warner» с 1935 по 1951 гг., выпущенные отдельным томом под названием «Inside Warner Bros.» (Weidenfeld and Nicolson, London) - аналогичную работу автор проделал для «Мемуаров» Селзника. В этой книге многое говорится о Робине Гуде. Наконец, Белмером найдены 3 кинопленки - по большей части цветные, что необычно, - с материалами о съемках картины; короткий любительский фильм, снятый совсем молодым юношей в лесу Чико (в 500 км к северу от Лос-Анджелеса - там снимался Шервудский лес); фильм Сетона И. Миллера, одного из авторов сценария (эпизоды пира в Ноттингеме и повешения); пленка, отснятая Бэзилом Ратбоуном и его другом и посвященная в основном поединкам и батальным сценам (см. статью Филиппа Гарнье «Съемки Робина Гуда» [Philippe Gamier, «The Making of Robin des Bois»] в газете «Liberation» от 7 января 1986 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Adventures of Robin Hood

  • 2 All About Eve

       1950 - США (138 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)
         Опер. Милтон Краснер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).
       Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.
       Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.
       Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.
       По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.
       Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.
       Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.
       Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.
        Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.
       Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.
       В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.
       Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All About Eve

  • 3 The Barefoot Contessa

       1954 - США (128 мин)
         Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц
         Опер. Джек Кардифф (Technicolor)
         Муз. Марио Нашимбене
         В ролях Хамфри Богарт (Гарри Доуз), Ава Гарднер (Мария Варгас), Эдмонд О'Брайен (Оскар Малдун), Мариус Горинг (Альберто Бравано), Валентина Кортезе (Элеанора Торлато-Фаврини), Россано Брацци (Винченцо Торлато-Фаврини), Элизабет Селларз (Джерри), Уоррен Стивенз (Кёрк Эдвардз), Мари Олдон (Мирна), Франко Интерленги (Педро), Бесси Лав (миссис Юбэнкс), Джим Джералд (мистер Блю).
       Дождливый день, кладбище на итальянской Ривьере. Хоронят голливудскую звезду Марию д'Амато, урожденную Марию Варгас.
       1-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Сценарист и режиссер Гарри Доуз, автор 3 фильмов в молниеносной карьере Марии, был ее другом, исповедником и немного психоаналитиком. Он вспоминает их 1-ю встречу в мадридской таверне, где она танцевала. Богатый продюсер Кёрк Эдвардз в поисках новых лиц пришел посмотреть на Марию с какой-то старлеткой, своим «ассистентом по связям с общественностью» Оскаром Малдуном и с Доузом. У Марии есть правило: никогда не садиться за столик к посетителям, и для Кёрка Эдвардза она не хочет делать исключения, еще не зная, насколько отвратителен и деспотичен этот прирожденный мегаломан. Доузу приходится упрашивать ее. Он застает ее в гримерке босой; она прячется с любовником за портьерой. Позднее она рассказывает, что во время гражданской войны в Испании, когда Мария была маленькой, родителям не хватало денег на обувь, и поэтому она часто бегала босиком по грязи и даже зарывалась в эту грязь при обстрелах, укрываясь от взрывов. Мария часто ходит в кино и знает Доуза так же хорошо, как Лубича, Флеминга, Ван Дайка или Ла Каву. Она садится за столик к американцам, но фальшивое краснобайство Малдуна и ледяное безразличие Кёрка Эдвардза приводят ее в отчаяние. Она уходит. По приказу Эдвардза Доуз находит Марию и уговаривает немедленно сесть на самолет в Голливуд, что она и делает - только затем, чтобы досадить матери, которую ненавидит. С тревогой она спрашивает у Доуза, может ли он помочь ей стать хорошей актрисой. Возвращение на кладбище.
       2-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Пробы Марии покоряют и восхищают всех. Доуз приглашает на просмотр ряд продюсеров из Европы, чтобы Кёрк не мог, если ему это вдруг заблагорассудится, похоронить карьеру Марии в зародыше, уничтожив пленку, - так уже бывало в прошлом. Возвращение на кладбище.
       3-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Премьера фильма с Марией проходит с большим успехом, но тут приходит известие, что отец Марии убил ее мать. Эта новость грозит уничтожить прокатную судьбу фильма во всем мире. Но Марию ничуть не заботят подобные опасения, и она предстает перед судом, защищая отца. Ради этого она без колебаний обвиняет мать. Без какого-либо умысла одной лишь своей искренностью она восхищает публику, и, вопреки ожиданиям Оскара, ее популярность от этого только умножается. Возвращение на кладбище.
       4-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Счастливая звезда Кёрка клонится к закату. На вечеринке, устроенной им в съемной квартире Марии, он публично ссорится с чилийским миллиардером Альберто Бравано, светским бездельником и эгоистом, мечтающим пригласить Марию к себе на яхту, чтобы похвастаться ею перед друзьями. Кёрк запрещает Марии принимать его приглашение, но Мария немедленно поступает наоборот. Впрочем, после 3 фильмов голливудская жизнь утомила ее и перестала приносить ей радость. Малдун тоже меняет хозяина. Он высказывает Кёрку все наболевшее и уходит работать к Бравано. Возвращение на кладбище.
       5-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Так и не отдавшись Кёрку, Мария не отдается и Бравано. Она заводит тайные и быстротечные интрижки с мужчинами, потеряв им счет. Бравано ведет с ней стерильную, упадническую жизнь, которую влачат знаменитости со всего света, населяющие Ривьеру. Знакомства Бравано вращаются вокруг некоего претендента на трон, который находится в центре внимания этих людей. Однажды вечером в казино Бравано оскорбляет Марию и говорит, что она приносит ему неудачу. Между ними начинается драка, но посторонний человек, граф Торлато-Фаврини, подходит к Бравано и дает ему пощечину. Затем уходит под руку с Марией. Возвращение на кладбище.
       6-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ТОРЛАТО-ФАВРИНИ). Граф, последний отпрыск угасающего знатного итальянского рода, случайно, сидя за рулем своего автомобиля, увидел, как Мария танцует в цыганском таборе. Через некоторое время случай привел его в казино, где он вновь ее увидел. В игровом зале она одолжила у Бравано несколько фишек, обменяла их на деньги и передала их через окно какому-то мужчине. Этим и была вызвана вспышка гнева Бравано, за которую он получил от графа пощечину. Совершенно не зная, кто она такая (что немало удивляет Марию), покоренный только ее обаянием, он тут же отвозит ее к себе в роскошный особняк в Рапалло. Проходит совсем немного времени, и ему приходит в голову жениться на ней. Возвращение на кладбище.
       7-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Доуз читает в газете, что Мария готовится выйти замуж за графа. Однажды, выбирая натуру в Санта-Маргарите, он видит ее: она сияет от счастья, словно Золушка, впервые влюбленная в настоящего Принца. Он становится свидетелем на их свадьбе и ощущает смутную тревогу за Марию. Тревога усиливается, когда она рассказывает ему (флэшбек во флэшбеке), что в брачную ночь муж показал ей справку из военного госпиталя о том, что в октябре 1942 г. он был ранен и стал импотентом. После этого она затеяла интрижку со слугой и забеременела от него. Когда она уезжает от Доуза, тот видит, как за ней следует какая-то машина. Он сломя голову несется в графский дворец, но прибывает слишком поздно: Принц уже убил свою Золушку, перед этим расправившись с ее любовником.
       Возвращение на кладбище. Церемония подходит к концу. Граф уходит под конвоем 2 полицейских на глазах у Доуза. Завтра Доузу предстоит начать съемки нового фильма. Работа и кино продолжаются.
        Самый личный, свободный и завершенный - если не самый совершенный - фильм Манкивица. Режиссер выступает тут независимым продюсером от «United Artists»; вернее, вместе с «United Artists»: эта студия славилась тем, что предоставляла полную свободу своим авторам. Манкивиц в одиночку работает над сценарием (из которого он сначала подумывал сделать роман); таким образом, написание сценария и режиссура становятся единым процессом, цельность и связность которого не нарушается ничьим посторонним вмешательством или внешним давлением. Манкивиц создает одновременно портрет и человека, и общества; вернее, 3 маленьких обществ, 3 микрокосмов - голливудского кинематографа; группы богатых бродяг и изгнанников, ведущих чарующую и безумную жизнь на Ривьере; и наконец дворца вымирающего рода итальянских аристократов. На все эти 3 мира Манкивиц кладет печать вырождения, тонко меняющуюся от одной декорации к другой: варварство и лицемерие пытаются завладеть разлагающейся прекрасной цивилизацией, и та уже одной ногой стоит в могиле. Сквозь все эти миры проходит фигура Марии, женщины нереальной, недоступной и обманчиво безмятежной красоты: она хочет сама себе доказать, что свободна. Но свобода не принесет радости - только трагедию.
       Как сделать личную свободу - самое драгоценное, что может быть у человека, - созидательной силой, приносящей ему счастье, а другим - пользу? Вот в чем вопрос, спрятанный между строк во многих картинах Манкивица, и чаще всего он оставлен автором без ответа. В этом фильме Манкивиц еще больше (и как будто без малейшего усилия и ненужной скромности) раскрывает свою подлинную природу - лирика, часто обуреваемого гневом и бешенством; беспощадно ироничного и остроумного аналитика, а вдобавок поэта и мечтателя. Все эти аспекты ощущаются в умело выстроенной извилистой конструкции фильма (8 флэшбеков изложены 4 рассказчиками), по строению больше похожего на роман, чем на пьесу.
       На поверхности Босоногая графиня использует для описания мира кино тот же метод, что и Все о Еве, All About Eve - для описания мира театра. Тем не менее, различия между этими фильмами важнее их общих черт. Многочисленные рассказы свидетелей во флэшбеках Графини не выражают радикально противоположных точек зрения и не пытаются добиться психологической и социальной достоверности, так сказать, детективной точности, как это делал, потворствуя вкусам эпохи, Все о Еве, чье действие имитирует расследование. Задача этих флэшбеков - начертить вокруг совершенно непостижимой истины (сердца Марии) поэтичные, ностальгичные и лиричные узоры и завершить их погребальной песней, которой, по сути, и является этот фильм. Мрачная и захватывающая аристократическая концепция мира, не исключающая очевидного либерализма в социальной и политической жизни, часто приводит Манкивица к мысли о том, что самые талантливые и свободные люди не созданы для счастья и чем большего успеха они достигают, тем больше, не желая того, сеют вокруг себя разрушения и печаль.
       Как ни рассматривай Босоногую графиню - на уровне актеров и персонажей, конструкции, диалогов, монологов (целый океан текста), пластического решения (1-й цветной фильм в биографии режиссера), - всюду она кажется одинаково богатой и почти неисчерпаемой. Манкивиц говорит в этом фильме обо всем, что дорого его сердцу (даже о некоторых аспектах американской налоговой системы), частично пишет автопортрет в образе честного и уставшего Гарри Доуза, подробно говорит о том, что любит, ненавидит, о чем думает неотступно и о чем тоскует. Наконец, больше всего фильм трогает тем, что все это богатство в результате придает рассказу вид интимной исповеди, где сквозь причудливое изобилие отклонений от сюжета постепенно проступает авторское «я».
       N.В. Фильм можно рассматривать как головоломку, однако, как это случается со всеми великими произведениями, подобрав ключи, убеждаешься лишь в том, что они не особенно помогают понять глубинную суть сюжета. Несмотря на протесты самого Манкивица, в связи с Марией Варгас многие упоминают Риту Хейуорт. В свою очередь, персонаж Кёрка Эдвардза напоминает Хауарда Хьюза. Поскольку над фильмом висела угроза судебного иска, Манкивиц после встречи с Хьюзом предпочел вырезать из текста несколько фраз.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 68 (1967). Текст восстановлен по экземпляру сценария, предоставленному Манкивицем, и включает множество сцен, не снятых или вырезанных при монтаже.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Barefoot Contessa

