Перевод: с французского на русский

с русского на французский

(авторитет официального лица или органа должен быть безупречным)

  • 1 la femme de César ne doit pas être soupçonnée

    Французско-русский универсальный словарь > la femme de César ne doit pas être soupçonnée

  • 2 Omar Gatlato

       1976 – Алжир (93 мин)
         Произв. ONCIC
         Реж. МЕРЗАК АЛЛУАШ
         Сцен. Мерзак Аллуаш
         Опер. С. Лакдар Хамина (цв.)
         Муз. Ахмед Малек
         В ролях Буалем Бенами (Омар), Фарида Генашеш (Сельма), Азиз Дегга (Мох), Абделькадер Шаов.
       25-летний алжирец Омар живет в квартале Баб-эль-Уэд. Он считает, что мужчина должен превыше всего ценить свое достоинство и мужественность, и за это друзья часто над ним смеются. Его отец, докер, погиб от взрыва бомбы в конце войны за независимость. Омар живет в тесной квартирке с дедом, матерью, разведенной сестрой, ее многочисленным потомством и младшей сестренкой. У Омара есть единственное сокровище: карманный магнитофон, с которым он не расстается, и коллекция кассет с записями его любимой алжирской народной музыки (шааби). Он также любит музыку из индийских фильмов, которую записывает в местном кинотеатрике прямо на сеансах. Каждое утро он начинает одинаково: угощает табаком соседа-мясника, смотрит на женщину, сидящую у окна, которой дал имя Жейра, и едет на работу в набитом автобусе, полном карманников. Он работает в полиции – в отделе борьбы с незаконным оборотом золота. Иногда участвует в облавах на подпольных торговцев золотом. Иногда целые ночи просиживает, болтая с друзьями и слушая музыку. Развлечений в Алжире мало. Есть театр варьете, но порой приходится терпеливо высидеть какую-нибудь нелепую и устаревшую пьеску, вроде «Страданий султана», прежде чем начнется музыкальная часть, ожидаемая всеми зрителями. Улицы по ночам не всегда безопасны, и однажды на Омара нападают юные грабители и угрожают ножом. У него отнимают драгоценный кассетник. Мох, ушлый и расторопный друг детства Омара, находит для него новый аппарат и пленку с женским голосом, в который Омар тут же влюбляется. Он расспрашивает Моха, кто эта незнакомка, и узнает, что она – машинистка и профсоюзная активистка. Омар все время думает только о ней. Тем временем жизнь продолжается. Появление какого-то чудака в кабинете Омара. Купание в свободные часы. Безостановочная болтовня говорливого дядюшки, на войне за независимость якобы командовавшего партизанским отрядом. Омар набирается смелости и звонит машинистке, потом пьет всю ночь, а наутро, одевшись во все новое, так и не решается подойти к ней у дверей кабинета.
         Живой и симпатичный фильм, снятый представителем молодого алжирского кинематографа. Фильм показывает повседневную жизнь в столице, стремясь ухватить мимолетный и едва уловимый дух времени (драгоценнейший трофей, если его удается добыть). Повествование идет от 1-го лица, и герой часто прерывает его, обращаясь с монологами прямо к камере и зрителям. Этот повторяющийся прием не нарушает естественность повествования, однако создает критическую дистанцию, при этом давая нам немало забавных сведений о персонажах. Главной темой сюжета (хотя таковой, по правде говоря, нет) является любовь к популярной музыке, которая дарит молодым алжирцам, героям фильма, радость, объединяет их и помогает самым естественным образом выразить свою индивидуальность. Противоречия в душе главного героя, раздирающегося между «мачизмом» и природной застенчивостью, между незрелостью и желанием примкнуть к какой-либо культуре, отражают противоречия целого общества, которое еще слишком молодо, чтобы их разрешить. Мерзак Аллуаш, похоже, не имеет заранее обдуманного представления о кинематографе и о том, каким должен быть алжирский фильм, – именно поэтому ему удалось в своей дебютной картине избежать поучительности и рассказать простую, бесхитростную историю о счастливых (или относительно счастливых) людях из своего города. Даже при том, что в конечном счете атмосфера Алжира отнюдь не так радостна и светла, как темперамент или мечты его обитателей. При всей своей скромности фильм талантливо и точно фиксирует определенный (и, возможно, короткий) момент в истории Алжира, когда к неутоленным желаниям все еще относятся с некоторой долей доброго юмора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Omar Gatlato

  • 3 serviette

    1. портфель

     

    портфель
    Кожгалантерейное изделие для переноски деловых бумаг, школьно-письменных принадлежностей, книг, личных предметов.
    [ ГОСТ 28455-90]

    портфель
    Комбинация активов, составляющих богатство (лучше – достояние) экономического субъекта. Чаще всего под этим термином понимается набор ценных бумаг, находящихся в собственности юридического лица или физического лица). Экономический субъект всегда стремится найти такое сочетание, пропорциональное соотношение разных составляющих портфеля (это могут быть материальные активы, ценные бумаги, денежная наличность и т.д.), при котором общая доходность будет наиболее высокой. То есть он делает выбор, стремясь к наиболее эффективному использованию своего богатства, оптимальный выбор. Следует учесть существенное обстоятельство: выбор состава портфеля может быть различен в зависимости от того, что хотел бы получить владелец: прирост доходов или увеличение капитала, поскольку в этом отношении между ценными бумагами существуют заметные различия. При включении нового актива в портфель инвестор должен думать не о вариации данного актива (т.е. его собственной рискованности), а о его ковариации (взаимозависимости) с рынком — только этот риск будет вознагражден. Для этого существует отработанный математический аппарат. В частности, взаимосвязь ожидаемой доходности индивидуальной ценной бумаги с ковариацией доходности данного актива с рынком в целом описывается уравнением рынка ценных бумаг (SML-Securities Market Line) Практически важный вывод: если на реальном рынке сложились условия, когда его поведение в течение длительного времени определяют участники, располагающие почти одинаковой информацией в одинаковом объеме и принимающие наилучшие возможные решения о формировании своего портфеля рисковых ценных бумаг, то на таком рынке распределение рисковых ценных бумаг будет иметь свойства, близкие к свойствам оптимального портфеля. То есть, при формировании оптимального портфеля рисковых ценных бумаг надо довериться рынку и выбрать портфель с той же структурой, что и структура рынка. • Некоторые виды портфелей: Портфель дохода (income portfolio) — инвестиционный портфель, сформированный по критерию максимизации текущего дохода независимо от темпов роста капитала в отдаленной перспективе и уровня портфельного риска. Портфель роста (growth portfolio) — инвестиционный портфель, сформированный по критерию максимизации прироста капитала в долгосрочном периоде вне зависимости от уровня его доходности в текущем периоде. Портфель финансовых инвестиций (financial investment portfolio) — инвестиционный портфель, сформированный предприятием в соответствии с целями инвестиционной деятельности предприятия на финансовом рынке. Основу П.ф.и. составляют обычно различные инструменты фондового рынка. Портфель ценных бумаг (portfolio of securities) — инвестиционный портфель, сформированный как совокупность рыночных ценных бумаг, находящихся во владении физического или юридического лица. Считается «агрессивным», если есть предположение, что стоимость его будет быстро расти, и «защищенным», если состав ценных бумаг обеспечивает безопасность и устойчивость доходов
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > serviette

  • 4 être à l'affût

    (être [или se mettre] à l'affût)
    быть настороже, подстерегать

    Les provinciaux en France se font un modèle ridicule de ce que doit être dans le monde la considération d'un galant homme, et puis ils se mettent à l'affût, et sont là toute leur vie à observer si personne ne saute le fossé. (Stendhal, De l'amour.) — Провинциалы во Франции создают себе смехотворный образ того, каким должен быть заслуживающий уважения светский человек, и потом всю свою жизнь будут вынюхивать, не собьется ли он с пути.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être à l'affût

  • 5 être sur ses gardes

    (être [или rester, se tenir] sur ses gardes)
    быть начеку, настороже; соблюдать крайнюю осторожность

    Il ne se cachait pas... qu'il devait rester sur ses gardes, n'agir, ne parler surtout, qu'avec une extrême prudence. (G. Simenon, Le train de Venise.) — Но он не скрывал от себя, что теперь все время должен быть начеку, действовать и в особенности говорить с крайней осторожностью.

    Cézanne devient misanthrope: il a reçu trop de coups pour ne pas se tenir sur ses gardes, craindre des rebuffades ou des lazzi. (H. Perruchot, La vie de Cézanne.) — Сезанн стал чуждаться людей: он перенес слишком много ударов, держался в стороне, опасаясь новых отказов и насмешек.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être sur ses gardes

  • 6 faire son mea-culpa

    (faire [или dire] son mea-culpa)
    раскаиваться, покаяться, повиниться в чем-либо

    Luc l'écoute, boit ses paroles... les savoure. Oui, oui... il approuve, un film doit être l'œuvre de tous. Mea-culpa... on s'est laissé prendre au piège de l'individualisme. (A. Boudard, Cinoche.) — Люк слушает его, ловит каждое слово..., смакует. Да, да... конечно, фильм должен быть делом всех. Виноват, попался в сеть индивидуализма.

    Au lieu de me lamenter sur la double défaite du portique et de la brique, ne devrais-je pas commencer par faire mon mea-culpa? (D. Fernandez, Dans la main de l'ange.) — Быть может, вместо того чтобы жаловаться на двойной провал от архитектурного соседства портика и кирпичных стен, мне нужно было бы покаяться в собственных прегрешениях против вкуса.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire son mea-culpa

  • 7 l'homme de Décembre

    ист.
    (l'homme de [или du deux] Décembre [или décembre])
    герой декабрьского переворота (о Наполеоне III, пришедшем к власти в результате государственного переворота 2 декабря 1851 года)

    ... en 1848... les théoriciens se disputent le métal en fusion qui sort de la fournaise, et pendant qu'ils se querellent, la réaction, conduite par l'homme de Décembre, brise tous les moules ébauchés et refroidit le métal. (J. Jaurès, Histoire socialiste de la Révolution française.) —... в 1848 году... теоретики обсуждали вопрос о том, какого качества должен быть металл, выходящий из горна революции, но пока они препирались, реакция, возглавляемая героем декабрьского переворота, разбила все заготовленные ими формы и охладила металл.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > l'homme de Décembre

  • 8 que ta main gauche ne sache point ce que fait ta main droite

    (que ta [или la] main gauche [или que ta gauche] ne sache point [или ignore] ce que fait ta [или la] main droite [или ta droite])
    prov. пусть твоя левая рука не ведает, что делает правая; ≈ не говорите о совершенных вами благодеяниях, благодетель должен быть скромен (библ.)

