с+внутренней+стороны

тех. противопыльный запор, противопыльный затвор

тех. пылевое кольцо, пылезащитная шайба (закрывающая буксу с внутренней стороны буксовой коробки), пылевая шайба (закрывающая буксу с внутренней стороны буксовой коробки)

m

1) уст. приставание( к берегу), причаливание; прибытие, подход

2) pl подступы, прилегающая местность, окрестности

3)

4) обращение ( к кому-либо); вступление в разговор

5) loc adv

 

превышение проплава
Избыток наплавленного металла на обратной стороне стыкового шва сверх установленного значения.

[ ГОСТ 30242-97]

превышение проплава
Местный избыточный проплав с внутренней стороны одностороннего шва.
[РД 01.120.00-КТН-228-06]

Тематики

• сварка, резка, пайка

Обобщающие термины

• нарушение формы шва

EN

• excessive penetration

FR

• exés de pénétration

 

притвор
Место примыкания подвижных элементов оконного или дверного блока друг к другу или к обрамляющей их коробке
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

притвор
Место примыкания (соединения) дверного полотна со стойками дверной коробки. Это выступающая деталь снаружи дверного полотна или с внутренней стороны рамы, закрывающая щель между ними, когда дверь закрыта. Притвор обычно входит в конструкцию дверей, петли которых располагаются на вертикальных боковых плоскостях полотна. Притвор чаще всего отсутствует, если в дверном блоке применены петли, устанавливаемые сверху и снизу полотна.
[ http://na-dveri.ru/polezno-znati/termini-i-opredeleniya.html]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

EN

• rabbet ledge
• rebate ledge

DE

• Anschlag

FR

• feuillure (de fenêtre ou de porte)

 

перегородка
Элемент, отделяющий секцию, подсекцию друг от друга.
[ ГОСТ Р 51321. 1-2000 ( МЭК 60439-1-92)]

перегородка
Часть панели (шкафа), отделяющая один функциональный блок от другого или разделяющая цепи различного назначения
[ ГОСТ Р 51732-2001]

перегородка
Часть оболочки секции, отделяющая ее от других секций.
[ ГОСТ Р МЭК 61439.1-2013]

EN

partition
part of the enclosure of a compartment separating it from other compartments
[IEC 61439-1, ed. 2.0 (2011-08)]

FR

cloison
partie de l'enveloppe d'un compartiment le séparant des autres compartiments
[IEC 61439-1, ed. 2.0 (2011-08)]

Параллельные тексты EN-RU

A partition is an element of separation between two cubicles, whereas a barrier protects the operator against direct contact and against the effects of circuit-breaker arcs propagating in the direction of usual access.
[ABB]

Перегородка представляет собой элемент, разделяющий два шкафа, в то время как ограждение защищает оператора от прямого прикосновения и от воздействия дуги, возникающей при коммутации автоматического выключателя и распространяющейся в направлении обычного доступа.
[Перевод Интент]

Any partition between upstream and downstream connections of the device must be made of nonmagnetic material.
[Schneider Electric]

Перегородка, отделяющая присоединение проводников к аппарату со стороны источника питания от присоединения проводников со стороны нагрузки, должна быть выполнена из немагнитного материала.
[Интент]

Тематики

• НКУ (шкафы, пульты,...)

Обобщающие термины

• элементы конструкции НКУ

EN

• partition

FR

• cloison

 

перегородка
Ненесущая внутренняя вертикальная ограждающая конструкция, разделяющая помещения
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Перегородки являются планировочным элементом, с помощью которого пространство, заключенное между несущими стенами, разделяется на помещения в соответствии с их функциональным назначением.

В отличие от наружных и внутренних несущих стен, воспринимающих все силовые воздействия, действующие на здание, перегородки никаких нагрузок не несут, кроме собственного веса.

В зависимости от назначения перегородки делятся на ограждающие и выгораживающие.
Ограждающие перегородки полностью изолируют помещения друг от друга по всей высоте, выгораживающие - лишь на определенную высоту или части помещения. К ограждающим перегородкам предъявляются большие требования в части звукоизолирующей способности, и их диапазон в этой части находится в пределах от 30 до 50 децибел.

Нижний предел обеспечивается при весе однородной конструкции от 20 до 100 кг/м2, верхний предел при весе от 150 до 270 кг/м2.

Звукоизолирующая способность перегородок определяется на основании расчетов и требует специальных знаний и навыка. Вместо расчетов можно пользоваться данными таблиц, позволяющими без особых затрат времени выбрать нужную конструкцию и материал перегородки. Из табличных характеристик можно сделать вывод, что звукоизолирующая способность перегородок в пределах 40-50 дб характерна для междуквартирных, а 30-40 дб - для межкомнатных перегородок.