  • 4 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 5 Cleopatra

       1963 – США (243 мин)
         Произв. Fox (Уолтер Уэйнджер)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц, Раналд Макдугалл, Сидни Букмен
         Опер. Леон Шэмрой (цв., Cinemascope)
         Муз. Алекс Норт
         В ролях Элизабет Тейлор, Ричард Бёртон, Рекс Хэррисон, Памела Браун, Джордж Коул, Хьюм Кронин.
       Тем режиссерам, кто пытался нарисовать ее портрет, Клеопатра принесла больше вреда, чем пользы. У Манкивица она отняла столько сил, что наверняка укоротила ему жизнь и, что еще важнее и безутешнее для нас – жизнь в кинематографе. Клеопатра Манкивица, фильм весьма скудных достоинств, можно расценивать как чудо изобретательности лишь в контексте тех чудовищных условий, в которых он появился на свет. Клеопатра Де Милля (1934, с Клодетт Кольбер) дает больше аргументов противникам режиссера, чем его поклонникам. Это довольно смехотворный и в то же время слишком неповоротливый комикс, где никак не заметны (или заметны очень мало) величие и обычные достоинства Де Милля. Обоим фильмам, без сомнения, стоит предпочесть Легионы Клеопатры, Le legioni di Cleopatra, 1960, Витторио Коттафави. Тот ко всеобщему благу отказался от пристрастия к бурлеску и отстраненному взгляду на происходящее в пользу самой обыкновенной и чистой трагедии.
       Отметим на память также смелое (для своего времени) цветовое решение фильма, поставленного англичанином Габриэлем Паскалем по пьесе Шоу Цезарь и Клеопатра, Caesar and Cleopatra, 1946. О съемках фильма Манкивица можно прочесть: Jack Brodsky, Nathan Weiss, The Cleopatra Papers, Simon and Schuster, New York, 1963 – и книгу Уолтера Уэйнджера «Моя жизнь с Клеопатрой» (Walter Wanger, My Life With Cleopatra, Bantam Books, New York, 1963).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Cleopatra

  • 6 Dinner at Eight

       1933 - США (110 мин)
         Произв. MGM, Дэйвид О. Селзник
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц и Фрэнсес Мэрион по одноименной пьесе Эдны Фербер и Джорджа С. Кауфмена (дополнительные диалоги - Доналд Огден Стюарт)
         Опер. Уильям Дэниэлз
         Муз. д-р Уильям Акст
         В ролях Мари Дресслер (Карлотта Вэнс), Джон Бэрримор (Лэрри Рено), Уоллес Бири (Дэн Пэкерд), Джин Харлоу (Китти Пэкерд), Лайонел Бэрримор (Оливье Джордан), Ли Трэйси (Макс Кейн), Эдмунд Лоу (доктор Уэйн Тэлбот), Билли Бёрк (Миллисент Джордан), Мадж Эванз (Пола Джордан), Джин Хершолт (Джо Стенгель), Кэрен Морли (миссис Уэйн Тэлбот), Луиз Клоссер Хейл (Хэтти Лумис), Филлипс Холмс (Эрнест Де Графф), Грэнт Мнтчелл (Эд Лумис).
       Миллисент Джордан беспокойно и торопливо готовит званый ужин в честь лорда и леди Фернклиффов, четы богатых лондонцев, проездом гостящих в Нью-Йорке. Она не знает, что у ее мужа, потомственного морского грузоперевозчика, из-за Великой депрессии начались серьезные проблемы. Вдобавок у него появились 1-е симптомы серьезной болезни сердца. Он связывается с Дэном Пэкердом, аферистом, мечтающим пробиться в политику, и просит у него помощи. Однако Пэкерд намерен исподтишка, через подставных лиц выкупить акции компании Джордана. Джордан просит жену пригласить на ужин Дэна и его жену Китти, крашеную блондинку, целыми днями не встающую с кровати. Миллисент скрепя сердце соглашается: ее не очень радует перспектива видеть за своим столом столь вульгарных особ. Другая гостья, Карлотта - обедневшая бывшая актриса (на ней Джордан некогда безуспешно пытался жениться и теперь питает к ней дружеские чувства) хочет продать свои акции. Она уступает их некоему Болдриджу, не зная, что он - подставное лицо Пэкерда.
       Один из предполагаемых гостей не отозвался на приглашение, и Миллисент звонит Лэрри Рено, бывшему некогда звездой, а ныне прозябающему в безвестности и пьянстве. Она не знает, что Рено вот уже несколько месяцев состоит в любовной связи с ее дочерью Полой. Ради него Пола далее готова разорвать помолвку. Рено, впрочем, пытается отговорить Полу. Он старше ее на 30 лет, и его сердце, по его собственным словам, изношено бесчисленными любовными историями и 3 браками. Проводив Полу за дверь номера в отеле «Версаль», Рено принимает агента, который добился для него лишь крохотной роли в пьесе, хотя Рено рассчитывал на главную роль. Позже природное высокомерие, многократно усиленное алкоголем, приведет его к ссоре с продюсером пьесы и с собственным агентом. Управляющий отеля требует покинуть помер, за который Рено давно не платит. У Рено не осталось ни гроша. Открыв газ, он устраивается в кресле и, приняв красивую позу, дожидается смерти.
       В доме Миллисент тоже одна катастрофа сменяется другой. Слуги подрались; один теперь в больнице, другой - в тюрьме. Хуже того: Фернклиффы передали, что не смогут прийти. Тем не менее, ровно в 8 приходят 1-е гости: Карлотта; Хэтти, старая кузина, которую никогда никуда не приглашают, но пригласили в виде исключения сегодня, поскольку за столом много свободных мест; ее муж Эд, киноман, недовольный, что из-за этого ужина пропустит фильм; доктор Тэлбот, любовник Китти Пэкерд, пообещавший жене, что будет хранить ей верность. Карлотта сообщает Поле о самоубийстве Рено, который жил с нею в одном отеле, однако скрывает новость от других приглашенных, чтобы не портить вечер подруге. Она успокаивает Полу и уговаривает ее не расторгать помолвку. После уморительной ссоры с мужем Китти, желая совершить в жизни хоть один хороший поступок, заставляет Дэна прекратить финансовые махинации и помочь Джордану. В противном случае она грозится загубить своими откровенными признаниями его политическую карьеру. Миллисент узнает от доктора Тэлбота, насколько серьезны проблемы ее мужа со здоровьем. Муж признается ей, что он на грани банкротства. Миллисент понимает, что совсем забыла о муже, сочувствует ему, отменяет поход в театр и обещает отныне начать экономить средства. Можно приступать к ужину.
        1-й фильм Кьюкора для студии «MGM». Это также его первая значительная работа из ряда превосходно удающихся ему групповых портретов (см. также Женщины, The Women, Доклад Чэпмена, The Chapman Report, 1962), чьи психологическое богатство, социологическая достоверность не меняются с годами. Группа, описанная в этом фильме, - из наиболее полных в творчестве Кьюкора. поскольку в нее входят люди из театральной среды (которых режиссер часто описывал по отдельности) вперемешку с «гражданскими» и представителями самых разных общественных слоев. Отметим, что у этого «дамского художника» (хотя не стоит слишком ограничивать талант Кьюкора) мужские персонажи зачастую не менее, а то и более важны, чем женские. Атмосфера времени, смятение, скрытая тревога, порожденная Великой депрессией, оставляют глубокий отпечаток на фильме. Большинство персонажей с трудом несут на плечах груз времени и забот: старость, разорение, любовные затруднения. Еще одна специфическая черта Кьюкора: сочувствие к маленьким, незначительным персонажам. По его мнению, они зачастую чувствительнее и уязвимее остальных. Мелкие неурядицы для них приобретают масштаб самых страшных катастроф. Таким образом, Ужин в восемь пытается вместить в свой замкнутый мирок огромное разнообразие людей и общественных слоев, описывая их в самых разных тонах: то иронично, то серьезно; то жестко, то нежно - все эти интонации работают на создание зрелища, стремящегося одновременно к гиньолю и к трагедии. Естественная виртуозность Кьюкора с тонким привкусом пафоса служит этому замыслу с совершенством и цельностью, которые еще более заметны в сравнении, напр., с Гранд-Отелем, Grand Hotel, 1932 - картиной, поставленной Эдмундом Гулдингом годом ранее, очень близкой Ужину в восемь по набору персонажей и составу исполнителей, но значительно уступающей ему и часто впадающей в карикатурность.
       N.В. В этом фильме Кьюкор даст Джин Харлоу ее 1-ю заметную комическую роль. По стилю и чертам характера (обольстительность, манера произносить комические реплики, будто бы не осознавая их смысла) он сравнивает ее с Мэрилин Монро. Мари Дресслер заменила Констанс Колье, игравшую эту роль на театральной сцене. Кьюкор пытался сначала придать актрисе элегантности, свойственной Колье или Этель Бэрримор. Затем резко передумал. «Что же я такое делаю! - говорит он себе. - У меня в руках женщина, одаренная сказочной индивидуальностью. Публика ее обожает. Главное - это талант. В ней есть сила, стать, своеобразное величие. Конечно, она вульгарнее Бэрримор или Колье, но, глядя на нее, легко поверить, что она была большой актрисой. Вот чего надо избегать в работе над фильмом: идти против течения. В кино то, чем вы являетесь, важнее того, что вы играете» (см. Carlos Clarens, George Cukor, Seeker and Warburg, London, 1976).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dinner at Eight