    Dictionnaire français-russe des idiomes > que ta main gauche ne sache point ce que fait ta main droite

  • 9 Identiflcateur

    сущ.
    общ. идентификатор (Имя собственное, используемое как дескриптор. Примечание — Это слово может быть, например, именем проекта, лица или группы, фирменным наименованием, географическим названием, аббревиатурой или сиглой)

    Французско-русский универсальный словарь > Identiflcateur

  • 10 The Cardinal

       1963 - США (176 мин)
         Произв. COL, Gamma Prod. Inc. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Роберт Доужер по одноименному роману Генри Мортона Робинсона
         Опер. Леон Шэмрой (Panaeision, Technicolor)
         Муз. Джером Моросс
         В ролях Том Трайон (Стивен Фермойл), Кэрол Линли (Мона Фермойл), Бёрджесс Мередит (отец Нед Холли), Роми Шнайдер (Анна-Мария), Рэф Вэдлоун (кардинал Альфео Куаренги), Джидл Хейуорт (Лалаж Ментон), Туллио Карминати (кардинал Джакобби), Осси Дэйвис (отец Эдвард Гиллис), Джон Хьюстон (кардинал Гленнон), Пэт Хеннинг (Эркюль Ментон), Расс Браун (доктор Хеллер), Чилл Уиллз (монсиньор Уиттл), Петер Век (Курт фон Хартман), Йозеф Майнрад (кардинал Инницер).
       Рим, 1939 г. Принимая кардинальский сан, Стивен Фермойл вспоминает основные этапы своей жизни. В 1917 т. в Риме он рукоположен в священники своим другом и покровителем кардиналом Куаренги. Он возвращается в родной Бостон, где его отец работает автобусным кондуктором, на подмогу местному священнику с крохотным приходом. Сестра Стивена Мона хочет выйти замуж за молодого еврея; тот обещает принять католичество, но отказывается от этого намерения, столкнувшись с узостью мышления будущих родственников. Свадьба срывается, и Мона впадает в отчаяние. Стивен просит у архиепископа Гленнона, которому он подчиняется по церковной иерархии, разрешения на издание только что законченного им труда. Гленнон хочет укротить в Стивене гордыню и отправляет его в самую глубинку Канады, в заброшенный приход. Местный священник отец Холли страдает от склероза, мучившего его полжизни. Стивен сопровождает отца Холли в последние дни его жизни; он глубоко потрясен мужеством и смирением старика. Гленнон приезжает лично его причастить. После этого он назначает Стивена своим личным секретарем.
       После долгих поисков Стивен находит Мону: она беременна от партнера по выступлениям, профессионального танцора танго. Роды проходят с большими осложнениями, и Стивен, руководствуясь предписаниями церкви, запрещает жертвовать жизнью ребенка ради спасения матери. Это решение - без сомнения, слишком строгое и формалистское - вызывает в нем глубокий внутренний кризис, ставящий под удар его религиозное призвание. По совету Гленнона, он решает на время вернуться к мирской жизни, и только потом (если желание не исчезнет) окончательно расстаться с саном. Он сотрудничает с международной школой языков и преподает английский в разных городах. В 1924 г. он оказывается с этой миссией в Вене. Ученица Стивена Анна-Мария влюбляется в него и вовсю старается, чтобы он забыл о своем призвании. Но ей это не удается. Стивен возвращается в лоно церкви.
       Проходят годы. Рим, 1934 г. Стивен просит разрешения отправиться в Джорджию на помощь чернокожему священнику, чью церковь, где белые и чернокожие молятся вместе, подожгли местные расисты. Кардинал Джакобби, далеко не столь высоко ценящий Стивена, как кардинал Куаренги, добивается этого разрешения от Папы Римского в надежде, что эта затея обернется против Стивена. Приехав в Джорджию, Стивен попадает в руки ку-клус-клановцев; его избивают плетьми за то, что он вступился за священника, начавшего процесс против поджигателей. Однако вмешательство Стивена оказывается не напрасно, поскольку впервые в истории штата несколько белых будут осуждены (за незначительные правонарушения) на основе свидетельских показаний чернокожего.
       По возвращении в Рим Фермойл получает сан епископа. Ватикан направляет его в Вену с поручением уведомить кардинала Инницера, что он не должен оказывать поддержку Гитлеру и национал-социализму и призывать голосовать за него на референдуме. Стивен вновь встречается с Анной-Марией, чей муж сначала собирается уехать из страны, а затем кончает жизнь самоубийством. Анна-Мария симпатизирует фашистам, но вскоре понимает свою ошибку и скрывается в резиденции папского нунция, которую Стивен вынужден закрыть. После встречи с Гитлером кардинал Инницер понимает напрасность всех обещаний, данных фюрером до референдума. Анна-Мария арестована; у нее нет больше моральных сил, чтобы защищаться. Став кардиналом, Фермойл произносит речь и призывает слушателей сражаться с тоталитаризмом, защищать свободу всюду, где она оказывается под угрозой.
        Преминджер, который одинаково легко управляется и с небольшими, и с гигантскими бюджетами, с маленькими и с масштабными темами, в этой монументальной фреске исследует институт церкви, рассказывает историю человека и рисует собственную картину мира. Главное, что заинтересовало Преминджера в романе Генри Мортона Робинсона (опубликованном в 1950 г.) - именно возможность показать церковь как политический институт; а подобные институты всегда увлекали его (см. его предыдущий фильм об американском Сенате - Совет и согласие, Advise and Consent, 1962). В церкви он показывает организацию, живущую по своим правилам, согласно иерархии, обеспечивающей ей сохранность; организацию, члены которой, находясь на разных уровнях этой иерархии, одновременно и послушны ей, и свободны. Он увидел в церкви «интересную смесь тоталитаризма и если не демократии, то, по крайней мере, системы, предусматривающей автономию для каждого отдельного члена». Главный герой, активный представитель этого института, отправляется на поиски себя, переживает жестокий кризис, который только укрепляет его изначальное тяготение к церкви (родившееся под влиянием семьи), и постепенно открывает для себя ценности, за торжество которых во всем мире он будет отныне бороться. Одновременно он из любопытства испытывает границы отпущенной ему свободы, играет в дипломатию не только с союзниками, но и с врагами. Это делает из него персонажа, в высшей степени характерного для Преминджера; возможно, в нем даже больше от автора, чем в героях большинства его фильмов.
       В персонаже, сыгранном Хьюстоном, тираничном, несправедливом на первый взгляд, однако, по сути, страстно преданном поискам истины и справедливости, тоже есть черты автопортрета Преминджера; отсюда - сила и удивительная ироничность, которыми наполнено 1-е столкновение антагонистов, героев Трайона и Хьюстона. Кроме того, Кардинал - единственный фильм во всем творчестве Преминджера, где место действия, главные герои и некоторые исторические персонажи сохраняют автобиографические мотивы. (Весь венский эпизод был написан в дополнение к роману-первоисточнику, что позволило автору вновь посетить места, покинутые им 30 годами ранее.) Этот аспект следует отметить, но не подчеркивать: на самом деле, фильм охватывает множество мест, переживаний, исторических и частных конфликтов. Но изобилие составных элементов не приводит к раздробленности: наоборот, Преминджер видит возможность синтезировать эти элементы в чистом и элегантном виде. Он снова стремится отшлифовать кристалл, который отражал бы самую суть реальности, всего ее материального и человеческого разнообразия, всех бесчисленных контрастов, оживляющих ее. Кардинал делает особый акцент на контрасте между более-менее прямым путем человеческой воли и нагромождением агрессивных, разрастающихся, как головы гидры, предрассудков, с которыми приходится сталкиваться человеку и его воле. Чем сложнее, разностороннее и двусмысленнее описываемая реальность, тем, по мнению автора, чище и ослепительней должен быть отражающий ее кристалл. В этом масштабном и дорогостоящем проекте мы вновь видим уникальный режиссерский стиль Преминджера: одновременно обволакивающий и отстраненный. Сюжет, конечно, содержит ответвления, побочные линии, однако всегда выводит их на главную дорогу, не допуская затянутости или запутанности. А эта главная дорога тиха и залита светом, порожденным равновесием между личным дендизмом автора и его рвением защитить определенные ценности, без которых мир стал бы совершенно не пригодным для обитания.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Cardinal

  • 11 Du côté d'Orouet

       1973 - Франция (150 мин)
         Произв. NЕР, ОRTF, Callipix
         Реж. ЖАК РОЗЬЕ
         Сцен. Жак Розье, Ален Рейго
         Опер. Колен Мунье (цв.)
         Муз. Дэйвид Аллен
         В ролях Каролин Картье (Каролина), Даниэль Круази (Жоэль), Франсуаз Геган (Карен), Бернар Менес (Жильбер), Патрик Верд (Патрик).
       Сентябрь. 3 девушки проводят отпуск на вилле у океана, на вандейском побережье: Жоэль, мечтающая похудеть, на диете, ее подруга Карен и кузина последней, Каролина. Прогулки, дурашливое веселье, новые знакомства. Жоэль неожиданно встречает Жильбера, своего парижского начальника. На самом деле Жильбер оказался тут не случайно и рассчитывает с пользой потратить отпуск, завоевав Жоэль. Ему не удается добиться цели: помимо прочего ему мешает появление красавца Патрика, мастера парусного спорта и во многом человека гораздо более ловкого. Устав от поражений и насмешек, он уезжает. Вскоре после его отъезда уезжает и Карен, решившая вдруг вернуться в Париж. Оставшиеся девушки начинают скучать по Жильберу - как, собственно, и по уходящему отпуску.
        В наши дни эксперимент допускается, признается и даже приветствуется во всех жанрах, кроме комедии, где его, как правило, либо отвергают, либо просто не замечают. Розье упорно и в одиночку претворяет в жизнь экспериментальный комический стиль, очень простой на первый взгляд, но довольно сложный в реальности. Оригинальные черты этого стиля (в самом характерном фильме Розье) можно вкратце перечислить списком из 5 позиций. 1) Большое значение в этом комическом стиле имеет поиск художественных форм. Розье рисует подвижные, забавные акварели, стремясь нас рассмешить. Для немалой части публики это уже есть причина для недовольства. Комизм должен быть брутальным, грубым, циничным или опустошительным. Не то чтобы ирония полностью отсутствовала в фильмах Розье. Но она нарочно растворена, разжижена, размыта, как синий цвет в пасмурном небе. 2) Этот комический стиль очень созерцателен. Идти В сторону Оруэ - это значит идти в сторону Флёрти. Здесь неподвижность, медленное движение становится смешнее движения быстрого. Еще одно препятствие для широкой публики: в пространстве своих фильмов автор мало что комментирует и ничего не объясняет. Их нужно смотреть, чтобы понять. 3) Розье интересуется только настоящим, «чистым» настоящим, отрезанным, насколько возможно, от связей с прошлым и будущим. Таким образом, настоящее - то есть неосязаемое и неуловимое мгновение, которое все же удается выхватить камере, - растянуто автором и изучено под лупой. Благодаря чудодейственной силе творческого стиля Розье, это настоящее становится волшебным, созданным заново, настоящим из памяти и поэзии. Таким образом, идти В сторону Оруэ - это значит идти в сторону Одзу, и В сторону Оруэ - единственный французский фильм, похожий, к примеру, на Дни юности, Wakaki hi японского режиссера. Оба фильма берут за основу наблюдение за самыми простыми фактами и внушают подспудную и сильную ностальгию. 4) В этой погоне за мгновением фильм создается и развивается спонтанно, и этому процессу не должна мешать чересчур усиленная подготовка. Сценарий хранится целиком в голове режиссера и сводится к простой фабуле, которую актеры расцвечивают и украшают, как могут, иногда внося в нее свои подлинные взаимоотношения за пределами фильма. 5) Розье отказывается вводить в действие какие-либо значительные события. При помощи, в частности, реалистичности диалогов и звукового оформления он приближается к персонажам вплотную и показывает их самые мельчайшие, самые ничтожные, самые интимные переживания. Несмотря на это (или, наоборот, по этой причине), его фильмы становятся настоящими комедиями нравов, кладезями наблюдений, зеркалом эпохи и живущих в ней людей. Обратите особое внимание на растерянность персонажей, оторванных от привычного городского образа жизни и вынужденных заново учиться добывать себе еду, стряпать и т. д. Также обратите внимание на их неприспособленность к счастью; при том, что счастье - их единственная забота, постоянно занимающая их мысли и желания. К этому фильму подойдут те же слова, что и к Последним каникулам, Dernières vacances: именно поэты становятся лучшими социологами.
       N.В. Фильм, снятый на 16-мм пленку, так и не был «раздут» до формата 35 мм, что объясняет ограниченный характер его проката.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Du côté d'Orouet

