Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

(для+актеров)

  • 81 Topaze

    1. (1932)
       1932 – Франция (89 мин)
         Произв. PAR
         Реж. ЛУИ ГАНЬЕ
         Сцен. Леопольд Маршан по одноименной пьесе Марселя Паньоля
         Опер. Фред Лангенфельд
         В ролях Луи Жуве (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Эдвиж Фёйер (Сюзи Куртуа), Симона Элиар (Эрнестина Мюш), Поли (Кастель-Бенак), Пьер Ларкей (Тамиз), Жанна Лури (баронесса Питар-Верньоль), Камилль Бёв (шантажист), Морис Реми (Роже де Тревиль), Жаклин Делюбак (машинистка).
    2. (1951)
       1951 – Франция (140 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль по собственной одноименной пьесе
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Реймон Легран
         В ролях Фернандель (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Жаклин Паньоль (Эрнестина Мюш), Пьер Ларкей (Тамиз), Жак Морель (Кастель-Вернак), Элен Пердриер (Сюзи Куртуа), Милли Матис (баронесса Питар-Верньоль), Жак Кастело (Роже Гаэтан де Берсак), Роберт Мур (шантажист).
       Топаз честно и преданно трудится на преподавательской ниве в лицее Мюша. Отказав баронессе Питар-Верньоль в просьбе завысить оценки ее сыну, неисправимому лентяю, Топаз лишается места: директор увольняет его. Топаз невольно становится сообщником 2 мошенников: муниципального советника Кастель-Бенака (в другой версии – Кастель-Вернака) и его любовницы Сюзи Куртуа. Поняв, чем на самом деле занимается Кастель-Бенак (должностные злоупотребления, чиновническая коррупция и пр.), Топаз хочет выдать его властям, но уступает обаянию Сюзи и ничего не делает.
       Дела Топаза идут на лад. Некий шантажист, почтенный белобородый старик, пытается вымогать у него деньги, но у Кастель-Бенака есть досье на главного редактора газеты, где работает мошенник, и шантажист остается с носом. Мюш, директор лицея, сам предлагает Топазу свою дочь Эрнестину, которая всегда отвергала его. Мошеннический характер деятельности бывшего учителя не становится для Мюша препятствием этому союзу. Топаз в отвращении отказывает девушке.
       Кастель-Бенак полагает, что выжал из Топаза все, что мог, и хочет положить конец их сотрудничеству. Он вручает ему чек на крупную сумму и «академические пальмы», которых Топаз никак не мог добиться на честной преподавательской работе. Но теперь, когда Топаз понял, как на самом деле устроен мир, он не собирается останавливаться на полпути. Он возглавляет в одиночку агентство «Топаз», выгоняет Кастель-Бенака и отнимает у него любовницу. Его старый коллега Тамиз приходит к нему, чтобы сообщить о сомнительном характере его деятельности. Топаз успокаивает его, возражая, что в его делах нет ничего сомнительного: они абсолютно бесчестны. 1-е минуты шока проходят, и Тамиз подумывает о том, чтобы стать секретарем Топаза.
       ►  1-й театральный триумф Паньоля (после заслуженного успеха пьесы «Джаз»), написанный в ключе пьесы Жюля Ромена «Кнок» (1923). Паньоль рассказал историю создания пьесы в длинном и восхитительном предисловии, которое необходимо прочесть, далее если оно не касается напрямую фильма. Пьеса была принята 5 театрами сразу, но Паньоль послушался совета Антуана (упомянутого в посвящении) и выбрал 6-й – «Варьете» Макса Мори, где и состоялась постановка в 1928 г. Во Франции было снято 3 киноверсии пьесы. 2-я версия (снятая Паньолем) не имела успеха, была изъята из обращения самим Паньолем и с тех пор стала недоступной. 1-я и 3-я версии примерно равнозначны и в равной степени малоубедительны. 1-я версия «обогащает» пьесу несколькими пространными отступлениями и сильно сокращает текст. Версия 1951 г. уничтожает все отступления 1-й версии и восстанавливает место действия и изначальную многословность пьесы, характерную для Паньоля.
       Жуве (один из 5 режиссеров, которым Паньоль не захотел поручить пьесу) и Фернандель создают 2 взаимодополняющих образа. Похоже, кинематограф отчетливо проявляет все искусственные натяжки пьесы: трудно допустить, что наивный и преданный идеалист, которым предстает Топаз в 1-й части, и жестокая и циничная акула в финале – один и тот же человек. Талант великого актера может убедить в этом зрителя на сцене, но в безжалостном, разоблачительном свете проектора это едва ли возможно. Жуве карикатурен и архаичен в роли жалкого учителя; он раскрывается во всю мощь своего таланта лишь в финале. Напротив, Фернандель в роли учителя трогателен и смешон, однако созданный им образ продажного финансиста отдает фальшью. Паньоль был совершенно прав, когда писал: «Чтобы история была убедительна, надо, чтобы Топаз был очень молодым человеком… 30 лет, не больше. Если он 20 лет проработал на мсье Мюша и так и не понял, что мсье Мюш ― третьесортный прохвост и лжец, то он попросту дурачок, у которого нет никаких перспектив. С другой стороны, раз он так легко попадается на удочку профессиональной кокетки, он должен быть почти девственником. Наконец, эта любовь не сможет превратить его в настоящего дельца, потому что в нем не будет наивности, свежести и агрессивности молодого человека». В то же время роль так богата и сложна, что для нее требуется очень опытный актер. Это порочный круг. Возможно, когда-нибудь мы увидим молодого и совершенно убедительного Топаза, которого пока не смог отыскать кинематограф.
       По точности драматургии, язвительности, порицанию определенного типа мошенничества Топаз далек от «Кнока», в каком-то смысле послужившего ему образцом. Во всем мире, окружающем Топаза, и в самом Топазе есть некоторая размытость, абстрактность, вредящая классицизму картины. По изобретательности, насмешливому озорству Топаз в подметки не годится, например, Солнечному лучу, Sonnenstrahl, 1933, Паля Фейоша. Впрочем, цинизм – не та область, где обычно торжествует Паньоль. Оригинальность Топаза – в психологическом портрете циника, обманутого и разочарованного идеалиста. Но даже тут его намного превосходит Баккара, Baccara Миранда. Не станем утверждать, что пьеса «Топаз» обласкана славой напрасно, однако, несмотря на все свои достоинства, она лишена размаха и универсальности шедевров Паньоля; откуда и относительная неудача ее кинематографической судьбы, даже если за постановку берется сам автор.
       N.В. 1-м исполнителем роли Топаза на сцене стал 50-летний Андре Лефор. Он прекрасно понимал все трудности роли, когда говорил Паньолю: «Если бы ты дал мне эту роль, когда мне было 25 лет, я бы немедленно стал знаменитым. Сейчас я староват, но я ничего не боюсь. Я знаю свое дело и принесу тебе успех». Марсель Валле сыграл роль Мюша на сцене «Варьете» и сохранил ее в киноверсиях 1932 и 1951 гг. Пьер Ларкей, лауреат конкурса актеров-любителей, главным призом которого была небольшая роль на сцене «Варьете», дебютировал в роли Тамиза, которую также исполнил в обеих киноверсиях. Отметим, что «смелая» сцена, когда Эрнестина, которую Топаз не захотел брать в жены, предлагает ему себя в качестве любовницы, а в итоге соглашается на свидание с Кастель-Бенаком, отсутствует в пьесе и появляется только в киноверсии 1951 г.
       Зарубежные версии: американская (1933, Гарри д'Абади д'Арра) с Джоном Бэрримором в главной роли (весьма едкая картина для Америки тех лет, однако суховатая и схематичная); египетская (1933, Нагиб Эль-Рихани); китайская (1939, Мир золота и серебра, Jin yin shi jie, Ли Пинцянь); английская (1961, Мистер Топаз, Mr. Topaze), поставленная и сыгранная Питером Селлерзом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие появляется в томе III собрания сочинений Паньоля в издательстве «Club de l'Honnête Homme» (1970) и фигурирует также в «Признаниях» (Confidences, Julliard, 1980; Presses Pocket, 1983).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Topaze

  • 82 Why Change Your Wife?

     Зачем менять жену?
       1919 – США (7 частей)
         Произв. PAR, Artcraft
         Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ
         Сцен. Ольга Принцлау, Сада Коуэн по сюжету Уильяма С. Де Милля
         Опер. Элвин Уикофф
         В ролях Глория Суонсен (Бет Гордон), Томас Миган (Роберт Гордон), Биби Дэниэлз (Сэлли Кларк), Теодор Козлов (Радинов), Сильвия Эштон (тетя Кейт), Клэренс Гелдарт (врач), Мэйми Келсо (Гарриетта).
       Роберт Гордон женат на Бет, хотя у них почти ничего общего. Она серьезна и умна. Он легкомыслен и фриволен. Если он покупает ей платье, она, как правило, находит его слишком эксцентричным. Если он захочет сводить ее в кабаре, она предпочтет общество классического скрипача Радинова, который дает концерт в ее доме. Гордон встречает давнюю знакомую Сэлли, которая по-прежнему влюблена в него. Их вкусы совпадают, в особенности музыкальные. Гордон расстается с Бет и женится на Сэлли.
       Но Провидение не дремлет. В некоем модном заведении, кафе-дансинге с большим бассейном посередине, Гордон случайно встречает Бет в весьма эксцентричном наряде и в обществе Радинова, одетого в нечто неописуемо нелепое: разновидность спортивного костюма в античном стиле. Позднее, в поезде, бывшие супруги примиряются.
       Провидение по-прежнему не дремлет. «В каком-нибудь вымышленном сюжете, – сообщает нам титр, – произошла бы автокатастрофа или нечто в этом роде. Здесь же, в реальной жизни, хватит и банановой шкурки». И действительно, выходя из поезда, Гордон поскальзывается на банановой шкурке, брошенной на тротуар каким-то мальчишкой, и получает тяжелую травму. Обездвиженный, он выслушивает яростные споры между Бет и Сэлли у его изголовья. Он даже видит, как Сэлли плещет в лицо Бет глазные капли, думая, что это – серная кислота; затем Сэлли убегает. После этого инцидента Бет и Гордон, без сомнения, останутся вместе навеки.
       Гордон выздоравливает. В один прекрасный день Бет нарочно разбивает пластинку с классической музыкой и появляется в эксцентричном платье.
       ►  Значительный фильм Де Милля, принадлежащий к числу его «супружеских комедий» и снятый на волне колоссального успеха Самца и самки, Male and Female( с той же парой главных актеров). Композиция фильма сначала кажется типичной для многих картин Де Милля того периода: час сатирической комедии, наполненной реалистичными и лукавыми характеристиками и демонстрирующей на удивление современную интонационную свободу. Затем начинаются безумие, пышность, «чудеса» (встреча в поезде, банановая шкурка) – знаки, которыми господь указывает героям верный путь. Во 2-й половине фильма во всей красе предстает жизненное кредо Де Милля: женщина должна подчиняться желаниям мужчины и беречь свой образ в его глазах, чтобы он мог применять и соблюдать строгий закон моногамии (не более 1 женщины единовременно и 1 женщина на всю жизнь). То, что для Бет (Глория Суонсен) поначалу было лишь хитрым приемом для повторного покорения мужа, стало затем ее 2-й натурой. Польза от такого кредо в том, что оно значительно обогащает драматургию фильма, поскольку по ходу сюжета оно поначалу высмеивается всеми возможными способами и приоткрывается лишь постепенно, через неожиданные повороты, запутанные ситуации и набор изобретательных и неожиданных перипетий, многие из которых казались в те годы аморальными. Эксцентричность (в декорациях, костюмах, перипетиях) и реализм (в актерской игре), сливаясь, образуют весьма живую череду бытовых зарисовок, которые в конце концов служат для большей наглядности повествования, а вновь обретенное семейное счастье становится неоспоримым доказательством обоснованности упомянутого кредо. В любом случае, как бы мы ни относились к воззрениям Де Милля, его любовь к зрелищности и хитрая едкость авторского взгляда притягивают зрителя. Его режиссура обладает такой свежестью и настолько опережает всех современников, что вовсе не обязательно разделять его убеждения, чтобы высоко ценить его фильмы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Why Change Your Wife?

