Анжель

   см. Angèle

  Анжель

   1934 - Франция (140 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по роману Жана Жионо «Человек из Бомюня» (Un de Baumugnes)

     Опер. Вилли

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Анри Пупон (Клариюс Барбару), Оран Демазис (Анжель), Фернандель (Сатюрнен), Анни Туанон (Филомена Барбару), Эдуар Дельмон (Амедэ), Жан Серве (Альбен), Андрекс (Луи), Шарль Блаветт (Тонен).

   Анжель, дочь Клариюса, владельца скромной фермы в небольшой провансальской долине, уступает ухаживаниям музыканта из города. Тот увозит ее в Марсель и заставляет «работать». Она рожает ребенка. Слабоумный Сатюрнен, бывший воспитанник приюта, живущий у Клариюса и бесконечно ему благодарный, находит Анжель на раскаленных улицах Марселя. Он отводит ее к отцу. Клариюс считает, что дочь, оступившись, обесчестила и его, поэтому не предлагает ей и ребенку иного убежища, кроме тайника в подвале. Она живет в норе, как животное, вдали от мира и от других людей.

   Альбен, пастух из Бомюня, страстно влюбленный в Анжель, отправляет старого поденщика по имени Амедэ на разведку на ферму. Амедэ, нанятый на работу женой Клариюса, поднимает хозяйство, чуть было не рухнувшее по вине хозяина, вспыльчивого и мрачного самодура. Он убеждается, что Анжель - где-то на ферме. Ему даже удается ее увидеть, после чего он все рассказывает Альбену. Пастух немедленно приходит на ферму. Он подает Анжель сигнал, играя на губной гармошке, и освобождает ее из подвала. Она тоже любит его. Они уходят с фермы вместе. Клариюс пытается стрелять им вслед, но ему мешает Амедэ, который вскоре догоняет влюбленных героев и советует Альбену, невзирая на риск, по всем правилам просить руки Анжель у ее отца. Альбен поворачивает обратно, и Клариюса терзает совесть: он ни за что на свете не хочет отдавать за такого честного малого свою обесчещенную дочь.

   Мир и порядок возвращаются в долину. Амедэ выходит на дорогу и направляется в другие края.

   ► Покинув Марсель ради провансальской глубинки. Паньоль в какой-то степени обедняет многообразные источники вдохновения своей трилогии (***) и поворачивает крестьянскую хронику в сторону литературной мелодрамы, основанной на ключевой теме внебрачного ребенка, часто встречающейся в его творчестве. Смесь жанров теперь соблюдается весьма неровно. Комический заряд несет один лишь Фернандель, для которого этот фильм стал первым появлением в мире Паньоля - в образе необычного персонажа, похожего на посланца, гонца, шута и примирителя. Простодушный Сатюрнен в действительности больше созерцает происходящее, нежели участвует в нем. Его роль сводится к тому, чтобы подсказывать остальным героям - причем без помощи слов, - что путь к примирению лежит не в морали, не в строгом соблюдении сложившегося кодекса чести, а во внимательном, невинном и теплом добрососедстве. Ему досталась не только самая смешная, но и самая оригинальная и серьезная роль в фильме. Сцена, в которой он находит Анжель в Марселе, осталась одной из самых знаменитых сцен, снятых Паньолем.

   Анжель - первый полнометражный фильм, на котором Паньолю удалось создать идеальные условия для съемок. Будучи продюсером, владельцем студий, лабораторий и даже тонвагена (небывалая роскошь по тем временам), он собрал вокруг себя преданную команду специалистов и актеров, не ограниченных во времени. Каждый член съемочной группы, начиная с самого Паньоля, выполнял самые разные задачи, связанные или не связанные с кинематографом. По свидетельству Сюзанны де Труа, монтажера, ассистентки режиссера и т. д.: «Это совершенно не было похоже на работу парижских студий. Перед тем, как приступить к съемкам - напр., Анжель, который стал первым фильмом, - мы какое-то время жили на ферме, купленной Паньолем на возвышенности в этой долине. Первым делом следовало обустроить жилье. Это вам не монтаж. И потом, надо было проложить дороги, потому что мы жили на отшибе: ферма долгое время была заброшена. В то время Паньоль был просто-таки влюблен в динамит, вот мы и подрывали динамитом завалы камней. Так мы пробивали дорогу туда, где собирались снимать… Мы целых 3 месяца прокладывали дороги, прежде чем приступить к съемкам», (см. «Cahiers du cinema», № 173).

