(окно+в+машине)

I Г. пы́раш -ам

1. грызть, погрызть; разгрызать, разгрызть; лузгать. Кӱчым пураш грызть ногти; кечшудым пураш лузгать семечки; сукарам пураш грызть сухари.

□ Кӱжгӧ пушеҥгым умдыр-влак коктын алмаш-алмаш вашталтын пурыт. «Мар. ком.». Два бобра, сменяя друг друга, грызут толстое дерево. (Сакар:) Кырымышт годым, магыраш огыл манын, мый шке кидемым пурынам. М. Шкетан. (Сакар:) Когда меня избивали, я грыз свою руку, чтобы не кричать.

2. грызть, погрызть; щипать, пощипать (траву, листья). Лышташым пураш щипать листья.

□ Чевер шудым пуреш сур мераҥже. А. Горинов. Нежную траву щиплет серый заяц. Шере ковыштам пураш Сур каза шонен аман. Б. Данилов. Серая коза, видимо, надумала пощипать сладкую капусту.

3. кусать, покусать; кусаться, грызться. Ваш-ваш пураш кусаться, кусать друг друга; пий пурын собака покусала; тӱрвым пураш кусать губы.

□ Тура кечывалым кече когартен пелта, пормо --- пуреш. «Ончыко». В полуденный зной солнце палит невыносимо, кусают слепни. (Манук:) Кок пий ваш пурыт гын, кумшыжлан сомыл уке. М. Шкетан. (Мачук:) Если грызутся две собаки, то для третьей нет дела.

4. жевать, пожевать; разжевывать, разжевать; прожевывать, прожевать. Резинкым пураш жевать резинку; сайын пураш хорошо прожевать.

□ Вӱд деч посна пурын сеҥашат ок лий. О. Тыныш. Без воды и не прожевать. Шордо йошкар калпакан кармывоҥгым нале да кочкаш тӱҥале. Ятыр жап пурын шогыш. В. Исенеков. Лось сорвал мухомор с красной шляпкой и стал есть. Он долго его разжевывал.

// Пурын пытараш искусать, перекусать. (Дворник) пийым поктен колтен, уке гын, йоча-влакым йӧршеш пурын пытара ыле. С. Чавайн. Дворник отогнал собаку, а не то она совсем искусала бы детей.

◊ Кынервуйым пураш кусать локти; досадовать, сожалеть о непоправимом, упущенном. (Осяндр:) Ынде тек кынервуйдам пурза! А. Волков. (Осяндр:) Теперь кусайте свои локти. Пийла пураш грызться как собаки; враждовать между собой, ссориться друг с другом; перебраниваться. – Чынак, пошкудем-влак, ял илыш пужлен. Ваш-ваш пийла пурына. В. Иванов. – И вправду, соседи, жизнь деревни нарушилась. Грызёмся друг с другом как собаки. Пӱйым пураш скрежетать зубами; испытывать ненависть к кому-л., злобу против кого-л.; ненавидеть кого-л., негодовать. Корийлан, пӱйжым пурын, келшашыже вереште. А. Березин. Корию пришлось согласиться со скрежетом зубовным. Пӱйым пурын с большим трудом, изо всех сил, с огромным напряжением. Пӱй пурын, ныл-вич пудан сакыр але шӱраш мешак-влакым шӱдыра. А. Юзыкайн. Он изо всех сил волочит четырех-пятипудовые мешки с сахаром или крупой. Пӱйым пурын кошташ ходить скрежеща зубами; таить злобу, держать камень за пазухой. Туге гынат, Сулий еҥгай ятыр жап Алай ден Аптылманлан пӱйым пурын кошто. А. Юзыкайн. Хоть и так, но Сулий ещё долго таила злобу на Алая и Аптылмана.

II Г. пы́раш -ем

1. идя, двигаясь, проникать (проникнуть) внутрь, в пределы чего-л.; входить, войти; заходить, зайти. Кудывечыш пураш входить во двор; вӱдыш пураш войти в воду; калык тӱшкаш пураш войти в толпу людей; келге лумыш пураш входить в глубокий снег; пӧртыш пураш зайти в дом; унала пураш зайти в гости; шекланен пураш осторожно входить.

□ Мало дене пырля мыят волгыдо кугу залыш пурышым. М. Казаков. Вместе с другими я тоже вошёл в большой светлый зал. Йолгорно лоп верыш, тыгыде арама лоҥгаш пура. А. Эрыкан. Тропинка входит в мелкий ивняк на низине.