  • 83 Иван Грозный

       1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)
         Произв. Мосфильм
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергей Эйзенштейн
         Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)
         Муз. Сергей Прокофьев
         Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)
         Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)
         В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).
       1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.
       Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.
       Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.
       Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.
       После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».
       2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.
       1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.
       2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.
       Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.
       Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»
       Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.
       Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.
       Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.
       Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.
       ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.
       В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.
       В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.
       Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.
       Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».
       БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).
       ***
       --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Иван Грозный

  • 84 equity

    сущ.
    1) общ. справедливость; беспристрастность, объективность, непредвзятость

    achieving equity in compensation at each campus for all employees — достижение справедливости вознаграждения труда всех работников во всех кампусах

    The Parties therefore endorse the principle of equity in employment and agree to cooperate in the identification and removal of all barriers to the recruitment, selection, hiring, retention, and promotion of women, aboriginal peoples, persons with disabilities and other categories. — Таким образом, договаривающиеся стороны поддерживают принцип справедливости в найме на работу и соглашаются сотрудничать в области выявления и устранения всех барьеров, касающихся поиска, отбора, найма, сохранения рабочего места и продвижения по службе женщин, местного населения, работников с частичной нетрудоспособностью и других категорий лиц.

    Syn:
    Ant:
    See:
    2) юр. право справедливости; правосудие на основе права справедливости (в Англии, Ирландии и США дополнение к обычному праву: субъективная правовая система, существующая наряду с обычными законодательными актами и заменяющая их в случае, если они противоречат нормам справедливости; такая система действовала в Англии с 14 в., и раньше разбирательства на основе норм права справедливости осуществлялись в специальных судах, отдельно от разбирательств на основе общего права)
    Syn:
    See:
    3)
    а) учет, фин., преим. мн. собственный капитал, собственные средства (в общем смысле: разница между активами и обязательствами, напр., разница между стоимостью имущества физического лица и его долгами; для предприятия: активы минус текущие и долгосрочные долговые обязательствами минус привилегированные акции; с точки зрения компании, состоит из средств, полученных при размещении обыкновенных акций, и накопленных резервов, а с точки зрения акционеров, представляет сумму, которая достанется им после удовлетворения требований кредиторов, держателей облигаций и погашения других обязательств)

    The Loan/Equity ratio refers to the percentage that will come from the loan (capital to be borrowed) and equity (own capital) of the project. — Соотношение заемных и собственных средств показывает, какой процент заемного и собственного капитала будет использован при реализации проекта.

    The equity may be in the form of cash or assets like building, business site, transportation vehicle, or materials for vending, etc. — Собственный капитал может иметь форму наличных денежных средств или таких активов, как здания, торговые площади, транспортные средства, материалы для торговли и т. п.

    Syn:
    See:
    б) фин. собственный [акционерный\] капитал (капитал, сформированный компанией за счет размещения акций; иногда термин распространяется только на капитал, сформированный за счет размещения обыкновенных акций, но обычно распространяется и на привилегированные акции)

    For most companies there are two types of equity: ordinary shares and preference shares. — Акционерный капитал большинства компаний подразделяется на обыкновенный и привилегированный акционерный капитал.

    See:
    в) фин., обычно мн. = equity security
    See:
    г) фин. реальная стоимость недвижимости* (рыночная стоимость недвижимости за вычетом суммы ипотечного кредита и других долговых обязательств; также часть стоимости заложенного имущества, оставшаяся после его продажи и удовлетворения претензий кредиторов)
    See:
    д) эк. капитал* (часто используется в переносном смысле для обозначения материальных или нематериальных активов, способных приносить доход в будущем)
    See:
    4)
    а) бирж. маржа (разница между рыночной стоимостью ценных бумаг и дебетовым остатком по маржинальному счету клиента у брокера, т. е. размером полученной под них ссуды)
    See:
    б) бирж. (на рынке финансовых фьючерсов: остаточная стоимость первоначальной и вариационной маржи при ликвидации контракта по текущей цене; может быть отрицательной)
    See:
    5) эк. тр., брит. "Эквити" ( профсоюз актеров в Великобритании)

    * * *
    1) капитал компании: разница между активами и текущими обязательствами, заемным капиталом и привилегированными акциями; фактически состоит из средств, полученных от обыкновенных акций, и резервов (при продаже компании также денежной оценки деловой репутации), нераспределенной прибыли; доля чистых активов компании; см. goodwill; 2) = ordinary share; 3) на рынке финансовых фьючерсов - остаточная стоимость первоначальной и вариационной маржи при ликвидации контракта по текущей цене (может быть отрицательной); см. margin 2; 4) разница между стоимостью ценных бумаг и дебетовым остатком по маргинальному счету клиента у брокера; 5) реальная стоимость недвижимости: рыночная стоимость недвижимости за вычетом суммы ипотечного кредита и др. требований; см. negative equity trap; 6) вклад члена кредитного союза (акционерный счет); 7) честность, справедливость, беспристрастность, взвешенность (напр., судебного решения).
    * * *
    Доля акционера в капитале компании, акционерный капитал (в акционерном обществе), собственный капитал (в товариществе); инвестиционный капитал; вложение в акционерный капитал (как вид инвестиционной деятельности); акция; фондовая ценность; уставный капитал; капитал
    . Представляет долю собственности в компании. Также - остаточная долларовая стоимость счета по фьючерсным сделкам, если предположить его ликвидацию по текущей рыночной цене . The value of a futures trading account if all open positions were offset at the current market price. Инвестиционная деятельность .
    * * *
    капитал компании; остаточная стоимость
    1. чистые активы компании после удовлетворения требований всех кредиторов
    2. сумма денег, возвращаемая заемщику по закладной или по договору о покупке в рассрочку после реализации данного актива и полного погашения задолженности кредитору
    -----
    Банки/Банковские операции
    см. margin
    -----
    Финансы/Кредит/Валюта
    1. часть имущества, оставшаяся после удовлетворения претензий кредиторов
    2. чистая стоимость капитала за вычетом обязательств
    -----
    акционерный капитал компании, состоящий из обыкновенных акций

    Англо-русский экономический словарь > equity

  • 85 guild

    сущ.
    1)
    а) эк. тр., ист. цех, гильдия (в средние века: сословное объединение купцов или ремесленников, защищающее интересы своих членов)
    See:
    б) эк. тр. гильдия, профсоюз, профессиональная организация (союз творческих работников, лиц определенной профессии и т. д., созданный для защиты их прав и интересов; часто встречается в названиях соответствующих организаций, созданных для защиты интересов лиц определенной профессии)
    See:
    2) общ. союз, гильдия, организация (объединение лиц с общими интересами для оказания взаимопомощи, совместного достижения каких-л. целей и т. д.)

    Students' Guild — союз студентов, студенческая гильдия

    Syn:
    See:

    * * *
    гильдия: профессиональная организация (ремесленников, купцов, актеров).

    Англо-русский экономический словарь > guild

  • 86 Martian Broadcast

    ист
    "марсианская радиопередача"
    Радиопостановка О. Уэллса [ Welles, Orson] по роману английского писателя Г. Уэллса "Война миров", переданная станцией Си-би-эс [ CBS] в воскресенье вечером 30 октября 1938 накануне праздника Хэллоуин [ Halloween]. Молодой режиссер задумал ее как один из хэллоуинских розыгрышей и для этого перенес действие фантастического романа о высадке марсиан на Землю в американский штат Нью-Джерси, в городок Гроверс-Миллс, использовав для большего впечатления подлинные названия улиц. Однако большинство радиослушателей включились на волну Си-би-эс, когда пьеса, поставленная в жанре "репортажа с места событий", уже была в эфире, и пропустили предварявшие ее пояснения и позывные радиотеатра. В восточных штатах, а затем и по всей стране началась всеобщая паника - в реальность происходящего поверило более 1,7 млн. человек. Все радиостанции Нью-Джерси начали передавать сообщения о том, что репортаж о марсианах - всего лишь радиопьеса, но к этому времени сотни тысяч американцев, наспех собравшись, бежали куда глаза глядят, спасаясь от врагов. К концу передачи в студии появилась полиция, однако не найдя статьи закона, по которой можно было бы привлечь режиссера и актеров к ответственности, отпустила всех по домам. Постановка была подвергнута резкой критике в прессе, завязалась полемика о необходимости введения "кодекса чести" для радио, но в результате имя молодого О. Уэллса и его театра "Меркурий" [ Mercury Theatre] стали известны всей стране