  • 12 The Fountainhead

       1949 - США (114 мин)
         Произв. Warner (Генри Бланк)
         Реж. КИНГ ВИДОР
         Сцен. Эйн Рэнд по ее же одноименному роману
         Опер. Роберт Бёркс
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Гэри Купер (Хауард Роурк), Патриша Нил (Доминик Фрэнкон), Реймонд Мэсси (Гейл Уайненд), Кент Смит (Питер Китинг), Роберт Даглас (Эллсуорт Туи), Генри Халл (Генри Кэмерон), Рей Коллинз (Роджер Энрайт), Морони Олсен (член административного совета), Моррис Энкрум (прокурор).
       Хауард Роурк отчислен из архитектурного института за нонконформистские взгляды и становится учеником архитектора Генри Кэмерона, которым он восхищается, однако независимый дух доводит Кэмерона до разорения и смерти - без сомнения, преждевременной. Храня верность принципам учителя, Роурк строит лишь 4 здания за долгие годы практики и вскоре оказывается без гроша. Он отвергает советы - и деньги - своего бывшего однокашника Питера Китинга, который теперь «преуспел» и рекомендует ему идти навстречу клиентам. Роурку предлагают заказ на строительство небоскреба, но он отказывается, когда узнает, что заказчики хотят внести в проект элементы неоклассицизма. Он предпочитает устроиться рабочим на стройке. Там его замечает Доминик Фрэнкон, журналистка многотиражной газеты «Знамя». Она просит его восстановить плитку на ее камине, которую сама же загодя разбила, чтобы заманить Роурка к себе под каким-нибудь предлогом. Однако Роурк присылает вместо себя другого. Униженная Доминик приходит на стройку, чтобы врезать ему по физиономии. Позднее он врывается к ней, и их ссора перерастает в оживленную потасовку.
       Непомерно гордая Доминик запрещает себе любить и восхищаться, считая эти чувства оковами, мешающими свободе действий. Через несколько дней она узнает, что Роурк уволился со стройки и не оставил адреса. Он наконец получил долгожданный заказ. Построенное им здание - шедевр оригинальности - вызывает полемику. Главный редактор «Знамени» Гейл Уайненд по совету редактора архитектурной рубрики Эллсуорта Туи начинает кампанию против здания. Доминик не одобряет эту инициативу и увольняется из журнала, еще не зная, что мишень кампании - тот самый рабочий, которого она приглашала к себе. Встретившись снова, Роурк и Доминик признаются друг другу в любви. Но она хочет, чтобы он бросил архитектуру. Когда Роурк отказывается. Доминик нарочно выходит замуж за Гейла Уайненда, давно влюбленного в нее.
       Кампания, развернутая «Знаменем», наносит серьезный удар по карьере Роурка. Он вынужден принимать более скромные заказы - например, проект заправочной станции, - которые выполняет старательно и покорно при условии, что ему не будут мешать. Удивляясь упорству и неподкупности Роурка и глубоко восхищаясь его талантом, Уайненд заказывает ему строительство своего дома, который должен быть похож на храм или крепость в честь Доминик. Роурк не злопамятен и соглашается работать на своего бывшего врага и соперника в любви. Тем временем, звезда Китинга поблекла. Он вышел из моды. Он просит у Роурка помощи в работе над масштабным проектом под названием «Кортленд», который отхватил для себя. Роурк соглашается рисовать чертежи инкогнито, если ему позволят действовать на его усмотрение. Но в последний момент клиенты требуют изменений, и Китинг не может им отказать. Роурк и Доминик взрывают «Кортленд» и требуют открытого суда.
       Атаку на Роурка возглавляет Туи, самый непримиримый его враг. Уайненд увольняет Туи и начинает кампанию в защиту Роурка. Впервые в жизни он готов защищать то, во что верит. Но Туи, вполне сознательно заигрывающий перед читателями и сотрудниками Уайненда, чтобы подкрепить свое могущество, заставляет Китинга признаться в тайном сговоре с Роурком. Так он вынуждает Уайненда дать задний ход. Уайненд с опозданием понимает, что был в собственной газете не хозяином, а инструментом общественного мнения. Он вынужден подписать передовицу против Роурка. В суде Роурк защищает себя сам, ставя под вопрос правомерность главного обвинения: может ли человек отказаться служить обществу? Он отмечает, что лишь мечтатели, всегда поначалу вызывающие к себе враждебное отношение, по-настоящему двигают человечество вперед. Их единственное орудие - их ум, их мозги. Коллективного разума не существует, а значит подлинный творец может действовать только по собственным критериям и расчетам. Он не может подчиняться чужим диктатам. После этой обличительной речи Роурка оправдывают. Один из его бывших заказчиков выкупает развалины «Кортленда» и предлагает Роурку построить его заново по своим чертежам. Уайненд закрывает газету. На вырученные деньги он мечтает реализовать мечту своей жизни: построить самый высокий небоскреб в Нью-Йорке. Он поручает заказ Роурку, а через несколько мгновений кончает с собой. Доминик поднимается с Роурком на вершину строящегося здания.
        Эта экранизация романа Энн Рэнд, вдохновленная жизнью и творчеством Фрэнка Ллойда Райта, - несомненно, самый значительный и личный фильм Видора, хоть и не самый убедительный. Главная его смелость в том, что Видор намеренно использовал биографический и романический материал для создания не романа и не драмы, а философской аллегории, абстрактной поэмы, где каждый персонаж становится носителем какой-либо идеи, категории, воплощает какую-либо ценность или антиценность, по мнению Видора. Уайненд олицетворяет мнимую власть, отсутствие творческих сил: он думает, будто манипулирует толпами, хотя на самом деле толпы манипулируют им. Критик Туи олицетворяет демагогию интеллектуалов и политиков, которая стремится всех уравнять и обезличить, чтобы закрепить свое могущество. Доминик олицетворяет другое призрачное и опасное стремление: поиски абсолютной свободы, приводящие к желанию убить в себе любовь, восхищение - нити, естественным образом связывающие нас с миром. Персонажу Роурка выпала важнейшая роль: стать олицетворением независимого творца, в чьих поступках воплощаются живые силы природы. На этом образе Видор строит скорее метафизическую, чем нравоучительную оду в честь несгибаемости, индивидуализма и гордости, рождающей в человеке ту самую божью искру, благодаря которой он поднимается выше всех вещей. Только этот божественный индивидуализм способен служить интересам общества, множества, тогда как любая другая форма власти только пользуется обществом и порабощает его. Таким образом, гордыня Доминик обличается как отрицательная и разрушительная, а гордость Роурка восхваляется за то, что несет в себе творческие силы. Это столкновение абстракций, эту битву титанов Видор нарочно описывает в напыщенном, торжественном стиле, на грани выспренности. Парадокс: эта поэма во славу индивидуализма мало внимания уделяет отдельным характерам; этот рассказ о гигантской эротической силе, связывающей 2 людей, почти лишен плотской чувственности. Происходит это частично от того, что Видор расположил действие фильма в огромных, геометричных и ледяных декорациях. В этих декорациях персонажи фильма, хоть и одетые в современные костюмы-тройки, напоминают скорее библейских героев или древнеегипетских фараонов. Повсюду в повествовании чувствуется некая удушливость: дело в том, что в нем нет обычных граждан, главной ставки в битве титанов - той самой толпы, которую Видор умеет превосходно показывать, когда хочет.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Fountainhead

  • 13 La Marceillaise

       1939 – Франция (135 мин)
         Произв. CGT, затем Société d'Exploitations et de Productions Cinématographiques
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар, Карл Кох, Нина Мартель-Дрейфюс
         Опер. Жан-Серж Бургуэн, Ален Дуарину, Жан-Мари Майоль, Жан-Поль Альфен, Жан Луи
         Муз. Мишель Ришар Делаланд, Андре Эрнест Модест Гретри, Вольфганг Амадей Моцарт, Иоганн-Себастьян Бах, Руже де Лиль, Жозеф Косма, Анри Совплан
         Дек. Леон Барсак, Жорж Вакевич
         В ролях Андрекс (Оноре Арно), Шарль Блаветт и Эдмон Ардиссон (Жан и Жозеф Бомье), Поль Дюллак (Жавель), Адольф Отран (барабанщик), Надя Сибирская (Луизон), Луи Жуве (Рёдерер), Элиза Руис (мадам де Ламбаль), Пьер Ренуар (Людовик XVI), Лиза Деламар (Мария-Антуанетта), Уильям Аге (Ларошфуко-Лианкур), Леон Ларив (Пикар), Жорж Спанелли (Ла Шене), Жак Катлен (капитан Ланглад), Эме Кларион (мсье де Сен-Лоран), Морис Эсканд (помещик), Гастон Модо, Жюльен Каретт (добровольцы).
       14 июля 1789 г. Герцог де Ларошфуко-Лианкур сообщает Людовику XVI, отдыхающему после охоты и активно поглощающему съестные припасы, о взятии Бастилии. В 1790 г. в провансальской деревне местный помещик (у которого есть право вершить суд в мелких делах) судит разорившегося крестьянина за кражу голубя. Крестьянин рискует попасть на галеры. Он сбегает и встречается в горах с 2 друзьями из Марселя Арно и Бомье, которым предстоит принять участие в штурме марсельского форта Святого Николая. Затем они вместе вступят в батальон из 500 марсельцев, который дойдет до столицы и принесет парижанам «Боевую песнь Рейнской армии», будущую «Марсельезу» – гимн, которому удастся сплотить вокруг себя всех французов.
       В Париже собираются федераты со всех уголков страны; драки и поединки вспыхивают на Елисейских Полях и прерываются только на время дождя. Король недоволен условиями Брунсвикского манифеста, который должен быть зачитан перед Ассамблеей, но он уступает под давлением королевы и ее советчиков. Бомье учится есть картошку и со своей невестой Луизон посещает на ярмарке спектакль театра теней. Королева готовится к обороне Тюильри вместе со швейцарцами и верными сторонниками, а король в это время дегустирует помидоры – новое кушанье, привезенное марсельцами и пришедшееся королю по вкусу.
       Рёдерер, представитель Парижской коммуны, объясняет королю, что есть лишь один способ спасти его и семью: король должен пойти вместе с ним в Ассамблею, «единственное, что народ уважает». Король соглашается. После нескольких попыток братания разражаются жестокие бои в Тюильри. Бомье смертельно ранен. Его невеста Луизон прибегает к нему перед смертью. В Тюильри казнят аристократов. Рёдерер сообщает об отречении короля. Арно и другие бойцы Марсельского батальона готовятся выступить против пруссаков в Вальми. Гёте говорит, что увидел в этом начало «новой эпохи в мировой истории».
         Эта «хроника событий, приведших к падению монархии» (подзаголовок фильма) изначально финансировалась по всенародной подписке, запущенной активистами левых партий и Всеобщей конфедерации труда. После краха этой системы финансирования фильм подхватила кинопроизводственная компания традиционного типа. «Что увлекательно в нашей работе, – писал Ренуар (Jean Renoir, Écrits 1926―1971, Pierre Belfond, 1974), – так это что время от времени мы можем попытаться вернуть событиям их подлинный смысл, освободить их от наносной шелухи, от слоев пыли, скрывающих и искажающих факты. Чтобы как следует довести до конца эту чистку, кто-то станет отчаянно махать метлой во все стороны. Другие – и это наш случай – предпочитают аккуратно очистить один угол, затем восстановить события путем умозаключений и логических цепочек, как это делал Кювье, по одной кости умевший воссоздать скелеты доисторических зверей. Наша кость Кювье… – история Марсельского батальона, известного как Батальон 10-го августа». Такая методика позволяет Ренуару показывать целое скопление незначительных людей, принявших участие в крупнейших исторических событиях. Знаменитые люди встречаются лишь в близком окружении короля. Большая часть фильма – живая, оригинальная, непредвзятая хроника эпохи и повседневные наблюдения за тем, как живут персонажи и как они идут на бой, то сознательно, то повинуясь инстинкту или велению сердца. С момента отъезда короля в сопровождении Рёдерера и падения Тюильри (эти сцены были сняты в Фонтенбло) фильм становится по-настоящему масштабной исторической фреской, почти что уникальной в звуковом французском кино (наряду с Отверженными, Les Misérables). Для Ренуара эта фреска трагична, поскольку все в ней правы или, скорее, по выражению Октава, персонажа Правил игры, La Règle du jeu, «у каждого своя правда». В обоих лагерях – и даже в Кобленце – Ренуар стремится показать людей с благородными характерами и намерениями, иногда конфликтующих со своим мелочным окружением.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (360 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 383–384 (1989). См. также обзор, посвященный фильму в журнале «La Revue du cinéma», № 268 (1973). Клод Готёр собрал целый том неопубликованных документов о гораздо более амбициозном проекте под названием Марсельеза (он должен был длиться 12 час). Предполагалось, что в работе над сценарием будут участвовать Жансон, Ашар и Паньоль. Этот том опубликован «Государственным центром кинематографии» (Centre National de Cinématographic) по случаю 200-летнего юбилея Французской революции.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Marceillaise