Если в перегородке предусмотрена хотя бы одна дверь, то ее звукоизолирующая способность должна находиться в пределах 30 дб. При необходимости повысить ее уровень изменяется конструкция дверного полотна.

В связи с распространением звука через неплотности сопряжения, поры материала, а при ударном воздействии, через конструкцию, особое внимание следует уделить герметизации мест сопряжения звукоизолирующими материалами и конструктивными преградами.

Перегородки могут быть межквартирными, толщиной не менее 20 см, и межкомнатными, толщиной не менее 10 см. И те, и другие обычно делают из прочных малосгораемых, тепло- и звукопроводных материалов. Деревянные перегородки оштукатуривают.

Перегородки из тонких бревен или пластин чаще всего устанавливают между квартирами или когда 'хотят теплое помещение отделить от холодного.

Наиболее легкие перегородки - дощатые и каркасные. Они могут быть установлены непосредственно по балкам или лагам без устройства фундамента.

Самая простая - дощатая однослойная перегородка из вертикально поставленных досок толщиной 40-60 мм.

Самой экономичной по расходу материалов является каркасная перегородка.

Капитальными называют перегородки из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона. Они огнестойки и имеют хорошие звукозащитные качества.

Самыми прочными, самыми долговечными зарекомендовали себя перегородки кирпичные.

Расположение перегородок по отношению к балкам
Перегородка опирается на балку, и с двух сторон ее закрепляют брусками, сечение которых равно сечению половых досок, а бруски закрывают плинтусами.

При установке перегородок вдоль балок между последними врубают особые бруски, называемые ШПАЛАМИ, на которые крепят лагу - лежень.

Иногда в лаге выбирают паз для досок перегородок (в балках его не выбирают). В этом случае в лагах обязательно крепят диафрагму - доску, поставленную на ребро.

Для установки перегородки поперек балок для нее кладут лаги и закрепляют их, а род лагами устраивают диафрагму.

Ее назначение - снизить различные звуки, которые могут проникать через перекрытие, а также удержать тепло и обособить перекрытие друг от друга.

Выполнение перегородок Между потолком и перегородкой обычно ставят зазор на величину осадки (не менее 10 см), который заполняют паклей, смоченной в гипсовом растворе. Перегородки можно" ставить и после окончательной осадки дома, примерно через год после его постройки.

Перегородки из тонких бревен или пластин достаточно тяжелые, поэтому их нужно возводить на балке с подготовленными под нее столбиками.

Бревна такой перегородки обычно притесывают, конопатят, штукатурят, а в обвязках крепят прямыми шипами.

Если при выполнении дощатой однослойной перегородки применяют чисто обрезанные доски без боковых пахов и гребней, их нужно скреплять между собой через 1 -1,5 м по высоте деревянными шпонками или косыми гвоздями.

Такие перегородки обшивают листовыми материалами (фанерой, древесноволокнистыми плитами, плотным картоном) и оштукатуривают. Чтобы уменьшить поперечное коробление широких досок, их раскалывают на более узкие и делают местные трещины.

Звукоизоляция отдельных дощатых перегородок невысокая, поэтому применять их для звукоограждения жилых помещений, особенно спальных комнат, не рекомендуется.

Устанавливают перегородку таким образом. На потолке крепят доску, к которой с одной стороны прибивают треугольный брусок. Затем ставят доски и закрепляют их вторым бруском. К балкам и потолку можно прибить бруски, образующие паз.

С одной стороны перегородки верхний и нижний бруски делают короче на 25-30 см, что необходимо для вставки досок. Сами же доски должны быть на 1 см короче расстояния между обвязкой. Широкие доски надкалывают, а потом в места надкола забивают небольшие клинья и вставляют доски в пазы. Для жесткости их между собой связывают шипами, устанавливаемыми через 100-140 см, но вместо шипов можно использовать и гвозди.

Более надежны по звукоизоляционным качествам двух- и трехслойные дощатые перегородки с внутренней прокладкой из пергамина (строительной бумаги), картона или старых газет (3-4 слоя). В таком случае можно использовать более тонкие доски различной длины, но сбитые заранее в готовые щиты.

Двойные дощатые перегородки чаще всего собирают из щитов шириной 50-60 см с четвертями по кромкам.

Из длинных досок двойные дощатые перегородки делать не следует.