    English-Russian dictionary of regional studies > Martian Broadcast

  • 87 Die Büchse der Pandora

       1929 - Германия (3254 м)
         Произв. Ntro-Film (Симор Небензаль), Берлин
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Ладислаус Вайда по мотивам пьес Франка Ведекинда «Дух Земли» (Dec Erdgeist, 1895) и «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1902)
         Опер. Понтер Крампф
         Худ. Андрей Андреев и Готлиб Хеш
         В ролях Луиза Брукс (Лулу), Фриц Кортнер (доктор Шён), Франц Ледерер (Альва Шён), Карл Гёц (Шигольх), Алис Робертс (графиня Гешвиц), Краффт Рашиг (Родриго Каст), Густав Диссль (Джек-Потрошитель), Дэйзи д'Ора (бывшая невеста Шона), Микаэле фон Певлински (маркиз де Касти-Пиани), Зигфрид Арно (режиссер)
       Лулу - молодая женщина, не стесняемая предрассудками и живущая ради любви и наслаждения. У нее много друзей разного возраста и общественного положения. В настоящий момент она постоянная любовница доктора Шёна, владельца нескольких газет: тот продвигает Лулу и дает толчок ее карьере танцовщицы. Однажды Шён с кислой миной объявляет Лулу о своей грядущей женитьбе на дочери министра внутренних дел. Он говорит, что связь с Лулу может поставить под угрозу его карьеру. Перед его приходом Лулу принимала у себя старика Шигольха: она представляет его Шёну как своего самого давнего поклонника. Дождавшись, когда Шён уйдет. Шигольх проводит в дом знаменитого воздушного гимнаста Родриго Каста, который предлагает Лулу выступать с ним в паре. Молодой Альва, сын Шёна, организующий собственное театральное ревю, так же (но совершенно бескорыстно) дружит с Лулу. Он не понимает, почему его отец не женится на девушке. «На таких женщинах нельзя жениться, - отвечает ему доктор Шён, - это самоубийство». Все же доктор советует сыну включить выступление Лулу в ревю. На одном из 1-х спектаклей, костюмы к которому созданы по эскизам графини Гешвиц (лесбиянки, влюбленной в Лулу). Лулу видит за кулисами доктора Шёна, идущего под руку со своей новой невестой. Лулу отказывается выходить на сцену и танцевать перед этой женщиной. Шён лично уговаривает Лулу. Однако в разговоре Лулу снова покоряет его своим шармом: теперь он твердо намерен на ней жениться. «Я подписываю себе приговор». - говорит он.
       На свадебной вечеринке Шён застает молодую жену со стариком Шигольхом. Это зрелище разжигает в нем свирепую ревность. Вооружившись револьвером, он прогоняет старика. «Это мой отец!» - кричит Лулу. (На самом деле, Шигольх - сутенер, соблазнивший Лулу еще в детстве и с тех пор считающий ее своей приемной дочерью.) Чуть позже тем же вечером. Шён застает Лулу с другим мужчиной - своим сыном Альвой, который уговаривает Лулу уехать с ним. «Я не могу больше жить без тебя», - говорит Альва. Шён протягивает Лулу револьвер и приказывает: «Убей меня, пока я сам не стал убийцей». Он подходит к ней вплотную, прижимает ее руки к себе - раздается выстрел. Альва видит своего отца в агонии: струйка крови течет у него изо рта.
       На судебном процессе прокурор сравнивает Лулу с Пандорой, открывшей для Шёна ящик с несчастьями. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. Шигольх, Родриго и их друзья поднимают в зале суда ложную пожарную тревогу, и Лулу удается сбежать. Она отправляется с Альвой в Париж. В спальном вагоне Альва вынужден купить молчание опустившегося аристократа маркиза де Касти-Пиани, узнавшего Лулу по фотографии в газете. Маркиз советует беглецам держаться подальше от Парижа и приводит их на борт своего корабля, пришвартованного в немецком порту. В трюме обустроен игорный притон. Теперь Альва зарабатывает на жизнь себе и Лулу азартными играми. Родриго вымогает у Лулу деньги. Проигравшись, Альва следует советам Шигольха и начинает жульничать. Маркиз вступает в сговор с богатым египтянином, который желает купить Лулу за 300 фунтов. Это чуть больше, чем награда за поимку Лулу: только по этой причине маркиз не спешит выдавать беглянку властям. «Всем нужны деньги», - плачется Лулу в жилетку Шигольху. Она просит графиню Гешвиц избавить ее от Родриго. Графиня, перестаравшись, убивает гимнаста.
       Альву ловят на карточном шулерстве. Всеобщая потасовка в игорном притоне. Нагрянувшая полиция обнаруживает тело Родриго. Лулу, Альва и Шигольх уходят от погони на лодке. Теперь они живут в Лондоне в промерзшей мансарде. Приближается Рождество. На стенах домов расклеены листовки, предостерегающие обитательниц Лондона от Джека-Потрошителя. Но именно с ним однажды знакомится Лулу, гуляя по городу. Конечно, она не подозревает, кто он на самом деле. Но он ей правится, и она не берет с него денег. Чтобы не поддаться искушению, Джек-Потрошитель выбрасывает нож у порога. Однако, обнимая Лулу, он замечает на столе другой нож и не может совладать с собой.
       Армия спасения идет парадом по улице. Альва в растерянности движется за ней следом.
       ► 1-й из 2 фильмов Луизы Брукс, снятых Пабстом (это единственные немецкие фильмы в ее карьере). Для многих киноманов разных поколений Ящик Пандоры - тот самый, идеальный фильм, в котором режиссерская фантазия, воплощенная в самой совершенной актрисе, проложила прямую дорогу к зрительскому бессознательному и далее - к бессмертию. Накануне прихода звукового кинематографа, студия «Paramaunt» не спешила продлевать контракты с некоторыми звездами немого кино. Среди освободившихся актеров была и Луиза Брукс, в которой Пабст, многие месяцы искавший идеальную Лулу, сразу же увидел воплощение своей мечты. Курьезная деталь: члены съемочной группы были недовольны выбором режиссера. Как поведала сама Луиза Брукс в статье, посвященной фильму Фриц Кортнер считал ее худшей актрисой в мире и за все время съемок не сказал ей ни единого слова за кадром. В окружении Пабста ходили слухи, будто Луиза Брукс навела порчу на режиссера, и тот ослеп и в упор не замечал ее бездарности. Отношения Пабста и Брукс напоминали отношения хореографа и танцовщицы: в визуальном, литературном и метафизическом смыслах фильм принял облик танца любви и смерти.
       Много лет подряд комментаторы находят в образе Лулу (и через этот образ - в личности самой Луизы Брукс) многочисленные, разнообразные и зачастую противоположные смыслы. В этом выражается лишь субъективное отношение зрителя к загадке этого гладкого лица, венчанного знаменитым шлемом черных волос, которое проживает самые разные чувства и эмоции, но неизменно вновь надевает маску невозмутимости. Лулу - вольнодумное и анархистское воплощение безумной любви и бескомпромиссного бунта против общества, предвестник феминизма, и в то же время - пылкая героиня мелодрамы, жертва мужчин и извращенной морали; этот образ триумфально пережил все свои толкования. Гармоничное сочетание в одном характере столь разных качеств, возможно, объясняется тем, что в самом духе фильма есть своя диалектика. Тяжеловесность и легкость в равной степени присущи стилю Пабста и постепенно сливаются в едином потоке - так, что невозможно приписать решающую роль раскадровке или монтажу, предварительному замыслу или импровизации. Социальное окружение героев и декорации фильма реалистичны, но игра света и тени и экспрессионистское освещение постепенно проникают в них и, наконец, все растворяют в себе. Лулу - светлое существо, и окружающее ее сияние подчеркивает (и открывает для нас) сумрачность других героев и всего мира. Это сияние, озаряющее Лулу, постоянно конфликтует с изображением, которое по ходу действия все больше погружается во тьму. Финальная гибель Лулу - трагическая антитеза того жизнетворного влияния, которое она оказывала на мужчин (и даже на женщин); гибель поднимает Лулу на недосягаемую высоту в памяти зрителей и перед лицом вечности. С годами образ Лулу утрачивает скандальность, но не теряет от этого силы, а наоборот - все более восхищает. Сама Луиза Брукс в наши дни еще более популярна, чем в свои звездные годы. Неожиданным завершением этой на удивление крепкой и долговечной кинокарьеры стал тот факт, что лучшие комментарии к ее фильмам и лучшие рассказы о работе Брукс с Пабстом написаны ею самой: Луиза Брукс посвятила этому серию статей, которые не устаешь перечитывать.
       N.В. Другие вариации на тот же сюжет: Дух Земли, Erdgeist, Леопольд Йесснер, Германия, 1922 с Астой Нильсен; Лулу, Lulu, Рольф Тиле, Германия, 1962 с Надей Тиллер; Лулу, Валериан Боровчик, Франция-Германия, 1980 с Анной Беннент.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1081 план, кроме титров) в журнале «L'Avant-Scene» (№ 257, 1980). Режиссерский сценарий (в англ. переводе с экземпляра Пабста, хранящегося в мюнхенском киноархиве) в т. 29 серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1971). Статьи Луизы Брукс: «Мистер Пабст» (Mr. Pabst) в журнале «Image» (Нью-Йорк, сентябрь 1956 г.; фр. перевод - а журнале «Positif», № 27, 1958 г.); «Пабст и Лулу» (Pabst and Lulu) в журнале «Sight and Sound» (Лондон, лето 1965 г.) и в предисловии к публикации сценария в издательстве «Lorrimer». Статьи также приведены в исправленном и дополненном издании книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде» (Louise Brooks, Lulu in Hollywood, New York, Alfred A. Knopf, 1982, рус. изд. «Rosebud», 2008). См. также «Актеры и дух Пабста» (Actors and the Pabst Spirit) в журнале «Focus on Film» (Лондон, № 8, 1971 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Büchse der Pandora

  • 88 La Chartreuse de Parme

       1917 - Франция-Италия (170 мин)
         Произв. Андре Польве, Scalera Films
         Реж. КРИСТИАН-ЖАК
         Сцен. Пьер Вери, Пьер Жанн, Кристиан-Жак по одноименному роману Стендаля
         Опер. Николя Айер, Ромоло Гарроне
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Жерар Филип (Фабрицио дель Донго), Рене Фор (Клелия Конти), Мария Казарес (Сансеверина), Люсьен Коэдель (Расси), Мария Мичи (Мариетта), Луи Салу (Эрнесто VI), Луи Сенье (Грилло), Туллио Карминати (граф Моска), Энрико Глори (Джилетти), Аттилио Доттезио (Ферранте Палла).
       Парма живет под тиранией князя Эрнесто. Фабрицио дель Донго, племянник Сансеверины - любовницы первого министра графа Моски, - арестован и заключен в башню Фарнезе. Поводом для ареста послужило случайное убийство импресарио актерской труппы, а Фабрицио ухаживал за одной артисткой. Действительные же мотивы его ареста связаны с политикой и личными счетами. Фабрицио - либерал, выступающий против царящей в Парме диктатуры. К тому же князь, с некоторых пор навещающий Сансеверину, недоволен той пламенной заботой, с которой она относится к племяннику. Князь видит в этом аресте средство для шантажа, чтобы добиться ее расположения.
       Фабрицио приговорен к 20 годам заключения. Из камеры он замечает дочь коменданта крепости Клелию, и впервые в жизни чувствует, что влюбился по-настоящему. Начальник полиции Расси приказывает тюремщику, жертве гнусного шантажа, потихоньку отравить заключенного. По его расчетам, после смерти Фабрицио Сансеверина покинет Парму, а вслед за ней - и граф Моска, и Расси, таким образом, сможет стать 1-м министром. Клелия, любящая Фабрицио, узнает, что его готовятся убить. Вместе с Сансевериной и пламенным анархистом Ферранте Паллой она готовит для Фабрицио побег. Но, оказавшись вдали от Клелии, Фабрицио тоскует. Он начинает бродить вокруг крепости и вновь попадает под арест. Между тем, Клелия, поклявшись Мадонне никогда больше не видеться с Фабрицио, если его побег удастся, уже согласилась на брак по расчету предложенный ей отцом.
       Сансеверина отдается принцу, чтобы добиться освобождения племянника. Затем, смирившись с тем, что придется жить без него, выходит замуж за Moску и уезжает из Пармы. В княжестве разгорается революция. Палла убивает князя. Расси, назначенный 1-м министром, восстанавливает порядок. Фабрицио наносит последний визит Клелии. Они любят друг друга в 1-й и последний раз в жизни. После этого Фабрицио на всю оставшуюся жизнь удаляется в монастырь.
       ► Амбициозная, но максимально сокращенная экранизация романа Стендаля. Пьер Вери в одной из своих самых неудачных работ занял (или был вынужден занять) странную позицию. Он отбросил все, что предшествует прибытию Фабрицио в Парму (Ватерлоо и пр.), чтобы относительно подробно, но с большой небрежностью по отношению к тексту романа развить эпизоды, следующие за его побегом, - т. е. ту часть романа, которая единодушно признается наименее увлекательной. Это решение привело к театрализации интриги, которая оказывается привязана к Парме и башне Фарнезе, но при этом - как ни парадоксально - не придает никакой силы очень бесцветным эпизодам заточения и побега. Ограничив пространство сюжета, Кристиан-Жак запер сам себя в тесные рамки, помешавшие ему проявить природный динамизм. В этом фильме не осталось ничего ни от мечтательного обаяния книги, ни от сложности описанных в ней политических интриг: он не тянет даже на хорошее приключенческое повествование. Большинство актеров и ролей сильно уступают персонажам первоисточника, кроме Жерара Филипа и Марии Казарес, которая могла бы стать идеальной Сансевериной, если бы не упиралась постоянно в рамки, поставленные перед ней ролью. Можно смириться с незначительностью Рене Фор (Клелия), хотя и не без сожалений; можно смириться с тем, что Луи Салу (Эрнесто) и Люсьен Коэдель (Расси) превращают своих героев в марионеточных персонажей (в этом частично заключалось намерение самого Стендаля); но то, что Моска в исполнении Туллио Карминати низведен до ранга тусклого и безликого статиста - это уже непростительная ошибка. Впрочем, все итальянские актеры работают очень плохо, и дубляж делу не помогает.
       Этот фильм, подделку под крупнобюджетную постановку, не стоило бы упоминать вовсе, если бы декорации, операторская работа и, в общем смысле, изобразительный ряд не придавали знаменитому сюжету вполне приемлемое визуальное и образное воплощение (даже несмотря на то, что Парма снималась в Риме). Наконец, участие Жерара Филипа, который за свою недолгую карьеру воплотил 2 главных героев Стендаля, затмевает все недостатки фильма и дарит нам сильный и оригинальный образ Фабрицио. Фабрицио, сыгранный Филипом, - почти фантастический персонаж, одержимый любовью. Актер незаметно переводит своего героя из слегка слащавого контекста французского романтического фильма, чем-то напоминающего гравюру из журнала мод, в некое призрачное, сумрачное измерение, близкое немецкому романтизму. Его тонкий силуэт, худое лицо полностью оправдывают черно-белое изображение - единственный по-настоящему прекрасный элемент фильма. И камера Николя Айера наслаждается, выводя из тени это наполовину изглоданное смертью лицо, которое вскоре станет незабываемым.
       N.В. В 1981 г. Мауро Болоньини снял по роману Стендаля вполне удачный 6-серийный телефильм итало-германо-французского производства с Мартой Келлер (Сансеверина), Джаном-Мариа Волонте (Моска) и Андреа Оккипинти (Фабрицио).
       БИБЛИОГРАФИЯ: Pierre Very. La Chartreuse de Parme. Editions Self, 1948. Курьезный эпизод в истории «новеллизаций». Пьер Вери переписал роман Стендаля, предварив его предисловием в виде открытого письма Жоржу Шарансолю, где довольно сбивчиво оправдывается за проделанную им адаптацию. Книга не совпадает с романом Стендаля (а как же иначе? Можно было разве что воссоздать его заново слово в слово, как сделал герой Борхеса Пьер Менар с «Дон Кихотом»). Она не совпадает также и с фильмом Кристиан-Жака, поскольку содержит множество сцен, не фигурирующих в картине.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Chartreuse de Parme