2. въезжать (въехать) внутрь; заезжать, заехать куда-л. Йортен пураш въехать рысью; машина дене пураш въехать на машине.

□ Тушан имньым пукшен, эрдене олаш пурышна. Н. Лекайн. Покормив там лошадей, утром мы въехали в город. Чашкерыш яраимньын пурен от керт. К. Васин. В чащобу верхом не въедешь.

3. влетать (влететь) внутрь чего-л.; летя, проникать (проникнуть) куда-л.; впорхнуть; залетать, залететь куда-л. Пӧрткайык пурен влетел воробей; шуко шыҥа пурен залетело много комаров.

□ Шырчык кашка дене ыштыме омарташке кумылынрак пура, манын возымо. В. Косоротов. Написано, что скворцы охотнее влетают в скворечник, сделанный из ствола дерева. Иктышкыже шукырак мӱкш пураш тӱҥалеш гын, тудо омартам умбакырак кораҥдена. «Ончыко». Если в один из ульев начинают залетать много пчёл, то его мы ставим подальше.

4. ползком проникать (проникнуть) куда-л.; вползать, вползти; заползать, заползти. Кишке рожыш пурыш змея вползла в дыру; нушкын пураш вползти.

□ Тиде чашкерыш нушкын пурыштат, маскироватлалташ тӱҥальыч. С. Вишневский. Они ползком вошли в эту чащу и начали маскироваться.

5. вступать, вступить; становиться (стать) членом, участником чего-л.; поступать, поступить; устраиваться, устроиться куда-л.; зачисляться, зачислиться; включаться (включиться) в состав кого-л. Кооперативыш пураш вступить в кооператив; пайыш пураш вступить в пай; пашаш пураш поступить на работу; тунемаш пураш поступить учиться.

□ Терентей кугыза колхозыш эн ондак пурен. Г. Ефруш. Дядя Терентей вступил в колхоз раньше всех. – Мый июнь тылзыште марий ротышко шке кумыл дене пуренам. С. Чавайн. – В июне месяце я добровольно вступил в марийскую роту. Еренте моло йоча семын пионер отрядыш пураш тоштын огыл. М. Шкетан. Еренте, подобно другим детям, не смел вступать в пионерский отряд. Ср. возалташ.

6. проникать (проникнуть) куда-л.; преодолев какую-л. преграду, пройдя сквозь что-л., оказаться внутри чего-л.; просачиваться, просочиться; пробираться, пробраться; попадать, попасть; доноситься, донестись. Волгыдо пура проникает свет; йӱштӧ пура проникает холод; мардеж пура проникает ветер; пылышыш пура доносится до слуха (букв. проникает в уши).

□ Нерыш когар пуш пура. Ала-кушто мо-гынат йӱла, шикшыже мардеж почеш камерыш пура. А. Тимофеев. В нос попадает запах гари. Где-то что-то горит, дым по ветру проникает в камеру. Тушто кычкырыме йӱк шергылте: – Гриша! Пуш вола, вӱд пурен. М. Евсеева. Там послышался крик: – Гриша! Лодка тонет, вода просочилась. Ср. шуаш, шыҥаш.

7. вмещаться, вместиться во что-л., куда-л.; помещаться, поместиться внутри чего-л.; умещаться, уместиться в чём-л. Чемоданыш пура в чемодан вмешается: кӱсеныш ок пуро в кармане не умещается.

□ (Алгаев:) Мом ойлаш, залыш шӱдӧ витле еҥпура. Н. Арбан. (Алгаев:) Что и говорить, в зал вмещается сто пятьдесят человек. Ведра воктен кок кугу кружкам шындыш. Кажнышкыже пел бутылка пура. С. Чавайн. Рядом с ведром он поставил две большие кружки. В каждую вмещается полбутылки. Кормыжыш пура, пудапкаш ок пуро. Тушто. В горсть умещается, а в пудовку не умещается. Ср. шыҥаш.

8. входить, войти; лезть, пролезать, пролезть (с силой или тайком); проникать, проникнуть во что-л. (с силой или тайком); залезать, залезть (тайком); налезать, налезть; быть впору, по размерам (об обуви). Вор пурен вор залез; келгыш пураш глубоко войти; куштылгын пураш легко войти; садыш пураш пролезть в сад.