   С точки зрения методологии Паньоль в первую очередь заботится о свободе и спокойствии актеров. Длинные сцены он снимает по 5–6 раз подряд, используя 300-метровые бобины (на 10 минут каждая), всякий раз - с новым ракурсом или объективом, но всегда - только одной камерой. Если актер ошибается или забывает текст, на монтаже его ошибку исправляют, используя тот же момент с другой бобины. Впрочем, нередко случается и так, что Паньоль останавливает выбор на том дубле, где актер запинается или не сразу находит слово. Паньоль жертвует всем ради ритма диалога и верности интонаций.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) Fasquelle, 195.3; 2) в сборнике «Драматургические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallmiard, 1954); 3) в т. 4 «Собрания сочинений» (?uvres completes, Club de l'Honnete Homme, 1971) - предисловие публикуется здесь впервые и будет опубликовано в дальнейшем в «Признаниях» (Confidences, Julliarri, 1981; Presses Pocket, 1983); 4) Editions Pastorelly, 1974 - с предисловием. Издание также включает в себя Наис, Nais, 1945); 7) Presses Pocket, 1976 - без предисловия.

   ***

   --- См. Мариюс, Marius*, Фанни, Fanny*, Сезар, Cesar*.

  Девушки

   1957 - США (114 мин)

     Произв. MGM (Сол Сигел)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Джон Патрик по одноименной повести Веры Каспари

     Опер. Роберт Сёртиз (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Коул Портер

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Джин Келли (Барри Николз), Кей Кендалл (леди Сибил Рен), Митци Гэйнор (Джой Хендерсон), Тайна Элг (Анжель Дюкро), Жак Бержерак (Пьер Дюкро), Лесли Филлипс (сэр Джералд Рен), Генри Дэниэлл (судья), Патрик Макни (сэр Перси), Стивен Веркоу (мистер Датуорд), Морис Марсак (директор театра), Филип Тондж (судья).

   Леди Сибил Рен, жена богатого англичанина, когда-то была танцовщицей в труппе американского танцора Барри Николза «Девушки». Она издала мемуары об этом времени, и бывшая коллега Анжель теперь подает на нее в суд за клевету; там говорится, что Анжель якобы пыталась покончить с собой от несчастной любви. В наши дни Анжель замужем за Пьером Дюкро и полагает, что подобные утверждения вредят ее репутации. Процесс идет в Лондоне. Леди Рен дает показания и рассказывает о том, как Анжель приняли в труппу в Париже. Сибил и Джой Хендерсон, единственная американка в труппе, приютили ее в своей квартире. Анжель закрутила роман с Барри, но тут из Нарбонна неожиданно явился ее жених Пьер Дюкро, думавший, что она работает медсестрой. Подруги-танцовщицы поддерживают ее ложь, но тем же вечером Пьер и его родители случайно попадают на шоу, в котором должна выступать Анжель. Боясь попасться им на глаза, она портит все представление, не желает больше выходить на сцену, и Барри увольняет ее. Тем же вечером, вернувшись в квартиру, Сибил чувствует сильный запах газа и находит Анжель без чувств. Она спасает ее от верной смерти.

   На следующий день в том же зале суда Анжель излагает собственную версию событий, весьма отличную от предыдущей. Сибил имела обыкновение крепко выпивать. Поскольку Барри собирался ее уволить, Сибил решила наврать, будто пьет из любви к нему. Из этой лжи родилась любовная история между Барри и танцовщицей. Во время турне в Гренаде богатый жених Сибил сэр Джералд Рен (которого она всегда отвергала) подрался с Барри. Вернувшись в Париж, Сибил снова начала пить и спьяну сорвала выступление. В тот же вечер Барри уволил ее окончательно. Вернувшись в квартиру, Анжель спасла Сибил, которая пыталась отравиться газом.