  • 89 City Streets

       1931 - США (83 мни)
         Произв. Э. Ллойд Шелдон
         Реж. РУБЕН МАМУЛЯН
         Сцен. Дэшилл Хэмметт, Оливер Х.П. Гэрретт, Макс Марсин
         Опер. Ли Гармс
         Муз. Дж. А. Гудрич, Карл Хайош
         В ролях Гэри Купер (Малыш), Сильвия Сидни (Нэн), Пол Лукас (Маскал), Уильям «Стейдж» Бойд (Маккой), Гай Кибби (Поп Кули), Стэнли Филда (Блэки), Уинн Гибсон (Агнес).
       Девушка но имени Нэн попадает в тюрьму за то, что помогла своему отчиму-гангстеру спрятать оружие, которым он убил своего сообщника, от которого решил избавиться Маскал, пивной магнат при сухом законе. Чтобы выручить Нэн из беды, ее возлюбленный, ярмарочный чемпион в стрельбе по прозвищу Малыш, вступает в банду Маскала, о чем раньше его умоляла Нэн. Однако теперь, в одиночестве тюремной камеры, Нэн как следует все обдумала и решила: ей не нравится, что Малыш превратился в богатого жулика и красуется в пальто на меху за рулем шикарного лимузина. Нэн выходит из тюрьмы, и Маскал устраивает вечеринку в ее честь. Он настойчиво домогается ее. Будучи скор на расправу он отправляет 2 убийц за Малышом, но тому удается от них сбежать. Несмотря на увещания Нэн, он возвращается на вечеринку, чтобы объясниться с Маскалом. Чтобы помешать их встрече, которая, по ее мнению, станет роковой для Малыша, Нэн назначает свидание Маскалу. На глазах у Нэн Маскала убивает любовница, которую он перед этим вышвырнул на улицу. Она обвиняет в убийстве Нэн. Малыш встает во главе банды и уводит Нэн. Гангстеры уверены в виновности девушки и требуют, чтобы Малыш от нее избавился. Однако он избавляется от них, сбежав вместе с Нэн. Вдвоем они решают уехать как можно дальше и навсегда оставить позади прогнивший мир сухого закона.
       ► 2-й фильм Мамуляна и единственный оригинальный сценарий Дэшилла Хэмметта. Эта гангстерская картина оригинальна и необычна тем, что построена с точки зрения двух героев, которым никогда не следовало попадать в преступный мир: из-за своей романтичности, молодости и невинности, до самого конца истории они останутся для этого мира чужими. Повествование отмечают 3 сильные и лиричные сцены, по праву ставшие знаменитыми: дебютная сцена у берега моря, сцена в переговорной кабинке в тюрьме и еще одна, ближе к концу, где героиня Сильвии Сидни пытается удержать героя Купера, жаждущего побеседовать с персонажем Пола Лукаса. Мамулян, великолепно владеющий техникой, демонстрирует неизменную виртуозность в форме, выстраивая рассказ и режиссуру на вторжении объектов, теней, умелых движений камеры, которые, в сочетании с пылкой игрой актеров, создают невероятно плодотворный синтез между немым и звуковым кино. Звуковой ряд также содержит ряд важных нововведений (закадровые диалоги на ночных грезах героини в тюрьме: звук выстрелов, искаженный телефоном в сцене убийства героя Пола Лукаса, и т. д.).
       Мамулян не скрывает отвращения и глубокого презрения к миру, показываемому на экране. Это отношение контрастирует с некоторым смутным сочувствием, которое американский кинематограф в то время часто проявлял к гангстерам и героям преступного мира. Здесь же несколько пронзительных приемов умолчания, короткая дикая схватка между посетителем ресторана и Маскалом, за которого немедленно вступаются его душегубы, или жизнерадостная, улыбчивая мерзость персонажа Гая Кибби убедительно отражают жестокость и постоянное насилие, характерные для этого бесчеловечного, заблудшего мира. Сочетание формализма и очень твердой моральной убежденности автора особо привлекательно в этом фильме.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > City Streets

  • 90 Un Condamne à mort s'est échappé оu Le vent souffle ou il veut

     Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет
       1956 - Франция (102 мин)
         Произв. Gaumom-NEF (Ален Пуаре, Жан Тюилье)
         Реж. РОБЕР БРЕССОН
         Сцен. Робер Брессон по статье Андре Девинье в «Figaro literaire» от 20 января 1954 г.
         Опер. Леонс-Анри Бюрель
         Муз. Моцарт
         В ролях Франсуа Летерье (Фонтен), Ролан Моно (пастор), Шарль Ле Кленш (Жо), Морис Бесрблок (Бланше), Жак Эрто (Орсини), Жан-Поль Делюмо (Эбрар), Роже Треерн (Терри), Жан-Филипп Деламар (заключенный 110).
       Лион. 1943 г. Лейтенант Фонтен, боец Сопротивления, схвачен немцами и посажен в тюрьму форта Монлюк за участие в диверсии. В отличие от большинства товарищей по заключению, он думает лишь о побеге и считает его возможным. Черенком ложки он вынимает из двери камеры деревянные панели. Из валика, одеяла и ткани матраса он мастерит веревку. Также он изготавливает крюк. Орсини, узник, пытавшийся бежать по другой методике, пойман и казнен. Фонтен учится на его ошибках и делает поправки в плане. Хотя местность за стенами камеры изучена досконально, Фонтен никак не может решиться. На допросе он узнает, что будет расстрелян за подрыв моста. По счастливому стечению обстоятельств его возвращают в прежнюю камеру. Только теперь ему дают сокамерника - подростка-дезертира. Фонтен бежит вместе с ним и вскоре они выходят на улицы города, живые, здоровые и свободные.
       ► 1-й полнометражный фильм Робера Брессона. Хотя его предыдущий фильм Дневник сельского священника, Le Journal d'un curé de campagne имел успех, в 1956 г. имя Брессона пока еще звучит не очень громко: его знают и ценят только в среде критиков и в узких зрительских кругах. Приговоренный к смерти бежал вышел во многих кинозалах, включая «Гомон-Палас», и сделал имя режиссера известным широкой публике. Брессон предварил начальные титры следующим примечанием: «Эта история правдива. Выкладываю ее как есть, без прикрас». Без прикрас? Так ли это? Конечно, содержание сюжета (реальный побег из тюрьмы) и некоторые методы съемки приближаются к неореализму: впервые у Брессона не снимаются профессиональные актеры; съемки ведутся на месте реальных событий, вместо реквизита - предметы, использовавшиеся при побеге; техническим консультантом на съемках работает подлинный герой этого приключения Андре Девиньи. (Впрочем, судя по всему, консультировались с ним редко.) Отталкиваясь от этих элементов, Брессон воплощает в жизнь свои теории об обеднении стиля, пока что не доводя их до грани, за которой они могут стать саморазрушительными. Не выводя на экран (вернее было бы сказать: опуская) физическое насилие и всевозможные побочные обстоятельства действия. Брессон выстраивает повествование на последовательности приближенных планов или крупных планов лиц, но чаще всего - рук и предметов. Все актеры говорят одинаково; среди них выделяется, почти стирая остальные, закадровый голос рассказчика. Броский, почти избыточный стиль: что это, если не приукрашивание, причем самое зрелищное? Никогда приключенческое действие не излагалось в подобной манере: одновременно тщательной и лаконичной, трезвой и наполненной скрытым лиризмом, нацеленной на материальную сторону вещей, чтобы пробраться через нее во внутренний мир персонажей.
       Обеднение для Брессона - средство, открывающее путь к главному: к демонстрации человеческого упорства перед материей и событиями, вдохновленного и руководимого божественной волей. «Помоги себе сам, и тебе поможет небо», - это здравое наставление, точно и мощно проиллюстрированное фильмом, здесь вновь помещено в контекст духовности и веры. (Одним из 1-х вариантов названия, рассматривавшихся для фильма, был Тебе поможет небо, Le ciel l'aidera.) Поскольку герой верит в Бога, Брессон верит в героя. Публика почувствовала универсальность и позитивность этого авторского послания, воплощенного в крайне захватывающем рассказе. Даже физическое сжатие кадра, которого добивался Брессон вокруг главного героя, еще больше привлекло внимание самого массового зрителя и оказалось благоприятным для успеха фильма.
       В творчестве Брессона Приговоренный к смерти - картина переходного периода: от классической театральности расиновского образца, свойственной 1-м фильмам режиссера, ко все более и более абстрактной и противоестественной театральности фильмов, снятых после Карманника, Pickpocket. Брессон ненавидел театр, но так и не смог окончательно с ним расстаться. Шаг за шагом он создавал собственный театр - несомненно, крайне «искусственный», населенный гордыми, заносчивыми, упрямыми персонажами, которые пытаются зажать в кулак весь мир, начав с подчас болезненного подчинения божественной воле (в данном случае это подчинение едва ли так уж болезненно). Но как бы велики ни были их стойкость, усилия и страдания, в конечном счете их судьбу решает провидение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: 2 актера, снимавшиеся в фильме, оставили письменные воспоминания о съемках. Ролан Moно (Roland Monod, «En travaillant avec Robert Bresson» в журнале «Cahiers du cinema», № 64) отмечает: «Вот что поражает больше всего, когда видишь Робера Брессона за работой: он с самого начала превосходно знает, чего не хочет, но то, что он хочет, он понимает лишь постепенно, истратив километры кинопленки на неуклюжие попытки актеров следовать его указаниям. Этим объясняется, что из 60 тыс. м. отснятой пленки в кинопроектор попали только 2500». Ролан Moнo обращает внимание на то, что съемки продлились сто дней: ровно столько же продлилось заточение Девиньи в Монлюке. Франсуа Летерье, который, как и еще один актер из фильма (Жак Эрто), впоследствии стал режиссером, также написал текст в «Caрiers du cinema» (№ 66): Francois Leterrier. Robert Bresson l'insaisissable.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Un Condamne à mort s'est échappé оu Le vent souffle ou il veut