□ Вася помыш кӱсенышкыже кидшым чыка, кӱсен изи, а кид кугу, пыкше пура. Г. Чемеков. Вася засунул руку во внутренний карман, карман маленький, а рука большая, кое-как входит. Но кем йолышкыжо нигузеат ок пуро: шыгыр. К. Васин. Но сапоги никак не налезают на ноги – тесны. Имыже кушко пура, шӱртыжат тушкак кая. Калыкмут. Куда пролезает иголка, туда же и нитка.

9. появляться, появиться; проявляться, проявиться; выступать, выступить; обнаруживаться, обнаружиться (о цвете, силе и т. п.). Ал пура появляются силы; вес тӱс пура обнаруживается другой облик; чал пурен появилась седина.

□ Чыла вереат шыже тӱс пурен. О. Тыныш. Везде проявляется осенний вид. Рвезе еҥын виян кап-кылже колымашым сеҥа. Эркын вийже пураш тӱҥалеш. А. Березин. Сильное тело молодого человека побеждает смерть. У него постепенно начинают появляться силы. Ср. палдырнаш.

10. входить, войти (в город и т. п.); вступать, вступить (в какие-л. пределы); врываться, ворваться (с боем); занимать, занять (города и т. п.). Селаш пураш вступить в село; керылт пураш войти с боем.

□ Озаҥолашке Михельсон шке войскаже дене сеҥен пурыш. К. Васин. Михельсон со своим войском вошёл в город Казань. А шке эрла-кумышто тулан сӧйыш пурена. А. Ягельдин. А мы сами завтра-послезавтра вступаем в страшный бой.

11. входить, войти; включаться (включиться) в состав чего-л.; являться (явиться) составной частью чего-л.; относиться к какому-л. разряду, виду и т.п. Киров областьыш пураш входить в Кировскую область; ик тӱшкашке пураш относиться к одной группе.

□ Карт гыч вигак койын: шушаш Марий автономийыш Чарла уезд пӱтынек пурышаш, Вӱрзым, Яраҥ, Чыкма уездла гычат ятыр волостьшо пура. К. Васин. Из карты сразу видно: в будущую Марийскую автономию Царевококшайский уезд должен войти полностью, входят также многие волости из Уржумского, Яранского, Козьмодемьянского уездов. Тиде ломыжын составышкыже йӱлыдымӧ вещества-шамыч пурат. «Ботаника». В состав этой золы входят несгораемые вещества.

12. входить (войти) в жизнь, практику, обычай и т. п.; внедряться, внедриться; укореняться, укорениться; получать (получить) распространение. Техника пурен внедрилась техника; у йӧн пура внедряются новые методы.

□ (Марий-влак) утларакше ош мыжерым чиеныт, шем мыжер варарак пураш тӱҥалын. МДЭ. Марийцы больше носили белые кафтаны, чёрные кафтаны получили распространение позже. Варарак электропила илышыш пурыш. В. Исенеков. Попозже вошла в жизнь электропила. Ср. шарлаш, шыҥдаралташ.

13. поступать (поступить) в место назначения; оказаться доставленным куда-л., прибыть по назначению; попасть в распоряжение кого-чего-л.; дойти. Мемнан редакцийыш кажне кечын шуко почеламут пура. «Мар. ком.». В нашу редакцию каждый день поступает много стихотворений. Райисполкомыш вуйшиймаш пурен. П. Корнилов. В райисполком поступила жалоба.

14. попадать, попасть; впадать, впасть; оказаться в каких-л. обстоятельствах, условиях (обычно неблагоприятных). Йоҥылышыш пураш впасть в ошибку; намысыш пураш попасть в позорное положение, опозориться.

□ Мыйын верч вожылмашке огыда пуро. Б. Данилов. Из-за меня вам не будет стыдно (букв. вы не попадёте в стыд). Стапан Иыванын имньыже ок коло гын, тыгай ӧрмашыш ок пуро ыле. Н. Лекайн. Если бы не пала лошадь Стапан Йывана, то он не попал бы в такое затруднительное положение. Ср. логалаш.

15. пойти (о времени, возрасте); наступать (о каком-л. периоде, сезоне и т. п.); вступать, вступить (в какой-л. период, сезон и т. п.). – Латкок ийыш пуренам. Н. Арбан. – Мне пошёл двенадцатый год. Колхозна уржа-сорла пашаш пурыш. А Федоров. Наш колхоз вступил в жатву. Ср. тошкалаш.

16. перен. проникать, проникнуть; доходить, дойти; входить, войти (в душу, сердце и т. п.). Айдемын кӧргышкыжак пураш проникнуть до глубины души человека.