   На следующем заседании на трибуну приглашается Барри Николз, который должен прояснить судьям истинное положение дел после 2 столь противоречивых и несовместимых рассказов. Он объясняет, что из 3 танцовщиц любил только Джой. Но та была решительно настроена на брак и даже охлаждала его пыл - являлась ему в бигуди, стоя в тазу. Пьер Дюкро и Джеральд Рен, поняв, что сцена - их единственный соперник в сердцах красавиц-жен, стали просить Барри уволить обеих. Англичанин даже предложил Барри и Джой главные роли в лондонском театре, который финансировал. Барри согласился на эту комбинацию. Симулируя опасную болезнь сердца, он начал притворяться, будто продолжает танцевать лишь для того, чтобы его танцовщицы не остались без работы. Сибил и Анжель были так тронуты этим, что немедленно уволились из труппы. А Джой эта «болезнь» только приблизила к Барри. Однажды вечером Барри обнаружил Сибил и Анжель без чувств в квартире, где случайно произошла утечка газа. Он спас жизнь обеим.

   После этого выступления, ничего не прояснившего, но всех успокоившего, Анжель отзывает иск и обнимает бывшую подругу. Барри возвращается к Джой, своей жене, которая ждет его в машине. Как и после каждого процесса, по тротуару шагает человек с рекламным щитом газеты. На щите написаны все те же слова: «Где же правда?».

   ► Этот блестящий фильм Кьюкора поставлен по повести Веры Каспари, автора знаменитой «Лоры» (см. Лора, Laura) и мастера сюжетов, построенных на троице главных героев (см. Письмо к трем женам, Letter to three Wives; Три мужа, Three Husbands, Ирвинг Рейс, 1950; Голубая гардения, The Blue Gardenia, Фриц Ланг, 1953); в нем элегантно сочетаются комедия нравов и мюзикл. Этого губительного союза чаще всего сторонился Миннелли, но Кьюкор справляется с ним превосходно. Каждый дуэт и балет с 2 или большим количеством участников выражает отношения Барри с 3 танцовщицами. Самый оригинальный имеет сатирический подтекст; в нем Джин Келли и Митци Гэйнор, одетые в черное на фоне красно-белых декораций, пародируют Марлона Брандо и его фильм Бешеный, The Wild One, Ласло Бенедек, 1954. Главная тема фильма, раскрытая в приятном и симпатичном сюжете а-ля Пиранделло, где по очереди предлагаются 3 версии одних событий, - тема лжи. В глазах ироничного, но не знающего горечи моралиста, каковым является Кьюкор, ложь часто становится кратчайшим путем к счастью. В самом деле, только постоянные хитрости и вранье помогут героям фильма отыскать родственную душу в противоречивом и двойственном океане иллюзий. Помимо этого парадоксального восхваления лжи и драматургической ловкости сценария, самое драгоценное в фильме - портреты 3 женщин, нарисованные Кьюкором достоверно и красиво. Кей Кендалл чудесно играет роль Сибил, эксцентричной алкоголички-фантазерки. Хотя Кьюкор не часто снимал мюзиклы, Девушки хронологически стали одним из последних значительных мюзиклов золотого века Голливуда.

  Ворон

   1943 - Франция (93 мин)

     Произв. Continental-Films

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Луи Шаванс, Анри-Жорж Клузо

     Опер. Николя Айер

     Муз. Тони Обэн

     В ролях Пьер Френэ (Жермен), Мишлин Франсей (Лора), Пьер Ларкей (Ворзе), Жинетт Леклерк (Дениз), Элена Мансон (Мари), Ноэль Роквер (Сайанс), Жанна Фюзье-Жир (галантерейщица), Антуан Бальнетре (доктор Делорм), Луи Сенье (доктор Бертран), Сильви (мать больного раком), Роже Блен (больной раком), Пьер Бертен (супрефект), Жан Брошар (Бонневи), Пало (кондуктор).

   ± «Обычный городок, здесь или где-то в другом месте»… на который обрушивается поток анонимных писем за подписью «Ворон». Они вызывают одну драму за другой: ссоры, самоубийства, сумасшествия, убийства. Главной мишенью автора писем становится медицинский персонал местной больницы.

   ► 2-й фильм Клузо. Важнейшее произведение в истории французского кино. Ослепительное совершенство формы (конструкция сценария, монтаж, игра актеров) увенчивает сложный, однако довольно лаконичный 93-мин рассказ, на примере дюжины персонажей убедительно подающий жизнь французского городка 30-х гг. Живопись Клузо (т. е. операторская работа в его фильме) мрачнее его философии (т. е. диалогов), которая выдвигает вперед относительность всяких моральных категорий и таким образом призывает к некоторой взвешенности в оценках. Эта бесспорно искренняя картина (несмотря на видимость, Клузо вовсе не относится к хитрецам от режиссуры) вызвала у зрителей и критиков глубокое потрясение, прозвучав резким диссонансом по сравнению с довоенным кинематографом. Беспощадный анализ общества, часто встречающийся во французских фильмах 30-х гг., здесь оказывается ледяным, без всякой иронии. Клузо говорит правду резко, напрямик, не давая зрителю возможности отгородиться шутками или смехом. Он искренне верит в рисуемых им чудовищ и заставляет зрителя смотреть на них, как в зеркало.