  • 91 Le Corbeau

       1943 - Франция (93 мин)
         Произв. Continental-Films
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. Луи Шаванс, Анри-Жорж Клузо
         Опер. Николя Айер
         Муз. Тони Обэн
         В ролях Пьер Френэ (Жермен), Мишлин Франсей (Лора), Пьер Ларкей (Ворзе), Жинетт Леклерк (Дениз), Элена Мансон (Мари), Ноэль Роквер (Сайанс), Жанна Фюзье-Жир (галантерейщица), Антуан Бальнетре (доктор Делорм), Луи Сенье (доктор Бертран), Сильви (мать больного раком), Роже Блен (больной раком), Пьер Бертен (супрефект), Жан Брошар (Бонневи), Пало (кондуктор).
       ± «Обычный городок, здесь или где-то в другом месте»… на который обрушивается поток анонимных писем за подписью «Ворон». Они вызывают одну драму за другой: ссоры, самоубийства, сумасшествия, убийства. Главной мишенью автора писем становится медицинский персонал местной больницы.
       ► 2-й фильм Клузо. Важнейшее произведение в истории французского кино. Ослепительное совершенство формы (конструкция сценария, монтаж, игра актеров) увенчивает сложный, однако довольно лаконичный 93-мин рассказ, на примере дюжины персонажей убедительно подающий жизнь французского городка 30-х гг. Живопись Клузо (т. е. операторская работа в его фильме) мрачнее его философии (т. е. диалогов), которая выдвигает вперед относительность всяких моральных категорий и таким образом призывает к некоторой взвешенности в оценках. Эта бесспорно искренняя картина (несмотря на видимость, Клузо вовсе не относится к хитрецам от режиссуры) вызвала у зрителей и критиков глубокое потрясение, прозвучав резким диссонансом по сравнению с довоенным кинематографом. Беспощадный анализ общества, часто встречающийся во французских фильмах 30-х гг., здесь оказывается ледяным, без всякой иронии. Клузо говорит правду резко, напрямик, не давая зрителю возможности отгородиться шутками или смехом. Он искренне верит в рисуемых им чудовищ и заставляет зрителя смотреть на них, как в зеркало.
       Произведенный немецкой фирмой «Continental», но не выпущенный в немецкий прокат, Ворон нанес такой жестокий удар по идеализму Сопротивления, что после освобождения Франции в 1944 г. был запрещен как «антифранцузский». Его создателей (Шаванса и Клузо) покарали пожизненным запретом на работу (этот запрет отменили несколько лет спустя). Остается только негодовать по поводу такой карательной меры, но не стоит забывать при этом, какой высокой оценкой (без которой Клузо вполне мог бы обойтись) служит она для этого фильма, который, согласно убеждениям автора, в 1-ю очередь направлен против любых форм идеализма и романтизма. Схожее несчастье, но по противоположным причинам, произошло с фильмом Гремийона Небо за вами, Le Ciel est à vous. Умение Гремийона изображать на экране персонажей страстных и озаренных пламенем своей страсти навлекло на режиссера упреки в том, что он работал на петэновскую пропаганду. Клузо был слишком мрачен, а Гремийон - слишком бодр. Таким образом, 2 величайших фильма времен Оккупации каждый по-своему стали жертвами недоразумения, поскольку были чересчур выразительны.
       В Вороне есть, пожалуй, лишь одно слабое место. Разгадка тайны (виновным оказывается старый врач, сыгранный Ларкеем) далеко не столь восхитительна и убедительна для зрительского ума, каким оставалось на всем протяжении фильма развитие интриги. Показательно, что единственный важный момент, в котором авторы фильма отошли от реальности, кажется сегодня наиболее спорным. Известно, что сюжет фильма основан на деле Анжель Лаваль из города Тюль, бурно обсуждавшемся прессой в 20-х гг. Виновной оказалась 35-летняя женщина, которой был поставлен диагноз «истерия». По сути, это «слабое место», если таковым его можно назвать, равносильно признанию. Помимо необычайной психологической достоверности в портрете Франции периода разложения и всеобщего доносительства, фильм рисует портрет своего создателя, его фантазии, опасения и кошмары. Доктор, чью роль играет Ларкей, не вполне убедителен как виновное лицо. Однако в нем сосредоточены все навязчивые идеи Клузо лучше, чем в любом персонаже, действующем в строгом соответствии с медицинским диагнозом.
       Хотя искусство Клузо создает иллюзию объективности, фильм не дает полной и реалистичной картины описываемого мирка. На деле мы остаемся замкнуты в весьма ограниченном круге «одержимых», терзаемых неврозами и страхами. Оказавшись взаперти в тесном и удушливом пространстве, больные и врачи в равной степени уязвимы. Дело в том, что для Клузо люди (существа крайне вредные и опасные) различаются между собой лишь по одному признаку: практически бесконечному набору болезней и пороков.
       N.В. Фильм очень близок по сюжету и сценарию английской картине Пола Л. Стайна Отравленное перо, Poison Pen, 1939, поставленной по пьесе Ричарда Ллуэллина и, возможно, основанной на тех же или схожих реальных событиях. У главной героини этой картины много общего с уроженкой Тюля. Несмотря на излишнюю театральность, в фильме Стайна есть как минимум 1 превосходная сцена: во время службы раздается звон церковного колокола, и прихожане обнаруживают на нем тело повесившейся девушки, несправедливо обвиненной в авторстве писем. Американский ремейк снят Преминджером в Канаде под названием Тринадцатое письмо, The 13-th Letter, 1951. Этот фильм, не дошедший до французского проката, - один из наименее удачных в карьере режиссера. Добавим, что Ив Буассе также располагает ключевую сцену фильма Воронье радио, Radio Corbeau, 1989 в церкви. Это финальная сцена, когда происходит разоблачение виновного, транслирующего запись своего послания через громкоговоритель. Сцена вдохновлена одновременно и Вороном, и Невестой пирата, La Fiancée du pirate Нелли Каплан.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в журнале «Lе Monde illustre theatral et litteraire», № 10 (1947): 2) отдельным томом в издательстве «La Nouvelle Edition» (1948); 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 186 (1977).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Corbeau

  • 92 Designing Woman

       1957 - CШA (116 мин)
         Произв. MGM (Дори Шери)
         Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ
         Сцен. Джордж Уэллс по сюжету Хелен Роуз
         Опер. Джон Олтон (Metrocolor, Cinemascope)
         Муз. Андре Превен
         Хореогр. Джек Коул
         В ролях Грегори Пек (Майк Хэйген), Лорен Бэколл (Марилла Хэйген), Долорес Грей (Лори Шэннон), Сэм Левин (Нед Хэммерстайн), Том Хелмор (Зэкэри Уайлд), Мики Шоннесси (Макси Стулц), Джесси Уайт (Чарли Арнег), Эдвард Платт (Мартин Дж. Дейлор), Джек Коул (Рэнди Оуэн), Чак Коннорс (Джонни «О»).
       Спортивный хроникер Майк Хэйген и дизайнер Марилла познакомились в Калифорнии. Любовь с первого взгляда. Поспешная свадьба на месте. Только в Нью-Йорке они начинают узнавать друг друга на самом деле. Майк показывает жене свою холостяцкую квартиру, где царит беспорядок и безвкусица, а на самом почетном месте расположена фотография женщины в купальнике. Майк торопится разорвать фотографию, но Марилла тайком собирает ее по кусочкам. Майк собирается показать жене Нью-Йорк, но обнаруживает, что она владеет в городе роскошной квартирой, у нее огромные связи в мире моды и шоу-бизнеса. Друзья слетаются к ней, чтобы поздравить с замужеством. Бывший воздыхатель Мариллы Зэкэри Уайлд просит ее разработать костюмы для его нового мюзикла. Она соглашается. Майк приводит жену на боксерский матч. Ей противна эта мясорубка. Когда она узнает, что некоторые зрители разворачивают перед собой газеты не для того, чтобы читать, а чтобы укрыться от брызжущей крови, она кричит от ужаса.
       1-я ссора между супругами происходит после званого вечера, на котором гости Мариллы, явившиеся на первую читку пьесы, готовящейся к постановке, плохо обошлись с друзьями Майка, собравшимися на ежемесячную партию в покер. Но эта ссора завершается хохотом. Ситуация в семье накаляется, когда Марилла узнает, что главную роль в мюзикле, костюмы для которого она разработала, будет играть бывшая любовница ее мужа Лори Шэннон - та самая девушка с фотографии, которая, узнав о женитьбе Майка, в ресторане опрокинула ему на колени блюдо с равиоли.
       Пока жена ходит на репетиции пьесы, Майк работает над серией статей, обличающих продажность и бандитские методы организатора боксерских матчей Мартина Дэйлора, который угрожает ему смертью и подсылает 2 приспешников, чтобы те его проучили. Майк прячется в нью-йоркском отеле и распускает слух, будто следит за чемпионатом по футболу в Чикаго, Детройте и т. д. Чтобы не беспокоить жену, он ничего не говорит ей. Телохранителем ему служит старый друг Макси Стулц, совершенно ненормальный боксер, который бьет, не раздумывая, куда скажут, и спит с открытыми глазами. Марилла думает, будто муж уехал из города, но обнаруживает Майка у Лори, к которой Майк пришел, чтобы сочинить приемлемую версию их прошлых отношений, - и ее охватывает бешеная ревность. Майк узнает, что Дэйлор недоволен статьями против него и планирует похитить Мариллу в Бостоне, куда она уезжает на премьеру пьесы. В Бостоне, Лори внятно объясняет Марилле, что ее роман с Майком остался далеко в прошлом. Майк приезжает в Бостон с Макси. Вдвоем они пытаются вызволить Мариллу из рук головорезов Дэйлора. В конце концов, хореограф труппы Рэнди Оуэн, размахивая руками и ногами, нокаутирует похитителей. Майк пересказывает жене алиби, сочиненное им вместе с Лори. Марилла, следуя совету бывшей соперницы, благоговейно выслушивает его и притворяется, будто верит ему, едва скрывая счастье от того, что ей достался такой внимательный муж, который не хочет причинять ей страдания даже задним числом.
       ► В отличие от, например, Манкивица (Парни и куколки, Guys and Dolls), Миннелли никогда не смешивал мюзикл и комедию, предпочитая добиваться совершенства в этих областях по отдельности. Здесь искушение было велико, поскольку эта сатирическая комедия самим своим сюжетом напрашивается стать мюзиклом. Однако и тут Миннелли не делает этого. Главная оригинальная черта Модельерши в том, что конфликт (мимолетный) между супругами имеет под собой социологическую подоплеку, а не психологическую или личностную. Одна из редких сцен, напрямую раскрывающих эту оригинальную черту, - та, где поневоле встречаются гости мужа и жены. По многим причинам фильм является достоянием отжившей эпохи: это последние отблески осторожного классицизма, царившего в американской комедии тех лет. Осторожность эта проявляется в разграничении жанров, а главное - в том, что фильм по каплям добавляет свою оригинальность в бетонную (впрочем, очень эффективную) структуру водевиля с рядом гэгов и ситуаций, обкатанных сотнями других картин. В ту эпоху наступает уже новая эра американской комедии - эра фильмов, к примеру, Блейка Эдвардза (Мистер Кори, Mister Cory; Завтрак у Тиффани, Breakfast at Tiffany's), где появляются более сложные персонажи, едкость смешивается с чудачеством, гэги непосредственнее и глубже связаны с оригинальностью сюжетов, а структура порой оказывается довольно смела.
       N.B. Миннелли был не очень доволен троицей главных актеров (Грегори Пеком, Лорен Бэколл, пришедшей на замену Грейс Келли, чья карьера в кинематографе, увы, незадолго перед тем завершилась (***), и Долорес Грей, занявшей место Сид Шерисс, которая планировалась на эту роль), зато отыгрался сполна на персонаже Мики Шоннесси, чьей яркой игры уже достаточно, чтобы отнести этот фильм к разряду первоклассных комедий.
       ***
       --- Описание позаимствовано из великолепного труда «Попытка воссоздания каталога компании „Стар-Фильм“» (Essai de reconstitution du catalogue de la Star-Film), изданного потомками Мельеса и Службой киноархива Государственного центра кинематографии в 1981 г. - Прим. автора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Designing Woman