□ Ӱдыр тудын шумышкыжӧ пурен, Натальыланат каче келшен. П. Корнилов. Девушка вошла в его сердце, и Наталье парень понравился. Автор айдемын шӱм-чонышкыжо пурен, тудын эн ныжыл кумылжым тарватен мошта. С. Черных. Автор умеет проникать до самого сердца, души человека, трогать самые нежные струны его.

17. в сочет. с деепр. формой глагола обозначает направленность действия внутрь; куржын пураш вбежать; миен пураш прийти, приехать (туда); толын пураш прийти, приехать (сюда); йоген пураш втекать.

□ Нуно йолгорно дене чодыра коклаш шекланен ошкыл пурат. Н. Лекайн. Они осторожно, шагая по тропинке, входят в лес. Юл вӱд ташлен, коремла ден ялла дек шумеш чакнен пурен. М.-Азмекей. Волжская вода разлилась, она, вплотную приблизилась до оврагов и деревень.

// Пурен возаш

1. улечься; ложиться спать. Боец-влак шудо коклаш пурен возыч да тыште йӱд марте киен эртарышт. Н Лекайн. Бойцы улеглись в траве и здесь пролежали до ночи. 2) упасть. Теве йолжо яклешт кайышат, тудо вӱдыш пурен возо. Н. Лекайн. Ноги у него поскользнулись, и он упал в воду. Пурен каяш быстро войти куда-л., зайти за что-л.; въехать куда-л., заехать за что-л.; скрыться, исчезнуть. Веруш, йӱкым ыштыде, капкам эркын почо да пурен кайыш. Н. Лекайн. Веруш тихонько, без звука открыла ворота и скрылась. Пурен кошташ захаживать, заходить; посещать, наведываться. Ваш-ваш пурен кошташ тора огыл – илем гыч илем марте пел меҥгат ок лий. В. Юксерн. Посещать друг друга не далеко, и полверсты не будет. Пурен лекташ заходить, зайти (на какое-то время); побывать, посетить, навестить кого-л. Теве редакцийыш пурен лектам – мом каласат. М. Иванов. Вот зайду в редакцию, что скажут. Пурен ончалаш заглянуть, зайти ненадолго. (Марка:) Овдоким кум, айда клубном пурен ончалына. Н. Арбан. (Марка:) Кум Овдоким, давай заглянем в наш клуб. Пурен темаш наполнить, заполнить собой целиком; набиться. Йоча-влак, йолыштым моткоч чот йытыраен, кужу аҥысыр коридорыш пурен темыч, пырдыж воктен радамлалт шогальыч. П. Апакаев. Дети, тщательно вытерев ноги, наполнили собой длинный узкий коридор, построились в ряд вдоль стены. Пурен шинчаш усесться, разместиться. Прокой ден ватыже ӱстел коклаш йыгыре пурен шинчыч. М.-Ятман. Прокой и его жена уселись рядом за столом. Пурен шогалаш войти, зайти (букв. зайдя, стать). Омса почылто, пӧртышкӧ Чачи пурен шогале. С. Чавайн. Дверь отворилась, в дом вошла Чачи. Пурен шогат

1. входить (в жизнь, практику, обычай), внедряться, укореняться, получать распространение. Ялыш кажне кечын мо-гынат у эре пурен шага. П. Луков. Каждый день что-нибудь да новое постоянно входит в жизнь деревни. 2) поступать, прибывать, доходить, оказываться доставленным куда-л. Туныктышо коклаште «юмын таҥже-влак» нерген увер пурен шага. В. Косоротов. До учителей доходят слухи «о божьих друзьях». Пурен шуаш

1. (успеть) войти, зайти. Йоча, тулдӱр деч торлен, пӱнчер лоҥгаш пурен гына шуын ыле, кенета тудын шинчашкыже шем ора перныш. Н. Лекайн. Мальчик, отойдя от костра, едва успел войти в сосняк, как тут же перед его глазами возникла чёрная куча. 2) (успеть) вступить, поступить. Вот могай чулым вет! Эше пашашкат пурен шуын огыл, вигак комбым пу. «Ончыко». Вот ведь какой шустрый! Ещё не успел поступить на работу, сразу подавай ему гуся. 3) проникнуть, оказаться внутри. Икана кеҥежым, эрдене, кечат кудывече окнаш пурен шуын огыл ыле, Эчан пожалте. А. Айзенворт. Однажды летом, утром, Эчан проснулся, когда солнечные лучи ещё не проникли в окно со стороны двора. 4) войти (в город и т. п.), вступить, занять. Лиепая гыч толшо отрядын олаш пурен шумекыже гына мо лиймым умылен. А. Бик. Он понял о случившемся только после того, как отряд из Лиепая вступил в город. 5) войти (в жизнь, практику, обычай и т. п.), внедриться, укорениться, получить распространение. Тиде ковыра кайыш мемнан ялышкат пурен шуын. В. Косоротов. Эта форсистая мода вошла и в нашу деревню.