   Произведенный немецкой фирмой «Continental», но не выпущенный в немецкий прокат, Ворон нанес такой жестокий удар по идеализму Сопротивления, что после освобождения Франции в 1944 г. был запрещен как «антифранцузский». Его создателей (Шаванса и Клузо) покарали пожизненным запретом на работу (этот запрет отменили несколько лет спустя). Остается только негодовать по поводу такой карательной меры, но не стоит забывать при этом, какой высокой оценкой (без которой Клузо вполне мог бы обойтись) служит она для этого фильма, который, согласно убеждениям автора, в 1-ю очередь направлен против любых форм идеализма и романтизма. Схожее несчастье, но по противоположным причинам, произошло с фильмом Гремийона Небо за вами, Le Ciel est à vous. Умение Гремийона изображать на экране персонажей страстных и озаренных пламенем своей страсти навлекло на режиссера упреки в том, что он работал на петэновскую пропаганду. Клузо был слишком мрачен, а Гремийон - слишком бодр. Таким образом, 2 величайших фильма времен Оккупации каждый по-своему стали жертвами недоразумения, поскольку были чересчур выразительны.

   В Вороне есть, пожалуй, лишь одно слабое место. Разгадка тайны (виновным оказывается старый врач, сыгранный Ларкеем) далеко не столь восхитительна и убедительна для зрительского ума, каким оставалось на всем протяжении фильма развитие интриги. Показательно, что единственный важный момент, в котором авторы фильма отошли от реальности, кажется сегодня наиболее спорным. Известно, что сюжет фильма основан на деле Анжель Лаваль из города Тюль, бурно обсуждавшемся прессой в 20-х гг. Виновной оказалась 35-летняя женщина, которой был поставлен диагноз «истерия». По сути, это «слабое место», если таковым его можно назвать, равносильно признанию. Помимо необычайной психологической достоверности в портрете Франции периода разложения и всеобщего доносительства, фильм рисует портрет своего создателя, его фантазии, опасения и кошмары. Доктор, чью роль играет Ларкей, не вполне убедителен как виновное лицо. Однако в нем сосредоточены все навязчивые идеи Клузо лучше, чем в любом персонаже, действующем в строгом соответствии с медицинским диагнозом.

   Хотя искусство Клузо создает иллюзию объективности, фильм не дает полной и реалистичной картины описываемого мирка. На деле мы остаемся замкнуты в весьма ограниченном круге «одержимых», терзаемых неврозами и страхами. Оказавшись взаперти в тесном и удушливом пространстве, больные и врачи в равной степени уязвимы. Дело в том, что для Клузо люди (существа крайне вредные и опасные) различаются между собой лишь по одному признаку: практически бесконечному набору болезней и пороков.

   N.В. Фильм очень близок по сюжету и сценарию английской картине Пола Л. Стайна Отравленное перо, Poison Pen, 1939, поставленной по пьесе Ричарда Ллуэллина и, возможно, основанной на тех же или схожих реальных событиях. У главной героини этой картины много общего с уроженкой Тюля. Несмотря на излишнюю театральность, в фильме Стайна есть как минимум 1 превосходная сцена: во время службы раздается звон церковного колокола, и прихожане обнаруживают на нем тело повесившейся девушки, несправедливо обвиненной в авторстве писем. Американский ремейк снят Преминджером в Канаде под названием Тринадцатое письмо, The 13-th Letter, 1951. Этот фильм, не дошедший до французского проката, - один из наименее удачных в карьере режиссера. Добавим, что Ив Буассе также располагает ключевую сцену фильма Воронье радио, Radio Corbeau, 1989 в церкви. Это финальная сцена, когда происходит разоблачение виновного, транслирующего запись своего послания через громкоговоритель. Сцена вдохновлена одновременно и Вороном, и Невестой пирата, La Fiancée du pirate Нелли Каплан.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в журнале «Lе Monde illustre theatral et litteraire», № 10 (1947): 2) отдельным томом в издательстве «La Nouvelle Edition» (1948); 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 186 (1977).