  • 93 Fanfan la Tulipe

       1952 - Франция - Италия (102 мин)
         Произв. Ariane, Filmsonor, Amato Productions
         Реж. КРИСТИАН-ЖАК
         Сцен. Рене Внлер, Рене Фалле, Анри Жансон, Кристиан-Жак
         Опер. Кристиан Матра
         Муз. Морис Тирье, Жорж Ван Пари
         В ролях Жерар Филип (Фанфан-Тюльпан), Джина Лоллобриджида (Аделина), Марсель Эрран (король Людовик XV), Оливье Юссено (Транш-Монтань), Ноэль Роквер (сержант Хвастун), Женевьев Паж (маркиза де Помпадур), Анри Роллан (маршал д'Эстре), Нерио Бернарди (Жан Лафраншиз), Жан-Марк Теннберг (Лебель).
       Чтобы избежать женитьбы на одной из своих мимолетных любовниц, Фанфан на 7 лет записывается в Аквитанский полк. Аделина, дочь офицера-вербовщика, выдает себя за цыганку и предсказывает Фанфану, что он женится на дочери короля. По дороге Фанфан в самом деле спасает от нападения бандитов Генриетту Французскую, дочь Людовика XV, а также мадам де Помпадур. В знак благодарности Помпадур дарит Фанфану тюльпан, благодаря которому он и получает свое прозвище. Фанфан видит в этой судьбоносной встрече шаг навстречу пророчеству Аделины, в которое он верит непоколебимо. Он вступает в поединок с сержантом Хвастуном, который не может стерпеть его заносчивость. Дуэль продолжается на крышах гарнизонных зданий.
       Поскольку король остановился по соседству, в замке Вертелюн, Фанфан пробирается туда, чтобы еще раз полюбоваться на свою «суженую». Он попадает в руки стражи, и, несомненно, его жизнь оборвалась бы на виселице, если бы король, выслушав просьбы мадам де Помпадур и Аделины о помиловании пленного, не распорядился иначе; ветка дерева, на которой собираются повесить Фанфана, ломается, и Фанфан оказывается на свободе. Но теперь монарх требует от Аделины награды. Вопреки его ожиданиям, Аделина не отдается ему, а отвешивает пощечину и при помощи Помпадур скрывается от королевского гнева в монастыре. К несчастью, вероломный сержант Хвастун говорит, где находится Аделина, придворному короля, ведущему ее розыски.
       Хвастун и Фанфан проникают в монастырь. Фанфан сбрасывает противника в колодец - и больше мы о нем не услышим. Придворный увозит Аделину в карете. Фанфан и его друзья скачут вдогонку. Таким образом, преследователи и преследуемые оказываются за неприятельскими линиями (поскольку в это время готовится историческое сражение). Неприятель, растерявшись, полностью меняет боевой порядок войск. Людовик XV ничего не понимает в происходящем. Фанфан освобождает Аделину и попадает в подземелье под генеральным штабом неприятеля, где заодно берет в плен всех вражеских генералов. В награду за этот подвиг Людовик XV жалует ему капитанский чин. Кроме того, он делает так, чтобы пророчество Аделины исполнилось: Фанфан действительно женится на дочери короля, но… на приемной дочери, то есть на Аделине: монарх решил взглянуть на нее более по-отечески.
       ► Кассовый триумф этого фильма в начале 50-х гг. подчеркивает талант, а также везение Кристиан-Жака. Публика с энтузиазмом приветствовала слегка поверхностную (и временами немного искусственную) легкость этой героической поэмы, в довольно скудных похождениях народного героя беззлобно подтрунивающей над «войной в кружевах», абсолютной монархией и прочими атрибутами XVIII столетия. Творчество Кристиан-Жака достойно внимания не только любителей развлечений, но и историков, поскольку очень точно отражает самые характерные черты различных десятилетий в истории французского кино. 30-е гг.: время водевильного фарса, доведенного до огромных, гротесковых масштабов; в кинематографе ничего не боятся; сочетаются друг с другом цинизм, наивность, виртуозность, даже некоторая игривая смелость; разрешено все - главное, чтобы исполнение было блестящим. 40-е гг.: бал правит все необычное; поиск оригинальных сюжетов; амбициозные экранизации; конец десятилетия изобилует нравоучительными биографическими фильмами, выполненными с убежденностью и искренностью; это время каллиграфизма на французский манер, время великих операторов и костюмеров. 50-е гг.: тщательность, характерная для предыдущего периода, постепенно застывает, каменеет, наполняется академичностью; французский кинематограф колеблется, ищет себя и часто не может найти; это время жестких и неподатливых рамок. 60-е и 70-е гг.: поколение Кристиан-Жака постепенно вытесняется из нового времени. Жалеть об этом приходится скорее зрителю, чем самим режиссерам. Иногда новый всплеск цинизма и ядовитой сатиры (см. Веские доказательства, Les bonnes causes, 1962) доказывает, что режиссер не утратил ни таланта, ни ясности ума. Несколько бестелесная фантазийность Фонтана характерна для периода колебаний, когда все французские кинорежиссеры начали терять свое «амплуа».
       Кристиан-Жак прекрасно сознает полное неправдоподобие экранной пары Филип - Лоллобриджида (напомним мимоходом, что именно этот фильм принес итальянской актрисе всемирную славу). Поэтому он прибегает к старой уловке, не раз удачно применявшейся в прошлые десятилетия: уравновешивает слегка искусственную слащавость центральной пары героев колоритными побочными персонажами в исполнении выдающихся актеров. Надолго остается в памяти монументальная и уморительная тупость персонажа Ноэля Роквера или же беспокойная похотливость великолепного Марселя Эррана, внушающего одновременно и восторг, и отвращение. Но эти 2 актерские работы, как бы талантливы ни были, ничего существенного не меняют в фильме. Они существуют отдельно, словно чересчур резкие и точные гравюры, вставленные в бледноватый общий ансамбль. Эта разнородность вдохновения, вызванная также тем, что над фильмом работали 3 очень разных сценариста, типична для периода, когда прежде непоколебимое равновесие французского кинематографа расшатывается. Неизменно прекрасна операторская работа Кристиана Матра.
       N.В. Еще одна версия: Фанфан-Тюльпан, кинороман в 8 главах Рене Лепренса (1925), выполненный в тщательно отделанных декорациях и костюмах, но довольно тусклый в драматургическом отношении. Сценарий достаточно сильно отличается от фильма Кристиан-Жака, который специально просмотрел эту картину, прежде чем взяться за работу над собственной.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (909 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 370 (1988). См. также симпатичную новеллизацию Жоржа Г. Тудуза (Georges G. Toudouze, Tallandier, 1952) и воспоминания Ноэля Роквера в книге-интервью Ивона Флоклея (Yvon Flochlay, Editions France-Empire, 1987).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fanfan la Tulipe

  • 94 Hallelujah

       1929 - США (100 мин)
         Произв. MGM (Кинг Видор)
         Реж. КИНГ ВИДОР
         Сцен. Кинг Видор, Ванда Тачок, Ричард Шейер, Рэнсом Райдаут
         Опер. Гордон Эвил
         Муз. редактор Эва Джесси
         В ролях Дэниэл Л. Хейнз (Зик), Нина Мэй Маккинни (Чик), Уильям Э. Фаунтин (Позер), Гарри Грей (пастор), Фанни Белль Денайт (Мамаша), Эверетт Макгэррити (Задира), Виктория Спайви (Мисси Роуз) и хор «Dixie Jubilee Singers».
       Урожай хлопка в семье Зика удался. Поскольку Зик - старший мужчина в семье, ему выпадает привилегия отправиться с партией товара в город. Он берет с собой младшего брата Задиру. В городе он встречает девушку по имени Чик и быстро оказывается околдован ее красотой так же, как она околдована его деньгами. Она знакомит его с Позером, своим любовником, и тот втягивает Зика в партию в кости; Зик теряет все имущество. Вскоре он замечает, что его партнер - шулер. В кафе затевается драка. Зик открывает огонь из револьвера, и шальная пуля убивает Задиру. Зик возвращается домой без гроша, везя в телеге вместо товара тело брата. Его не перестает терзать совесть. Его отец, пастор, утешает его как может, и в этот момент Зик принимает решение стать проповедником. Чик попадает на его проповедь. Поначалу ей смешно, но постепенно ее начинают притягивать и вести за собой красноречие и сила убеждения Зика. Она удаляется в религию с рвением, граничащим с истерией, которое мать Зика считает чистым лицемерием. Зик чувствует, что сатана не оставляет его в покое. Он просит руки Роуз, приемной дочери своего отца. Но снова увидев Чик, не может совладать с собой и уезжает с ней.
       Проходит несколько месяцев. Зик работает шахтером. Чик, живущая с ним, встречает Позера и сбегает из дома. Зик гонится за ними. Их колымага попадает в грязь и теряет колесо. Чик разбивается и умирает на руках у Зика, который затем преследует Позера в болотах и душит его. Проведя некоторое время на каторге, он выходит на свободу под честное слово. Он возвращается в семью и женится на Роуз.
       ► 1-й высококачественный звуковой американский фильм. Вопреки частым утверждениям, это не 1-я картина, полностью снятая с чернокожими актерами. Тут ее немного опередил фильм Сердца в Дикси, Hearts in Dixie, 1929, выпущенный студией «Fox» и поставленный Полом Слоуни. В 20-е гг. вышло немало фильмов с полностью чернокожим актерским составом (например, фильмы Оскара Мишо, Фрэнка Периджини и Роберта Мориса) - они предназначались для чернокожего меньшинства. Алилуйя купается в музыке и является, хоть это и не указано в названии, своеобразной оперой, где само по себе действие играет меньшее значение, нежели вызываемое им лирическое чувство. Главная тема фильма: трудная и мучительная победа человека над искушениями и злом, тема библейская и исключительно характерная для Видора. Хотя Видор считал большой обузой необходимость писать точные реплики для каждого действующего лица, бодрый и музыкальный темп многих сцен и органичность актеров, в сочетании с определенным документальным реализмом в атмосфере и деталях, приводят к тому, что у зрителя часто возникает ощущение, будто перед ним - импровизация. Как и многие фильмы Видора (Толпа, The Crowd; Хлеб наш насущный, Our Daily Bread), Аллилуйя обладает свободой маргинальной и экспериментальной картины, но избавлена от сопутствующих недостатков и любительщины.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hallelujah