◊ Вуй кушко пура не выбирая пути, куда попало; куда глаза глядят. Вара эрла кушко вуй пура, тушко ошкылшаш. М. Евсеева. Потом завтра должен пойти туда, куда глаза глядят. Кече аваж помышыш пура солнце садится, солнце заходит (букв. солнце входит в пазуху своей матери). Уна кечат аваж помышыш пурыш. Волгыдо жап дене кеч Элнетым эртена. С. Чавайн. Вот и солнце село. С отсветом зари хоть пройдем реку Илеть. Парымыш пураш должать, задолжать; брать (взять) в долг; входить (войти) в долг; иметь долг, быть в долгу. Марий писатель-шамычын творческий шонымашышт ден нунын пашаштым таҥастараш гын, раш лиеш: драматург-шамыч калык ончылно кугу парымыш пуреныт. А. Волков. Если сравнить творческие замыслы марийских писателей и их деятельность, то ясно: драматурги в большом долгу перед народом. Мутлан (шомаклан) кӱсеныш ок пуро за словом в карман не лезет (не полезет); находчив в беседе, споре; знает, что сказать, как ответить. Ойлаш тӱҥалеш гын, Пондаш Кузьма, руш манмыла, мутлан кӱсеныш ок пуро. П. Корнилов. Если начнёт рассказывать, то Пондаш Кузьма, как говорят русские, за словом в карман не полезет. Коклаш пураш вмешиваться, вмешаться; ввязываться, ввязаться во что-л. (обычно в разговор, беседу); вмешавшись, прервать разговор, беседу. (Карпов:) Вуеш ида нал, лыжган мутланымашкыда коклаш пурем. М. Рыбаков. (Карпов:) Не обижайтесь, вмешиваюсь в ваш спокойный разговор. Коля рожыш пураш (пурен каяш) – об остром желании скрыться, исчезнуть куда-л. от стыда, волнения; провалиться сквозь землю (букв. провалиться (вбежать) в мышиную норку). Коля рожыш пурен каяш лиеш ыле гын, товат, кудал пурем ыле – тунар чот вожылынам. В. Косоротов. Если бы можно было провалиться сквозь землю, ей богу, провалился бы – настолько мне было стыдно. Куш(ко) пураш куда деваться; не знать, куда деваться от нужды, горя, безысходности, стыда и т. д. (Ольга:) Кудалта гын сай таҥемже, Кушко, кушко мый пурем? Н. Арбан. (Ольга:) Если бросит меня милый друг, то куда же, куда мне деваться? Марийлыкеш пураш войти в дом к женщине в качестве её мужа; (Андрей Чаус) тыште Христина Афанасьевна Прыгунова дек марийлыкеш пурен, фамилийжымат ватыжыным налын. Н. Лекайн. Здесь Андрей Чаус вошёл в дом к Христине Афанасьевне Прыгуновой, даже взял фамилию жены. Мончаш пураш мыться (помыться) в бане, сходить в баню. Эрла Семык пайремат, марий-влак, очыни, мончаш пурат. И. Васильев. Завтра праздник Семик, и марийцы, конечно, моются в бане. Нигуш(ко) пураш некуда деваться; никуда не денешься; некуда деваться от нужды, горя, безысходности, стыда и т. п. Чылажымат чыташ перна, нигушко от пуро. А. Юзыкайн. Приходится терпеть всё, никуда не денешься. Тулыш, вӱдыш пураш идти (пойти) на всё, на любые самоотверженные поступки, не раздумывая, жертвуя всем; идти (пойти) в огонь и в воду за кого-что-л., за кем-л. Тылат верч пурем тулыш-вӱдыш, Ошкылам ир мардеж ваштареш. А. Бик. За тебя я пойду и в огонь и в воду, пойду против свирепого ветра. Тынеш пураш креститься; принимать (принять) христианскую веру через обряд крещения. Тушто «тынеш пураш шоныдымо марий-влакым Симбирскыш илаш колташ, а мландыштым монастырьлан пуаш» манын возымо. К. Васин. Там написано: «Марийцев, не желающих креститься, выслать на местожительство в Симбирск, а их землю передать монастырю». Уш пураш