  • 14 Miyamoto Musashi

       1944 – Япония (53 мин)
         Произв. Shochiku
         Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
         Сцен. Мацутаро Кавагути по роману Кана Кикути
         Опер. Сигэто Мики
         В ролях Тёдзуро Каварадзаки (Мусаси Миямото), Кинуё Танака (Синобу Нономия), Канэмон Накамура (Кодзиро Сасаки), Кигоро Икусима (Гэнитиро Нономия).
       XVI в. Юный Гэнитиро Нономия и его сестра Синобу приходят к знаменитому дуэлянту Мусаси Миямото, погруженному в работу над статуей Будды, и умоляют его преподать им боевую науку, чтобы они могли отомстить за смерть отца. Прежде чем удовлетворить их просьбу, Миямото должен победить клан, бросивший ему вызов. Молодые люди ни на минуту не сомневаются в его победе. В самом деле, он одерживает победу над врагами, после чего Гэнитиро и его сестра вновь обращаются к нему с просьбой. И тут он заявляет им, еле сдерживая гнев, что боевые искусства созданы не для мести или достижения каких-либо материальных целей. Они представляют собой путь духовного учения, ведущий человека к истине и подлинной справедливости. Тем не менее он соглашается взять их в ученики. Некоторое время спустя Гэнитиро, еще не обладающий достаточным опытом в боевом мастерстве, погибает от рук Кодзиро Сасаки, другого знаменитого дуэлянта, нанятого братьями Самото – самураями, виновными в убийстве отца молодых людей. Гэнитиро убивают на глазах у сестры, и Сасаки настойчиво просит ее передать Миямото, что убийство совершено именно им. Девушка целую ночь ждет, пока Миямото закончит рисовать («Рисование и скульптура, – говорит он ей, – сродни боевым искусствам»), чтобы рассказать ему о случившемся. Самолюбие Миямото задето; теперь он считает, что поединок с Сасаки – последняя возможность доказать свое превосходство во владении мечом, и думает лишь об одном: как бы сойтись с врагом в дуэли по всем правилам. Он калечит братьев Самото, напавших на него в доме. Синобу может добить их, но оставляет им жизнь. Начинается дуэль: Миямото одерживает верх и убивает противника. Отвергнув робкое предложение руки и сердца от Синобу, он заявляет ей, что посвятит остаток своих дней совершенствованию в добродетели и мастерстве. В его помыслах она навсегда останется его супругой. Синобу навсегда удаляется в монастырь, чтобы молиться за спасение душ отца и брата.
         Мидзогути сам весьма нелестно отзывался о фильмах, снятых им в конце войны и сразу же после ее окончания. Про этот конкретный фильм он говорил, что снял его только затем, чтобы избежать службы в армии. Критики и историки кино весьма опрометчиво разделили его оценку. Мусаси Миямото основан на жизни легендарного героя и святого, послужившего источником вдохновения для множества фильмов во все периоды истории японского кинематографа; в этом фильме женщина не занимает центрального места. Поэтому она представляет для автора интерес лишь 2-го порядка. (Однако отметим, что даже в истории о борьбе кланов и о самураях Мидзогути умудряется уделить женщине весьма значительную роль.) И все же это простое и плотное повествование, напоминающее длинную новеллу, само по себе достойно внимательного рассмотрения. Еще не выработав в себе привычку к систематическому использованию длинного плана, Мидзогути удивительно и зачастую восхитительно использует глубину кадра. Возьмите, к примеру, ту сцену, где Синобу безуспешно пытается дать отпор Сасаки, пока ее брат умирает на 1-м плане. Или ту, где Синобу остается на переднем плане, у дома Миямото, не смея побеспокоить мастера, рисующего в глубине плана. Изобразительный ряд фильма великолепен (Миямото смывает кровь с меча у подножия горы после победы над кланом, бросившим ему вызов). Благодаря мастерству в построении кадра и своему изобразительному гению Мидзогути уже умеет объединять некую величественную торжественность и то ощущение трагической спешки, что характерно для его шедевров 50-х гг. Можно также догадаться, что он весьма сдержанно относится к древнему кодексу чести, особенно зрелищным воплощением которого служит Миямото. И этот фильм помогает понять, что Мидзогути выделил этому кодексу лишь очень ограниченное место в своем творчестве. По его мнению, этот кодекс, навязывающий почти недостижимый идеал добродетели и аскетизма, находится за гранью возможностей человека и не создан для него. Персонаж Миямото, гневно попрекающий просителей за мстительность, сам поддается едва ли более достойному порыву гордыни, когда с восторгом думает о предстоящем поединке со своим соперником Сасаки. Удивленной героине он отвечает аргументами, которые Мидзогути намеренно сделал риторическими и малоубедительными. Этой скрытой критикой – редчайшим явлением в творчестве великих японских режиссеров – фильм раскрывает нам глубины души Мидзогути и уже хотя бы по этой причине не должен быть недооценен.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Miyamoto Musashi

  • 15 Mr. Smith Goes to Washington

       1939 – США (125 мин)
         Произв.  COL (Фрэнк Капра)
         Реж. ФРЭНК КАПРА
         Сцен. Сидни Букмен по рассказу Льюиса Р. Фостера «Джентльмен из Монтаны» (The Gentleman from Montana)
         Опер. Джозеф Уокер
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Джеймс Стюарт (Джефферсон Смит), Джин Артур (Кларисса Сандерз), Клод Рейнз (сенатор Джозеф Пейн), Эдвард Арнолд (Джим Тейлор), Томас Митчелл (Диз Мур), Гарри Кэри (председатель Сената), Юджин Палетт (Чик Макганн), Ги Кибби (губернатор Хьюберт Хоппер), Бьюла Бонди (матушка Смит), Г.Б. Уорнер (сенатор Фуллер), Астрид Аллвин (Сьюзен Пейн), Рут Доннелли (Эмма Хоппер).
       Губернатор одного западного штата США нуждается в подставном сенаторе, который бы облегчил махинации его окружения и в особенности – влиятельного бизнесмена Тейлора. Губернатор отвергает кандидатуру продажного политика, рекомендованного друзьями, и по совету детей выбирает Джефферсона Смита – друга природы и животных, очень популярного среди скаутов всей страны. Выбрав этого безобидного человека, сенатор надеется одновременно удовлетворить и свою совесть, и свои политические интересы.
       Приехав в Вашингтон, Смит своим наивным идеализмом вызывает иронические усмешки у журналистов, коллег и собственной секретарши по фамилии Сандерз. Он предлагает Сенату законопроект о постройке лагеря отдыха, который бы приютил детей со всех концов страны, вне зависимости от цвета их кожи и финансового положения. Однако этот лагерь должен быть построен на берегу реки, в том самом месте, где Тейлор рассчитывает при поддержке особого законопроекта соорудить плотину.
       На Сандерз постепенно производит впечатление честность ее начальника, и она раскрывает Смиту глаза на то, что затевается против него. Так Смит узнает, что его коллега и земляк сенатор Пейн уже 20 лет получает указания от Тейлора. Он собирается рассказать об этом на очередном заседании Сената, но Пейн берет слово первым и обвиняет Смита в том, что тот якобы купил участок земли под лагерь, чтобы после голосования по проекту извлечь из этого огромную прибыль. Смит предстает перед комиссией по расследованию; Тейлор предъявляет поддельные документы и убеждает комиссию, что участок действительно принадлежит Смиту.
       По совету Сандерз, которая теперь влюблена в него, Смит решает воспользоваться в стенах Сената правом, разрешающим ему говорить до бесконечности, пока он сам не захочет присесть или объявить перерыв в заседании. 23 часа подряд Смит выдвигает обвинения против Тейлора и его сообщников и дает всей нации урок демократии. Тейлор тиражирует свою клевету через газеты и радиостанции штата. Сандерз в ответ публикует заявления Смита в газете для скаутов тиражом в миллион экз. Доходит до того, что люди Тейлора поколачивают мальчишек, продающих эти газеты. В зале Сената Пейн наносит Смиту последний удар, вывалив перед ним тонну писем из его штата, призывающих его умолкнуть. Однако Смит хочет говорить дальше. Но силы оставляют сто, и он падает в обморок.
       Пейн, бывший некогда честным человеком и лучшим другом отца Смита, не выдерживает и признается, что на самом деле кормится на деньги Тейлора. Смит – наш Дон Кихот – побеждает.
         Большинство фильмов Капры – в особенности этот, самый знаменитый – отражают конфликт между мастерством режиссера и его же искренностью. В Капре эти достоинства не уживаются и даже вредят друг другу. Там, где Капра проявляет наивысшее мастерство, мы начинаем сомневаться в его искренности; когда же он искренен, мастерство хромает. Почему наивный и симпатичный сенатор Смит становится мишенью для дружного хора своих коллег, прессы и близкого окружения – не затем ли, чтобы сделаться любимчиком зрителей, которыми Капра манипулирует, как детьми? Что касается политиков-интриганов, хотелось бы большей четкости в их характерах, больше определенности в рассказе об их полномочиях и махинациях. Капра более одарен как адвокат, чем как романист или рассказчик; он управляет марионетками, которыми движет совершенно оторванный от действительности вариант борьбы добра со злом, и рассчитывает таким образом покорить публику. При этом он строит сценарий на драматургическом фундаменте, позаимствованном (об этом заимствовании очень редко говорится) из марафонского состязания в превосходном романе Хорэса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», вышедшем за несколько лет до появления фильма.
       Игра Джеймса Стюарта кажется вначале немного искусственной и вычурной, но затем приятно удивляет. Его подвиг в какой-то степени избавлен от демагогии, таящейся в стиле Капры.
       N.B. Чтобы уравнять качество длинных планов (когда сцена снимается целиком, часто – несколькими камерами) с качеством крупных планов, чтобы придать вторым энергию и темп первых, Капра первым в Голливуде применил нововведение, которым немало гордился (см. главу XV его автобиографии). На репетициях перед съемками крупных планов он использовал фонограмму общих планов, чтобы вернуть актеров в естественное, органичное состояние, в котором они пребывали на прошлых дублях. Хрипота в голосе Джеймса Стюарта, передающая крайнюю степень его усталости, была достигнута при помощи ртутного раствора, раздражавшего его голосовые связки.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mr. Smith Goes to Washington

  • 16 Napoléon

       1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)
         Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films
         Реж. АБЕЛЬ ГАНС
         Сцен. Абель Ганс
         Опер. Жюль Крюжер
         Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов
         Муз. Артюр Онеггер
         В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).
       Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.
       ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.
       9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.
       Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.
       26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.
       В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.
       Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)
       ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.
       ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.
       Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.
       Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.
       Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.
         Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».
       Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.
       С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.
       Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.
       С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.
       В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.
       N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).
       В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Napoléon