  Забавы эскадрона

   1932 - Франция (85 мин)

     Произв. Pathe-Cinema

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Жорж Доллей по одноименной пьесе Жоржа Куртелина и Эдуара Нореса, написанной по мотивам романа Жоржа Куртелина

     Опер. Реймон Анжель, Рене Кола

     В ролях Рэмю (капитан Урлюре), Жан Габен (Фрико), Фернандель (Вандераг), Шарль Камю (адъютант Флик), Мади Берри (мадам Бижу), Рене Доннио (Лаплотт), Пьер Лабри (Потирон), Бевер (Ля Гуйометт), Анри Руссель (генерал), Поль Азаис (Крокеболь), Ролан Армонтель (Баршетти).

   Череда событий в рутине казарменной жизни. Прибытие резервистов. Неожиданный визит генерала. Целый маленький мир, замкнутый и лишенный женского общества, живет под неусыпным надзором капитана Урлюре, громогласного и отважного офицера, полностью лишенного личных амбиций.

   ► Этот фильм не стоит путать с целым направлением армейских комедий и водевилей, популярных во французском кино 30-х гг. У него совершенно иные цели и намерения. Не стремясь завязывать сентиментальные и бурлескные интриги, множить недоразумения и запутанные ситуации, Морис Турнёр хранит верность пьесе Куртелина и, соблюдая абсолютное единство места, предлагает зрителю сатиру на армейскую жизнь, основанную на огромном количестве зарисовок и скетчей. Многие зарисовки неотразимы (напр., эпизод, где властный младший лейтенант рыщет по всему зданию в поисках резервиста Потирона, а тот от него прячется). Эти сценки, не связанные между собой драматургически, также работают на создание типажей, раскрытие характеров: Фрико (Жан Габен) и Лаплотт бьют баклуши дни напролет; Вандераг (Фернандель) стоически и жизнерадостно сносит противоречивые приказы начальства: капитан Урлюре (Рэмю) любит солдат, как своих детей, снисходителен к их ошибкам и жертвует собственным повышением ради их благополучия.

   Актерская игра отличается мастерством как в крупных, так и в небольших ролях. Она объединяет самую разнузданную карикатурность с весьма выразительным реализмом. Морис Турнёр улыбчивой иронией слегка смягчает язвительность Куртелина. В этих целях он еще больше усиливает значение Урлюре, доброго гения этого абсурдного и жестокого мирка.

  Мерлюсс

   1935 – Франция (65 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Альбер Ассуа

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Анри Пупон (Мерлюсс), Андре Поллак (директор лицея), Томмре (цензор), Андре Робер (старший надзиратель), А. Росси (консьерж), Анни Туанон (Натали), Жан Кастан (Галюбер), малыш Жак (Виллепонту), Релли (сторож), Релли-сын (Безюке).

   В марсельском лицее 20 учеников-интернов не разъезжаются по домам на Рождество. Надзиратель Бланшар, недавно прибывший в лицей, проводит занятия вечером 24 декабря. Бланшар одноглаз (это последствия раны, полученной на войне), уродлив, на вид жесток и суров; дети его боятся. Они дают ему прозвище Мерлюсс, потому что кто-то пустил слух, будто от него пахнет треской. По просьбе цензора Мерлюсс заменяет коллегу, вызванного к больной матери, и заступает на дежурство в столовой и общей спальне. Наутро, в Рождество, каждый ученик с удивлением обнаруживает в кровати у своих ног небольшой подарок. Приписав это явление тщательно скрытой доброте и щедрости надзирателя, дети собираются и дарят учителю ворох бесценных подарков, которые Бланшар находит в своих башмаках. «Кого мне благодарить?» – спрашивает он старшего ученика. «Деда Мороза. Не так уж часто он бывает в нашей спальне. Но если уж снизойдет, то заглянет к каждому». Директор лицея критикует эту неуставную выходку, но в то же время объявляет Мерлюссу о повышении.

