современный+мир

  Конец света

   1930 - Франция (91 мин)

     Произв. L'Ecran d'Art

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс по мотивам одноименного романа Камилля Фламмариона

     Опер. Жюль Крюжер, Николя Рудакофф

     Муз. (аранжировка) Мишель Левин, Р. Сиохан, Владимир Зедербаум

     В ролях Абель Ганс (Жан Новалик), Виктор Франсен (Марсиаль Новалик), Самсон Фенсильбер (Шомбург), Жорж Колен (Верстер), Жан д'Ид (Мюрси), Колетт Дарфёй (Женевьева де Мюрси), Мажор Эйтнер (врач), Сильви Гренад (Изабель).

   Распинают Христа. Это лишь театральное представление, дающееся в церкви. Роль Христа играет Жан Новалик - писатель, поэт, провидец, чей брат Марсиаль, лауреат Нобелевской премии, отправляется в обсерваторию Пик-дю-Миди продолжать астрономические исследования. Оба влюблены в Женевьеву де Мюрси, но Жан убежден, что его удел - страдания, и хочет пожертвовать собой ради брата и уступить ему женщину. Марсиаль отказывается от этой жертвы. Отец Женевьевы, ученый и соперник Марсиаля, хочет выдать дочь за Шомбурга, карьериста, разбогатевшего на биржевых играх. Шомбург устраивает вечеринку в честь Женевьевы и под занавес овладевает ею силой.

   Жан пытается защитить девочку от побоев родителей, но те несправедливо обвиняют его, и за ним гонится толпа. Брошенный кем-то камень попадает ему в лоб; несколько дней Жан находится на грани безумия. Марсиаль узнает, что комета, размерами в 7 раз превышающая диаметр Земли, неотвратимо столкнется с нашей планетой через 114 дней. Он говорит об этом брату, который восклицает: «Я знал!». Жан составляет завещание и перед смертью просит Марсиаля и Женевьеву, вернувшуюся к нему, воспользоваться этим бедствием, чтобы научить людей лучше понимать и любить друг друга.

   Планете грозит война, и Марсиаль просит главного редактора крупной газеты опубликовать новость о неотвратимом приближении кометы. Он вступает в союз с биржевиком Верстером и договаривается, что тот будет играть на понижение и бороться со спекуляциями Шомбурга, делающего ставки на войну. Женевьева, быстро устав от борьбы за благо человечества, хочет просто жить. Она возвращается к Шомбургу, который готовит покушение на Марсиаля и хочет помешать ему обратиться к народу по радио с Эйфелевой башни с призывом против мобилизации. Он погибает в кабине лифта, кабель которого Марсиаль подрезал газовой горелкой. Марсиаль не знал, что в этой кабине была и Женевьева.

   Марсиаль созывает Всемирные Генеральные Штаты. В это время люди всей Земли дрожат от страха или молятся. За 32 часа до столкновения с кометой многие стараются забыть о ней, пьют, танцуют и устраивают гигантские оргии. Марсиаль провозглашает Вселенскую Республику для тех, кому удастся выжить.

   ► 1-й звуковой фильм Ганса, увы, смотрится лишь забавным курьезом и входит в огромное «Бюро потерянных мечтаний», к которому принадлежит немалая часть творчества создателя Наполеона, Napoléon. Если большинство кинорежиссеров осторожно прячутся в рамки какой-нибудь театральной пьесы, написанной в начале века, провидец Ганс увлеченно набрасывает полотно планетарных масштабов, где стремится выразить мессианскую роль поэта и ученого, воплотить универсалистскую утопию, основанную на трудах Лиги Наций. «Современный мир принял все меры предосторожности против прекрасного», - говорит Марсиаль Новалик. Но, к несчастью для нас, прекрасное у Ганса часто выглядит смешным. Игра самого Ганса, Франсена, Колетт Дарфёй, плохо приспособленная к новым требованиям звукового кино, превращается в экзальтированное кривляние, словно в худшем провинциальном театре. Фабула, одновременно и схематичная, и запутанная, не дает раскрыться фантазиям автора. Тем не менее, следует уточнить, что первоначальная продолжительность фильма (3 часа) была сокращена на треть перед торжественным показом в «Опере» в январе 1931 г., и в наши дни от Конца света осталась только 91-мин версия. Только в последние четверть часа, наконец, пробуждается свойственный Гансу поток лирического вдохновения.