  • 17 State Secret

       1950 – Великобритания (101 мин)
         Произв. British Lion, London Films Company (Фрэнк Лондер, Сидни Гиллиат)
         Реж. СИДНИ ГИЛЛИАТ
         Сцен. Сидни Гиллиат по роману Роя Хаггинза «Свидание со страхом» (Appointment with Fear)
         Опер. Роберт Крэскер
         Муз. Уильям Элвин
         В ролях Даглас Фэрбенкс-мл. (доктор Джон Марлоу), Глинис Джонз (Лайза), Херберт Лом (Теодор), Джек Хоукинз (полковник Гэлкон), Уолтер Рилла (генерал Нива), Карел Степанек (доктор Рево), Карл Джэффе (Прада), Ганс Мозер (Сигрист), Антон Диффринг (полицейский), Эрик Полманн (шофер).
       Блестящий американский хирург прибывает в Англию, чтобы в кругу коллег выполнить экспериментальную операцию, осуществить которую способен только он. Правительство Боснии обращается к нему с просьбой выполнить аналогичную работу. Он соглашается и отправляется в Боснию. Во время операции он осознает, что его пациент – сам генерал Нива, диктатор страны, который должен быть переизбран на свой пост через несколько дней. Известие о его болезни скрыли от народа. Хирурга удерживают в стране силой до выздоровления больного. Ему уже готовы разрешить выезд, как вдруг Нива умирает от эмболии. Хирург прекрасно понимает, что его ждет. Он ударяется в бега. Его преследуют власти страны: они скрывают от народа смерть генерала и на публичных выступлениях подменяют его двойником. Хирург не может попасть в американское посольство и прячется в мюзик-холле, где знакомится с певицей, американкой по матери, которую с трудом убеждает приютить его. Власти повсюду распространяют приметы беглеца. Тот же крадет одежду и документы у валютного спекулянта и вынуждает его связаться с проводниками, которые проводят нашего хирурга через горы до границы. С ним идет певица, тоже попавшая в розыск за помощь беглецу. Но оба схвачены; их спасает лишь весть о том, что двойник диктатора убит. Теперь власти могут официально объявить о смерти генерала. Хирург возвращается в Европу вместе с певицей.
         На тему, очень близкую Кризису, Crisis, 1950, Ричарда Брукса (снятому практически в то же самое время), Гиллиат делает ловкий, умный фильм, держащий зрителя в напряжении от первой и до последней минуты. Фильм не настолько углубляется в моральную сторону сюжета, как это сделал Ричард Брукс. Тем не менее в нем отчетливо дано понять, что хирург, который мог легко убить диктатора или отказаться от лечения, зрело взвесил свои поступки и поставил врачебную этику выше прочих соображений. Гиллиат особенно выделяет разнообразие перипетий и мест, через которые проходит эта затяжная погоня. Он сторонится слащавости и бежит от штампов, как от чумы. Он готовит множество сюрпризов и умело нагнетает тревогу, которая рождается благодаря полному отождествлению зрителя с главным героем, затерявшимся в чужом и враждебном мире. Эта тревога не исключает юмора, поданного внутри сюжета тщательно выверенными дозами (обратите внимание на спекулянта, превосходно сыгранного Хербертом Ломом). Гиллиат подошел к делу настолько тщательно, что даже попросил преподавательницу Лондонской языковой школы сочинить особый язык для обитателей Боснии. (Подобную попытку Лондер и Гиллиат наскоро совершили в сценарии Дама исчезает, The Lady Vanishes.) Хотя авторы намеревались изобразить такое тоталитарное государство, которое могло бы с равным успехом сойти и за фашистскую диктатуру (напр., Испанию), и за коммунистическую (напр., Югославию), Босния неизбежно наводит на мысли о восточноевропейской стране. Натурные съемки проводились в Доломитах.
       N.В. Совершенно необходимо ознакомиться с аннотированной фильмографией Лондера и Гиллиата, составленной Джеффом Брауном (Geoff Brown) и изданной Британским киноинститутом (British Film Institute) в 1977 г. В ней одной содержится своеобразная краткая история английского звукового кинематографа, поскольку 2 этих автора вместе и по отдельности принимали участие в создании ок. 170 фильмов с 1928-го по 1972 г. Они по-прежнему наделены превосходной памятью и часто вдвоем представляют свои фильмы перед показами на британских телеканалах.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > State Secret

  • 18 Wild River

       1960 – США (103 мин)
         Произв. Fox (Элиа Казан)
         Реж. ЭЛИА КАЗАН
         Сцен. Пол Осборн по романам «Грязь на звездах» (Mud on the Stars) Уильяма Брэдфорда Хьюи и «Бухта Данбар» (Dunbar's Cove) Бордена Дила
         Опер. Элсуорт Фредерикс (DeLuxe Color, Cinemascope)
         Муз. Кеньон Хопкинз
         В ролях Монтгомери Клифт (Чак Гловер), Ли Ремик (Кэрол Болдуин), Джо Ван Флит (Элла Гарт), Алберт Солми (Хэнк Бейли), Джей К. Флиппен (Хэмилтон Гарт), Джеймс Уэстерфилд (Кол Гарт), Барбара Лоден (Бетти Джексон), Роберт Эрл Джоунз (Бен).
       Паводки на р. Теннесси всегда становились причиной наводнений и огромных финансовых убытков, разоряющих целые семьи. В 1933 г. администрацией Рузвельта был образован «Комитет по долине Теннесси»: ему было поручено разработать план экономического развития региона, и в частности – строительства плотин. Молодой инженер Чак Гловер по поручению федерального правительства приезжает в деревню на берегу Теннесси, чтобы возглавить местное отделение «КДТ». Прежде всего, он должен уладить дело Эллы Гарт, упрямой старухи, которая одна во всем регионе отказывается продать свои земли и переехать. Ей принадлежит небольшой островок, который по плану должен быть выровнен и после строительства плотины уйти под воду. Сенаторы рекомендовали всячески избегать насилия, что полностью соответствует характеру Чака, человека мягкого, терпеливого и упрямого.
       На первой встрече с Чаком Элла поворачивается к нему спиной и уходит с крыльца в глубь своего старого разваленного дома. Один из ее 3 сыновей, дебильного вида великан, бросает Чака в реку. Другой сын находит Чака в отеле, чтобы извиниться, и назначает встречу от имени матери. Тем временем Элла пользуется своим огромным влиянием на чернокожее население острова и разъясняет, что от планов правительства будет один вред. Она говорит Чаку, что категорически против плотин, поскольку они закабаляют энергию природы. Ее муж когда-то распахал эти земли, и теперь она не покинет их.
       Чака знакомят с внучкой Эллы Кэрол – молодой вдовой с 2 детьми. В сопровождении Чака Кэрол впервые возвращается в дом на берегу реки, где раньше жила вместе с мужем. Она надеется убедить бабушку переехать вместе с ней в этот дом. Чак советует мэру дать работу чернокожим, чтобы они уехали с острова и забрали с собой Эллу. 3 представителя местной власти являются к Чаку и требуют, чтобы он составлял отдельные бригады из белых и чернокожих работников, а главное – чтобы чернокожим платили лишь 40 % ставки, принятой для белых. Чернокожие переезжают с острова и обустраиваются в бараках с проведенным электричеством, которые предоставил им Чак.
       Чак и Кэрол влюбляются друг в друга. Бывший жених Кэрол, хоть и должен быть Чаку врагом, предупреждает его о расставленной ловушке. Действительно дома Чака поджидает человек – работник заправочной станции, – который хочет кулаками отбить у него охоту платить чернокожим по той же ставке, что и белым. Чак не подает на него в суд и как ни в чем ни бывало продолжает работать и подыскивать для Эллы дом с большим крыльцом. Однажды вечером деревенские парни забираются на крышу дома Кэрол, где в это время гостит Чак, скачут и пляшут на ней. Другие закидывают дом всем, что попадется под руку, и переворачивают машину Чака. Заправщик снова избивает его: достается даже Кэрол, которая пытается его защитить. Когда все расходятся, Чак вздыхает: «Если бы я мог победить их хотя бы раз!» После этого он просит Кэрол выйти за него замуж. Вскоре играют свадьбу.
       Делегация с шерифом во главе выселяет Эллу и приводит ее в новый дом с крыльцом. Там она вскоре и умирает. Чернокожие рабочие вырубают все деревья на острове и сжигают дом. После похорон Эллы Чак, Кэрол и 2 ее ребенка покидают Теннесси на борту самолета. Они бросают последний взгляд на остров, которому вскоре предстоит исчезнуть под водой.
         Хотя Бурная река, как и все фильмы Казана, помещена в очень точный, конкретный социальный и исторический контекст, это прежде всего поэтическая фантазия на темы, дорогие сердцу режиссера: чистый и неуклонный индивидуализм, приспособившийся к неукротимым порывам природы (Элла и река до возведения плотин составляют единое и неразделимое целое); братские чувства между противниками (в этом случае прочно укоренившиеся в сюжете: у Чака и Кэрол схожие взгляды; жених Кэрол помогает Чаку; Чак восхищается Эллой); зарождение невероятно сильной любви в конфликтных и лихорадочных обстоятельствах. Любовь – главный фактор, способный вернуть в окружающую среду утраченное равновесие. Все эти темы переплетаются в повествовании в чрезвычайно замедленном ритме (возможно, это и стало причиной коммерческого провала картины), стремясь подчеркнуть глубинную связь между природой, пейзажами и действующими лицами.
       Матрицей, если можно так выразиться, этих сложных переплетений и завитков – и, быть может, всего творчества Казана – служит понятие укоренения. Корни персонажей больше определяют их жизнь, чем воля и стремление к свободе. Если герои молоды, они еще могут успешно перейти из одного мира в другой (Америка, Америка, America, America). Если же они стары и привязаны всей своей жизнью и судьбой к земле, они умрут, как в этом фильме, едва лишь покинув ее.
       Стиль Казана безмятежен и созерцателен, что характерно для последнего периода его творчества. Режиссер избегает эмоциональных взрывов, его интересует медленное, длительное и незаметное созревание события. Казан больше не описывает неврозы персонажей, или же эти неврозы качественно изменились, превратившись в некое космическое чувство связи со вселенной, которое не объяснить ни психиатрией, ни психоанализом: тут поможет только широкое поэтическое и метафизическое исследование. Общей чертой всех персонажей становится их искреннее стремление к покою. Они найдут его: кто в любви, а кто в смерти, но всякий раз – в единении с красотой мира.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Wild River

  • 19 disjoncteur

    1. силовой выключатель
    2. выключатель
    3. автоматический выключатель

     

    автоматический выключатель
    Механический коммутационный аппарат
    1), способный включать, проводить и отключать токи при нормальном состоянии электрической цепи, а также включать, проводить в течение заданного времени и автоматически отключать токи в указанном аномальном состоянии электрической цепи, например, при коротком замыкании.
    (МЭС 441-14-20)
    [ ГОСТ Р 50030. 2-99 ( МЭК 60947-2-98)]

    автоматический выключатель
    -
    [IEV number 442-05-01]

    EN

    circuit breaker
    a mechanical switching device, capable of making, carrying and breaking currents under normal circuit conditions and also making, carrying for a specified time and breaking currents under specified abnormal circuit conditions such as those of short circuit.
    [IEC 62271-100, ed. 2.0 (2008-04)]
    [IEV number 442-05-01]

    circuit breaker

    A device designed to open and close a circuit by nonautomatic means and to open the circuit automatically on a predetermined overcurrent without damage to itself when properly applied within its rating.
    NOTE The automatic opening means can be integral, direct acting with the circuit breaker, or remote from the circuit breaker.
    Adjustable (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating that the circuit breaker can be set to trip at various values of current, time, or both within a predetermined range. Instantaneous-trip (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating that no delay is purposely introduced in the tripping action of the circuit breaker.
    Inverse-time (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating a delay is purposely introduced in the tripping action of the circuit breaker, which delay decreases as the magnitude of the current increases.
    Nonadjustable (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating that the circuit breaker does not have any adjustment to alter the value of current at which it will trip or the time required for its operation.
    Setting (of a circuit breaker). The value of current, time, or both at which an adjustable circuit breaker is set to trip.
    [National Electrical Cod]

    FR

    disjoncteur
    appareil mécanique de connexion capable d’établir, de supporter et d’interrompre des courants dans les conditions normales du circuit, ainsi que d’établir, de supporter pendant une durée spécifiée et d’in- terrompre des courants dans des conditions anormales spécifiées du circuit telles que celles du court-circuit.
    [IEC 62271-100, ed. 2.0 (2008-04)]
    [IEV number 442-05-01]

      1)  Должно быть контактный коммутационный аппарат
    [Интент] 
    КЛАССИФИКАЦИЯ

      0067 Автоматические выключатели ABB   0068 Модульные автоматические выключатели
    1. НЕКОТОРЫЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОМАТИЧЕСКИХ ВЫКЛЮЧАТЕЛЯХ Автоматический выключатель — это электрический аппарат, который автоматически отключает (и тем самым защищает) электрическую цепь при возникновении в ней аномального режима. Режим становится аномальным, когда в цепи начинает недопустимо изменяться (т. е. увеличиваться или уменьшаться относительно номинального значения) ток или напряжение.
    Другими словами (более "инженерно") можно сказать, что автоматический выключатель защищает от токов короткого замыкания и токов перегрузки отходящую от него питающую линию, например, кабель и приемник(и) электрической энергии (осветительную сеть, розетки, электродвигатель и т. п.).
    Как правило, автоматический выключатель может применятся также для нечастого (несколько раз в сутки) включения и отключения защищаемых электроприемников (защищаемой нагрузки).