   ►  Если бы нам пришлось выделить один-единственный фильм, чтобы показать в полной мере гениальность Паньоля, суть его методики, его доскональное знание средств и возможностей кинематографа, богатство и универсальность характеров его персонажей, выбор вполне мог бы пасть на Мерлюсса – в высшей степени оригинальную картину, нечто среднее между коротким и полным метром. Методика тут ясна: автор выбирает реальный объект (марсельский лицей), который, подобно Провансу в самых знаменитых его картинах, оказывается даже более важен, чем герои фильма; на этот объект проникает небольшая съемочная группа, лишь слегка видоизменяет его, и затем в этом пространстве, где из каждого уголка выглядывает правда жизни, Паньоль снимает маленькую драму, настоящий конденсат человеческих чувств, ведя рассказ восхитительным и простым языком. Мерлюсс заново доказывает величину таланта Паньоля, поскольку в этом фильме нет звезд, нет солнца, персонажи заперты, отрезаны от своей естественной среды (и от того, что принято называть «вселенной Паньоля»), а все же эмоции достигают той же силы, что и в Анжель, Angèle, и в Дочери землекопа, La fille du puisatier, 1940, и актерская игра так же поэтична, разнообразна и точна.

   Кроме того, Мерлюсс – фильм о безобразии, безразличии, жестокости и одиночестве; в те годы, когда Паньоль написал сценарий, кинематограф неохотно затрагивал эти темы. Наконец, фильм подчиняется традициям рождественской сказки, которые требуют, чтобы события, происходящие в эту волшебную ночь, изменяли к лучшему жизнь героев, особенно если эти герои обездоленны и несчастны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в издании «La petite illustration», 1935. Отдельным томом в издательстве «Fasquelle» (1936). В сборнике «Драматические произведения» (Œuvres dramadques, Gallimard, 1954). В «Полном собрании сочинений» (Œuvres complètes, Éditions de Provence, tome 3, 1967; Club de l'Honnête Homme, tome 4, 1970). Кроме того, в издательствах «Éditions Pastorelly» (1974) и «Presses Pocket». Великолепное предисловие, посвященное Анри Пупону, перепечатано в книге «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Паньоль, недовольный качеством звука, снял фильм дважды (на Рождество 1934-го и летом 1935 г.).

  Убийства

   1950 – Франция (120 мин)

     Произв. Ciné Films, Fidès (Вальтер Рюпп)

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Шарль Плинье, Морис Барри, Анри Жансон по одноименному роману Шарля Плинье

     Опер. Андре Жермен

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Фернандель (Ноэль Аннакен), Лин Норо (Изабель Аннекен), Жанна Моро (Мартина Аннекен), Жак Варенн (Эрве Аннекен), Реймон Суплекс (Блез Аннекен), Мирей Перрей (Бланш Аннекен), Колетт Марёй (Лола Аннекен), Жорж Шамара (следователь), Эдмон Бошан (профессор Ле Госсек), Жермен Кержан (мадам Франжье), Анри Вильбер (врач).

   Крестьянин прибегает к эвтаназии, чтобы положить конец мучениям больной раком жены, молившей его о смерти. Это совершенно не устраивает его братьев, врача и будущего председателя адвокатской коллегии, которые боятся скандала. Когда крестьянин попадает в тюрьму, братья безуспешно пытаются выдать его за сумасшедшего, чтобы пожизненно упрятать в психлечебницу Но крестьянин находит друга и союзника в своей молодой племяннице, дочери врача. Он выходит на свободу, но родственники оттолкнули его своим поведением, и он уезжает с племянницей в Южную Америку

   ►  Творческие пути Поттье и Кристиан-Жака развивались параллельно и имеют много общего: в частности, эклектичность, а также неровный характер их обильного творчества. Фильм Убийства еще больше обнаруживает это сходство, поскольку берет за основу тему, очень близкую теме Привидения, Un Revenant, снятого несколькими годами ранее: борьбу праведника с корыстными мещанами и приспособленцами, которые с легкостью готовы пойти на преступление, лишь бы сохранить положение и респектабельность. Ответственность за сходство лежит, несомненно, на Жансоне, авторе обоих сценариев. Но с экранизацией Плинье он справляется не столь блестяще, как с собственным сюжетом. Диалоги, зачастую надуманные и многословные, а также неровная игра Фернанделя, который чувствует себя более скованно, чем обычно, – самые слабые места фильма. С другой стороны, Лин Норо (в роли больной) и Жанна Моро в своей дебютной роли демонстрируют удивительно современную манеру игры. Драматургическая конструкция выстроена отменно, и скромный и эффективный визуальный ряд Поттье с некоторой строгостью создает хронику нравов на бальзаковский манер, в которой неожиданно прорываются довольно сильные эмоции. Тема эвтаназии почти никак не разработана. Она всего лишь служит поводом для сплочения невежества и буржуазного ханжества – мишеней для анархической мизантропии Жансона.