1. приходить (прийти) в сознание, приходить (прийти) в рассудок. Андрейын ушыжо олян пураш тӱҥале, шонымашыжат рашемме гай лие. М. Казаков. Андрей начал медленно приходить в сознание, его мысли будто прояснились. 2) образумливаться, образумиться; становиться (стать) благоразумнее, рассудительнее; хватиться за ум, браться (взяться) за ум. (Савлий:) Кунам туманлымым чарнеда гын? Кунам ушдаже пура гын? М. Шкетан. (Савлий:) Когда же вы перестанете ругаться? Когда образумитесь? Ушыш(ко) (вуйыш(ко) пураш приходить (прийти) на ум (в голову), приходить на память. Кумда каваште шӱдыр-влакым ужын, Волгалт пурат поэт-влак мыйын ушыш. В. Горохов. Когда я вижу звёзды на бескрайнем небе, мне приходят на ум поэты. Чон (ӧрт) пураш оживиться, ободриться, воспрянуть духом. Нойышо-влакын чон пура. И. Одар, Усталые воспрянули духом. Шокшо пураш получить нагоняй, строгий выговор. «А-а, – шоналтыш Славик, – ачамлан теве молан теҥгече шокшо пурен улмаш». В. Косоротов. «А-а, – подумал Славик, – вот почему мой папа вчера получил нагоняй». Языкыш (сулыкыш) пураш грешить, согрешить: совершать (совершить) грех, впадать (впасть) в грех. (Кузман вате:) Йӧра. эргым, юмым терген, языкыш веле пурет. И. Николаев. (Жена Кузмы:) Ладно, сынок, проверяя бога, ты только совершишь грех.

«Бабушка сердится, она не смотрит в окно, когда мы уезжаем, не машет нам вслед», — говорили девочки... а мать, сидя в машине рядом с мужем, злилась.

  39 ступеней

   1935 – Великобритания (81 мин)

     Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт и Алма Ревилл по мотивам одноименного романа Джона Бакена

     Опер. Бернард Ноулз

     Худ. Отто Вендорфф и Алберт Джуллион

     Муз. Луи Леви

     В ролях Роберт Донат (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Мэннхайм (Аннабелла Смит), Годфри Тёрл (проф. Джордан), Хелен Хей (Луиза Джордан), Джон Лори (фермер Джон Крофтер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селльер (шериф Уотсон), Майлз Мэллисон (директор «Палладиума»), Гас Макнотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).

   Ричард Хэнней, гражданин Канады, недавно поселившийся в Лондоне, наблюдает в маленьком мюзик-холле выступление Мистера Память – человека с феноменальной памятью, способного ответить на любой заданный вопрос. В зале начинается потасовка; раздаются 2 выстрела. Зрители в панике кидаются к выходу. Незнакомая женщина (Аннабелла Смит) просит Хэннея ее приютить. Попав в его квартиру, она плотно задергивает шторы и признается, что она – шпионка и должна помешать врагам переправить за границу секрет, имеющий отношение к государственной обороне. Она говорит, что именно она стреляла в мюзик-холле, чтобы вызвать панику и скрыться от преследовавших ее убийц. Теперь, по ее словам, 2 преследователя поджидают ее на улице под фонарем. Мисс Смит упоминает шпионскую организацию «39 ступеней», стремящуюся вывести за рубеж упомянутый секрет. Известно, что у предводителя организации не хватает фаланги на мизинце. Задача мисс Смит – связаться в Шотландии с неким профессором Джорданом. Хэнней располагается на ночь на диване, однако немногим позже мисс Смит входит в комнату и падает прямо на него с ножом в спине. Хэнней замечает в ее руке лист бумаги: карту Шотландии и того района, куда она направлялась. Одолжив одежду у молочника, Хэнней тайком покидает здание и уходит от преследователей.