    [Интент]
    Выключатель предназначен для проведения тока в нормальном режиме и отключения тока при коротких замыканиях, перегрузках, недопустимых снижениях напряжения, а также до 30 оперативных включений и отключений электрических цепей в сутки и рассчитан для эксплуатации в электроустановках с номинальным рабочим напряжением до 660 В переменного тока частоты 50 и 60 Гц и до 440 В постоянного тока.
    [
    Типовая фраза из российской технической документации] 2. ПРИНЦИП ДЕЙСТВИЯ Для защиты цепи от короткого замыкания применяется автоматический выключатель с электромагнитным расцепителем.

     

    1 - Пружина (в данном случае во взведенном положении растянута)
    2 - Главный контакт автоматического выключателя
    3 - Удерживающее устройство
    4 - Электромагнитный расцепитель;
    5 - Сердечник
    6 - Катушка
    7 - Контактные зажимы автоматического выключателя

    Автоматический выключатель устроен таким образом, что сначала необходимо взвести пружину и только после этого его можно включить. У многих автоматических выключателей для взвода пружины необходимо перевести ручку вниз. После этого ручку переводят вверх. При этом замыкаются главные контакты.
    На рисунке показан один полюс автоматического выключателя во включенном положении: пружина 1 взведена, а главный контакт 2 замкнут.
    Как только в защищаемой цепи возникнет короткое замыкание, ток, протекающий через соответствующий полюс автоматического выключателя, многократно возрастет. В катушке 6 сразу же возникнет сильное магнитное поле. Сердечник 5 втянется в катушку и освободит удерживающее устройство. Под действием пружины 1 главный контакт 2 разомкнется, в результате чего автоматический выключатель отключит и тем самым защитит цепь, в которой возникло короткое замыкание. Такое срабатывание автоматического выключателя происходит практически мгновенно (за сотые доли секунды).

    Для защиты цепи от тока перегрузки применяют автоматические выключатели с тепловым расцепителем. 

     

    1 - Пружина (в данном случае во взведенном положении растянута)
    2 - Главный контакт автоматического выключателя
    3 - Удерживающее устройство
    4 - Тепловой расцепитель
    5 - Биметаллическая пластина
    6 - Нагревательный элемент
    7 - Контактные зажимы автоматического выключателя

    Принцип действия такой же как и в первом случае, с той лишь разницей, что удерживающее устройство 3 освобождается под действием биметаллической пластины 5, которая изгибается от тепла, выделяемого нагревательным элементом 6. Количество тепла определяется током, протекающим через защищаемую цепь.
    [Интент]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    Классификация

    >>>

    Обобщающие термины

    Действия

    EN

    DE

    FR

    Смотри также

     

    выключатель
    Коммутационный электрический аппарат, имеющий два коммутационных положения или состояния и предназначенный для включении и отключения тока.
    Примечание. Под выключателем обычно понимают контактный аппарат без самовозврата. В остальных случаях термин должен быть дополнен поясняющими словами, например, «выключатель с самовозвратом», «выключатель тиристорный» и т. д.
    [ ГОСТ 17703-72]

    выключатель
    Контактный коммутационный аппарат, способный включать, проводить и отключать токи при нормальных условиях в цепи, а также включать, проводить в течение нормированного времени и отключать токи при нормированных анормальных условиях в цепи, таких как короткое замыкание.
    [ ГОСТ Р 52565-2006]

    выключатель
    Устройство для включения и отключения тока и напряжения в одной или более электрических цепях.
    Примечание. При отсутствии других указаний под понятиями «напряжение» и «ток» подразумевают их среднеквадратичные значения.
    [ ГОСТ Р 51324.1-2005]

    выключатель

    Прибор для включения и отключения электрического оборудования и устройств
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    EN

    (on-off) switch
    switch for alternatively closing and opening one or more electric circuits
    Source: 581-10-01 MOD
    [IEV number 151-12-23]

    FR

    interrupteur, m
    commutateur destiné à fermer et ouvrir alternativement un ou plusieurs circuits électriques
    Source: 581-10-01 MOD
    [IEV number 151-12-23]

    При отключении воздушных и кабельных линий тупикового питания первым рекомендуется отключать выключатель со стороны нагрузки, вторым — со стороны питания.
    [РД 153-34.0-20.505-2001]

    ... так чтобы она с меньшей выдержкой времени отключала выключатели с той стороны, на которой защита отсутствует;
    [ПУЭ]

    б) блокировка между выключателями нагрузки или разъединителем и заземляющим разъединителем, не позволяющая включать выключатель нагрузки или разъединитель при включенном заземляющем разъединителе и включать заземляющий разъединитель при включенном выключателе нагрузки или разъединителе;
    [ ГОСТ 12.2.007.4-75]

    Испытания изоляции выключателей и разъединителей должны быть проведены при включенном и отключенном положениях.
    [ ГОСТ 1516_1-76]
     


    Выключатели предназначены для оперативной и аварийной коммутации в энергосистемах, т.е. выполнения операций включения и отключения отдельных цепей при ручном или автоматическом управлении. Во включенном состоянии выключатели должны беспрепятственно пропускать токи нагрузки. Характер режима работы этих аппаратов несколько необычен: нормальным для них считается как включенное состояние, когда они обтекаются током нагрузки, так и отключенное, при котором они обеспечивают необходимую электрическую изоляцию между разомкнутыми участками цепи. Коммутация цепи, осуществляемая при переключении выключателя из одного положения в другое, производится нерегулярно, время от времени, а выполнение им специфических требований по отключению возникающего в цепи короткого замыкания чрезвычайно редко. Выключатели должны надежно выполнять свои функции в течение срока службы, находясь в любом из указанных состояний, и одновременно быть всегда готовыми к мгновенному эффективному выполнению любых коммутационных операций, часто после длительного пребывания в неподвижном состоянии. Отсюда следует, что они должны иметь очень высокий коэффициент готовности: при малой продолжительности процессов коммутации (несколько минут в год) должна быть обеспечена постоянная готовность к осуществлению коммутаций.
    [ http://relay-protection.ru/content/view/46/8/]

    Тематики

    Действия

    Сопутствующие термины

    EN

    DE

    FR

     

    силовой выключатель
    -
    [Интент]

    EN

    circuit-breaker
    a mechanical switching device, capable of making, carrying and breaking currents under normal circuit conditions and also making, carrying for a specified time and breaking currents under specified abnormal circuit conditions such as those of short circuit
    [IEV ref 441-14-20]

    FR

    disjoncteur
    appareil mécanique de connexion capable d'établir, de supporter et d'interrompre des courants dans les conditions normales du circuit, ainsi que d'établir, de supporter pendant une durée spécifiée et d'interrompre des courants dans des conditions anormales spécifiées du circuit telles que celles du court-circuit
    [IEV ref 441-14-20]

    0815
    Рис. Siemens
    Силовой ( баковый элегазовый) выключатель 3AP1 DT

    0816
    Рис. Siemens
    Силовой (колонковый элегазовый) выключатель

    Тематики

    • высоковольтный аппарат, оборудование...
    • комплектное распред. устройство (КРУ)

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > disjoncteur

  • 20 refermeture automatique

    1. автоматическое повторное включение

     

    автоматическое повторное включение
    АПВ

    Коммутационный цикл, при котором выключатель вслед за его отключением автоматически включается через установленный промежуток времени (О - tбт - В).
    [ ГОСТ Р 52565-2006]

    автоматическое повторное включение
    АПВ

    Автоматическое включение аварийно отключившегося элемента электрической сети
    [ОАО РАО "ЕЭС России" СТО 17330282.27.010.001-2008]

    (автоматическое) повторное включение
    АПВ


    [Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва]

    EN

    automatic reclosing
    automatic reclosing of a circuit-breaker associated with a faulted section of a network after an interval of time which permits that section to recover from a transient fault
    [IEC 61936-1, ed. 1.0 (2002-10)]
    [IEV 604-02-32]


    auto-reclosing
    the operating sequence of a mechanical switching device whereby, following its opening, it closes automatically after a predetermined time
    [IEC 62271-100, ed. 2.0 (2008-04)]
    auto-reclosing (of a mechanical switching device)
    the operating sequence of a mechanical switching device whereby, following its opening, it closes automatically after a predetermined time
    [IEV number 441-16-10]

    FR

    réenclenchement automatique
    refermeture du disjoncteur associé à une fraction de réseau affectée d'un défaut, par un dispositif automatique après un intervalle de temps permettant la disparition d'un défaut fugitif
    [IEC 61936-1, ed. 1.0 (2002-10)]
    [IEV 604-02-32]


    refermeture automatique
    séquence de manoeuvres par laquelle, à la suite d’une ouverture, un appareil mécanique de connexion est refermé automatiquement après un intervalle de temps prédéterminé
    [IEC 62271-100, ed. 2.0 (2008-04)]
    refermeture automatique (d'un appareil mécanique de connexion)
    séquence de manoeuvres par laquelle, à la suite d'une ouverture, un appareil mécanique de connexion est refermé automatiquement après un intervalle de temps prédéterminé
    [IEV number 441-16-10]

     
    Автоматическое повторное включение (АПВ), быстрое автоматическое обратное включение в работу высоковольтных линий электропередачи и электрооборудования высокого напряжения после их автоматического отключения; одно из наиболее эффективных средств противоаварийной автоматики. Повышает надёжность электроснабжения потребителей и восстанавливает нормальный режим работы электрической системы. Во многих случаях после быстрого отключения участка электрической системы, на котором возникло короткое замыкание в результате кратковременного нарушения изоляции или пробоя воздушного промежутка, при последующей подаче напряжения повторное короткое замыкание не возникает.   АПВ выполняется с помощью автоматических устройств, воздействующих на высоковольтные выключатели после их аварийного автоматического отключения от релейной защиты. Многие из этих автоматических устройств обеспечивают АПВ при самопроизвольном отключении выключателей, например при сильных сотрясениях почвы во время близких взрывов, землетрясениях и т. п. Эффективность АПВ тем выше, чем быстрее следует оно за аварийным отключением, т. е. чем меньше время перерыва питания потребителей. Это время зависит от длительности цикла АПВ. В электрических системах применяют однократное АПВ — с одним циклом, двукратное — при неуспешном первом цикле, и трёхкратное — с тремя последовательными циклами. Цикл АПВ — время от момента подачи сигнала на отключение до замыкания цепи главными контактами выключателя — состоит из времени отключения и включения выключателя и времени срабатывания устройства АПВ. Длительность бестоковой паузы, когда потребитель не получает электроэнергию, выбирается такой, чтобы успело произойти восстановление изоляции (деионизация среды) в месте короткого замыкания, привод выключателя после отключения был бы готов к повторному включению, а выключатель к моменту замыкания его главных контактов восстановил способность к отключению поврежденной цепи в случае неуспешного АПВ. Время деионизации зависит от среды, климатических условий и других факторов. Время восстановления отключающей способности выключателя определяется его конструкцией и количеством циклов АПВ., предшествовавших данному. Обычно длительность 1-го цикла не превышает 0,5—1,5 сек, 2-го — от 10 до 15 сек, 3-го — от 60 до 120 сек.