   Самым строгим критиком фильма выступил сам автор. В 1964 г. он произнес после показа: «Это катастрофа. Весь фильм мне кажется отвратительным, игра актеров, включая мою, чудовищна, сюжет неправдоподобен. Можно оставить только несколько сцен, чтобы они хранились в синематеках в виде отрывков, да и только!» (цит. по Роже Икар: «Абель Ганс» [Roger Icart, Abel Gance. L'age d'Homme, 1983]). Добавим, что как бы ни огорчал этот фильм, его обязательно надо посмотреть, чтобы правильно представлять себе амбиции автора и их контраст с реальностью кинематографа тех лет.

  Метрополис

   1927 – Германия (4189 м)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау

     Спецэффекты Ойген Шюффтан

     Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)

     Кост. Анна Вилькомм

     В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).

   Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».

   I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.

   Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.

   Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».

   Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.

   II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.

   III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.

   Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.

   Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.

   ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.

   На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.

   В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.

   Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).

   Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.

   Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

   В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

   1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

   2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

   3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

   4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

m

1) столетие, век

2) pl целый век; очень долгое время

3) эпоха

4) мир, мирское

  Франкенштейн

   1931 - США (71 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Роберт Флори, Гэрретт Форт, Фрэнсис Эдвард Фэрэго, Джон Л. Болдерстон по роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein, or the Modern Prometheus) и пьесе Пегги Уэблинг «Франкенштейн»

     Опер. Артур Эдесон

     В ролях Колин Клайв (Генри Франкенштейн), Мей Кларк (Элизабет), Джон Боулз (Виктор Мориц), Борис Карлофф (Чудовище), Эдвард Ван Слоун (доктор Уолдмен), Фредерик Керр (барон Франкенштейн), Дуайт Фрай (Фриц).

   Перед начальными титрами на фоне театрального занавеса Эдвард Слоун (Ван Хелсинг из Дракулы, Dracula и доктор Уолдмен в этом Франкенштейне) от имени Карла Леммле-мл. объявляет зрителям, что фильм, который они готовятся увидеть, может их шокировать и даже напугать.

   Генри Франкенштейн, сын барона Франкенштейна, бросил университет и поселился в стоящей на отшибе башне, чтобы завершить опыты по гальванизму и электробиологии. Из фрагментов тел, вырытых из могил или снятых с виселицы, он надеется излучением более мощным, нежели ультрафиолетовые лучи, создать новое живое существо. Однако его горбатый ассистент, которому было поручено выкрасть из университета мозг здорового при жизни человека, роняет колбу с этим мозгом и уносит вместо него мозг преступника.

   Невеста Франкенштейна Элизабет и ее воздыхатель Виктор Мориц просят бывшего наставника Франкенштейна доктора Уолдмена поехать с ними в обиталище Генри, чтобы отговорить его от этого гибельного плана. Генри предлагает им стать свидетелями опыта: неподвижное тело на платформе поднято на самую вершину башни. Стеклянный потолок раздвигается, и тело оказывается в центре разбушевавшейся грозы. Опыт завершается удачно, но в результате рождается чудовищное существо, обладающее богатырской силой; больше всего на свете оно боится огня и света факелов. Его приходится посадить на цепь в подвале. Там Чудовище убивает ассистента Франкенштейна, постоянно издевавшегося над ним.

   Потрясенный тем, какому жуткому созданию он даровал жизнь, Франкенштейн падает в обморок; его уносят невеста и приведенный ею отец. Профессор Уолдмен остается наедине с Чудовищем, привязанным к операционному столу; профессор собирается рассечь и расчленить его. Но ничего не выйдет: Чудовище душит Уолдмена.

   В деревне празднуют бракосочетание Генри и Элизабет. Чудовище сбегает из башни и топит девочку, хотевшую с ним поиграть. Отец девочки несет ее тело на руках среди ликующей толпы. Чудовище пробирается в дом Генри и приводит Элизабет в ужас. Франкенштейн решает, что его долг - своими руками уничтожить создание, порожденное на свет экспериментами. Но Чудовище оглушает его и уносит на своих плечах к мельнице. Толпа с факелами преследует Чудовище и поджигает мельницу. Чудовище швыряет Франкенштейна вниз; тело Генри цепляется за крыло мельницы, и это смягчает удар. Мельницу пожирает огонь. Чуть позже, отец Генри объявляет слугам, что его сыну стало лучше; Элизабет рядом с ним, у его изголовья.