  • 7 Dragonwyck

       1946 - США (103 мин)
         Произв. Fox (Эрнст Лубич)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Ани Сетон
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Джин Тирни (Миранда Уэллс), Уолтер Хьюстон (Эфраим Уэллс), Винсент Прайс (Николас Ван Рейн), Гленн Лэнган (доктор Джефф Тёрнер), Энн Ревиэр (Эбигейл Уэллс), Спринг Байингтон (Магда), Конни Маршалл (Катрина Baн Рейн), Генри Морган (Бликер), Вивьен Озборн (Джоанна Ван Рейн), Джессика Тэнди (Пегги О'Мэлли).
       Май 1844 г. Миранда Уэллс, дочь скромного, но независимого фермера из Коннектикута, приглашена дальним родственником Николасом Ван Рейном, богатым потомком первых голландских владельцев долины Гудзона, погостить в его замке Дрэгонвик недалеко от Нью-Йорка, чтобы составить компанию его 10-летней дочери Катрине. Сгорая от желания увидеть в мире хоть что-нибудь, кроме семейной фермы, Миранда оказывается очарована размерами и роскошью особняка. Ван Рейн, высокомерный и утонченный человек, ведет довольно замкнутую жизнь с вечно недовольной женой Джоанной, думающей только о еде, и дочерью Катриной, которая хладнокровно заявляет Миранде, что не любит своих родителей.
       Вскоре после прибытия Миранды служанка Магда говорит ей, что она довольно быстро пожалеет о своем приезде: в доме живет злобный призрак прабабки Ван Рейна, некогда покончившей с собой, потому что муж, не понимавший ее, разбил ей сердце. Иногда по ночам некоторые обитатели Дрэгонвика слышат, как она поет и играет на клавесине. На ежегодной фермерской ярмарке Миранда знакомится с молодым доктором Тёрнером, чьи либеральные убеждения противоречат убеждениям Ван Рейна, пылкого защитника вековых привилегий своего рода. В этот день по обычаю фермеры должны деньгами или натурой выплачивать оброк Ван Рейну, по-царски усевшемуся в высеченное из камня кресло предков. Однако в округе веют бунтарские настроения, и фермер Бликер отказывается платить дань и пытается зарезать Ван Рейна, когда тот приказывает ему уехать с насиженных земель. Доктор Тёрнер разоружает фермера и спасает жизнь Ван Рейну.
       Через некоторое время Джоанна простужается, не встает с постели и благодарит мужа за то, что тот украсил ее спальню дорогим олеандром. Ночью, при докторе Тёрнере, пришедшем к Baн Рейну договариваться о справедливом суде над Бликером, арестованным после драки. Джоанна умирает - так, что доктор не может понять истинных причин ее смерти. В ту же ночь Миранде приходится успокаивать Катрину, напуганную до полусмерти песней призрачной прабабки, которую слышит только она.
       Миранда возвращается в дом отца. Несколько недель спустя Ван Рейн делает ей предложение, и родители, посомневавшись немного, вынуждены дать согласие на этот брак, поскольку Миранда, судя по всему, его приветствует. Однако, вернувшись в Дрэгонвик, Миранда видит мужа другими глазами. Он жестоко противится присутствию в его владениях Пегги, маленькой служанки-калеки, к которой очень привязалась Миранда. «Вид изуродованных тел меня угнетает», - заявляет он. Миранда также понимает, что Ван Рейн смеется над Добром и Злом и почти лишен религиозных чувств. «Я верю лишь в себя самого», - говорит он. Тем не менее, он с безумной радостью встречает известие о беременности Миранды: она дает ему шанс обзавестись наследником, которого так и не смогла подарить ему 1-я жена. Однако ребенок болен пороком сердца и умирает сразу после крещения.
       Вaн Рейн запирается в башне замка и уходит в наркотический ступор. Доктор Тёрнер, поразмыслив над загадочной смертью Джоанны, обвиняет Ван Рейна в том, что он отравил ее олеандром - растением со смертельно ядовитым ароматом. Мужчины дерутся. Когда мэр с толпой фермеров (которым теперь закон позволяет выкупать свои земли) приходит арестовать Ван Рейна, тот готов отстреливаться, но его убивают, не дав сделать ни выстрела. Миранда навсегда покидает замок и приглашает давно влюбленного в нее доктора Тёрнера навестить ее в Коннектикуте.
        Режиссерский дебют Манкивица (который прежде в качестве сценариста или продюсера участвовал в работе где-то над 40 фильмами). Манкивиц безуспешно пытался отговорить студию «Fox» от покупки романа Ани Сетон, в особенности - из-за слишком большой сюжетной схожести с Ребеккой, Rebecca и неестественности персонажа Тёрнера. Стать режиссером фильма он согласился в основном из желания поработать с Лубичем, которого обожал безмерно. Лубич, с 1943 г. - режиссер и продюсер студии «Fox», уже страдал от болезни сердца, которая свела его в могилу в 1947 г.; по этой причине он был вынужден в 1944 г. перепоручить съемки Королевского скандала, A Royal Scandal Преминджеру, а вслед за тем передать Замок дракона Манкивицу при условии, что Манкивиц будет работать под его контролем. Сегодня Манкивиц отрицает слухи о его будто бы плохих отношениях с Лубичем и решительно оспаривает правдивость различных анекдотов на эту тему (напр., о том, как Манкивиц просил Зэнака не пускать Лубича на съемочную площадку, после чего последний бродил вокруг тайком). Как бы то ни было, имя Лубича в титрах не указано. Однако, по словам Винсента Прайса, Лубич сам попросил снять его имя с титров после того, как Зэнак значительно сократил сцены с олеандром - и в самом деле, довольно невразумительные (см. Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph Mankiewicz).
       Прибегнув к помощи и советам оператора-постановщика Артура Миллера (которого он вновь пригласит на Письмо к трем женам, A Letter to three Wives), Манкивиц начинает режиссерскую карьеру произведением, весьма мастерски выполненным как в драматургическом, так и в визуальном отношении: фильмом, который считается одним из его шедевров. От готической атмосферы в нем сохранилась только обстановка, подчеркивающая образ чудовищного гордеца, пережитка былых времен - Николаса Ван Рейна. Помимо скрытой сатиры на снобизм аристократов (см. сцену бала, где Миранда ссорится с гостями), Манкивиц в этом фильме выражает свои либеральные воззрения, контрастирующие с жизненным кредо и феодальными повадками Ван Рейна.
       В мире с невероятной пластической красотой выразительны все персонажи, включая самых эпизодических; сценарий уравновешен настолько, что никто не оттеснен на второй план. Джин Тирни играет роль девушки мечтательной и неудовлетворенной, но в то же время во многих отношениях крепко стоящей на земле. Ее персонаж представляет собой весьма подробный набросок к роли, которую она сыграет в Призраке и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, абсолютном шедевре режиссера. Замок дракона - картина, полностью достойная восхищения, совершенно самодостаточная, даже если ничего не знать о дальнейшем творчестве Манкивица, - в наши дни восхищает прежде всего точностью, с которой автор иллюстрирует свой взгляд на взаимоотношения между полами: мужчиной, спесивым и пытающимся доминировать в мире, словно на театральной сцене, и женщиной, живущей между мечтами и реальностью, желаниями и здравомыслием, уязвимой и хрупкой, но, в конечном счете, более стойкой и реалистичной, чем большинство ее партнеров мужского пола.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dragonwyck

  • 8 Five Fingers

       1952 - США (108 мин)
         Произв. Fox (Отто Ланг)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Майкл Уилсон по книге Людвига Мойзиша «Операция „Цицерон“» (Operation Cicero)
         Опер. Норберт Бродин
         Муз. Бернард Херрманн
         В ролях Джеймс Мейсон (Цицерон / Улисс Дьелло), Даниэль Даррьё (графиня Анна), Майкл Ренни (Джордж Трэверз), Уолтер Хэмден (сэр Фредерик), Оскар Карлвайс (Мойзиш), Герберт Бергхоф (полковник фон Рихтер), Джон Венграф (фон Папен).
       Март 1944 г., Анкара, столица нейтральной Турции, Шпион албанского происхождения по фамилии Дьелло, ныне прислуживающий в британском посольстве, заодно со своей бывшей хозяйкой графиней Слависка, вдовой поддерживавшего немцев польского генерала, за большие деньги предоставляет немцам сверхсекретные документы. Фон Риббентроп дает ему псевдоним «Цицерон». Агенты британской разведки прибывают в посольство, чтобы установить каналы утечки. Графиня и Дьелло собираются уехать вместе. Но графиня бросает напарника и тайком бежит в Швейцарию вместе со своими богатствами. В Стамбуле за вознаграждение в 10 000 английских фунтов, Дьелло вручает немцам последнюю пленку на которой содержатся сведения о высадке союзников. Он поселяется в Рио, где всегда мечтал жить в богатстве и праздности, но с удивлением понимает, что ему заплатили фальшивыми купюрами. Однако самолюбию Цицерона находится немалое утешение: графиню в Швейцарии постигло то же несчастье. Он разражается неудержимым мстительным хохотом.
        Вольный, однако документально подтвержденный пересказ жизненного пути одного из самых знаменитых шпионов Второй мировой войны, все тайны которого не раскрыты и по сей день (и, возможно, не будут раскрыты никогда). Шпион, сыгранный Джеймсом Мейсоном (эта роль - одна из прекраснейших в его карьере), становится типичным героем Манкивица. Элегантный, высокомерный, самовлюбленный, он с наслаждением готовит махинации как спектакль, игру ума и инструмент власти над другими людьми. В конце концов он проигрывает схватку с Судьбой или Историей, которые, по мнению Манкивица, даже самого блистательного человека возвращают с небес на землю; сам Цицерон оказывается марионеткой, к концу пути едва ли продвинувшись дальше тех, кого считал жертвами своих манипуляций. Такая картина мира пессимистична, однако бесконечно соблазнительна, поскольку Манкивиц находится под обаянием (хотя, возможно, сам же разумом осуждает) этих выдающихся людей, способных на какое-то время подарить себе и другим иллюзию собственного превосходства. Пытаясь передать ту же зачарованность зрителю, Манкивиц демонстрирует немалую сноровку в использовании приемов реализма (7 недель съемок в Турции) и создании саспенса (обратите внимание на сцену последней фотосъемки, проводимой Цицероном). Он также умело устраняет все элементы, могущие повредить пленительности изложения (кровь, физическое насилие, банальность).
       Как и Преминджеру, только, несомненно, с меньшей глубиной, Манкивицу превосходно удается вызвать у нас сочувствие и даже пронзительную жалость к героям, которые должны быть нам неприятны (как Лидекер в Лоре, Laura, Корво в Водовороте, Whirlpool, Ван Рин в Замке дракона, Dragonwyck). Все они - «люди, слишком обычные люди», и так используют свои достоинства, что те превращаются в пороки. Они слишком полагаются на собственный ум или собственную гордость, но в итоге именно эти качества их и губят. Кроме того, они - прирожденные одиночки, не удовлетворенные жизнью и тонко чувствующие иронию во всем, что их окружает. Пять пальцев - не просто ироничный фильм; это фильм о самой иронии (что не могла бы существовать без идиотов, не способных понять ее и даже догадаться о ее существовании). Главная ирония судьбы Цицерона очевидна и заключается в том, что фашисты так и не сумеют воспользоваться важнейшими документами, которые он им доставлял (впрочем, сам Цицерон сомневался в этом и верил в поражение Германии). Более тонкая ирония заложена в том, что этого демонического шпиона «обвела вокруг пальца» маленькая графиня с птичьими мозгами, но такая же алчная и расчетливая, как и он, и, по сути, представляющая собой уродливую карикатуру на него самого. Ирония приятная - в том, что и графиня, в свою очередь, лишится всего, что заполучила и похитила дважды. Наконец, ирония высшая - в том, что в этой аморальной истории, где каждый герой считает себя выше закона, государства и других людей, во всех отношениях торжествует мораль.
       N.В. «Это бессмысленное название, Пять пальцев, - говорил Манкивиц, - придумал Зэнак». В рекламной кампании фильма оно должно было символизировать алчность и жажду наживы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Five Fingers