   N.B. В свое время Убийства широко рекламировался в прокате как 1-я драматическая роль Фернанделя. Утверждать это – значит забыть о его предыдущих работах с Паньолем в Анжель, Angèle и Дочери землекопа, La fille du puisatier, 1940.

  Оживление

   1937 – Франция (126 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по одноименному роману Жана Жионо

     Опер. Вилли

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Габриэль Габрио (Пантюрль), Оран Демазис (мадемуазель Ирен, она же – Арсула), Маргерит Морено (Мамеш), Фернандель (Урбен Жедемюс), Робер Ле Виган (бригадир), Анри Пупон (Влюбленный), Эдуар Дельмон (папаша Гобер), Одетт Роже (Альфонсина), Шарль Блаветт (Жасмен), Поль Дюллак (мсье Астрюк).

   В разрушенной деревне Обиньян (Нижние Альпы) осталось лишь 3 жителя: дряхлый кузнец Гобер, который собирается переехать к родным в город (и там умереть), старая итальянка Мамеш и Пантюрль, великан с повадками орангутанга. Чтобы деревня не вымерла окончательно, Мамеш отправляется на поиски девушки для Пантюрля. Но но дороге умирает. Пантюрль знакомится с Арсулой, подругой точильщика Жедемюса, который спас девушку от рабочих, пытавшихся ее изнасиловать. Однако теперь Жедемюс эксплуатирует Арсулу, и она предпочитает переселиться к Пантюрлю. Благодаря Арсуле, Пантюрль набирается храбрости и засевает окрестную землю пшеницей. Вскоре Арсула беременеет. По всем признакам можно надеяться на скорое возрождение Обиньяна.

   ►  В Оживлении больше, чем в других фильмах Паньоля по произведениям Жионо (Жофруа, Jofroi; Анжель, Angèle; Жена булочника, La Femme du boulanger), чувствуется влияние автора «Одиночества жалости». Его персонажи примитивнее тех, что порождены воображением самого Паньоля, не так пышны и более жестоки. Кроме того, эти персонажи более литературны, немного абстрактны и нужны лишь для того, чтобы раскрыть тему – возвращение к земле, которое в этой картине начинается с удержания на ней. Ни в одном другом французском фильме эта тема не была выражена с такой глубиной. В Оживлении она связана с отказом от социальной и политической жизни, оформленным четче, нежели в других картинах Паньоля. Участие Габриэля Габрио, его игра, его тщательно поставленное южное произношение заметно выделяют этот фильм во вселенной Паньоля. Весьма необычно выглядит и Фернандель в роли полузлодея, не сознающего собственной злобности.

   Паньоль сперва собирался снимать в реальной деревушке, вдохновившей Жионо (Редортье). От этой затеи пришлось отказаться но многим причинам, в частности – из-за труднодоступности места, вновь пришедшего в запустение. Тогда он воспроизвел в подробностях эту разрушенную деревню, построив ее на собственном земельном участке в Аллоше, неподалеку от своих марсельских студий, где были сооружены 3–4 необходимых для фильма павильона. Если природа начинала капризничать, группа перемещалась на студию, не теряя ни дня. Таким образом Паньоль, как дальновидный продюсер, добивался на съемочной площадке всех условий, необходимых для режиссерской работы: автономии, свободы маневра, экономичности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: (Éditions Marcel Pagnol, 1937) – с предисловием Жана Жионо; в томе 4 «Собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnêete Homme, 1970) – предисловие Жионо, 1-я публикация предисловия Паньоля; Éditions Pastorelly, 1973 ― с обоими предисловиями; Presses Pocket, 1978 – без предисловий. Предисловие Паньоля отдельно в «Признаниях» (Confidences, Julliard, 1980; Presses Pocket, 1983).

  Шпунц

   1938 – Франция (160 мин)

     Произв. La Société Nouvelle des Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Вилли

     Муз. Казимир Оберфельд

     В ролях Фернандель (Иренэ Фабр), Фернан Шарпен (дядюшка Батист Фабр), Оран Демазис (Франсуаза), Леон Бельер (мсье Майербум), Робер Ватье (Астрюк), Алис Робер (Рита Камелия), Одетт Роже (тетка Кларисса), Пьер Брассёр (Кузин), Жан Кастан (Казимир Фабр), Энрико Глори (режиссер), Анри Путюн (Галюбер), Шарль Блаветт (Мартелетт), Андре Поллак (признавшийся), Алида Руфф (мадам Фенюз).