   ► Для начала напомним, что театральные инсценировки романа Мэри Шелли (изданного в 1818 г.) путешествовали по миру в течение всего XIX в. с 1832 г. Американский немой кинематограф дважды экранизировал роман: в 1-й раз в 1910 г. это сделала фирма Томаса Эдисона с донельзя безобразным и жутким Чарльзом Оглом в главной роли; во 2-й раз в 1915 г. это был Джозеф В. Смайли с фильмом Жизнь без души, Life Without Soul, где Перси Дэниэл Стэндинг играет Чудовище очень сдержанно и строго. Существует также 3-я, итальянская версия - Чудовище Франкенштейна, Il mostro di Frankenstein, 1920, Эугеньо Теста.

   Студия «Universal» только что пожала плоды успеха Дракулы; именно на волне этого триумфа был задуман и снят Франкенштейн. Естественно, на роль Чудовища был выбран Бела Лугоши; режиссером фильма должен был стать Роберт Флори. После ряда проб кандидатуру Лугоши отвергли; официально же было объявлено, что он отказался от роли, узнав, что в ней практически нет слов. Флори заменили на Джеймса Уэйла. (Следы участия Флори сохранились в сценарии; ему принадлежат идеи подмены мозга чудовища и кульминационного эпизода на мельнице). Джеймс Уэйл по происхождению англичанин и любил окружать себя соотечественниками. Он в изобилии населил ими оба своих Франкенштейна. Он отобрал Бориса Карлоффа, замеченного им в театральной пьесе «Преступный кодекс» (позднее ее экранизирует Хоукс, поручив Карлоффу прежнюю роль). Работу над гримом Чудовища он доверил Джеку Пирсу, дебютировавшему в кинематографе в фильме Уолша Говорящая обезьяна, The Monkey Talks, 1927. Так собрались вместе 3 человека, которым обязан своими художественными достоинствами и колоссальным успехом этот 1-й говорящий Франкенштейн.

   Сильная сторона Уэйла - необычайно плавный для своего времени стиль операторской работы (напомним, что это лишь 1-е годы звукового кино): режиссер подчеркивает декорации и действия персонажей на общем болезненно-ироничном фоне, который и по сей день впечатляет публику. Доказательством тому служат многочисленные повторные выпуски фильма в прокат. В превосходном 1-м фильме цикла одаренность Уэйла можно оценить, так сказать, в чистом виде. Грим, созданный Джеком Пирсом, прост, но незабываем; благодаря ему через чудовищный облик пробивается некоторая человечность и в каком-то смысле освещает внутренний мир монстра, которого Карлофф сумел сыграть трогательно и серьезно. (По этому поводу не лишним будет повторить, что Карлофф - великий американский актер; с 1931 no 1940 г. он сыграл в ряде восхитительных фильмов, снятых Хоуксом, Карлом Фройндом, Уолшем, Роем Уильямом Ниллом, Кёртизом, Улмером, Фордом, Роулендом В. Ли и т. д.). На стадии подготовки сценария создатели фильма немало попотели, заботясь о том, как бы пе оскорбить зрительские чувства. Сцена убийства девочки была сокращена почти до полного умолчания (как утверждает Дон Глут [см. БИБЛИОГРАФИЮ]. это было сделано по просьбе Карлоффа). Сцена повешения горбатого ассистента также была сокращена. Гибель Франкенштейна, которой должен был заканчиваться фильм, заменили на хэппи-энд, оставив таким образом почву для будущих продолжений.

   Фильм получился настолько талантлив, что Чудовище Франкенштейна намертво врезалось не только в киноманскую память, но и в коллективную память эпохи. Ни одному фильму не удалось так ярко проиллюстрировать опасности научного прогресса, авантюрного безумия ученых: на более глубоком уровне Чудовище превратилось в символическое и метафизическое олицетворение человека, разрывающегося между благодарностью и обидой к создателю, сотворившему его столь несовершенным.