  • 9 Fury

    1. (1936)
       1936 - США (94 мин)
         Произв. МGМ (Джозеф Л. Манкивиц)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Бартлетт Кормак по рассказу Нормана Красны «Власть толпы» (Mob Rule)
         Опер. Джозеф Раттанбёрг
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Спенсер Трэйси (Джо Уилсон), Сильвия Сидни (Кэтрин Грэнт), Уолтер Эйбел (окружной прокурор), Брюс Кэбот (Кёрби Доусон), Эдвард Эллис (шериф), Уолтер Бреннан (Багз Майерз), Фрэнк Элбертсон (Чарли), Джордж Уолкотт (Том), Артур Стоун (Дёркин), Морган Уоллес (Фред Гэрретт).
       Рабочий Джо Уилсон и его невеста Кэтрин хотят пожениться, но им пока не хватает на это денег. Им приходится на время расстаться, потому что Кэтрин нашла хорошо оплачиваемую работу в Кэпитол-Сити, городке на западе США. Год спустя Джо, которому удалось за это время основать с 2 братьями весьма преуспевающую станцию по обслуживанию автомобилей, едет за Кэтрин на своей машине. По пути его задерживает и допрашивает шериф маленького городка Стрэнд, штат Иллинойс. Его подозревают в похищении маленькой девочки. Это происшествие взволновало всю округу. Ряд улик указывают на Джо. По всему городу распространяется новость, что виновный схвачен. Шериф отказывается подтвердить или опровергнуть это известие, поскольку в деле еще не хватает улик. С наступлением ночи беснующаяся толпа выламывает ворота тюрьмы и, не сумев открыть камеру Джо, поджигает здание. Узнав о происходящем, Кэтрин прибегает к тюрьме и теряет сознание, увидев Джо в окне. Губернатор не присылает Национальную гвардию, опасаясь повредить своей популярности перед выборами.
       На следующий день газеты подробно пишут о гибели Джо Уилсона. Жителей города, подозреваемых в поджоге тюрьмы, арестовывают. Но в действительности Джо чудом удалось спастись из пожара. Он скрывается, возвращается к братьям и говорит им, что твердо намерен не объявляться до конца процесса. Да, ему повезло остаться в живых, но те, кто сейчас на скамье подсудимых, сделали все, чтобы этого не случилось. Пусть вынесут приговор: так Джо отомстит своим «убийцам». Он не хочет открыться даже Кэтрин: по его мнению, она не выдержит.
       На скамью подсудимых садятся 22 человека. Обвинитель сначала пытается доказать факт их присутствия на месте преступления, но у каждого находится алиби. При полном зале в суде демонстрируется кинопленка, снятая оператором-хроникером, которая не оставляет от этих алиби камня на камне. Каждый обвиняемый попал в кадр во всей своей красе. Тогда один адвокат поднимает вопрос о том, действительно ли жертва убита. Джо пишет суду письмо, якобы от анонимного линчевателя, которого замучила совесть; в конверте находится кольцо, снятое с трупа. По ошибке в тексте Кэтрин догадывается, что Джо жив. Она приезжает к его братьям и умоляет Джо отказаться от мести; ведь он становится похож на своих палачей. Сначала Джо отказывается, но затем лично приходит в зал суда и кладет конец процессу, поскольку его присутствие устраняет сам состав преступления. Он говорит, что разочаровался в людях и в родной стране. Кэтрин целует его.
        1-й американский фильм Ланга. Незадолго перед этим покинув фашистскую Германию, Ланг создает картину в основном политического содержания - в самом широком и возвышенном смысле слова. В самом деле, подлинная тема Ярости - демократия, которая должна выставить крепкий заслон на пути животных импульсов, то и дело возникающих в человеке, особенно если он становится частью толпы. Пролог (герои строят планы о свадьбе) сделан с большой нежностью; но уже самой этой нежностью Ланг показывает хрупкость героев и угрозу, нависшую над ними. Средний американец, воплощаемый Спенсером Трэйси, попадет в западню, а затем в свою очередь сам подстроит западню, чтобы утолить жажду мести. Сценарий в особенности характерен для Ланга тем, как связаны друг с другом эти ловушки. Для режиссера также типично обличение массовой дикости, перерастающим в не менее суровое обличение отдельного человека, замкнувшегося в себе и сжираемого страданием, ненавистью и нетерпеливым желанием отомстить. Ланг использует скетчи - параллели, ложные ответвления, метафоры и даже символы, - чтобы показать эволюцию одного поступка, который растет и приобретает силу в разных декорациях и местах действия. Все эти элементы превосходно встраиваются друг в друга и питают главную мысль фильма, заодно повышая градус драматургического напряжения. Парикмахер в салоне сетует, что вынужден постоянно бороться с искушением перерезать горло клиенту, - и клиент поспешно исчезает из кресла, стоит лишь парикмахеру повернуться к нему спиной. Эта типично ланговская сцена, демонстрирующая фундаментальный взгляд Ланга на человека (по его мнению, человек постоянно подавляет в себе позыв к убийству), вписывается в серию скетчей, изображающих пугающе быстрое распространение по городу вести об аресте подозреваемого. Она абсолютно соответствует ситуации, но в последующие годы, в погоне за чистотой стиля, Ланг будет все больше вытеснять из своих фильмов подобные элементы черного юмора.
       Ярость - типичный образец зрелого творчества автора. Безупречное классическое равновесие между формой и содержанием основано на упорном и бескомпромиссном поиске достоверности, огромном количестве наблюдений и острых, резких сцен, сменяющих друг друга в русле главной трагической траектории, также выстроенной безупречно. В этот период творчества Ланга главный герой еще может спастись от последствий своей первоначальной вины; действие показывает разные точки зрения на проблему, все еще пытается убедить, а не только обличить и констатировать факт.
       N.В. В работе над этим фильмом Лангу пришлось подстраиваться под американские, «демократические» методы съемок. Напр., смириться с фактом, что в Америке члены съемочной группы питаются в строго установленное время. Очевидно, в Германии все было иначе: там они были рабами, послушными воле хозяина-режиссера. На съемках ночного захвата тюрьмы (когда Ланг случайно ранил Брюса Кэбота, показывая, как правильно метать камни) отношение членов съемочной группы и актеров к режиссеру очень напоминало отношение героев фильма к Джо Уилсону. Фильм имел большой успех у критики и публики. (Грэм Грин, работавший в то время кинокритиком, написал в одной лондонской газете: «Ни один режиссер не владеет до такой степени своими средствами выразительности».) Несмотря на это, впоследствии Ланг не работал с «MGM» целых 20 лет, до Мунфлита, Moonfleet. Он был так недоволен монтажом фильма и, в частности, удалением сцены, где за героем Трэйси гнались призраки обвиняемых( продюсер счел ее смехотворной), что на премьере отказался пожать руку этому продюсеру - Джозефу Л. Манкивицу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 78 (1968). Текст восстановлен по прокатной копии и режиссерскому сценарию с поправками самого Ланга. Различия между двумя источниками аккуратно отмечены.
       Ярость
       1978 – США (117 мин)
         Произв. Fox (Фрэнк Ябланз)
         Реж. БРАЙАН ДЕ ПАЛМА
         Сцен. Джон Фэррис по собственному одноименному роману
         Опер. Ричард X. Клайн (DeLuxe Color)
         Муз. Джон Уильямз
         В ролях Кёрк Даглас, Джон Кассаветес, Кэрри Снодгресс, Эми Ирвинг, Фиона Льюис, Чарлз Дёрнинг.
       В поисках сына, медиума со сверхъестественными способностями, попавшего в руки шпионской сети, человек прибегает к помощи другого медиума – юной женщины.
       Брайан Де Палма, скудный на выдумки и поверхностный ученик Хичкока, в этом фильме слегка превосходит свой обычный уровень, предлагая зрителю серию вариаций на относительно оригинальную тему. Они интересны скорее своим пластическим решением, нежели драматургическим содержанием; в основном – блестящим и искусным использованием цвета, особенно в городских пейзажах. Одной из многочисленных сторон гениальности Хичкока была его способность придавать визуальным абстракциям огромный конкретный вес; такой вес полностью отсутствует в этой картине.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fury

  • 10 The Ghost and Mrs. Miur

       1947 - США (104 мин)
         Произв. Fox (Фред Колмар)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Филип Данн по одноименному роману Р.Э. Дик (= Джозефин Лесли)
         Опер. Чарлз Лэнг
         Муз. Бернард Херрманн
         В ролях Джин Тирни (Люси Мьюир), Рекс Хэррисон (призрак капитана Дэниэла Грегга), Джордж Сандерз (Майлз Фэрли), Эдна Бест (Марта), Ванесса Браун (Анна Мьюир), Анна Ли (миссис Майлз Фэрли), Роберт Кут (Кум), Натали Вуд (Анна Мьюир в детстве).
       Лондон, начало XX в. Недавно овдовевшая Люси Мьюир, женщина очень красивая, упрямая, но хрупкая, покидает семью мужа и уезжает с дочерью на морское побережье. Вопреки пожеланиям агента по продаже недвижимости Кума, она снимает коттедж, в котором, как говорят, обретается призрак капитана Дэниэла Грегга. Люси вовсе не напугана, наоборот - ее увлекает мысль о том, что придется жить под одной крышей с призраком. Однажды вечером он появляется. Призрак Грегга очарован смелостью и решительностью Люси, а также ее любовью к этому дому, из окон которого видны море и бескрайний горизонт, и соглашается принять ее в своем доме на испытательный срок. До этого момента он пугал и прогонял всех ее предшественников. Его мечта - превратить дом в приют для старых моряков. Грегг прожил жизнь, полную приключений: в душе он по-своему поэт и, несмотря на крепкий лексикон морского волка, - человек деликатный и утонченный.
       Люси узнает, что разорена; эту весть приносят ей мать и сестра покойного мужа, желающие увезти ее с собой в Лондон. Призрак бесцеремонно выставляет их за дверь; то же он проделывает и с Кумом, явившимся ухаживать за Люси. Чтобы разрешить ее финансовые затруднения, капитан Грегг предлагает ей записать под диктовку его воспоминания о морской жизни, которые она без труда сможет продать лондонскому издателю Спрулу, влюбленному в море. В издательстве Люси знакомится с Майлзом Фэрли, благовоспитанным циником, пишущим широко известные детские книги под псевдонимом «Дядюшка Недди». Майлз увивается вокруг Люси. Ради него она забывает о призраке и начинает всерьез задумываться о 2-м замужестве.
       Смирив свою ревность, призрак Грегга в последний раз является Люси, пока она спит, и шепчет ей на ухо, что вся история их знакомства была всего лишь сном.
       Люси уезжает в Лондон, чтобы подписать контракт с издателем, а затем решает навестить Майлза. Она узнает, что он женат и у него есть дети. Она возвращается в коттедж, который больше не покинет никогда.
       Проходят годы. Взрослая дочь Люси знакомит ее со своим женихом. Вскоре уже ее внучка извещает в письме о своей помолвке. Однажды вечером Люси дремлет в кресле; стакан с молоком выпадает из ее руки. Она умирает. Грегг появляется снова и зовет ее: «Пойдем, моя дорогая». Вдвоем они выходят к морю и направляются в вечность.
        Одна из вершин творчества Манкивица и один из самых красивых голливудских фильмов. В 3-й картине, снятой для студии «Fox» по чужому сценарию, который он лишь поправил (в частности, отшлифовав персонаж Майлза Фэрли), Манкивиц раскрывает свою сущность не менее глубоко, чем в картинах, поставленных им по собственным сценариям. В Призраке и миссис Мьюир есть редкое, почти уникальное сочетание тонкого и язвительного ума и романтической мечтательности, не спешащей навстречу жизненным разочарованиям. Фильм не принадлежит ни к одному из известных жанров и создает собственный, с пронзительной поэтичностью рассказывая о превосходстве мечты над реальностью, того, что могло быть, над тем, что было. Это еще и фильм об одиночестве, обо всех неудовлетворенных и мечтательных натурах, которым именно одиночество открывает путь к познанию природы, к отдаленной и почти нематериальной разновидности счастья. Все элементы постановки - от актеров до декораций, от диалогов до операторской работы - прекрасны и отмечены печатью совершенства. Великолепная партитура Бернарда Херрманна. Сопровождая авторские размышления, она подчеркивает содержащийся в картине лиризм, иногда сгущая его до взрывного состояния. К примеру, благодаря музыке, планы с чайками и волнами, когда Джин Тирни прогуливается по пляжу (те самые, что отмечают течение времени) становятся чуть ли не самыми прекрасными планами в фильме, хотя могли бы стать самыми банальными.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (418 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 237 (1979).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Ghost and Mrs. Miur