   В поезде по пути в Шотландию Хэнней узнает из газеты, что подозревается в убийстве мисс Смит. Его ищет полиция; чтобы не попасть под арест, он целует незнакомую попутчицу, однако та моментально его выдает. Хэннею удается бежать. Он ночует у жадного, ревнивого и фанатично верующего крестьянина. Жена последнего сразу же понимает, кто такой Хэнней, и проникается к нему симпатией. Она помогает ему уйти от полиции и дает в дорогу пальто своего мужа. Хэнней находит дом профессора Джордана – человека, очень уважаемого в этих краях. Как раз в этот день он празднует день рождения дочери. Хэнней обнаруживает, что на мизинце профессора Джордана недостает фаланги; пресловутый секрет уже находится в его руках. Профессор стреляет в Хэннея, но пуля застревает в Библии, лежащей в кармане пальто. После чудесного спасения Хэнней пересказывает свою историю комиссару полиции. Никто ему не верит; его арестовывают за убийство мисс Смит. Он прыгает в окно и сливается с толпой, идущей за духовым оркестром Армии спасения.

   Хэнней забегает в помещение, где проходит политическое собрание. Его принимают за одного из ораторов и чуть ли не силой выволакивают на трибуну. Не зная, что сказать, Хэнней пускается в пылкое восхваление мира без подозрений, жестокости и страха, где все люди помогают друг другу. Публика бурно приветствует Хэннея; в толпе он узнает свою попутчицу с поезда Памелу. Та снова выдает его полиции; их обоих сажают в машину и везут в тюрьму Инверари. Хэнней понимает, что перед ним – не полицейские, а убийцы, подосланные Джорданом. Когда дорогу машине преграждает стадо овец, Хэнней и Памела, скованные друг с другом наручниками, бегут. Памела отказывается следовать за Хэннеем, не веря ни единому его слову; ему приходится прибегнуть к угрозам. Они заметают следы и снимают комнатку в гостинице, выдавая себя сначала за новобрачных, затем – за любовников в бегах.

   Ночью, пока Хэнней спит, Памела избавляется от наручников и пытается бежать, однако слышит внизу разговор 2 «полицейских», допрашивающих хозяйку гостиницы. Из их слов Памеле становится ясно, что Хэнней говорил ей правду. Наутро она пересказывает ему все, что слышала: Джордан должен встретиться с кем-то в лондонском «Палладиуме». Пока Памела связывается со Скотленд-Ярдом (и слышит в ответ, что ни один государственный секрет не украден), Хэнней спешит в «Палладиум», где выступает все тот же Мистер Память. Хэнней понимает, что именно с Мистером Память должен встретиться Джордан. Мистер Память запомнил все необходимые сведения – вот почему документы не пришлось красть. Полиция, выследившая Памелу в надежде поймать Хэннея, оцепляет мюзик-холл. На выступлении Хэнней спрашивает Мистера Память о «39-ти ступенях». Тот уже готовится отвечать, как вдруг падает, сраженный пулей Джордана, которого немедленно хватает полиция. За кулисами смертельно раненный Мистер Память пересказывает Хэннею заученную им схему. Освободившись от гнетущей тайны, Мистер Память спокойно умирает – а Хэнней и Памела берутся за руки.

   ►  Наряду с Дама исчезает, The Lady Vanishes это самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство, Murder!, и Пышно и чудно, Rich and Strange) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно это заметно по рваному ритму, который без всякой искусственной спешки проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даешься, как все это уместилось в 80 мин. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (напр., в сцене с молочником или финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако эти приемы служат личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь сюжет проходит взаимное недоверие героев, превращающее отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия приправлена большой дозой иронии (напр., в сцене, когда Хэнней просит молочника отдать ему одежду и выдумывает самую несусветную ложь, поскольку правде молочник верить отказывается), она не перестает от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всем мире Хичкока.

   Роберт Донат воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: симпатичного «1-го встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. За его внешней непринужденностью английского джентльмена проглядывают волнение и тревога: ведь его постоянно принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не хочет верить его словам до самого финала. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительной живостью воображения, с чувством гармонии и контраста. Картина сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (в сельской местности и в доме крестьянина); эти эпизоды наделены большой художественной силой и почти экспрессионистским вдохновением. Словесные пикировки героев достойны лучших американских комедий – напр., в сцене, когда Роберт Донат и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и нарой наручников. Все приправлено пикантным английским юмором (напр., разговор в поезде 2 продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело с беглыми любовниками).

   При всем разнообразии содержания режиссер полностью контролирует все элементы постановки (работа с актерами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935 г. Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира – погружаться в него все глубже и рассматривать его с разных сторон; над чем он и работал последующие 40 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале «L'Avant-Scène» (№ 249, 1980).