    Наиболее распространено однократное АПВ, обеспечивающее на воздушных линиях высокого напряжения (110 кв и выше) до 86 %, а на кабельных линиях (3—10 кв) — до 55 % успешных включений. Двукратное АПВ обеспечивает во втором цикле до 15 % успешных включений. Третий цикл увеличивает число успешных включений всего на 3—5 %. На линиях электропередачи высокого напряжения (от 110 до 500 кВ) применяется однофазовое АПВ; при этом выключатели должны иметь отдельные приводы на каждой фазе.

    Применение АПВ экономически выгодно, т. к. стоимость устройств АПВ и их эксплуатации несравнимо меньше ущерба из-за перерыва в подаче электроэнергии.
    [ БСЭ]

     

    НАЗНАЧЕНИЕ И ОБЛАСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ АПВ

    Опыт эксплуатации сетей высокого напряжения показал, что если поврежденную линию электропередачи быстро отключить, т. е. снять с нее напряжение, то в большинстве случаев повреждение ликвидируется. При этом электрическая дуга, возникавшая в месте короткого замыкания (КЗ), не успевает вызвать существенных разрушений оборудования, препятствующих обратному включению линии под напряжение.
    Самоустраняющиеся повреждения принято называть неустойчивыми. Такие повреждения возникают в результате грозовых перекрытий изоляции, схлестывания проводов при ветре и сбрасывании гололеда, падения деревьев, задевания проводов движущимися механизмами.
    Данные о повреждаемости воздушных линий электропередачи (ВЛ) за многолетний период эксплуатации показывают, что доля неустойчивых повреждений весьма высока и составляет 50—90 %.
    При ликвидации аварии оперативный персонал производит обычно опробование линии путем включения ее под напряжение, так как отыскание места повреждения на линии электропередачи путем ее обхода требует длительного времени, а многие повреждения носят неустойчивый характер. Эту операцию называют повторным включением.
    Если КЗ самоустранилось, то линия, на которой произошло неустойчивое повреждение, при повторном включении остается в работе. Поэтому повторные включения при неустойчивых повреждениях принято называть успешными.
    На ВЛ успешность повторного включения сильно зависит от номинального напряжения линий. На линиях ПО кВ и выше успешность повторного включения значительно выше, чем на ВЛ 6—35 кВ. Высокий процент успешных повторных включений в сетях высокого и сверхвысокого напряжения объясняется быстродействием релейной защиты (как правило, не более 0,1-0,15 с), большим сечением проводов и расстояний между ними, высокой механической прочностью опор. [Овчинников В. В., Автоматическое повторное включение. — М.:Энергоатомиздат, 1986.— 96 с: ил. — (Б-ка электромонтера; Вып. 587). Энергоатомиздат, 1986]

    АВТОМАТИЧЕСКОЕ ПОВТОРНОЕ ВКЛЮЧЕНИЕ (АПВ)

    3.3.2. Устройства АПВ должны предусматриваться для быстрого восстановления питания потребителей или межсистемных и внутрисистемных связей путем автоматического включения выключателей, отключенных устройствами релейной защиты.

    Должно предусматриваться автоматическое повторное включение:

    1) воздушных и смешанных (кабельно-воздушных) линий всех типов напряжением выше 1 кВ. Отказ от применения АПВ должен быть в каждом отдельном случае обоснован. На кабельных линиях 35 кВ и ниже АПВ рекомендуется применять в случаях, когда оно может быть эффективным в связи со значительной вероятностью повреждений с образованием открытой дуги (например, наличие нескольких промежуточных сборок, питание по одной линии нескольких подстанций), а также с целью исправления неселективного действия защиты. Вопрос о применении АПВ на кабельных линиях 110 кВ и выше должен решаться при проектировании в каждом отдельном случае с учетом конкретных условий;

    2) шин электростанций и подстанций (см. 3.3.24 и 3.3.25);

    3) трансформаторов (см. 3.3.26);

    4) ответственных электродвигателей, отключаемых для обеспечения самозапуска других электродвигателей (см. 3.3.38).

    Для осуществления АПВ по п. 1-3 должны также предусматриваться устройства АПВ на обходных, шиносоединительных и секционных выключателях.

    Допускается в целях экономии аппаратуры выполнение устройства группового АПВ на линиях, в первую очередь кабельных, и других присоединениях 6-10 кВ. При этом следует учитывать недостатки устройства группового АПВ, например возможность отказа в случае, если после отключения выключателя одного из присоединений отключение выключателя другого присоединения происходит до возврата устройства АПВ в исходное положение.

    3.3.3. Устройства АПВ должны быть выполнены так, чтобы они не действовали при:

    1) отключении выключателя персоналом дистанционно или при помощи телеуправления;

    2) автоматическом отключении от релейной защиты непосредственно после включения персоналом дистанционно или при помощи телеуправления;

    3) отключении выключателя защитой от внутренних повреждений трансформаторов и вращающихся машин, устройствами противоаварийной автоматики, а также в других случаях отключений выключателя, когда действие АПВ недопустимо. АПВ после действия АЧР (ЧАПВ) должно выполняться в соответствии с 3.3.81.

    Устройства АПВ должны быть выполнены так, чтобы была исключена возможностью многократного включения на КЗ при любой неисправности в схеме устройства.

    Устройства АПВ должны выполняться с автоматическим возвратом.

    3.3.4. При применении АПВ должно, как правило, предусматриваться ускорение действия релейной защиты на случай неуспешного АПВ. Ускорение действия релейной защиты после неуспешного АПВ выполняется с помощью устройства ускорения после включения выключателя, которое, как правило, должно использоваться и при включении выключателя по другим причинам (от ключа управления, телеуправления или устройства АВР). При ускорении защиты после включения выключателя должны быть приняты меры против возможного отключения выключателя защитой под действием толчка тока при включении из-за неодновременного включения фаз выключателя.

    Не следует ускорять защиты после включения выключателя, когда линия уже включена под напряжение другим своим выключателем (т. е. при наличии симметричного напряжения на линии).

    Допускается не ускорять после АПВ действие защит линий 35 кВ и ниже, выполненных на переменном оперативном токе, если для этого требуется значительное усложнение защит и время их действия при металлическом КЗ вблизи места установки не превосходит 1,5 с.

    3.3.5. Устройства трехфазного АПВ (ТАПВ) должны осуществляться преимущественно с пуском при несоответствии между ранее поданной оперативной командой и отключенным положением выключателя; допускается также пуск устройства АПВ от защиты.

    3.3.6. Могут применяться, как правило, устройства ТАПВ однократного или двукратного действия (последнее - если это допустимо по условиям работы выключателя). Устройство ТАПВ двукратного действия рекомендуется принимать для воздушных линий, в особенности для одиночных с односторонним питанием. В сетях 35 кВ и ниже устройства ТАПВ двукратного действия рекомендуется применять в первую очередь для линий, не имеющих резервирования по сети.

    В сетях с изолированной или компенсированной нейтралью, как правило, должна применяться блокировка второго цикла АПВ в случае замыкания на землю после АПВ первого цикла (например, по наличию напряжений нулевой последовательности). Выдержка времени ТАПВ во втором цикле должна быть не менее 15-20 с.

    3.3.7. Для ускорения восстановления нормального режима работы электропередачи выдержка времени устройства ТАПВ (в особенности для первого цикла АПВ двукратного действия на линиях с односторонним питанием) должна приниматься минимально возможной с учетом времени погасания дуги и деионизации среды в месте повреждения, а также с учетом времени готовности выключателя и его привода к повторному включению.

    Выдержка времени устройства ТАПВ на линии с двусторонним питанием должна выбираться также с учетом возможного неодновременного отключения повреждения с обоих концов линии; при этом время действия защит, предназначенных для дальнего резервирования, учитываться не должно. Допускается не учитывать разновременности отключения выключателей по концам линии, когда они отключаются в результате срабатывания высокочастотной защиты.

    С целью повышения эффективности ТАПВ однократного действия допускается увеличивать его выдержку времени (по возможности с учетом работы потребителя).

    3.3.8. На одиночных линиях 110 кВ и выше с односторонним питанием, для которых допустим в случае неуспешного ТАПВ переход на длительную работу двумя фазами, следует предусматривать ТАПВ двукратного действия на питающем конце линии. Перевод линии на работу двумя фазами может производиться персоналом на месте или при помощи телеуправления.

    Для перевода линии после неуспешного АПВ на работу двумя фазами следует предусматривать пофазное управление разъединителями или выключателями на питающем и приемном концах линии.

    При переводе линии на длительную работу двумя фазами следует при необходимости принимать меры к уменьшению помех в работе линий связи из-за неполнофазного режима работы линии. С этой целью допускается ограничение мощности, передаваемой по линии в неполнофазном режиме (если это возможно по условиям работы потребителя).

    В отдельных случаях при наличии специального обоснования допускается также перерыв в работе линии связи на время неполнофазного режима.

    3.3.9. На линиях, отключение которых не приводит к нарушению электрической связи между генерирующими источниками, например на параллельных линиях с односторонним питанием, следует устанавливать устройства ТАПВ без проверки синхронизма.

    3.3.10. На одиночных линиях с двусторонним питанием (при отсутствии шунтирующих связей) должен предусматриваться один из следующих видов трехфазного АПВ (или их комбинаций):

    а) быстродействующее ТАПВ (БАПВ)

    б) несинхронное ТАПВ (НАПВ);

    в) ТАПВ с улавливанием синхронизма (ТАПВ УС).

    Кроме того, может предусматриваться однофазное АПВ (ОАПВ) в сочетании с различными видами ТАПВ, если выключатели оборудованы пофазным управлением и не нарушается устойчивость параллельной работы частей энергосистемы в цикле ОАПВ.

    Выбор видов АПВ производится, исходя из совокупности конкретных условий работы системы и оборудования с учетом указаний 3.3.11-3.3.15.

    3.3.11. Быстродействующее АПВ, или БАПВ (одновременное включение с минимальной выдержкой времени с обоих концов), рекомендуется предусматривать на линиях по 3.3.10 для автоматического повторного включения, как правило, при небольшом расхождении угла между векторами ЭДС соединяемых систем. БАПВ может применяться при наличии выключателей, допускающих БАПВ, если после включения обеспечивается сохранение синхронной параллельной работы систем и максимальный электромагнитный момент синхронных генераторов и компенсаторов меньше (с учетом необходимого запаса) электромагнитного момента, возникающего при трехфазном КЗ на выводах машины.

    Оценка максимального электромагнитного момента должна производиться для предельно возможного расхождения угла за время БАПВ. Соответственно запуск БАПВ должен производиться лишь при срабатывании быстродействующей защиты, зона действия которой охватывает всю линию. БАПВ должно блокироваться при срабатывании резервных защит и блокироваться или задерживаться при работе УРОВ.

    Если для сохранения устойчивости энергосистемы при неуспешном БАПВ требуется большой объем воздействий от противоаварийной автоматики, применение БАПВ не рекомендуется.