  • 11 The Glass Menagerie

       1987 – США (134 мин)
         Произв. Warner, Columbia, Aspetuck
         Реж. ПОЛ НЬЮМЕН
         Сцен. по одноименной пьесе Теннесси Уильямза
         Опер. Майкл Бэлхаус (цв.)
         Муз. Дэйвид Рей
         В ролях Джоанна Вудуорд, Джон Малкович, Кэрен Аллен, Джеймс Нотон.
       Сент-Луис. Молодой человек пытается вырваться из-под любовной тирании матери.
       Кажется, впервые произведение Теннесси Уильямза по-настоящему зажило на экране. Творчество драматурга слишком часто становилось жертвой поденщиков или, наоборот, великих режиссеров, которые уничтожали его и высасывали из него все силы. Казан сделал из пьесы Трамвай «Желание», A Streetcar Named Desire, 1951 упражнение в стиле или, выражаясь точнее, упражнение в работе с актерами: устаревшее, застывшее, почти мумифицированное, где все принесено в жертву 2 суперзвездам (Марлону Брандо и Вивьен Ли). В картине Внезапно, прошлым летом, Snddenly, Last Summer, 1951, Манкивиц, экранизируя другую, не столь выдающуюся пьесу драматурга, полностью подчинил ее правилам своего мира. Здесь же то уважение, с которым Пол Ньюмен относится к материалу (именно уважение продиктовало ему столь восхитительно классический стиль), достойно восхищения ничуть не меньшего, чем пьеса-первоисточник. Высокие литературные достоинства текста, необычность персонажей, измученных пленников собственного «я», тонкое созревание сцен, когда персонажи начинают изменяться, сами того не замечая, – все это становится ясно, как божий день. Желая увековечить на пленке идеальное представление пьесы в том виде, в котором она долгое время с триумфом шла на сцене, а также талант Джоанны Вудуорд, лучшую службу Пол Ньюмен сослужил Теннесси Уильямзу и удивительному актеру (по крайней мере, в этой картине) Джону Малковичу. Другая экранизация пьесы (1950) снята Ирвингом Рэппером с участием Джейн Уаймен, Кёрка Дагласа, Гертруды Лоренс, Артура Кеннеди. О съемках фильма Пола Ньюмена см.: Stewart Stern, Paul Newman Directs, 1987.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Glass Menagerie

  • 12 Guys and Dolls

       1955 - США (149 мин)
         Произв. MGM (Сэмюэл Голдвин)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному мюзиклу Джо Сверлинга и Эйба Бёрроуза, написанному по рассказам Дэймона Раньона «Идиллии Сары Браун» (The Idylls of Sarah Brown) и «Кровяное давление» (Blood Pressure)
         Опер. Гарри Стрэдлинг (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Фрэнк Лессер
         В ролях Фрэнк Синатра (Нэйтан Детройт), Марлон Брандо (Скай Мастерсон), Джин Симмонз (Сара Браун), Вивиан Блейн (Аделаида), Стабби Кей (Мило-Мило Джонсон), Б.С. Пулли (Большой Жюль), Роберт Кит (лейтенант Бранниган), Шелдон Леонард (Гарри-Лошадь), Реджис Туми (Арвид Эбернети), Веда Энн Борг (Лаверн), Кэтрин Гивни (генерал Картрайт).
       Бродвей. Нэйтан Детройт загнан в угол. Ему нужна 1000 долларов на аренду гаража, в котором укроется на ночь его передвижной игорный притон. Чтобы раздобыть деньги, он заключает пари со Скаем Мастерсоном, знаменитым игроком и сердцеедом, что тот не сможет убедить юную Сару Браун из Армии спасения провести с ним несколько часов на Кубе. Скай идет в атаку, но пугливая недотрога Сара кажется неприступной твердыней. На помощь Скаю приходит провидение. Начальница Сары генерал Картрайт, огорченная плохими результатами миссии в этом квартале (хотя работы тут непочатый край), решает ее закрыть. Тогда Скай предлагает к следующей молитвенной ночи, которую организует миссия, привести Саре дюжину настоящих раскаявшихся грешников, если она согласится выпить с ним на Кубе.
       На Кубе в Саре просыпается на удивление живой интерес к экзотическим напиткам из местного кабачка, и она полностью преображается. Она участвует в неистовой пляске, перерастающей в повальную потасовку. Она влюбляется в Ская, и тот от греха подальше предпочитает на рассвете отправить ее обратно в Нью-Йорк. Клиенты Нэйтана, который проиграл пари и не смог предоставить им гараж, разместились на ночь в миссии и до утра играли там в кости. Скаю стоит колоссальных усилий убедить Сару, что он не участвовал в этой комбинации. Тем не менее, он твердо намерен сдержать обещание. В канализации (это новое место встречи игроков Нэйтана) Скай ставит на кон 1000 долларов против присутствия каждого из игроков в миссии на молитвенной ночи. Он выигрывает. Сдерживая стыд, мошенники вынуждены петь и молиться в помещении Армии спасения. Генерал Картрайт поздравляет Сару и меняет решение. В ознаменование полного торжества морали над преступным миром на Таймс-сквер справляются 2 свадьбы одновременно: Нэйтан женится на танцовщице Аделаиде, ждавшей этого дня 14 лет, а Скай - на Саре.
        Необычная, оригинальная, пестрящая шероховатостями и странностями картина, которой чудесным образом пошли на пользу многочисленные инциденты, сопровождавшие ее создание и съемки. Это единственный мюзикл в творческой карьере Манкивица и прежде всего - «продукт» Годдвина. Пьеса-первоисточник, в которой действовали знаменитые сатирические гангстеры, столь любимые Дэймоном Раньоном, 3 года триумфально шла на Бродвее. Многие продюсеры боролись за возможность перенести ее на экран, но Голдвин обошел всех (ему пришлось заплатить за права 1 млн долларов, и в рекламном ролике к фильму настойчиво повторялась эта баснословная сумма, в итоге составившая как минимум 1/5 бюджета). Именно Голдвин утвердил кандидатуры Манкивица и Брандо (после того, как не удалось заполучить Джина Келли, связанного контрактом с «MGM»). Голдвин выбрал Брандо на место Синатры, которому пришлось довольствоваться ролью 2-го плана. Соперничество 2 актеров в немалой степени отравило съемочный процесс, но, несомненно, придало дополнительный тонус их игре. Чтобы умерить закономерное беспокойство Брандо, которому предстояло сыграть в фильме, совершенно не похожем на все, что он делал прежде, Манкивиц послал ему ободряющую телеграмму: «Понимаю ваши опасения, учитывая, что вы никогда раньше не имели дела с мюзиклами. Тем не менее, отбросьте всякие - повторяю: всякие - тревоги; я в той же ситуации. С дружеским приветом. Джо» (цит. по книге Кеннета Л. Гэйста «Картинки заговорят» [Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. Charles Scribners' Sons. New York, 1978]).
       Так же необычен и выбор Джин Симмонз вместо Грейс Келли (***), чьего согласия Голдвину не удалось добиться. Эклектичный талант актрисы позволяет ей и тут в очередной раз выйти из положения достойнейшим образом. Благодаря своей застенчивости, страху перед жизнью, замкнутости в себе, ее героиня становится единственным персонажем фильма, который поддерживает связи с привычным миром Манкивица. Вивиан Блейн, играющая кисло и утрированно, попала в фильм из актерского состава пьесы по настоянию Манкивица; ради нее он отказал Мэрилин Монро, добивавшейся этой роли, и Бетти Грейбл (выбор Голдвина). Манкивиц переделал сценарий под себя, сделав его, насколько возможно, еще более театральным, чем даже сама пьеса. В самом деле, конструкция фильма отличается изобилием парных сцен, непомерно длинных, однако при этом вовсе не скучных.
       Помимо своего всем хорошо известного дара к психологизму и сдержанно-пронзительному лиризму (см. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur), Манкивиц проявляет в этой картине по-настоящему гениальные способности к карикатуре и гротеску, которые и обеспечивают единство фильма. Карикатурны не только сами персонажи, но и гигантские декорации (стилизованные реконструкции реальных районов Нью-Йорка), блистательная хореография Майкла Кидда и игра актеров, в особенности - Марлона Брандо, который удивляет, сознательно смеясь над самим собой, создавая умную и восхитительную самопародию. Говоря о хореографии, отметим лишь 2 гениальных номера: начальный танец (прохожие на бродвейских улицах) и сцену с кубинскими танцорами. Совершенно очевидно, что в карьере Манкивица Парни и куколки - картина проходная и случайная. Однако в кинорежиссерах такого масштаба незамысловатые жанры (и заказные работы) иногда пробуждают изобретательность и вдруг проявляют талант с самой неожиданной стороны. Этот фильм, одновременно злой и улыбчивый, опередил свое время; он гораздо легче нашел бы своего зрителя в наши дни.
       ***
       --- В 1956 году Грейс Келли вышла замуж за князя Монако Ренье III и стала княгиней. С тех пор ей не позволялось сниматься в кино, и показы ее старых фильмов были в Монако под запретом В 1962 г. Алфред Хичкок предложил Грейс Келли главную роль в фильме Марни, Marnie, 1964, но в плотном расписании княгини, несмотря на все ее желание, не нашлось места для съемок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Guys and Dolls

  • 13 The Haunting

       1963 - США (112 мин)
         Произв. MGM (Роберт Уайз)
         Реж. РОБЕРТ УАЙЗ
         Сцен. Нелсон Гиддинг по роману Ширли Джексон «Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House)
         Опер. Дэйвис Баултон (Panavision)
         Муз. Хамфри Сёрл
         В ролях Джуди Хэррис (Элинор Вэнс), Клер Блум (Теодора), Ричард Джонсон (доктор Джон Маркуэй), Расс Тэмблин (Льюк Сандерсон), Лоис Максуэлл (Грейс Маркуэй).
       Чтобы убедиться в подлинности паранормальных и демонических явлений в особняке Хиллхауз в Новой Англии, доктор Маркуэй собирает в нем 3 человек: наследника Льюка Сандерсона, молодого материалиста, скептика и даже циника; Элинор, зажатую мифоманку, которая втайне винит себя в смерти тяжело больной матери, за которой долго ухаживала; и лесбиянку Теодору, весьма сильного медиума. Дом, в стенах которого с момента постройки умерли жестокой смертью несколько человек, начинает все больше пугать обитателей звуками, стонами, скрипами, стуками, и т. д., и вскоре жизнь в нем становится невыносима. Туда приезжает супруга доктора Маркуэя, Элинор, тайно влюбленная в доктора, вызывает одновременно ревность в его жене и вожделение в Теодоре. Миссис Маркуэй исчезает, а Элинор пытается покончить с собой и броситься с вершины лестницы. 1-я чуть не сойдет с ума, а 2-я погибнет в автомобильной аварии возле дома, чья мрачная репутация обретет, таким образом, новое подтверждение.
        Мастерское фантастическое повествование, весьма оригинальное в рамках своего жанра - в основном по той причине, что большинство персонажей сами по себе так увлекательны, что каждый мог бы стать героем отдельного фильма. Эта оригинальная черта еще больше бросается в глаза в наши дни, поскольку в последние годы характеры героев фантастического кинематографа все больше деградируют до полной дебильности или небытия. Как и большинство тех, кому довелось поработать с Вэлом Льютоном, Уайз навсегда впитал в себя его влияние, и поэтому наиболее эффективного воздействия добивается приемом опущения, сомнением, неуверенностью. Звук, загадочная и неосязаемая материя, становится главным оружием, которым дом подчиняет своей власти обитателей, а Уайз - гипнотизирует и пугает зрителей. «Скрипы, треск, шепоты, смех, детские крики, суровые и грозные интонации шепчущего голоса, шелест за дверью, легкие касания, похожие на инквизиторскую пытку, или ужасный грохот, сотрясающий по ночам все здание до основания; этот каталог слуховых внушений, - как отмечают Д. Гривель и Р. Лакурб в книге об Уайзе (D. Grivel, R. Lacourbe, Edilig, 1985), - достигает уровня своеобразного припадочного бреда». Это не мешает фильму с помощью некоторых тщательно повторяемых и чередуемых мотивов (коридоры, двери, железные лестницы) составить удивительную визуальную симфонию.
       На драматургическом уровне повествование намеренно сохраняет двусмысленность. Оно развивается одновременно объективно (описание научного эксперимента) и субъективно (с точки зрения Элинор, в которой одиночество, нервозность, стыд, нездоровая экзальтация до того усиливаются по ходу сюжета, что она уже хочет слиться с домом). Кроме того, кажется, будто весь сюжет порожден ее внутренним монологом. Уайз старательно сторонится выводов и не признается с определенностью, были ли невероятные (или паранормальные) события, пережитые персонажами, плодом самостоятельной активности дома или же обостренного патологического воображения его постояльцев. Дом, столь шумный до поры, погружается в молчание, и наше любопытство остается, с одной стороны, пресыщенным, с другой же - неудовлетворенным. Если снять фильм означает не просто изложить факты, передать идеи или точку зрения на мир, но и убедить зрителя, будто он сам проживает подлинный опыт (как утверждали Манкивиц, Преминджер и многие другие вслед за ними), тогда по этой мерке и хотя бы по одному этому фильму невозможно оспаривать достоинства Уайза как подлинного и безупречного режиссера.
       ***
       --- В русском прокате также бытует название Заколдованный дом.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Haunting