Для большей жесткости на вертикально скрепленные доски можно набить второй слой досок под углом 45 градусов, то есть по диагонали. Между этими слоями можно проложить толь, картон или пергамин.

Для каркасной перегородки применяют бруски или доски толщиной 50-70 мм, которые в зависимости от гибкости листовой или погонажной обшивки устанавливают на расстоянии 40-60 см.

Лучший материал для обшивки каркасных перегородок - фанера толщиной 6-8 мм или листы сухой гипсокартонной штукатурки толщиной 10-14 мм. Древесноволокнистые плиты (ДВП) толщиной 4 мм не годятся для обшивки, потому что при переменной влажности они коробятся.

Каркасно-обшивные перегородки состоят из обвязки, стоек и обшивки. При необходимости между стойками ставят дверную коробку.

Стойки делают из брусков или досок, сечение которых зависит от толщины перегородок. Ставят стойки через 40-120 см друг от друга, а крепят к обвязке шипами или гвоздями, обшивка - тесовая.

Широкие доски надкалывают. Сначала обшивку полностью пробивают с одной стороны, затем с другой. Если перегородку утепляют, то вторую сторону зашивают не сразу, а рядами.

Прибив несколько досок на высоту 50-100 см, пространство между обшивкой засыпают шлаком, опилками с известью и гипсом. Иногда вместо сухой засыпки используют густую массу, которая требует тщательной сушки. В таком случае стойки рекомендуется ставить чаще, а перегородки оштукатуривать мокрой штукатуркой или обивать различными листами (сухой штукатуркой, древес-новолокнистыми листами, фанерой и т. д.).

Стойки для перегородок с заполнителем из плит камыша и соломы делают по толщине утеплительных плит, а размещают на расстоянии их ширины.

Укрепив стойки, между ними ставят камышитовые (соломитовые) плиты и крепят гвоздями, на которые предварительно надевают шайбы диаметром 2-2,5 см.

Крепить плиты к доскам можно и на дощатую обивку. Все щели между плитами конопатят или промазывают гипсовым раствором и штукатурят.

Но их можно применять двойными, склеив предварительно шероховатыми поверхностями попарно, во влажном состоянии, под равномерно распределенной нагрузкой.

При обшивке каркаса под них желательно подложить слой пергамина или картона. Для улучшения звукоизоляции пространство между обшивками можно заполнить опилкобетоном, стружками или старыми газетами.

Если дощатые или каркасные стены устраивают в ванной или душевой, внутреннюю поверхность оштукатуривают цементным раствором или обшивают асбестоцементными листами, а пространство внутри каркаса оставляют свободным с естественной циркуляцией воздуха.

Для перегородок из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона требуются либо самостоятельные фундаменты, либо жесткое железобетонное перекрытие. Лишь тонкие перегородки из гипса и опилкобетона можно в отдельных случаях опирать непосредственно на деревянные балки или лаги.

При этом балки должны быть усилены, иметь пролет не менее 3 см, а сами перегородки следует проармировать, чтобы избежать деформационных трещин.

Перегородки из кирпича и шлакобетона можно делать лишь по железобетонному перекрытию или на мелких фундаментах, закладываемых в теплом подполье.

В домах с проветриваемым подпольем и деревянным цокольным перекрытием такие перегородки применять не нужно, потому что для них необходимо устройство заглубленных фундаментов.

Гипсовые перегородки обычно выкладывают из готовых блоков заводского или индивидуального изготовления. Их размеры выбирают с таким расчетом, чтобы масса блока не превышала 25-30 кг. Оптимальная толщина гипсовой перегородки - 8 см.

Поскольку гипс быстро твердеет и набирает прочность, из него в условиях строительства даже при наличии одной разборной формы можно за короткий срок изготовить много отдельных блоков - 3-4 за один час.

Для экономии и облегчения массы блока гипс перед затворением водой смешивают с опилками или шлаком в пропорции 1:2 или 1:4 (по объему).

Готовые гипсовые блоки можно укладывать в перегородку практически на любом растворе: гипсопесчаном, цементно-песчаном, глинопесчаном, цементно-известковом и т. д.

Для плотного прилегания друг к другу блоки формуют с внутренними горизонтальными или вертикальными пазами, которые заполняют раствором в процессе кладки.

Если необходимо, в горизонтальные швы для прочности укладывают проволоку, покрытую антикоррозийным составом (битумом или лаком), или тонкие деревянные рейки. При хорошем формовании и аккуратной укладке блоков поверхность гипсовой перегородки получается достаточно ровной и требует лишь затирки горизонтальных и вертикальных швов.