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Меня зовут Джулия Росс

   1945 – США (65 мин)

     Произв. COL (Уоллес Макдоналд)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛЬЮИС

     Сцен. Мюриэл Рой Болтон по роману Энтони Гилберта «Женщина в красном» (The Woman in Red)

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Миша Бакалейников

     В ролях Нина Фош (Джулия Росс), дама Мей Уитти (миссис Хьюз), Джордж Макриди (Ралф Хьюз), Роланд Варно (Деннис Брюс), Анита Болстер (миссис Спаркс), Дорис Ллойд (миссис Мэкки), Леонард Мьюди (Питерз).

   Джулию Росс бросил жених Деннис: он ушел к другой девушке, выбранной его родителями. Джулия осталась в Лондоне одна и без работы. Прочитав объявление в газете, она приходит в агентство, где ищут девушку без семьи и душевных привязанностей на должность секретарши. Ее работа продлится как минимум год. Джулия идеально подходит под требования. В тот же вечер она обнаруживает в своей комнате Денниса, который по-прежнему любит ее и не хочет жениться. Она не может провести вечер с ним, поскольку обещала прийти к своим новым работодателям: миссис Уильямсон Хьюз и ее сыну Ралфу. На следующий день она просыпается вдали от Лондона – в Корнуолле, в отрезанном от мира поместье, нависшем над морем, словно ласточкино гнездо. Все зовут ее Мэриэн, считают женой Ралфа и обращаются как с полусумасшедшей. Она якобы недавно вышла из психиатрической лечебницы. Она понимает, что ее держат взаперти, но не понимает зачем. Попытки к бегству срываются: сторож отказывается отпереть ворота сада; оставленную на дороге записку подбирает Ралф; а когда Джулия прячется в машине священника, приехавшего навестить хозяев, тот находит ее там и привозит обратно. Ей, однако, удается отправить письмо Деннису. Она слышит, как миссис Хьюз обсуждает со своим сыном план, который они скоро приведут в исполнение. Ралф, жестокий извращенец, неспособный себя контролировать, убил свою жену, на которой женился ради денег; затем он бросил ее тело в море. Джулия должна ее заменить – вернее, заменить ее тело. Ралф убьет ее и замаскирует произошедшее под самоубийство. После чего можно будет провести официальные похороны Мэриэн Хьюз. Джулия имитирует отравление, чтобы рассказать обо всем врачу: однако человек, которому она изливает душу, – сообщник Хьюзов. Он едет в Лондон, чтобы перехватить письмо, адресованное Деннису. Ралф безуспешно пытается убить Джулию, убрав несколько ступенек из лестницы. Джулия пытается вывинтить прутья из решетки на окне комнаты. Ралф слышит крик, видит открытое окно, а внизу, на камнях – тело Джулии. Он бежит вниз, чтобы добить девушку. Тут появляются Деннис и полицейский и хватают его. Сообщник Хьюзов был арестован после кражи письма. Джулия не прыгала из окна, а только бросила вниз свое платье. Затем спустилась вниз и легла на морском берегу, ожидая, как поступит Ралф. Вся банда схвачена. Ралфа убивают при попытке к бегству. По дороге в Лондон Джулия и Деннис строят планы на будущее.

   ►  Жемчужина американской категории «Б» – лаконичная, безупречная, ограненная, словно бриллиант. Это 25-й фильм Льюиса, его 1-й шедевр и 1-я картина, в работе над которой у него были развязаны руки: 20 съемочных дней – такую роскошь он прежде не мог себе позволить. Стиль Льюиса по кропотливости близок Хичкоку, по атмосфере ночного кошмара – Сиодмаку; сюда прибавьте особое отношение к злодеям, характерное только для Льюиса: оно вносит в его картины уникальную смесь страха и сардонической иронии. Джулия Росс окружена чудовищами. Злодеи хотят сначала уничтожить ее личность, а затем уничтожить ее саму физически. Она проходит через долгую, мучительную пытку, ряд жестоких разочарований, и постепенно впадает в отчаяние – но спасительный хэппи-энд кладет конец ее страданиям. Этот хэппи-энд напоминает окончание дурного сна, когда спящий наконец просыпается. Как это часто бывает у Льюиса (например, с героиней фильма Без ума от оружия, Gun Crazy), чудовища действуют и совершают злодеяния по вполне рациональным мотивам; однако они черпают удовольствие в своих поступках, и это уже говорит об аномалиях в их природе. Образы одиночества, замкнутости, подчинения жертвы палачам собираются автором в сухой, неумолимой, строгой, почти гениальной манере.

  Головокружение

   1958 – США (126 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).

   → Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.

   Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.

   Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.

   Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.

   В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.

   ►  Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.

   БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976.