  • 14 Henry V

       1945 - Великобритания (137 мин)
         Произв. Rank, Two Cities (Лоренс Оливье и Филиппо Дель Джудиче)
         Реж. ЛОРЕНС ОЛИВЬЕ совместно с Реджиналдом Беком (монтаж) и Полом Шериффом (декорации)
         Сцен. Лоренс Оливье и Алан Дент по одноименной пьесе Уильяма Шекспира
         Опер. Роберт Краскер (Technicolor)
         Муз. Уильям Уолтон
         В ролях Лоренс Оливье (Генрих V), Роберт Ньютон (Старый Пистоль), Рене Эшерсон (принцесса Екатерина), Лесли Бэнкс (хор), Эсмонд Найт (Флюэллен), Лео Дженн (коннетабль Франции), Феликс Эйлмер (архиепископ Кентерберийский), Ралф Трумэн (Монжуа), Николас Хэннер (герцог Эксетер), Роберт Хелпмен (епископ Илийский), Эрнест Тесиджер (герцог де Берри, посол Франции), Нэйлл Макгиннис (английский капитан).
       1 мая 1600 г. Актеры лондонского театра «Глобус» играют спектакль «Генрих V» - эпическую драму Шекспира, в различных тональностях рассказывающую о победе английского монарха и его войск над французами при Азенкуре (1415), затем - о его браке с Екатериной, дочерью короля Карла VI и Изабеллы Баварской. (Текст пьесы, в основном, сохранен без изменений, хотя избавлен от некоторых побочных сюжетных линий; несколько сцен сокращены, ряд реплик поменялись местами или же оказались вложены в уста других персонажей.)
        Крупная дата в истории английского кинематографа, экранизаций Шекспира и крупнобюджетных зрелищных исторических постановок. Смелый замысел фильма родился у продюсера Филиппо Дель Джудиче, итальянского эмигранта, основателя компании «Two Cities». Именно он выбрал Лоренса Оливье руководителем проекта и возложил на него ответственность за все вопросы, связанные с производством (он был пленен сделанной Оливье радиопостановкой пьесы). Оливье умело пользуется свободой и находит мудрую золотую середину между новаторством и классицизмом. После бесплодных попыток привлечь к постановке Уильяма Уайлера, Кэрола Рида и Теренса Янга, он решает поставить фильм сам с помощью монтажера Реджиналда Бека. Его самой плодотворной и самой ценной в визуальном отношении идеей стало решение начать фильм с довольно реалистичного описания спектакля в театре елизаветинских времен. Взгляд за кулисы на актеров, готовящихся выйти на сцену, на зрителей, на внезапно начавшийся дождь. В тот момент, когда король поднимается на борт корабля в Саутгемптоне, драма приобретает вселенские масштабы и реализм уступает место эпосу, кульминацией которого станет воссоздание битвы при Азенкуре. Этот необыкновенный эпизод был снят в Ирландии и обошелся в треть общего бюджета, который за время съемок вырос с 300 000 до 475 000 фунтов, превратив фильм в самую дорогостоящую постановку, когда-либо сделанную в Великобритании. Эпизод встает в один ряд с величайшими батальными сценами в истории кино после Александра Невского* (влияние которого чувствуется в этом фильме) и Сципиона Африканского, Scipione l'Africano. Но огромное его преимущество заключается в том, что он снят в цвете, в светлых и восхитительно ярких тонах формата «Technicolor». Так англичане показывают, что они способны соперничать с Голливудом в создании самых впечатляющих и зрелищных эпизодов. После этой битвы фильм постепенно возвращается к обманчивому реализму театрального представления, и Генрих V заканчивается, как и начался, на сцене театра «Глобус». Изобразительная стилистика фильма вдохновлена часословами, средневековыми миниатюрами и той эстетикой, в которой некоторая нереалистичность, связанная с отсутствием перспективы, придает персонажам, поступкам и декорациям завораживающую смесь наивности и драгоценности.
       Лоренс Оливье не оставляет впечатление режиссера, сознательно стремящегося удивить своей смелостью, однако он вписывает картину в контекст самых современных театральных экспериментов и, сохраняя верность тексту Шекспира, свободно перемещается в 3 временных слоях. Прежде всего, это время, когда происходят события, изложенные в пьесе (XV в.). Затем - елизаветинская эпоха (начало XVII в.), время творчества Шекспира, которое интересует нас ничуть не меньше и даже, несомненно, больше, нежели время, описанное в пьесе. (Манкивиц, чтобы подчеркнуть этот аспект, намеренно сохранил в Юлии Цезаре, Julius Caesar, 1953 все анахронизмы Шекспира, поэтому в его фильме появляется современная книга, вместо свитка пергамента.) Наконец, это наша современность, аллегорически отраженная в повествовании, восхваляющем патриотизм и воинскую храбрость. В самом деле, Генрих V - посвящение британским коммандос и воздушно-десантным войскам. То есть, по-своему, также современная картина. (Напомним, что натурные съемки проходили с 9 июня по 22 июля 1943 г., студийные съемки с актерами - с 9 августа 1943 по 3 января 1944 г., а работа над необыкновенным макетом Лондона, с которого начинается и которым заканчивается фильм, велась с 22 апреля по 10 мая 1944 г.) Актерская игра, выполненная в классическом ключе, не лишена свежести и выразительности (см. роли Роберта Ньютона, Роберта Хелпмана и Феликса Эйлмера). Остается лишь сожалеть о том, что она немного однообразна, равномерна в сценах, действие которых происходит в театре, и в сценах, снятых в естественных декорациях. Больше всего жаль, что Лоренс Оливье не смог поручить роль Екатерины своей супруге Вивьен Ли, которую держал на контракте Селзник, и эта роль досталась Рене Эшерсон, актрисе, в каком-то смысле, катастрофической - деревянной, лишенной обаяния и карикатурно говорящей по-французски (увы, по роли ей это приходится делать часто). Смелость и талант Лоренса Оливье и его продюсера были вознаграждены огромным успехом во всем мире, включая США.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сбор нике «Киносценарии, часть первая» (Film Scripts One, Appleton-Century-Crofts, New York, 1971) - сборник также включает сценарии Глубокий сон, The Big Sleep и Трамвай «Желание», A Streetcar Named Desire, 1951; и в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1984). О фильме: С. Clayton Hutton, The Making of Henry V, London, 1945 - наполовину рекламное падание. Также: Harry М. Geduld. А Fihnguide to Henry V, Bloomington, Indiana. 1973.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Henry V

  • 15 I Want то Live!

     Я хочу жить!
       1958 - США (120 мин)
         Произв. UA (Уолтер Уэйнджер)
         Реж. РОБЕРТ УАЙЗ
         Сцен. Нелсон Гиддинг и Дон Манкивиц по мотивам статей Эда Монтгомери и писем Барбары Грэм
         Опер. Лайонел Линдон
         Муз. Джон Мэндел
         В ролях Сьюзен Хейуорд (Барбара Грэм), Саймон Окленд (Эд Монтгомери), Вирджиния Винсент (Пег), Теодор Бикель (Карл Палмбёрг), Уэсли Лау (Генри Грэм), Филип Кулидж (Эмметт Пёркинз), Лу Кругмен (Джек Санто), Джеймс Филбрук (Брюс Кинг), Бартлетт Робинсон (окружной прокурор), Гэйдж Кларк (Ричард Трибоу),
       Барбара Грэм, танцовщица и проститутка, впервые попадает в тюрьму за дачу ложных показаний. Она хотела помочь друзьям. Выйдя на свободу под честное слово, она связывается с 2 мошенниками и помогает им в разных затеях (игра краплеными картами, кражи со взломом и пр.). Она выходит замуж за бармена и рожает ребенка. Но ее муж - наркоман, и она с ним расстается. Оставшись совсем без денег, она находит бывших сообщников и попадает вместе с ними под арест за соучастие в убийстве. Она не может доказать, что в вечер убийства была с мужем и ребенком. В отчаянии она соглашается на предложение соседки по камере, чей знакомый может предоставить ей фальшивое алиби. Тот вынуждает ее признаться, что в роковой вечер она была на месте преступления. На процессе она узнает, что человек, обеспечивающий ей «алиби», - полицейский, которому было поручено вытянуть из нее признание. Ее прошлое, судимость за дачу ложных показаний, всплывшая история с поддельным алиби настраивают присяжных на суровый лад. Вдобавок бывшие сообщники, надеясь на досрочное освобождение, винят Барбару во всех смертных грехах. Барбару приговаривают к смертной казни в газовой камере тюрьмы Сан-Квентин в Калифорнии. Психиатр заявляет, что, по его мнению, она невиновна в убийстве, и журналист Эд Монтгомери, во время суда возглавивший в прессе кампанию против нее, теперь встает на ее защиту. Ее переводят в камеру смертников, и она проводит последние дни по соседству с газовой камерой. Адвокат и Монтгомери пытаются ее спасти, но лишь оттягивают исполнение приговора. Наконец, Барбара входит в газовую камеру с повязкой на глазах, как она просила сама, чтобы избежать взглядов свидетелей, следящих за ее агонией из-за перил.
        Этот спорный и неровный, но захватывающий 27-й фильм Роберта Уайза, наряду с Босоногой графиней, The Barefoot Contessa и Тихим американцем, The Quiet American, была выпущена фирмой Джозефа Манкивица «Figaro Inc.». Из этих 3 картин только Я хочу жить! окупилась в прокате. Уолтер Уэйнджер предложил 1-ю версию сценария (написанную Доном Манкивицем, племянником Джозефа) Уайзу, и тот согласился заняться фильмом, но потребовал, чтобы сценарий полностью переписал Нелсон Гиддинг (работавший с Уайзом на 5 картинах). Есть основания полагать, что переработку нужно было завести еще дальше. Осуждать институт смертной казни на примере судебной ошибки (причем спорной) означает подкреплять тезис допущением, которое может ему повредить и даже полностью его дискредитировать. В данном случае речь идет не столько о самой природе меры пресечения, сколько о ее уместности. Реальная виновность приговоренного дает противникам смертной казни куда более весомые аргументы, а спорам вокруг нее - более честную и определенную почву. И, напротив, полная невиновность осужденного имеет все шансы оттеснить дебаты в наезженную колею мелодрамы, где ужас перед судебной ошибкой затмит собой ужас перед «высшей мерой наказания». Но Уайзу в своей режиссуре удалось в какой-то мере исправить этот недостаток. Фильм захватывает тем, что режиссура эта беспрестанно сталкивает между собой (вместо того, чтобы гармонично соединять, как во многих других фильмах Уайза) 2 основные тенденции в стиле режиссера: стремление к документалистике и поиски зрелищного и сенсационного материала. Довольно умелый сценарий, состоящий из 3 частей (биография Барбары; пребывание в тюрьме и процесс; ожидание казни и сама казнь), позволяет пронаблюдать за тем, как режиссура Уайза постепенно уравновесит 2 эти тенденции.
       В биографической части (увы, слишком поверхностно и неопределенно говорящей о происхождения и юности героини) Уайз мастерски использует освещение и короткий монтаж, чтобы подчеркнуть жизненные силы, бурную энергию главной героини, а также ее беспечность и неосторожность. Эта энергия растрачивается впустую в ночном, влажном и мерцающем мире, где Барбара напрасно считает себя королевой. 2-я часть выводит вперед растерянность героини, по наивности ставшей жертвой ловушек, сомнительными методами расставленных сообщниками, полицией и правосудием. Это самая нейтральная и самая неудачная часть, в которой Уайз умело - но без разъедающей силы, которой требовала тема, - смешивает драматургическое напряжение, психологическое описание и строгое изложение фактов и событий в юридическом ключе. Только 3-я часть пробуждает его талант. Его режиссерский стиль, где теперь превосходно уживаются строгость, зрелищность и сдержанность, стремится выразить простое течение времени, когда оно, нагруженное трагедией, несет главному герою лишь неотвратимое поражение и страдания. Уайз тщательно и с путающей медлительностью описывает мучения, пережитые героиней перед тем, как ее запирают в камере пыток, достойной позднего средневековья. Здесь речь идет уже не о вине или невиновности, а всего лишь о женщине, которой предстоит умереть, причем в таких условиях, что доброжелательность тюремщиков, последние старания защитников и все прочие знаки симпатии лишь усиливают чудовищную жестокость картины. Тезису больше не нужны аргументы, и он уступает место простому, по-иному убедительному созерцанию ужаса. К тяжелой теме - последняя ночь приговоренной к смертной казни - Уайз применяет технику рассказа в реальном времени, над которой он экспериментировал в Подставе, The Set-Up.
       Великолепная и щедрая актерская работа Сьюзен Хейуорд (которая, напомним, работала со Стюартом Хайслером, Де Миллем, Жаком Турнёром, Манкивицем, Генри Кингом, Николасом Реем, Делмером Дэйвзом и т. д.; один из самых красивых послужных списков среди голливудских актрис) помогает режиссеру четко обозначить намерения. Джазовая партитура, в свое время привлекшая к себе очень большое внимание (идея Джозефа Манкивица) - одновременно и худшая, и лучшая находка фильма. Она придает начальным сценам удивительный ритм и атмосферу, однако ужасно «старит» фильм в целом, и нам часто думалось, что в звуковом сопровождении подобного сюжета музыка не должна быть настолько явной, либо же ее не должно быть вовсе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Want то Live!