   N.В. После этого фильма Борис Карлофф появился в 4 лентах, рассказывающих о дальнейших похождениях Чудовища: Невеста Франкенштейна, Bride of Frankenstein, Сын Франкенштейна, Son of Frankenstein, Дом Франкенштейна, House of Frankenstein, где он играет роль ученого, и Франкенштейн-1970, Frankenstein-1970, Хауард Кох, 1958, где он играет роль барона. В 1987 г. в США реконструирована и выпущена на видео полная версия Франкенштейна - длиннее на несколько минут. В сцене убийства девочки можно обратить внимание на то, что Франкенштейн убивает ее случайно, желая лишь поиграть; сперва он смотрит, как она бросает в воду цветы, затем повторяет ее действия и бросает в озеро ее саму.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция фильма на 1000 фотограмм (с полными диалогами) - Richard J. Anobile, Universe Books, New York, 1974. Рекомендуем книгу: Don F. Glut, the Frankenstein Legend, Metuchen, N.J., The Scarecrow Press, 1973, - где тщательно перечислены все воплощения чудовища в бесчисленных пьесах, фильмах, комиксах и т. д.

  Орфей

   1950 – Франция (112 мин)

     Произв. Андре Польве, Les Films du Palais-Royal

     Реж. ЖАН КОКТО

     Сцен. Жан Кокто

     Опер. Николя Айер

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Орфей), Мария Казарес (Принцесса), Мари Дэа (Эвридика), Франсуа Перье (Ортебиз), Жюльетт Греко (Аглаониса), Эдуар Дермитт (Сежест), Анри Кремьё (издатель), Роже Блен (поэт), Пьер Бертен (комиссар), Жак Варен, Андре Карнеж, Рене Вормс (судьи).

   Орфея, преуспевающего поэта, гордость нации, презирает модная молодежь. В литературном кафе он ввязывается в драку. Молодой поэт Сежест, пытаясь скрыться от полиции, попадает под колеса 2 мотоциклистов, одетых в кожу и скрывающих глаза за черными очками. Принцесса, покровительница Сежеста, увозит его в своем «роллс-ройсе», за рулем которого сидит шофер Ортебиз. Орфея тоже просят сесть в машину, чтобы дать свидетельские показания. По дороге он замечает, что Сежест умер. Принцесса находит мотоциклистов, и все вместе они приезжают в разрушенный дом. «Напрасно вы так много стараетесь понять», – отвечает она Орфею, когда тот осыпает ее вопросами. Она заставляет Сежеста произнести слова: «Вы – моя смерть. Я буду подчиняться вашим приказам». Отныне он будет служить ей, как и Ортебиз. Они уходят в Зазеркалье, за ними следуют и мотоциклисты. Орфей прижимается к стеклу и вскоре оказывается в карьере. Ортебиз отводит его домой, где уже обеспокоены отсутствием Орфея.

   Орфей грубо отказывается отвечать на расспросы жены Эвридики. Отныне главным его занятием становится расшифровка тайных посланий, которые, подобно «Радио Лондон», передает неизвестная радиостанция, ловящаяся в «роллс-ройсе» Ортебиза. Он не знает, что автор этих посланий – сам Ортебиз. Они служат для него поэтическим откровением сильнее всего пережитого им до сих пор. Эвридика чувствует себя покинутой; в нее влюбляется Ортебиз. Вскоре она попадает под колеса 2 мотоциклистов. Принцесса проникает в комнату через зеркало и уносит ее. Ортебиз упрекает Принцессу в том, что она действовала без распоряжения, потому что влюблена в Орфея. Он дает Орфею перчатки, позволяющие путешествовать по Зазеркалью, и вдвоем они пересекают промежуточную зону между жизнью и смертью, попадая в загробный мир.

   Принцесса предстает перед судом за то, что самовольно лишила жизни Эвридику. Она вынуждена признаться в своей любви к Орфею, который сам предстает перед судом с Ортебизом. Ортебиз в свою очередь тоже признается судьям, что любит Эвридику. Суд освобождает Орфея и Эвридику условно. Эвридика будет жить – если Орфей не будет смотреть на нее. Это обязательство сильно осложняет их земную жизнь. Между ними начинается бесконечная игра в прятки, которой всеми силами способствует Ортебиз, не желающий Эвридике смерти. Орфей все время сидит в машине, разгадывая послания; однажды он видит Эвридику в зеркале заднего вида.