В отличие от гипса, шлакобетон и особенно опилкобетон сохнут и твердеют медленно, поэтому изготовление из них перегородок требует длительного времени и одновременного использования нескольких форм.

Объемный состав бетона и технология изготовления блоков могут быть применены при возведении внутренних перегородок. При тщательном формовании и аккуратной кладке поверхность таких перегородок также получается достаточно ровной и в большинстве случаев требует лишь затирки монтажных швов. Оптимальная толщина перегородок из легких бетонов - 10-12 см.

Для возведения кирпичных перегородок используют кирпич, укладывая его либо плашмя вдоль перегородки (толщина 120 мм), либо на ребро (65 и 88 мм). Лучше всего использовать красный кирпич, силикатный или сырец. Можно также использовать шлакобетонные камни, но они более толстые и уменьшают площадь помещений.

Кладку кирпичных перегородок ведут впустошовку на цементно-песчаном растворе с добавлением известкового или песчаного теста. Перегородки, выкладываемые на ребро, при их длине не более 1,5 м армируют через 3-5 рядов проволокой диаметром 3-6 мм.

Поверхность кирпичных перегородок оштукатуривают или облицовывают керамической плиткой (в санитарных узлах, вдоль кухонного оборудования).

[ http://brigadamasterov.ru/fotofile/peregorodki]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

Обобщающие термины

• ограждающая конструкция
• планировочный элемент

Действия

• возводить перегородку
• выполнять перегородку
• обшивать перегородку листовым материалом

EN

• dividing wall
• partition

DE

• Trennwand
• Zwischenwand

FR

• cloison
• paroi

  Ловчила (***)

   1961 - США (135 мин)

     Произв. Fox (Роберт Россен)

     Реж. РОБЕРТ РОССЕН

     Сцен. Роберт Россен и Сидни Кэрролл по одноименному роману Уолтера Тевиса

     Опер. Ойген Шюффтан (Cinemascope)

     Муз. Кеньон Хопкинз

     В ролях Пол Ньюмен (Эдди Фелсон), Джеки Глисон (Миннесотский Толстяк), Пайпер Лори (Сара Паккард), Джордж К. Скотт (Берт Гордон), Майрон Маккормик (Чарли Бёрнз), Мёрри Хэмилтон (Финдли), Майкл Константайн (Большой Джон), Стефан Гирэш (Проповедник), Джейк Ламотта (бармен).

   Молодой талантливый бильярдист Эдди Фелсон по прозвищу «Быстрый Эдди» на пару со своим старым приятелем Чарли Бёрнзом разводит неопытных и чересчур заносчивых игроков. У обоих нет постоянной крыши над головой. Эдди устал от жалкой бродячей жизни. Его мечта - поехать в Нью-Йорк и бросить вызов тамошнему чемпиону Миннесотскому Толстяку. Их партия-марафон продлится 40 часов. К исходу 25-го часа Эдди выигрывает 18 000 долларов. Но он хочет, чтобы Толстяк признал себя побежденным. Эдди начинает пить, срывается и теряет все, что успел выиграть. Напарник Эдди, призывавший его остановиться на пике, приходит в ярость. Эдди расстается с ним навсегда. На вокзале он знакомится с одинокой девушкой Сарой Паккард, хромой алкоголичкой (у нее был полиомиелит). В свободное время Сара пишет рассказы. Она становится его любовницей. Берт Гордон, профессиональный игрок, во время партии с Толстяком назвавший Эдди «прирожденным неудачником», тем не менее, хочет дать ему ссуду, по при условии, что Эдди будет отдавать ему 75 % доходов, если они вообще будут. Эдди отказывается. В притоне он разводит очередного пылкого зазнайку и не может удержаться от удовольствия и не проучить его как следует. После партии друзья проигравшего ломают Эдди пальцы. Сара помогает ему пройти через это испытание, и, едва заживают руки. Эдди соглашается на предложение Гордона. Тот везет его в Луисвилль, Кентукки, где знакомит с Финдли, богатым наследником табачной фабрики, который якшается с бильярдистами. Эдди выкачивает из Финдли немало денег. Сара уговорила Эдди взять ее с собой. Гордон хочет убрать Сару с дороги, чтобы не мешала подопечному работать, и при необходимости - как следует ее унизить. Сара в порыве саморазрушения отдается Гордону и сводит счеты с жизнью. Эдди мучает совесть, поскольку он винит себя в гибели Сары, которую любил. Он хочет защитить свою честь, одержав решающую победу над Миннесотским Толстяком. Ярость и отчаяние придают ему силы для победы. Но он отказывается отдать Гордону условленную долю. Эдди грозит убить Гордона, если тот предпримет что-то против него. Гордон отказывается от доли при условии, что ноги Эдди никогда больше не будет в бильярдном зале.