  • 16 I'll Cry Tomorrow

       1955 - США (117 мин)
         Произв. MGM (Лоренс Вайнгартен)
         Реж. ДЭНИЭЛ МЭНН
         Сцен. Хелен Дойч и Джей Ричард Кеннеди по одноименной книге Лиллиан Рот, Майка Коннолли и Джеролда Фрэнка
         Опер. Артур Э. Арлинг
         Муз. Алекс Норт
         В ролях Сьюзен Хейуорд (Лиллиан Рот), Ричард Конте (Тони Бардеман), Эдди Алберт (Берт Макгуайр), Джо Ван Флит (Кэти Рот), Дон Тейлор (Уолли), Рей Дэнтон (Дэйвид Тредман), Марго (Селма), Вирджиния Грегг (Эллен), Кэрол Энн Кэмбл (Лиллиан в детстве).
       С самого детства властная мать толкала маленькую Лиллиан Рот на подмостки. В 18 лет Лиллиан - уже известная певица. Она влюбляется в друга детства, но тот умирает от опухоли мозга. Лиллиан начинает пить. Однажды спьяну она соглашается выйти замуж, но брак длится недолго. Затем Лиллиан встречает другого алкоголика, умеющего владеть собой. Это очень жестокий человек, несмотря на внешнюю респектабельность. Он не приносит Лиллиан счастья. Она постепенно опускается. Не найдя в себе смелости выброситься в окно, Лиллиан за неимением лучшего вступает в «Общество анонимных алкоголиков». Она берет себя в руки и лечится от алкоголизма. Она ходит на собрания, вновь начинает петь - другой бывший пьяница поддерживает Лиллиан, и она влюбляется в него. Лиллиан соглашается рассказать о своей жизни в телепередаче.
        Этот фильм, поставленный по автобиографии Лиллиан Рот, знаменателен прежде всего необыкновенной актерской работой Сьюзен Хейуорд (наравне с ролью в Я хочу жить, I Want то Live!, это вершина ее мастерства). Очень многие режиссеры интересовались талантом Сьюзен Хейуорд: Де Милль, Хайслер, Манкивиц, Жак Турнёр, Дэйвз, Уайз, Хэтауэй, Генри Кинг, Николас Рей и др. Здесь же, у режиссера более чем посредственного, ее талант раскрывается с особенной силой: ведь история падения героини очень эмоциональна. Странный и интересный для наблюдения феномен: по ходу фильма актриса все глубже погружается в образ героини и становится с ним одним целым. Дэниэл Мэнн не ищет особой оригинальности, но ему хватает мастерства, чтобы удерживать фильм в рамках строгого реализма и не впадать в натурализм.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I'll Cry Tomorrow

  • 17 If I Had a Million

       1932 - США (83 мин, без эпизода V)
         Произв. PAR (Луис Д. Лайтон, Бенджамин Глэйзер, общий контроль - Эрнст Лубич)
         Реж. ЛОТАР МЕНДЕС (не указан в титрах; пролог), СТИВЕН РОБЕРТС (I), ДЖЕЙМС КРУЗ (II и VIII), НОРМАН МАКЛАУД (III), НОРМАН ТАУРОГ (IV), БРЮС ХАМБЕРСТОУН (V), ЭРНСТ ЛУБИЧ (VI), УИЛЬЯМ Э. САЙТЕР (VII)
         Сцен. Клод Биньон, Малколм Стюарт Бойлан, Сидни Букмен, Изабел Доун, Оливье Х.П. Гаррет, Гровер Джоунз, Лотон Макколл, Уильям Слэвенз Макнатт, Уитни Болтон, Джон Брайт, Лестер Коул, Бойс Дигоу, Харви Гейтс, Эрнст Лубич, Джозеф Манкивиц, Роберт Спаркс, Уолтер Делеон, Сетон И. Миллер, Тиффани Тэйер по сюжету Роберта Д. Эндрюза
         В ролях
       Пролог: Ричард Беннет (Джон Глидден), Гейл Патрик (секретарша);
       I: Чарли Рагглз (Генри Пибоди), Мэри Боланд (миссис Пибоди);
       II: Уинн Гибсон (Вайолет Смит);
       III: Джордж Рафт (Эдди Джексон);
       IV: У.К. Филдз (Ролло Ла Рю), Элисон Скипуорт (Эмили Ла Рю);
       V: Джин Реймонд (Джон Уоллес), Фрэнсес Ди (Мэри Уоллес);
       VI: Чарльз Лотон (Финеас В. Ламберт):
       VII: Гэри Купер (Стивен Гэллахер), Джек Оуки (Маллиган), Роско Карнз (О'Брайен), Джойс Комптон (Мэри);
       VIII: Мей Робсон (Мэри Уокер), Бланш Фредеричи (старшая медсестра).
       Миллиардер, ненавидящий свою семью и презирающий подчиненных, на смертном одре решает выделить по чеку на миллион долларов незнакомцам, выбранным по справочнику. Каждому избраннику он лично вручает его долю сказочного наследства.
       I - Продавец в фарфоровой лавке, терпящий издевательства от начальника и от своей жены, получает чек и устраивает в лавке погром.
       II - Проститутка снимает апартаменты во дворце и дарит себе самое большое наслаждение, какое только может существовать на этой земле: лежит одна в огромной кровати.
       III - Преследуемый полицией фальшивомонетчик никого не может убедить в том, что чек не поддельный. Он отдает его хозяину ночлежки за право спокойно поспать хотя бы 1 ночь. Тот прикуривает от чека сигарету.
       IV - Семейная пара бывших актеров мюзик-холла содержит чайную. Они тратят сбережения, накопленные за всю жизнь, на покупку красивого автомобиля, но какой-то шофер-лихач разбивает его прямо в день доставки. На новое состояние они покупают целую армаду автомобилей, устраивают облавы на лихачей и разбивают их машины.
       V - Приговоренный к смерти получает чек слишком поздно и не успевает оплатить услуги адвоката, который, возможно, мог бы его спасти.
       VI - Служащий акционерного общества позволяет себе роскошь ворваться в кабинет большого начальника и вдоволь поизмываться над ним.
       VII - 3 моряка ухаживают за одной девушкой. Чек на миллион долларов достается одному 1 апреля - и конечно, моряк думает, что это розыгрыш. Чтобы произвести впечатление на девушку, моряк отдает чек близорукому продавцу гамбургеров, который принимает его за чек на 10 долларов. Позднее моряк видит этого продавца в дорогом лимузине, разодетым как принц - и понимает свою ошибку.
       VIII - Последний чек достается пожилой обитательнице дома престарелых. Она изменяет порядки в заведении и дарит себе и своим подругам маленькие радости, прежде запрещенные драконовским уставом.
       Миллиардер чувствует себя лучше, все чаще навещает владелицу последнего чека и, похоже, вновь обретает молодость.
        Этот знаменитейший фильм-альманах 1-х лет звукового кино сохранил силу и цельность благодаря крайней лаконичности повествования. Лаконичность - не только элемент драматургической конструкции, она определяет общую интонацию фильма; в особенности это заметно в новеллах о проститутке (II) и конторском служащем (VI). Другая причина вечной молодости фильма - злободневность тематики; напр., в новеллах IV и VII показаны опасность лихачей и унизительных и патерналистских порядков в домах престарелых, 2 общественных пороков, борьба с которыми продолжается и по сей день. Последняя новелла, образец реалистического, жесткого и динамичного повествования, раскрывает тему с той же меткой наблюдательностью, что и гораздо более поздние фильмы - такие, как Шептуны, The Whisperers, Брайан Форбз, Великобритания, 1967 или новелла Ива Йерсина (Анжела) в сборнике Четверо из них, Quatre d'entre elles, Швейцария, 1968. Новеллы III и VII рассматривают тему упавшего с неба богатства под углом скептического недоверия - это самые банальные истории. Новеллы I, II, IV и VI убедительно выражают необходимость освободить общество от давящего гнета комплексов и неудовлетворенных желаний. Игра актеров ослепительна.
       N.В. При выходе фильма на экран новеллы II и V были вырезаны: II - вполне вероятно, из соображений морали, а V (единственная драматическая новелла) - из-за слишком сильного диссонанса с остальными частями фильма. Новелла II была впоследствии восстановлена, но V и по сей день отсутствует в большинстве копий.
       За исключением новеллы с Лотоном, поставленной Лубичем, и новеллы с приговоренным к смерти, снятой Брюсом Хамберстоуном, авторство остальных скетчей сомнительно и приписывается разными источниками разным режиссерам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > If I Had a Million