  • 95 It's a Wonderful Life

       1946 - США (129 мин)
         Произв. RKO, Liberty Films
         Реж. ФРЭНК КАПРА
         Сцен. Фрэнсес Гудрич, Алберт Хэкетт, Джо Сверлинг по рассказу Филипа Ван Дорена Стерна «Величайший дар» (The Greatest Gift)
         Опер. Джозеф Уокер, Джозеф Байрок
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Джеймс Стюарт (Джордж Бейли), Донна Рид (Мэри Хэтч), Генри Трэверз (Клэренс Оддбади), Лайонел Бэрримор (мистер Поттер), Глория Грэм (Вайолет Бик), Сэмюэл С. Хайндз (мистер Бейли), Фрэнк Фэйлен (Эрни), Уорд Бонд (Берт), Томас Митчелл (дядя Билли), Фрэнк Олбертсон (Сэм Уэйнрайт), Г.Б. Уорнер (мистер Гоуэр), Тодд Карнз (Гарри Бэйли), Бьюла Бонди (миссис Бейли), Карл «Люцерна» Суитцер (Фредди).
       В рождественскую ночь 1945 г. над городком Бедфорд-Фоллз поднимаются к небу молитвы за благополучие Джорджа Бейли, который в этот час балансирует на грани отчаяния и самоубийства. Небесные власти решают отправить ему на подмогу Клэренса, ангела 2-го класса (он еще не получил крыльев). Но для начала нужно ознакомить Клэренса с жизнью подопечного.
       В 1919 г. 12-летний Джордж спасает из воды младшего брата Гарри. При этом Джордж глохнет на одно ухо. Он работает разносчиком в аптеке пожилого мистера Гоуэра. В тот день, когда старик узнает о смерти сына, он ошибается в рецепте для больного ребенка. К счастью, Джордж замечает ошибку и не относит ребенку лекарство, которое иначе отравило бы его. Повзрослев, Джордж мечтает о приключениях и открытиях. Его самое горячее желание - повидать свет. Но эта мечта так и останется несбыточной. Он хочет стать архитектором - это желание тоже не сбудется. Он хотел бы никогда больше не работать в обществе ссуд на приобретение недвижимости «Кредиты и строительство», основанном его отцом, мечтавшим помочь беднякам: иначе им пришлось бы арендовать лачуги, построенные миллионером Поттером. Поттер, человек жадный и злой, мечтает завладеть всем городом.
       В школьном спортивном зале гуляют в честь Гарри, который уезжает учиться в университет. На вечеринке Джордж знакомится с Мэри Хэтч, и та становится любовью всей его жизни. Они отплясывают бешеный чарльстон, но в это время танцплощадка неожиданно раздвигается и под ней оказывается бассейн. Джордж и Мэри падают в него и продолжают танцевать в воде. Многие гости, заразившись их юношеским пылом, прыгают за ними.
       Отец Джорджа умирает от инсульта. Чтобы не дать Поттеру уничтожить или поглотить «Кредит и строительство». Джордж вынужден взять управление компанией на себя. Прощайте, учеба, путешествия, архитектура. Он женится на Мэри, которая родит ему 4 детей. Но в день их свадьбы на фондовом рынке поднимается паника. Обезумевшие клиенты требуют у Джорджа вернуть им деньги. Поттер предлагает выкупить их акции за половину стоимости. Джордж использует все красноречие, чтобы сохранить доверие клиентов. Спасая компанию, он выполняет требования клиентов и возвращает им деньги из собственных средств. Прощай, свадебное путешествие. Впрочем, Мэри готовит праздничный ужин в старом разрушенном здании, где мечтал поселиться Джордж. Джордж отказывается от предложения Полтора, сулящего ему золотые горы, если только Джордж бросит свое кредитное учреждение и пойдет работать на миллионера.
       На Второй мировой войне Гарри сражается геройски. Джордж из-за своего уха вынужден остаться в Ведфорд-Фоллз. Наступает роковой день - 24 декабря 1945 г. Банковский аудитор приходит в «Кредит и строительство», чтобы проверить счета компании. В этот день старый дядя Билли с такой гордостью показывает Поттеру газету с фотографией президента Трумэна, лично вручающего награду Гарри, что забывает в этой газете 8 000 долларов - деньги, которые он должен был сдать в банк. Поттер рад любой возможности навредить давним врагам, а потому оставляет себе и газету, и деньги. Джордж сперва в ярости накидывается на старого Билли, который даже не способен четко сказать, куда подевал деньги, а затем умоляет Поттера помочь ему. В ответ Поттер объявляет, что уже подал жалобу в полицию на его мошенничество.
       Джордж в отчаянии собирается утопиться в реке. И тут вмешивается Клэренс. Он опережает Джорджа и 1-м кидается в воду. Как он и рассчитывал, Джордж ныряет вслед, чтобы спасти его, и забывает про то, что сам хотел топиться. Чуть позже Джордж говорит, что желал бы вовсе не родиться на свет, и Клэренс исполняет его желание. Джордж обнаруживает, что город зовется Поттервиллем, а не Бедфорд-Фоллз. Город наводнен барами и танцклубами. Бывший начальник Джорджа мистер Гоуэр стал нищим побирушкой: все презирают его с тех пор, как он отравил ребенка. Дядя Билли сидит в психушке. На кладбище Джордж находит могилу своего брата Гарри (который, соответственно, не смог героически спасти столько жизней на войне). Мэри, старая дева, работает в библиотеке. Квартала Бейли и современных жилых домов для самых бедных жителей, конечно, не существует. Видя эту ужасную картину, Джордж умоляет небо вернуть его к жене и детям. Его желание выполняется: теперь он понял, что прожил жизнь не зря. Он обнаруживает, что все жители города пришли к нему со своими скромными сбережениями, чтобы он смог расплатиться с долгами.
       ► Эту превосходную рождественскую сказку как будто хранит дух Лео Маккэри, которого Капра всегда считал большим мастером и даже учителем; это самый наполненный и цельный фильм Капры. Он не только сочетает комедию и драму, но прибегает к средствам романтической поэзии и даже фантастики, чтобы рассказать историю одной судьбы, связанной со всеми другими судьбами города, а также, если брать шире, со всем человечеством. Фильм больше стремится показать эту связь, нежели поведать историю отдельного человека. Эта сказка хочет подчеркнуть солидарность всех людей, и делает это искрометно и трогательно.
       В первых 3/4 фильма Капра ловко захватывает зрительское внимание и создает немало трогательных моментов. В последней четверти он превосходит сам себя, и зритель понимает, что перед ним не просто прекрасный фильм, каких Капра произвел немало, но настоящий шедевр, какие встречаются лишь 1–2 раза в биографии лучших режиссеров. Последняя четверть фильма предлагает зрителю - и главному герою - посмотреть на все, что происходило раньше, в другом свете и с другой точки зрения. Дав герою на несколько минут полюбоваться миром, не знавшим его рождения, Капра (и его добрый ангел Клэренс) показывают, что все его поступки необратимы. Поскольку в большинстве случаев речь идет о полезных делах и добрых помыслах, их отмена обернется катастрофой. Но рассказ ведется не только о доброте главного героя, а о том, что каждый человеческий поступок налагает на совершившего абсолютную, безграничную ответственность: мы видим перед собой бесконечную цепь последовательных событий, вызванных этими поступками. Если бы Капра был пессимистом (а его герой - антигероем), Это чудесная жизнь была бы самой мрачной картиной в истории кинематографа - еще почище, чем Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.
       Когда студия «RKO» предложила Капре рассказ Филипа Ван Дорена Стерна, режиссер признал, что эту историю он искал всю жизнь (см. автобиографию). По рассказу уже были целиком написаны 3 сценария - Долтоном Трамбо, Марком Коннелли и Клиффордом Одетсом, но ни один вариант не устроил студию. Капра заказал новую версию сценария Хэккеттам (Фрэнсес Гудрич и Алберту Хэккетту) и занялся производством под эгидой собственной продюсерской компании «Liberty Films», основанной им совместно с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивензом в погоне за абсолютной независимостью. Актерская работа Джеймса Стюарта - одна из самых удивительных за всю его карьеру: своей искренностью и эмоциональностью она придает фильму необходимую достоверность. Трудно представить другого актера, который смог бы так же естественно сыграть Джорджа Бейли.
       Хотя Капра часто чувствовал себя в полном одиночестве, борясь со сложностями на съемках, он оказался доволен результатом - и это еще слабо сказано. Вот как он описывает в автобиографии свои чувства на премьере фильма: «Я думал, что это лучший фильм, который я сделал за свою жизнь. Мало того: я думал, что это лучший фильм, который кто-либо когда-либо сделал».
       БИБЛИОГРАФИЯ: Это чудесная жизнь - один из тех американских фильмов, о которых сохранилось больше всего документальных свидетельств: это доказывает интерес американцев к фильму - впрочем, интерес этот возник относительно недавно. Последний вариант сценария (подписанный сценаристами, указанными в титрах к фильму) был опубликован издательством «St. Martin's Press» (New York, 1986) - увы, без всяких комментариев. Соответственно, расхождения с фильмом в этой публикации не отмечены. Однако эти расхождения существенны. Напр., сценарий начинается с эпизода на небе, где Бенджамин Фрэнклин беседует с Иосифом. От этого эпизода в окончательной версии фильма сохранились лишь закадровые реплики на фоне звездного неба (так зритель лишается возможности узнать, что одни из верховных ангелов принимает обличье Бенджамина Фрэнклина). Раскадровка окончательной версии фильма опубликована в: Jeanine Basinger, The It's a Wonderful Life Book, Alfred A. Knopf, New York, 1986. Эта книга - настоящий памятник, воздвигнутый во славу фильма. Среди многочисленных документов фигурирует список актеров, предполагавшихся на разные роли. Если Джеймс Стюарт с самого начала был единственным кандидатом на роль Джорджа Бейли, на некоторые другие роли - например, Поттера или дяди Билли - рассматривались по 15, а то и по 20 самых разных исполнителей. Также рекомендуем к чтению исследование о фильме, опубликованное в: Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1974.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It's a Wonderful Life

  • 96 The King and Four Queens

       1956 - США (84 мин)
         Произв. UA (Дэйвид Хэмпстед)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Маргарет Фиттс, Ричард Алан Симмонз по сюжету Маргарет Фиттс и Рауля Уолша
         Опер. Люсьен Бэллэрд (Eastmancolor. Cinemascope)
         Муз. Алекс Hopт
         В ролях Кларк Гейбл (Дэн Kexoу), Элинор Паркер (Сабина Макдэйд), Джо Ван Флит (мамаша Макдэйд), Джин Уайлз (Руби), Барбара Николз (Пташка), Сара Шэйн (Орали), Рой Робертс (шериф Том Лараби), Артур Шилдз (Падре), Джей К. Флиппен (бармен).
       Дэн Кехоу, авантюрист, скрывающийся от полиции, узнает, что в отдаленной деревне Вэгон-Маунд вдова Макдэйд и 4 ее невестки прячут золотые горы - добычу ограбления, проделанного 4 сыновьями Макдэйдами. 3 братьев погибли в перестрелке, и неизвестно, кто из них остался в живых. Ожидая его возвращения, вдова упорно оберегает не только сокровище, но и невесток. Девушки остаются рядом с матерью лишь потому, что надеются в один прекрасный момент завладеть частью добычи, ведь вдова отказывается раскрыть тайник даже им. Кехоу подходит к дому, но вдова встречает его градом пуль. Он ранен, его выхаживают 4 девушки, в которых он пробуждает плотские желания: ведь они 2 года были лишены мужского общества. Это рассудительная Сабина, наивная танцовщица кабаре Бёрди, блондинка Орали, которую Дэн сравнит с ангелом, и брюнетка Руди, самая задорная и эгоистичная в этой компании. Едва встав на ноги, Дэн, выдающий себя за сокамерника выжившего Макдэйда, шаг за шагом исследует местность и пытается вытянуть как можно больше информации из девушек; ему даже удается расположить к себе вдову. Наконец, он находит сокровище, спрятанное в могиле. Он уходит, забрав сокровище и девушку, которая ему приглянулась. - Сабину. Но вдова поднимает по тревоге шерифа и его патрульных. Дэн возвращает деньги, утверждая, будто с самого начала собирался это сделать. Он оставляет себе лишь небольшую часть сокровища, которая позволит ему прожить безбедную жизнь с Сабиной - заметим в скобках, что она не была замужем ни за одним из Макдэйдов, а врала, рассчитывая на долю в добыче.
       ► Незначительная картина Уолша, но очень характерная для него своей интонацией, иронией, яркостью и своеобразной пластической полнотой, которую режиссер умеет без видимых усилий придать даже самым проходным картинам. С крайней непосредственностью, словно в насмешку над всеми законами боевика или вестерна, Уолш окружает одного из своих любимых актеров (в котором, несомненно, видит себя самого) 4 очаровательными созданиями, сочетающих в себе тягостную сексуальную неудовлетворенность и огромную жажду роскоши. Прекрасная возможность для режиссера написать 4 женских портрета, очень разных и по-своему обольстительных. Фильм не полностью избавлен от двусмысленности, поскольку поддерживает хрупкое равновесие между тем взглядом на мир, по которому мужчина берет верх в любой ситуации и по-хозяйски управляет своим случайным маленьким гаремом, и другим, противоположным взглядом, по которому он становится жертвой клана женщин - такой тип рассказа будет максимально раскрыт в Соблазненном, The Beguiled, 1971, Дон Сигел. (В этом фильме действие происходит в Гражданскую войну в США; раненый солдат армии северян прячется в южном колледже, а директриса и пансионерки, словно самки богомолов, в конце концов, сожрут и уничтожат его.) Между мачизмом и женоненавистничеством Уолш находит золотую середину; что позволяет ему красиво и даже смело примирить соблюдение условностей эпохи и собственное режиссерское удовольствие. Поскольку эта картина сделана, в 1-ю очередь, для того, чтобы доставлять удовольствие: сначала - своему создателю, затем - зрителю. Великолепная операторская работа Люсьена Бэллэрда: его 1-й фильм в широкоэкранном формате.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The King and Four Queens

  • 97 The Late George Apley

       1947 - США (98 мин)
         Произв. Fox (Фред Колмар)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда
         Опер. Джозеф Лашелл
         Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен
         В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).
       Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.
       Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.
       Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.
       Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.
       ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.
       Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?
       Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.
       Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.
       N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).
       ***
       --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Late George Apley