    3.3.12. Несинхронное АПВ (НАПВ) может применяться на линиях по 3.3.10 (в основном 110-220 кВ), если:

    а) максимальный электромагнитный момент синхронных генераторов и компенсаторов, возникающий при несинхронном включении, меньше (с учетом необходимого запаса) электромагнитного момента, возникающего при трехфазном КЗ на выводах машины, при этом в качестве практических критериев оценки допустимости НАПВ принимаются расчетные начальные значения периодических составляющих токов статора при угле включения 180°;

    б) максимальный ток через трансформатор (автотрансформатор) при угле включения 180° меньше тока КЗ на его выводах при питании от шин бесконечной мощности;

    в) после АПВ обеспечивается достаточно быстрая ресинхронизация; если в результате несинхронного автоматического повторного включения возможно возникновение длительного асинхронного хода, должны применяться специальные мероприятия для его предотвращения или прекращения.

    При соблюдении этих условий НАПВ допускается применять также в режиме ремонта на параллельных линиях.

    При выполнении НАПВ необходимо принять меры по предотвращению излишнего срабатывания защиты. С этой целью рекомендуется, в частности, осуществлять включение выключателей при НАПВ в определенной последовательности, например выполнением АПВ с одной из сторон линии с контролем наличия напряжения на ней после успешного ТАПВ с противоположной стороны.

    3.3.13. АПВ с улавливанием синхронизма может применяться на линиях по 3.3.10 для включения линии при значительных (примерно до 4%) скольжениях и допустимом угле.

    Возможно также следующее выполнение АПВ. На конце линии, который должен включаться первым, производится ускоренное ТАПВ (с фиксацией срабатывания быстродействующей защиты, зона действия которой охватывает всю линию) без контроля напряжения на линии (УТАПВ БК) или ТАПВ с контролем отсутствия напряжения на линии (ТАПВ ОН), а на другом ее конце - ТАПВ с улавливанием синхронизма. Последнее производится при условии, что включение первого конца было успешным (это может быть определено, например, при помощи контроля наличия напряжения на линии).

    Для улавливания синхронизма могут применяться устройства, построенные по принципу синхронизатора с постоянным углом опережения.

    Устройства АПВ следует выполнять так, чтобы имелась возможность изменять очередность включения выключателей по концам линии.

    При выполнении устройства АПВ УС необходимо стремиться к обеспечению его действия при возможно большей разности частот. Максимальный допустимый угол включения при применении АПВ УС должен приниматься с учетом условий, указанных в 3.3.12. При применении устройства АПВ УС рекомендуется его использование для включения линии персоналом (полуавтоматическая синхронизация).

    3.3.14. На линиях, оборудованных трансформаторами напряжения, для контроля отсутствия напряжения (КОН) и контроля наличия напряжения (КНН) на линии при различных видах ТАПВ рекомендуется использовать органы, реагирующие на линейное (фазное) напряжение и на напряжения обратной и нулевой последовательностей. В некоторых случаях, например на линиях без шунтирующих реакторов, можно не использовать напряжение нулевой последовательности.

    3.3.15. Однофазное автоматическое повторное включение (ОАПВ) может применяться только в сетях с большим током замыкания на землю. ОАПВ без автоматического перевода линии на длительный неполнофазный режим при устойчивом повреждении фазы следует применять:

    а) на одиночных сильно нагруженных межсистемных или внутрисистемных линиях электропередачи;

    б) на сильно нагруженных межсистемных линиях 220 кВ и выше с двумя и более обходными связями при условии, что отключение одной из них может привести к нарушению динамической устойчивости энергосистемы;

    в) на межсистемных и внутрисистемных линиях разных классов напряжения, если трехфазное отключение линии высшего напряжения может привести к недопустимой перегрузке линий низшего напряжения с возможностью нарушения устойчивости энергосистемы;

    г) на линиях, связывающих с системой крупные блочные электростанции без значительной местной нагрузки;

    д) на линиях электропередачи, где осуществление ТАПВ сопряжено со значительным сбросом нагрузки вследствие понижения напряжения.

    Устройство ОАПВ должно выполняться так, чтобы при выводе его из работы или исчезновении питания автоматически осуществлялся перевод действия защит линии на отключение трех фаз помимо устройства.

    Выбор поврежденных фаз при КЗ на землю должен осуществляться при помощи избирательных органов, которые могут быть также использованы в качестве дополнительной быстродействующей защиты линии в цикле ОАПВ, при ТАПВ, БАПВ и одностороннем включении линии оперативным персоналом.

    Выдержка временем ОАПВ должна отстраиваться от времени погасания дуги и деионизации среды в месте однофазного КЗ в неполнофазном режиме с учетом возможности неодновременного срабатывания защиты по концам линии, а также каскадного действия избирательных органов.

    3.3.16. На линиях по 3.3.15 ОАПВ должно применяться в сочетании с различными видами ТАПВ. При этом должна быть предусмотрена возможность запрета ТАПВ во всех случаях ОАПВ или только при неуспешном ОАПВ. В зависимости от конкретных условий допускается осуществление ТАПВ после неуспешного ОАПВ. В этих случаях предусматривается действие ТАПВ сначала на одном конце линии с контролем отсутствия напряжения на линии и с увеличенной выдержкой времени.

    3.3.17. На одиночных линиях с двусторонним питанием, связывающих систему с электростанцией небольшой мощности, могут применяться ТАПВ с автоматической самосинхронизацией (АПВС) гидрогенераторов для гидроэлектростанций и ТАПВ в сочетании с делительными устройствами - для гидро- и теплоэлектростанций.

    3.3.18. На линиях с двусторонним питанием при наличии нескольких обходных связей следует применять:

    1) при наличии двух связей, а также при наличии трех связей, если вероятно одновременное длительное отключение двух из этих связей (например, двухцепной линии):

    несинхронное АПВ (в основном для линий 110-220 кВ и при соблюдении условий, указанных в 3.3.12, но для случая отключения всех связей);

    АПВ с проверкой синхронизма (при невозможности выполнения несинхронного АПВ по причинам, указанным в 3.3.12, но для случая отключения всех связей).

    Для ответственных линий при наличии двух связей, а также при наличии трех связей, две из которых - двухцепная линия, при невозможности применения НАПВ по причинам, указанным в 3.3.12, разрешается применять устройства ОАПВ, БАПВ или АПВ УС (см. 3.3.11, 3.3.13, 3.3.15). При этом устройства ОАПВ и БАПВ следует дополнять устройством АПВ с проверкой синхронизма;

    2) при наличии четырех и более связей, а также при наличии трех связей, если в последнем случае одновременное длительное отключение двух из этих связей маловероятно (например, если все линии одноцепные), - АПВ без проверки синхронизма.

    3.3.19. Устройства АПВ с проверкой синхронизма следует выполнять на одном конце линии с контролем отсутствия напряжения на линии и с контролем наличия синхронизма, на другом конце - только с контролем наличия синхронизма. Схемы устройства АПВ с проверкой синхронизма линии должны выполняться одинаковыми на обоих концах с учетом возможности изменения очередности включения выключателей линии при АПВ.

    Рекомендуется использовать устройство АПВ с проверкой синхронизма для проверки синхронизма соединяемых систем при включении линии персоналом.

    3.3.20. Допускается совместное применение нескольких видов трехфазного АПВ на линии, например БАПВ и ТАПВ с проверкой синхронизма. Допускается также использовать различные виды устройств АПВ на разных концах линии, например УТАПВ БК (см. 3.3.13) на одном конце линии и ТАПВ с контролем наличия напряжения и синхронизма на другом.

    3.3.21. Допускается сочетание ТАПВ с неселективными быстродействующими защитами для исправления неселективного действия последних. В сетях, состоящих из ряда последовательно включенных линий, при применении для них неселективных быстродействующих защит для исправления их действия рекомендуется применять поочередное АПВ; могут также применяться устройства АПВ с ускорением защиты до АПВ или с кратностью действия (не более трех), возрастающей по направлению к источнику питания.

    3.3.22. При применении трехфазного однократного АПВ линий, питающих трансформаторы, со стороны высшего напряжения которых устанавливаются короткозамыкатели и отделители, для отключения отделителя в бестоковую паузу время действия устройства АПВ должно быть отстроено от суммарного времени включения короткозамыкателя и отключения отделителя. При применении трехфазного АПВ двукратного действия (см. 3.3.6) время действия АПВ в первом цикле по указанному условию не должно увеличиваться, если отключение отделителя предусматривается в бестоковую паузу второго цикла АПВ.

    Для линий, на которые вместо выключателей устанавливаются отделители, отключение отделителей в случае неуспешного АПВ в первом цикле должно производиться в бестоковую паузу второго цикла АПВ.

    3.3.23. Если в результате действия АПВ возможно несинхронное включение синхронных компенсаторов или синхронных электродвигателей и если такое включение для них недопустимо, а также для исключения подпитки от этих машин места повреждения следует предусматривать автоматическое отключение этих синхронных машин при исчезновении питания или переводить их в асинхронный режим отключением АГП с последующим автоматическим включением или ресинхронизацией после восстановления напряжения в результате успешного АПВ.

    Для подстанций с синхронными компенсаторами или синхронными электродвигателями должны применяться меры, предотвращающие излишние срабатывания АЧР при действии АПВ.

    3.3.24. АПВ шин электростанций и подстанций при наличии специальной защиты шин и выключателей, допускающих АПВ, должно выполняться по одному из двух вариантов:

    1) автоматическим опробованием (постановка шин под напряжение выключателем от АПВ одного из питающих элементов);

    2) автоматической сборкой схемы; при этом первым от устройства АПВ включается один из питающих элементов (например, линия, трансформатор), при успешном включении этого элемента производится последующее, возможно более полное автоматическое восстановление схемы доаварийного режима путем включения других элементов. АПВ шин по этому варианту рекомендуется применять в первую очередь для подстанций без постоянного дежурства персонала.

    При выполнении АПВ шин должны применяться меры, исключающие несинхронное включение (если оно является недопустимым).

    Должна обеспечиваться достаточная чувствительность защиты шин на случай неуспешного АПВ.

    3.3.25. На двухтрансформаторных понижающих подстанциях при раздельной работе трансформаторов, как правило, должны предусматриваться устройства АПВ шин среднего и низшего напряжений в сочетании с устройствами АВР; при внутренних повреждениях трансформаторов должно действовать АВР, при прочих повреждениях - АПВ (см. 3.3.42).

    Допускается для двухтрансформаторной подстанции, в нормальном режиме которой предусматривается параллельная работа трансформаторов на шинах данного напряжения, устанавливать дополнительно к устройству АПВ устройство АВР, предназначенное для режима, когда один из трансформаторов выведен в резерв.

    3.3.26. Устройствами АПВ должны быть оборудованы все одиночные понижающие трансформаторы мощностью более 1 MB·А на подстанциях энергосистем, имеющие выключатель и максимальную токовую защиту с питающей стороны, когда отключение трансформатора приводит к обесточению электроустановок потребителей. Допускается в отдельных случаях действие АПВ и при отключении трансформатора защитой от внутренних повреждений.

    3.3.27. При неуспешном АПВ включаемого первым выключателем элемента, присоединенного двумя или более выключателями, АПВ остальных выключателей этого элемента, как правило, должно запрещаться.

    3.3.28. При наличии на подстанции или электростанции выключателей с электромагнитным приводом, если от устройства АПВ могут быть одновременно включены два или более выключателей, для обеспечения необходимого уровня напряжения аккумуляторной батареи при включении и для снижения сечения кабелей цепей питания электромагнитов включения следует, как правило, выполнять АПВ так, чтобы одновременное включение нескольких выключателей было исключено (например, применением на присоединениях АПВ с различными выдержками времени).

    Допускается в отдельных случаях (преимущественно при напряжении 110 кВ и большом числе присоединений, оборудованных АПВ) одновременное включение от АПВ двух выключателей.

    3.3.29. Действие устройств АПВ должно фиксироваться указательными реле, встроенными в реле указателями срабатывания, счетчиками числа срабатываний или другими устройствами аналогичного назначения.
    [ ПУЭ]

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    Сопутствующие термины

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > refermeture automatique


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»