   Лига любителей поэзии обвиняет Орфея в причастности к исчезновению его юного соперника Сежеста. В начавшейся потасовке он получает смертельную рану. Орфей и Эвридика вместе совершают путешествие в страну мертвых. Орфей вновь видит Принцессу: они признаются друг другу в любви. Однако Принцесса хочет принести себя в жертву и при помощи Ортебиза возвращает Орфея к жизни. Он вновь встречает Эвридику. Принцессу и Ортебиза, нарушивших закон, 2 мотоциклиста увозят навстречу неизвестному страшному наказанию.

   ►  XIX в. был осчастливлен шутовской и сатирической версией легенды об Орфее, созданной Оффенбахом. Кокто переносит собственное видение мифа в послевоенный экзистенциалистский Париж. Все, что великолепно удалось ему в Красавице и Чудовище, La Belle et la Bête (воссоздании другой легенды, расположенном во вневременном прошлом), здесь рушится, словно не выдержав груза тоскливой банальности, вызванной попытками автора перенести действие в современный контекст. Кажется, будто легенда органично существует только в вечности или далеком прошлом. Худший образец сценической игры тех лет (чудовищные актеры настолько уверены в красоте произносимого текста, что портят его излишней экспрессией); допотопные комбинированные съемки, использованные вполне осознанно; желание пребывать одновременно и в современности, и в вечности, стараясь не выбирать между ними; постоянная перегруженность поэзией и загадочностью – все это в данном случае, несмотря на несколько удачных находок, превращается в нечто вроде учебного пособия по антикинематографу. И ни один французский фильм 40-х гг., даже самый посредственный, не устарел до такой степени, как этот. Он от противного приводит нас к мысли, что настоящая поэзия может прорваться в кинематографе лишь естественным путем, без всяких искусственных уловок и словно по недосмотру: как у Фейада, Ренуара и других.

   К слову, миф об Орфее может существовать лишь в контексте любви Орфея к Эвридике. Но Орфей, увиденный глазами Кокто, страстно интересуется поэзией, собственной персоной, смертью вообще и своей смертью в частности – но очень мало интересуется женой. Одного этого чересчур эксцентричного подхода хватило бы для того, чтобы свести миф к нулю.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (André Bonne, 1950, Editions J'ai Lu, 1987) с вступительным словом Кокто.

  Каникулы господина Юло

   1953 – Франция (96 мин)

     Произв. Cady Films, Discina, Éclair Journal (Фред Орен)

     Реж. ЖАК ТАТИ

     Сцен. Жак Тати, Анри Марке, Пьер Обер, Жак Лагранж

     Опер. Жак Меркантон, Жан Муссель

     Муз. Ален Роман

     В ролях Жак Тати (господин Юло), Натали Паско (Мартина), Мишель Ролла (тетушка), Валентин Камакс (англичанка), Рене Лакур (любитель прогулок), Маргерит Жерар (любительница прогулок), Луи Перро (господин Фред), Андре Дюбуа (комендант), Сюзи Вилли (жена коменданта), Мишель Брабо (отдыхающая), Люсьен Фрежи (трактирщик), Реймон Карл (гарсон), мсье Шмуц (бизнесмен), Жорж Адлен (южноамериканец).

   Г-н Юло готовится отдохнуть пару недель в «Пляжном отеле» на бретонском побережье. Он сторонится толпы, вокзалов и поездов и приезжает один, на маленькой доисторической развалюхе. Он наблюдает за отдыхающими и пытается слиться с ними. Среди них – пара пожилых супругов, любителей прогулок (муж всегда ходит в 2-м позади жены); девушка, живущая с теткой в вилле напротив (Юло безуспешно пытается выманить соседку на верховую прогулку, а позднее, переодевшись пиратом, танцует с ней на балу-маскараде); бизнесмен, никогда не отходящий далеко от телефона; старая англичанка, которая одна во всей округе высоко ценит фантазию Юло и в особенности его странную подачу, приносящую ему победу на всех теннисных матчах. Желая помочь курортнику догнать автобус, Юло берется его подвезти, но его машина вскоре останавливается посреди кладбища. Юло достает инструменты, чтобы починить автомобиль; шина падает на землю и покрывается листьями. Ее уносит могильщик, приняв за венок. Под конец отпуска Юло едет на экскурсию, но сбивается с пути. Юло возвращается среди ночи и невольно поджигает склад фейерверков. Вся гостиница просыпается от грохота. Назавтра, в день отъезда, все объявляют Юло бойкот. С ним общаются только дети. Старая англичанка и застенчивый курортник, который всегда ходит позади жены, приходят его проводить. Юло уезжает на старой машине.