  • 98 Maddalena, zero in condotta

     Маддалена, ноль за поведение
       1941 – Италия (76 мин)
         Произв. Artisti Associati
         Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА
         Сцен. Ферруччо Бьянчини по пьесе Ласло Кадара «Magdát Kicsapjá»
         Опер. Марио Альбертарелли
         Муз. Нуччо Фьорда
         В ролях Вера Бергман (преподавательница), Карла Дель Поджио (Маддалена), Эва Дилиан (девушка, берущая частные уроки), Витторио Де Сика (Карло Хартман – отец, сын и дед), Амелия Келлини, Пина Ренци, Паола Венерони.
       В школе делопроизводства работает слишком вежливая преподавательница, которой не хватает авторитета. Она в слезах говорит ученицам, что, если ее уволят, виноваты будут они. Маддалена, самая неугомонная ученица, больше всего влияющая на одноклассниц, растрогана ее словами и просит подруг вести себя тише. Она находит любовное письмо учительницы к «господину Хартману», вымышленному адресату всех образцов писем в учебнике по делопроизводству. Это не очень содержательное письмо раскрывает мечтательность и романтичность, а также неутоленную жажду любви автора. Маддалена показывает письмо другой ученице, но та ничего не понимает и отправляет его адресату в Вену. Однако оказывается, что в Вене действительно живет некий господин Хартман, предприниматель. Он заинтригован и втайне польщен; вместе с другом он приезжает в школу и знакомится с учительницей, написавшей письмо, но не признается, кто он такой. Маддалена берет дело в свои руки и выдает учительницу за свою сестру, таким образом поднимая ее на другой социальный уровень. Следует череда недоразумений. Поскольку учительница сказала, что ее отец – известный охотник на бизонов, Хартман выражает свое почтение отцу Маддалены, превознося его охотничьи таланты. Тот недоумевает и принимается читать книгу о Бизоньем Билле. Чехарда обманов завершается 2 свадьбами. Учительница увольняется из школы и выходит замуж за Хартмана, а Маддалена сочетается браком с его другом.
       ► После изысканной картины Алые розы, Rose scarlatte, 1940, Витторио Де Сика возвращается к режиссуре и снимает блестящую комедию в жанре, очень популярном в «кинематографе белых телефонов», и непринужденно, одними лишь развлекательными средствами, приглашает поразмыслить над этой разновидностью кинематографа. Как идеальный образец жанра фильмов о женских школах, зародившегося в Италии в годы фашизма (см. Урок химии в 9 часов, Ore 9 lezione di chimica), – жанра, где ученики, как правило, стоят выше учителей по социальному положению, – Маддалена, ноль за поведение сосредоточена на описании и сатире. Действие происходит в среде школьников, которая служит вечным источником шуток и красочных психологических наблюдений. В 1-й части фильма один за другим следуют беглые шаржи, неброские гэги – в быстром темпе и с неизменно очаровательной интонацией. (В учительской зябкий преподаватель, укутанный в теплую одежду и плотный шарф, требует закрыть окно, еще не войдя в помещение. Ученица входит в класс, словно в чайную, чтобы отобрать педагогов, которые будут давать ей частные уроки на дому. Если учитель ей не нравится, она говорит: «Не годится», – и спокойно выходит из класса. Учитель физкультуры, низенький старичок в штанах для гольфа, считает вслух от 1 до 4, пока ученицы выполняют упражнение. Консьерж приносит ему выпить и, пока тот пьет, продолжает считать за него, чтобы не сбивать девушек с темпа. Целой системой веревок школьницы приводят в движение рукава плащей, висящих на вешалке на стене класса. Когда это видит строгий преподаватель, полная противоположность героини, он решает, будто он помутился рассудком. Когда героиня уходит из школы, рукава дружно поднимаются и машут ей. Она говорит ошарашенному коллеге: «Они со мной прощаются».)
       Во 2-й части начинается восхитительная комедия положений, а вместе с ней – и размышления на тему «кинематографа белых телефонов». Этот кинематограф, полностью оторванный от реальности и построенный на непрерывной самоцензуре режиссеров, избегал любых тем, которые могли бы хоть на миг показаться неприятными, неудобными или тревожными. Любые намеки на какие-либо аспекты реальной социальной или политической жизни того времени были под запретом. Этот кинематограф ни о чем не мог говорить. Ничто и есть главная тема фильма. Героиня, еще не повзрослевшая разумом, воображает себе жениха, который затем чудесным образом падает с неба. Таким образом, она в своей мимолетности, в своем незнании жизни становится архетипом киногероя тех лет и вместе с тем в каком-то смысле – архетипом зрителя. Для персонажей, как и для зрителей, не сказка становится реальностью в кино, а реальность может существовать только в виде сказки, поскольку с самого начала (еще в процессе создания фильма) потеряла всякие шансы на то, чтобы остаться реальностью. В данном случае непрерывное музыкальное сопровождение (на экране поют, а иногда даже танцуют), очарование режиссерского стиля и актеров, легкость интонации, говорящая гораздо больше, чем следует, рисует в пустоте вокруг фильма красивые узоры, ничуть не стареющие со временем. Элегантно высказавшись обо всем, что его не устраивает как художника и гражданина, Де Сика вскоре перешел к творчеству совсем иного рода. 4 года спустя он снял Дети смотрят на нас, I Bambini ci guardano, фильм-предвестник неореализма, одним из главных мастеров которого станет Де Сика.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Maddalena, zero in condotta

  • 99 Marie-Martine

       1942 – Франция (98 мин)
         Произв. Éclair Journal
         Реж. АЛЬБЕР ВАЛЕНТЕН
         Сцен. Жак Вио
         Опер. Жан Иснар
         Муз. Жорж Ван Пари
         В ролях Жюль Берри (Лоик Лимузен), Рене Сен-Сир (Мари-Мартина), Бернар Блие (Морис), Сатюрнен Фабр (дядя Парпен), Жан Дебюкур (мсье де Лашом), Маргерит Деваль (мадемуазель Эме), Элена Мансон (мадам Лимузен), Жанн Фюзье-Жир (мадемуазель Кремье), Элен Констан (Элен).
       Писатель Лоик Лимузен случайно встречает в провинциальном городке девушку, ставшую прототипом героини его последнего романа «Мари-Мартина». Девушка огорчена и романом, и встречей. Она упрекает Лимузена в безволии и трусости и винит, в частности, в том, что он некогда выдал ее полиции. Она рассказывает ему (1-й флэшбек) о том, как провела 3 года в тюрьме. После освобождения ей некуда было пойти, и ее приютил у себя влюбленный, молчаливый и добросердечный Морис, молодой учитель музыки. Дослушав рассказ Мари-Мартины, Лимузен опять начинает ее домогаться. Она дает ему пощечину и гонит прочь. Морис отправляется к своему дяде, старому мизантропу, просить совета о предстоящей женитьбе на Мари-Мартине. Дядя говорит, что он может спокойно жениться, поскольку все браки, по его мнению, приносят одни беды. «Подумаешь, будет двумя несчастными больше». Вернувшись домой, Морис читает роман «Мари-Мартина» и узнает о прошлом своей любимой (2-й флэшбек): однажды ночью рассказчик увидел, как незнакомая девушка перелезает через стену богатого поместья Нейи. Неудачно спрыгнув со стены, она подвернула лодыжку, и рассказчик отвел ее к себе. Узнав, что этой ночью в Нейи произошло убийство, он подослал к Мари-Мартине свою дочь, которая отправила ее в гостиницу, а затем выдал ее полиции. С тех пор образ Мари-Мартины не перестает преследовать рассказчика.
       Морис впечатлен прочитанным и приходит к писателю, чтобы узнать подробности о прошлом Мари-Мартины. Лимузен не хочет с ним разговаривать и отправляет вместо себя дочь (которую выдает за жену): та отсылает Мориса, заверив его, что ее «муж» – заядлый домосед и черпает сюжеты для книг только в своем воображении. Морис уходит успокоенным. Лимузен возвращается к дому Нейи, из которого девушка когда-то сбежала у него на глазах. Последняя обитательница дома рассказывает ему (3-й и 4-й флэшбеки), как она некогда заботилась о сиротке Мари-Мартине. Сначала она отдала ее монашкам, затем нашла ей работу у своих хозяев, владельцев поместья Нейи, где сама служит гувернанткой. Мари-Мартина влюбилась в жениха хозяйской дочери Элен. Тот пожелал разорвать помолвку с Элен, и та застрелила его из револьвера. Родители Элен обвинили в убийстве Мари-Мартину, и суд признал ее виновной. А Элен покончила с собой, направив машину в обрыв. Узнав эти драгоценные сведения от крестной матери Мари-Мартины, не помышлявшей ничего дурного, Лимузен готовится написать 2-ю книгу о девушке. Из чистого садизма он пишет письмо Морису и рассказывает все, что узнал о его будущей жене. Но по воле провидения он погибает под колесами автомобиля, не успев отправить письмо. Морис и Мари-Мартина поженятся и будут жить счастливо.
       ►  Самый знаменитый фильм, поставленный Альбером Валентеном, однако не лучший (ему можно предпочесть Танцовщицу, L'Entraineuse, и даже диковинную картину Секрет Монте-Кристо, Secret de Monte-Cristo, 1948). Сценарий, автором которого значится Жак Вио, как говорят, был почти полностью написан Жаком Ануем. Тем не менее Жюль Берри играет в нем гнусного циника, который очень напоминает его же персонаж из фильма День начинается, Le Jour se lève по сценарию Жака Вио, а главная отличительная черта фильма – конструкция из флэшбеков – также встречалась в День начинается. Эта конструкция выглядит на сей раз вполне оригинально, поскольку с каждым флэшбеком мы переносимся все дальше в прошлое, и история Мари-Мартины рассказывается нам задом наперед – в хронологии, обратной привычному ходу времени. Этот умелый ход частично добавляет выразительности персонажу и авантюрной интриге, которые иначе были бы лишены масштаба. Конструкция из флэшбеков используется в данном случае как орнамент, маскирующий слабости сюжета. В будущем многие режиссеры освоят подобную хитрость.
       Роже Режан в превосходной книге «Кинематограф Франции» (Roger Régent, Cinéma de France, Editions Bellefaye, 1948) – подробнейшей хронике всех фильмов, выпущенных в прокат в период оккупации, ― справедливо подмечает ошибочный выбор актрисы: роль, более подходящая для Мишель Морган или даже Мишель Альфа, досталась Рене Сен-Сир. Но главная приманка Мари-Мартины – участие Сатюрнена Фабра. Он появляется в одной-единственной сцене (к слову совершенно не обязательной для сюжета) и, так сказать, «крадет» весь фильм, а это не шутки. Эта сцена стала знаменитой благодаря наказу, который Фабр постоянно повторяет своему племяннику: «Держи свечку… прямее», – поскольку его персонаж – старый мизантроп и реакционер – ненавидит электричество и не доверяет этому изобретению. «Мне все отвратительно, – говорит он, – поэтому я и живу один. Но жить одному тоже отвратительно». И добавляет: «Я – шедевр». Эта ремарка, надо признать, совершенно справедлива в отношении и самого Сатюрнена Фабра, и его персонажа, и многих других т. н. «актеров 2-го плана», чья изобретательность, фантазия и природная экстравагантность украсили немало французских фильмов 30-40-х гг.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Marie-Martine

  • 100 Mon père avait raison

       1936 – Франция (87 мин)
         Произв. Cinéas (Серж Сандберг)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе
         Опер. Жорж Бенуа
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).
       АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.
       Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.
       АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.
       Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.
       Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.
       АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.
       Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.
       ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.
       При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.
       Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.
       Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.
       Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mon père avait raison

Страницы

См. также в других словарях:

  • УБЕЖИЩЕ ДЛЯ АКТЕРОВ —    Дом ветеранов сцены им. М. Г. Савиной (Петровский пр., 17) …   Словарь Петербуржца

  • Московский музыкальный театр для детей и юношества «На Басманной» — Координаты: 55°46′18″ с. ш. 37°39′50.79″ в. д. /  …   Википедия

  • Семь невест для семерых братьев — Seven Brides for Seven Brothers …   Википедия

  • СОЛО ДЛЯ СЛОНА С ОРКЕСТРОМ — «СОЛО ДЛЯ СЛОНА С ОРКЕСТРОМ», СССР Чехословакия, Баррандов/Мосфильм, 1975, цв., 134 мин. Эксцентрическая комедия. Цирковое представление с участием комедийных актеров СССР и Чехословакии. Международное цирковое жюри приезжает в Москву, чтобы… …   Энциклопедия кино

  • ЗЕРКАЛО ДЛЯ ГЕРОЯ — «ЗЕРКАЛО ДЛЯ ГЕРОЯ», СССР, Свердловская киностудия, 1987, цв., 139 мин. Социальная фантастика по одноименной повести С. Рыбаса. Фильм сохранил название повести Станислава Рыбаса, по которой был поставлен. В сценарной разработке Надежды Кожушаной… …   Энциклопедия кино

  • Премия любителей программ для взрослых — (англ. The Fans of Adult Media and Entertainment Awards (or F.A.M.E))  была основана в 2006 году команиями Adam Eve и WantedList, а также журналами Genesis и AVN. Премия была создана, чтобы дать возможность общественности проголосовать… …   Википедия

  • Театр* — I. Театр у греков и римлян (θέατρον) как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Театр — I. Театр у греков и римлян (θέατρον) как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • ТЕАТР — (греч. theatron, место для зрелищ, зрелище), род искусства, а также здание, предназначенное для представления драматических произведений перед публикой. Традиционно включает в себя сцену площадку, где происходит действие, и зрительный зал. Сцена …   Энциклопедия Кольера

  • ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ —    • Ludi scaenici.          Т. представления в древности, как в Афинах, так и в Риме, не были в частных руках; ими заведовало государство, хотя исполнение в каждом отдельном случае предоставлялось частным лицам. В Афинах представления трагедий и …   Реальный словарь классических древностей

  • Щепкин, Михаил Семенович — артист Московской императорской сцены; род. 6 ноября 1788 г. в селе Красном, что на речке Пенке, Обоянского уезда Курской губернии, в крепостной семье графов Волькенштейнов, у которых отец его, Семен Григорьевич, был дворовым человеком… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»