   25-летний Иренэ Фабр, которого когда-то приютил и вырастил его дядя-лавочник, отказывается работать на своего благодетеля. Он считает себя обладателем божественного дара: ему якобы на роду написано стать киноактером. Он – то, что на жаргоне съемочной группы, проездом минующей эти края, называется «шпунц»: фанатичный любитель кино, которого страсть лишает разума и который уверен, что кинематограф раскроет перед ним пути к сногсшибательной карьере. Киношники разыгрывают с Иренэ жестокую шутку: подписывают с ним фальшивый контракт и приглашают в Париж на встречу с продюсером Майербумом. Когда Иренэ понимает, что обманут, Франсуаза, монтажер группы, помогает ему устроиться реквизитором. Позднее его уговаривают сняться в маленькой роли. Ему кажется, что он исполнил ее в серьезной и драматической манере, однако наружу прорывается все его комическое дарование. Он становится звездой. Женившись на Франсуазе, он возвращается в деревню и сообщает дяде о том, кем он стал.

   ►  Самый забытый шедевр Паньоля. Отталкиваясь от реальной истории, приключившейся с его группой на съемках Анжель, Angèle, Паньоль пишет комическую басню, которая больше не привязана к театру, не принадлежит к какому-либо известному жанру; к тому же ее смысл и мораль меняются не раз по ходу богатого и постоянно обновляемого сюжета. Эта маленькая, подвижная басня относится к разряду поэзии, хотя вовсе не претендует на это. Она служит Паньолю поводом для живописного и едкого описания маленького мира французского кинематографа 1-х лет звуковой эры, чтобы выразить мысли о роли комиков и комического в обществе, создать образы персонажей, которые, словно иллюстрируя авторскую точку зрения, живут собственной жизнью и внушают зрителю противоречивые и порой даже двойственные чувства. Плод творчества большого писателя, большого режиссера, замечательно работающего с актерами, выдумщика с безграничной фантазией, Шпунц дарит Фернанделю одну из самых богатых ролей за всю его карьеру. В начальных и финальных сценах, споря и гармонируя друг с другом (сначала критика в адрес лавки, затем – хвалебная речь в ее честь; ссора, за которой следует трогательное примирение), Фернандель и Шарпен грандиозны.

   N.B. Фильм снимался одновременно с Оживлением, Regain; группа кочевала с одной площадки на другую. Паньоль, которому повезло и с временем года, и с техникой, проделывает этот ловкий фокус задолго до Жиля Гранжье (Радостный человек, L'homme de joie, и Соломенный любовник, L'amant de paille, 1950) и Эдгара Улмера (За временнЫм барьером, Beyond the Time Barrier, и Удивительный прозрачный человек, The Amazing Transparent Man, 1960).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Les Éditions Marcel Pagnol, 1938; Fasquelle, 1959; в томе V «Полного собрания сочинений» (Œuvres completes, Club de l'Honnête Homme, 1970: Éditions Pastorelly, 1976; Presses Pocket, 1976). А также в журнале «L'Avant-Scène», № 105―106 (1970). Последняя из перечисленных публикаций содержит отрывки, не вошедшие в фильм. 1-я из перечисленных публикаций требует особого примечания. Паньолю было мало собственной постоянной съемочной группы, собственных студий, лабораторий и тонвагена: он основал и собственное издательство, которое располагалось в Париже и Марселе и занималось публикацией его сценариев. В серии, названной им «Фильмы, которые можно читать» (Les films qu'on peut lire), он выпустил 3 книги: «Оживление» (1937), «Шпунц» (апрель 1938 г.), «Жена булочника» (La Femme du boulanger, август 1938 г.), отпечатанные в Кавайоне на типографии «Мистраль» (и иллюстрированные кадрами из фильмов). Таким образом Паньоль стал 1-м – и, без сомнения, единственным – кинорежиссером в мире, лично занявшимся публикацией собственных сценариев. Полвека спустя эти книги наравне со многими другими по-прежнему продаются в книжных магазинах в виде карманных изданий. Придание долголетнего литературного статуса киносценариям, которые стали продаваться наравне с романами или театральными пьесами, – абсолютно уникальная заслуга Паньоля.