   ►  Самый бурлескный из французских фильмов и самый французский из бурлескных фильмов. В чистом, элегантном и очень продуманном стиле Тати нанизывает бесконечную цепочку комических трюков на главную сюжетную линию, выражающую скуку и вялость курортной жизни. Редко доведется увидеть столько изобретательных находок, поданных в таком спокойном и беспечном ритме. Кроме того, стиль Тати создает уникальный союз между остротой социального реализма и тем, что можно по праву назвать непостижимой поэзией, рождающейся из сочетания внешней меланхоличности и восторга, запрятанного глубоко внутри. В тесном мирке, живущем условностями и рутиной, персонаж Юло предстает каким-то вежливым чужаком, скромным нарушителем спокойствия и, главное, – разоблачителем. Он последний носитель детского мировосприятия и своеобразной легкости бытия, которые вскоре навсегда исчезнут из этого мира.

   Тати, как известно, так же недолюбливает диалоги, как и Чаплин периода Новых времен, Modern Times. Словам он предпочитает шумы; или, вернее, слова для него лишь шум, причем зачастую – шум совершенно бесполезный. Первый гэг фильма высмеивает объявления, которые читаются на вокзалах через громкоговорители, – из рупоров льется нечленораздельный текст, и пассажиры мечутся с одного перрона на другой в поисках своего поезда. Так что если Юло ни с кем не говорит и никто не говорит с Юло, это происходит вовсе не потому что автор соблюдает стиль немого бурлеска. Не стоит ошибаться на этот счет: Юло – фильм современный, и в нем отчетливо видна некоммуникабельность этого наименее нравоучительного из режиссеров. То, как Тати использует общий план, фиксируя реальность на расстоянии и во всей ее полноте, также свидетельствует о крайне современной манере съемок.

   Персонаж Юло вновь появится на экране в фильме Мой дядя, Mon oncle, 1958, – 1-м тревожном описании современного мира, угрожающего миру Тати (Праздничный день, Jour de fête, был совершенно лишен тревожности); затем – в фильме Час потехи, Playtime, 1967, восхитительном провале (насколько вообще может быть восхитителен провал), где Тати губят чрезмерные амбиции и мания величия, не свойственные его подлинной природе; наконец, в Уличном движении, Trafic, 1971, острой и бесконечно правдивой сатире на мир автомобилистов. Осторожность, с которой публика воспринимала гений Тати, внушает двойственные чувства. С одной стороны, жалость и сожаление, что Тати снял всего 6 полнометражных фильмов за 40 лет работы в кино. С другой стороны, невозможно не думать о том, что он появился в нужный момент – по крайней мере, что касается Каникул господина Юло. В наши дни широкая публика так часто бывает глуха; смогла бы она сегодня так же, как в 1953 г., приветствовать столь скромного автора, отнюдь не заискивающего перед ней?

   БИБЛИОГРАФИЯ: Geneviéve Agel, Hulot parmi nous, Éditions du Cerf, 1955 – автор впервые называет крупнейшим мастером режиссера, снявшего на тот момент всего 2 полнометражные картины. Jacques Kermabon, Les vacances de Monsieur Hulot, Éditions Yellow Now, 1988. В «документальной» части этой книги содержится интересный сравнительный анализ различных вариантов текста – 1-й литературной версии фильма, оригинального сценария, новеллизации Жан-Клода Каррьера, изданной в 1958 г. издательством «Laffont», и готового фильма. При работе над текстом Жан-Клод Каррьер опирался на 1-ю монтажную версию фильма, отличную от той, что известна нам. Отметим, что, посмотрев Челюсти, Jaws, Стивен Спилберг, 1975, Тати добавил в картину еще один гэг, сегодня присутствующий во всех заново отпечатанных копиях (лодка Юло, сложившись вдвое, напоминает челюсти акулы и наводит ужас на отдыхающих).