  • 18 The Late George Apley

       1947 - США (98 мин)
         Произв. Fox (Фред Колмар)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда
         Опер. Джозеф Лашелл
         Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен
         В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).
       Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.
       Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.
       Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.
       Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.
        Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.
       Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?
       Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.
       Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.
       N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).
       ***
       --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Late George Apley

  • 19 A Letter to three Wives

       1949 - США (103 мин)
         Произв. Fox (Сол Сигел)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц, Вера Каспари по повести Джона Клемпнера «Одно из наших сердец» (One of Our Hearts) и его же роману «Письмо к пяти женам» (Letter to Five Wives)
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Джинн Крейн (Дебора Бишоп), Линда Дарнелл (Лора Мей Холлингзуэй), Энн Созерн (Рита Фиппс), Кёрк Даглас (Джордж Фиппс), Пол Даглас (Портер Холлингзуэй), Барбара Лоуренс (Бэйб Финни), Джеффри Линн (Брэд Бишоп), Телма Риттер (Сэди Даген), Селеста Холм (голос Эдди Росс).
       ± Типичный и банальный американский городок в 20 км от Нью-Йорка. За секунду до того, как сесть на корабль и посвятить целый день заботам о группе сирот, отправляющихся на прогулку по реке Гудзон, 3 подруги получают письмо от своей общей знакомой Эдди Росс, которая сообщает, что сбежала с мужем одной из них. Письмо не уточняет, с которым именно. На корабле каждая женщина с тревогой думает о том, не ее ли бросили, и вспоминает некий важный эпизод из своей семейной жизни. Дебора Бишоп вспоминает свой первый выход на люди с друзьями своего супруга Брэда, бывшего офицера. Только приехав в город, она боялась всего на свете: не так причесаться, не так одеться, опозорить мужа. В тот вечер, допустив немало промахов и неуклюжих оплошностей, она узнала, что ее муж некогда хотел жениться на Эдди Росс, чьей красотой и вкусом восхищаются все мужчины в городе.
       Рита Фиппс, журналистка на радио, вспоминает другой вечер. Тогда она пригласила в гости свою начальницу миссис Мэнли в тайной надежде, что та возьмет на работу ее мужа Джорджа, прозябающего на жалкую зарплату школьного учителя. Однако Джордж неосторожно принялся критиковать вредное и отупляющее воздействие некоторых радиопередач и в особенности - рекламы. Его выпады шокировали миссис Мэнли и поставили крест на планах его жены. По правде говоря, Джордж отнюдь не собирался бросать работу: он был ею доволен, считал ее полезной для общества и не хотел менять на более доходное, но презираемое новое поприще. Вдобавок, в тот вечер миссис Мэнли очень некстати разбила дорогую пластинку, которую подарила Джорджу Эдди Росс - в отличие от жены Джорджа, не забывшая про его день рождения.
       3-я подруга, Лора Мей Холлингзуэй, вспоминает первые свидания с Портером Холлингзуэем, владельцем сети крупных магазинов. Она была скромной продавщицей в его магазине и жила с матерью в квартире у самой железной дороги: стены квартиры тряслись от проходящих поездов. Тогда-то она и соблазнила Портера своим обаянием и красотой. Держа кавалера на коротком поводке, она сумела постепенно подвести его под венец. Он тоже восхищался «классом» Эдди Росс и даже хранил ее портрет в своем роскошном доме.
       Подруги расходятся по домам. Рита с облегчением обнаруживает Джорджа дома. Лора Мей с большим удивлением узнает, что Портер не ушел от нее, как она полагала. За ужином, где должны собраться все женатые пары, Дебора, получившая от мужа записку, что он не придет ночевать, сообщает друзьям, что Брэд ее бросил. Портер выводит ее из заблуждения; это он уехал с Эдди, но позже передумал и вернулся. Его признание дает Лоре Мей железный аргумент на случай бракоразводного процесса. Но развод отнюдь не входит в ее планы. Она любит мужа, и только лишь его огромное состояние служило причиной постоянного взаимного недоверия между супругами.
        Образцовая комедия нравов. Весьма умелая конструкция создает саспенс в том жанре, где он, как правило, отсутствует. Саспенс не просто хорошо выстроен драматургически; он проникает в самое сердце переживаний героинь, страдающих от постоянной психологической незащищенности и беспокойства за прочность семей. Главные цели этой социальной сатиры, где остроумие Манкивица впервые предстает во всем своем блеске и во всей своей горечи, таковы: снобизм, бескультурье, довлеющая роль денег во всех механизмах общественной и даже супружеской жизни. Пользуясь большей, чем когда-либо, свободой при работе над сценарием, Манкивиц не удержался от многословия, и оно - единственный устаревший элемент в этой великолепной и по-прежнему актуальной картине (до сих пор случается, что на том или ином американском телеканале из нее вырезают тираду Кёрка Дагласа против рекламы).
       Как и во многих голливудских фильмах, мысль автора отражается и передается в голосах, лицах, телах и красоте актрис. Чтобы понять, что хочет сказать автор, достаточно вглядеться в юношеское, почти мелодраматическое обаяние Джинн Крейн; в напряженную элегантность Энн Созерн, женщины эмансипированной, но в реальности очень зависящей от мужа: в опустошительную обольстительность прекрасной Линды Дарнелл, мадонны и шлюхи в одном лице. Чрезвычайно изящно использован закадровый комментарий - единственный осязаемый знак присутствия похитительницы мужей, которая думает, что держит в руках нити сюжета, но в финале остается с носом. Бокал из-под шампанского, разбивающийся в последних кадрах под реплику рассказчицы: «Прощайте, все», - гениальный финальный штрих.
       N.В. Изначально сценарий предусматривал 5 героинь (см. название романа Клемпнера, написавшего также и повесть, послужившую основой фильму), из которых Сол Сигел и Вера Каспари удалили одну. Затем Зэнак с согласия Манкивица, вычеркнул из сценария еще одну героиню - мать, одержимую амбициозными планами на своего сына, роль которой предназначалась Энн Бэкстер. В изобилующей документальными свидетельствами биографии Манкивица (Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk, New York, Charles Scribner's Sons, 1978) автор приводит следующий анекдот: чтобы вызвать неподдельное отвращение на лице Линды Дарнелл, когда та бросает взгляд на портрет Эдди Росс, Манкивиц распорядился, чтобы в рамку вставили фотографию Преминджера в костюме нацистского офицера (роли которых он так часто исполнял). Линда Дарнелл действительно была очень недовольна сотрудничеством с Преминджером, у которого незадолго перед этим снялась в двух фильмах, Падший ангел, Fallen Angel и Навеки Эмбер, Forever Amber, и хитрость сработала как нельзя лучше. Сам Манкивиц категорически отрицает подлинность этого анекдота и утверждает, что все это - выдумки пресс-атташе.
       N.В. Ремейк поставлен для телевидения Лэрри Эликанном (США, 1985). Одну из ролей играет Энн Созерн.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Letter to three Wives

  • 20 Moss Rose

       1947 – США (82 мин)
         Произв. Fox (Джин Марки)
         Реж. ГРЕГОРИ РАТОФФ
         Сцен. Джулз Фёртмен, Том Рид, Найвен Буш по одноименному роману Джозефа Ширинга
         Опер. Джо Макдоналд
         Муз. Дэйвид Баттолф
         В ролях Пегги Камминз (Белль Адэр), Виктор Мэтьюр (Майкл Дрего), Этель Бэрримор (леди Маргарет Дрего), Винсент Прайс (инспектор Клиннер), Марго Вуд (Дэйзи Эрроу), Джордж Закко (Крэкстон), Патриша Медина (Одри Эштон).
       → Лондон, викторианская эпоха. Хористка Белль Адэр ведет частное расследование убийства своей подруги. Сразу после убийства она видела, как из гримерки погибшей вышел Майкл Дрего, джентльмен из очень благородного и богатого английского рода. Дрего часто назначал погибшей свидания. У изголовья девушки полиция нашла раскрытую Библию с розой необычного сорта – махровой – вместо закладки. С самого детства Белль больше всего мечтает жить как настоящая леди. Сильный акцент кокни и невезение стали для нее главными препятствиями на пути к мечте. Однако теперь судьба, кажется, пошла ей навстречу: она знакомится с Дрего и вскоре начинает его шантажировать. В обмен на молчание Белль напрашивается в гости в семейный особняк, где Дрего живет с матерью, леди Маргарет. Дрего соглашается. Леди Маргарет думает, что Белль – очередной любовный интерес ее сына; в это время официальная невеста Майкла, Одри Эштон, сходит с ума от ревности. Белль узнает, что Одри недавно купила 3 Библии. Полиции тоже известно об этой покупке, и инспектор Клиннер проникает в особняк, сад которого и в особенности оранжерея украшены великолепными махровыми розами. Майкл и Белль влюбляются друг в друга. Через некоторое время Одри находят мертвой: у ее изголовья лежат Библия и роза. Настает черед Белль: леди Маргарет пытается ее отравить и задушить подушкой, но полиция и Майкл спасают Белль в последний момент. Леди Маргарет, ревнивая мать, слишком редко видела сына в детстве и теперь планомерно уничтожает всех женщин, за которыми ухаживает Майкл. Очнувшись от этого кошмара, Белль и Майкл готовятся пожениться.
         Этот сложный и порой малоубедительный триллер служит превосходным образцом «студийного фильма», почти лишенного черт какого бы то ни было авторского стиля. Поэтому он позволяет нам выделить некоторые общие тенденции, характерные для студии «Fox» в 1-е послевоенные годы и отражающие вкусы Зэнака и его «исполнителей». Это тщательно выполненные исторические картины, красивые и внушающие тревогу (в данном случае фоном выбран викторианский Лондон, прямиком из фильмов о Джеке-Потрошителе и Запретной улицы, Forbidden Street, 1949, Негулеску). Камера заглядывает во все уголки декораций, совершая невероятно сложные, извилистые кружения (особенно в начальных сценах на ночных улицах). Подбираются самые извращенные сюжеты, где как можно ярче раскрываются декорации и актеры. Все идет в ход, чтобы зачаровать, загипнотизировать зрителя: именно в таком кинематографе смогли основать и развить в совершенстве свой персональный мир Преминджер (Лора, Laura; Навеки Эмбер, Forever Amber) или Манкивиц (Замок дракона, Dragonwyck; Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur). Великолепно играет Пегги Камминз: за 3 года до Без ума от оружия, Gun Crazy она нашла роль, полностью отвечающую ее оригинальному актерскому дарованию, – роль инфантильной и упрямой девицы, чуть было не ставшей жертвой тех самых сил, которые она хотела укротить; только лишь довольно искусственный хэппи-энд принес ей спасение.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Moss Rose

См. также в других словарях:

  • Слишком много солнца (фильм) — Слишком много солнца Too Much Sun Жанр комедия Режиссёр Роберт Дауни старший Продюсер Лиза М. Хансен Пол Херцберг …   Википедия

  • Слишком много солнца — Too Much Sun Жанр комедия Режиссёр Роберт Дауни старший Продюсер Лиза М. Хансен Пол Херцберг …   Википедия

  • Штадтлер, Эдуард — Эдуард Штадтлер Eduard Stadtler Дата рождения: 17 февраля 1886(1886 02 17) Место рождения: Агно Эльзас …   Википедия


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»