 

экономический рост
—
[ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

экономический рост
Объемная, количественная сторона развития экономической системы, характеризующаяся расширением ее (системы) масштабов. Не единственная, но наиболее распространенная мера Э.р. - темпы изменения валового национального дохода (или валового внутреннего продукта, или иного показателя объема производства) в расчете на душу населения (с учетом изменения цен). На протяжении истории человечества темпы Э.р. отдельных стран и в целом мирового хозяйства варьировались в широких пределах, возрастая или снижаясь в зависимости от социально-экономического устройства, международных отношений стран (война или мир), темпов научно-технического прогресса, демографических процессов и других обстоятельств Отсюда следует вывод, что у каждого общественного устройства (феодализм, капитализм и т.д.) есть свой предел Э.р., и что достижение экономикой СССР уровня, предельного для социалистического роста, привело к длительному застою, а затем, на переломе 1980-х — 1990-х годов — к крушению социалистической системы. Этот вывод (гипотезу) высказал Е.Гайдар еще в 1997 году в книге «Аномалии экономического роста» (Гайдар Е.Т. Собр.соч. в 15 томах, том 2.). На рассмотренные здесь долговременные поступательные тенденции Э.р. в условиях рыночной экономики неизбежно накладываются колебания, в том числе разного рода экономические циклы, образующие последовательность подъемов и спадов производства — от «длинных волн» Д.Кондратьева, до сезонных колебаний (См. Экономические циклы). В статистике общая тенденция Э.р., на фоне которого происходят разного рода флюктуации, называется трендом. Основные типы экономического роста: Устойчивый, длительный Э.р.. Изучавший этот тип Э.р. американский экономист У.Ростоу отметил, что он часто наблюдается в странах, только начавших с низкого уровня процесс экономического развития. При этом последовательно растет ВВП на душу населения, создаются новые рабочие места, наращиваются инвестиции и повышается благосостояние населения. Нулевой рост. Концепция нулевого Э.р. возникла как реакция на обострившиеся в ХХ столетии экологические проблемы, связанные с антропогенным загрязнением среды обитания людей и углубляющимся исчерпанием ресурсов Земли. Ряд экологов, экономистов и политиков (в основном — европейских) выдвинули идею нулевого роста, при котором, по их мнению, эти проблемы могут быть решены. Если в развитых странах эта концепция и находит определенный отклик, то, естественно, ее не приемлет население «молодых» развивающихся стран. Равновесный сбалансированный рост - такой рост экономики, при котором темп прироста запасов всех продуктов на протяжении рассматриваемого промежутка времени — постоянный (по другому определению — при котором темпы развития отраслей или секторов экономики внутренне согласованны. Подробнее см.. Равновесный сбалансированный рост. Экстенсивный и интенсивный Э.р. — см. Интенсивный тип экономического роста, Экстенсивный тип экономического роста. Э.р. требует выделения для него части общественных ресурсов в ущерб потреблению. Темпы Э.р. определяются при прочих равных условиях объемом накоплений. и экономической эффективностью их инвестирования в производство. Качество Э.р. в конечном счете определяется той ценой, которую общество вынуждено платить за этот рост. Подробнее см. в статье Качество экономического роста. Устойчивых факторов, которые реально влияют на экономический рост, немного. Например, очень важны экономические и политические институты — права собственности, вообще качество правовой системы, финансовая система. На рост влияют также географические и исторические факторы, предопределяющие уровень развития институтов: расположение страны ( климат, доступ к торговым путям), колониальное прошлое, язык и религия, этническая неоднородность, наличие природных ресурсов. Исследователи обнаружили, что изобилие природных ресурсов (и преобладание их доли в экспорте страны) плохо влияет на рост, оказывая негативное воздействие в первую очередь на качество экономических институтов. Качество образования положительно влияет на рост. См. также: Качество экономического роста, Кризисы в экономике, Рост в годовом исчислении, Современный экономический рост, Темпы роста,Теории экономического роста.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

economic growth
An increase over successive periods in the productivity and wealth of a household, country or region, as measured by one of several possible variables, such as the gross domestic product. (Source: ODE)
[http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

Тематики

• охрана окружающей среды
• экономика

EN

• economic growth
• economical growth

DE

• Wirtschaftswachstum

FR

• croissance économique