   ► Если попытаться подвести итог творчеству Россена (10 фильмов и полтора десятка сценариев), оно, несомненно, покажется нам неоконченным, не оправдавшим надежд, неудачным, но временами весьма увлекательным. В этом Россен странным образом похож на своих героев. В смысле чистого успеха достижения Россена-сценариста (его перу принадлежат такие шедевры экранизации, как Морской волк, The Sea Wolf и Странная любовь Марты Айверз, The Strange Love of Martha Ivers), кажется, затмили его режиссерскую карьеру. Хотя его несколько тяжеловесная политическая притча Вся королевская рать, All the King's Men, 1949 всегда пользовалась заслуженным успехом, подлинный контакт с широкой публикой он наладил лишь благодаря Ловчиле. Этот фильм (как и бoльшая часть картин Россена) раскрывает типично американскую тему успеха. В США ей придают патологически большое значение. Россен раскрывает ее через сложного персонажа, «неудачника». Под «неудачником» Россен в данном случае понимает талантливого человека, которому не хватает силы воли и характера, чтобы максимально реализовать талант, что вынуждает его прятаться за разными отговорками (пьянство, усталость и т. д.). Фильм выводит уравнение: успех = талант + характер. По сюжету характер героя закаляется в боли и угрызениях совести. Но Ловчила окружен двусмысленностью, которая не всегда кажется намеренной. С одной стороны, фильм прославляет силу воли и решительность и внушает зрителю осторожный оптимизм (Ньюмен выходит из испытаний, став сильнее); с другой стороны, он явно отмечен влиянием безысходного фатализма голливудского кино 40-х годов, в особенности - нуаров. Поэтому относительно положительный финал похождений героя Ньюмена совсем не кажется убедительным. С другой стороны, Россен сохраняет критический взгляд на само понятие успеха и полагает, что «победители» - люди, одержимые успехом (а, следовательно, и властью над другими), - часто оказываются «извращенцами, психами, инвалидами» и по этой причине имеют право на сочувствие с его стороны. Этот аспект размышлений Россена заключен в образе симпатичной героини Пайпер Лори, крайне важной для сюжета. Она сделана из того же теста, что и герой Ньюмена, но более трезвомысляща, пессимистична и ранима. Наконец, Ловчила стремится обособиться от жанрового кино 50-х, описывая среду не в реалистически-социальном контексте, а, скорее, как символ, нравственно и философски отражающий человеческую природу. Тенденция эта, вынудившая Россена лишить повествование доброй части событий и внутренней динамики, тоже осталась неоднозначной, незавершенной и не вполне убедительной, поскольку Ловчила все-таки остается в первую очередь фильмом о бильярде, и именно предмету изображения он обязан своим успехом у публики. В конечном счете неясно, что больше предопределило успех - относительная смелость Россена (попытки оторваться от жанрового кино 50-х) или его не менее относительная осторожность; в самом деле, Ловчилу ни в коем случае нельзя назвать революционной картиной. Стремление фильма к символизму и абстракции очень удачно уравновешено мощной актерской игрой (Ньюмен, Джеки Глисон, Джордж К. Скотт, Мёрри Хэмилтон, Пайпер Лори), благодаря которой персонажи приобретают большую выразительность и всегда твердо стоят на земле.

   N.В. Ремейк-продолжение фильма снят Мартином Скорсезе под названием Цвет денег, The Color of Money, 1986. Это очень вольная экранизация 2-го романа Уолтера Тевиса (1984) о Фелсоне (о Уолтере Тевисе см. статью Тома Милна в «Monthly Film Bulletin» за март 1987 г.). Ньюмен играет все того же персонажа, постаревшего на 25 лет. В руках Скорсезе фильм превратился в совершенно незначительную, но временами комичную историю о нравоучительном и ностальгирующем папаше, который изо всех сил пытается научить жизни третьесортного задаваку. 2-я часть фильма, где Ньюмен снова берет в руки кий, желая узнать, сможет ли ученик одолеть его, совершенно бессмысленна. Подлинная тема фильма - уже не афера, а «понты», и тема эта, безусловно, очень близка Скорсезе, самому показушному режиссеру своего поколения (обратите внимание, как он использует кран и монтажные эффекты). Женских персонажей слишком много на экране, и при этом они совершенно не запоминаются.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги - Роберт Россен, «Три сценария» (Robert Rossen, Three Screenplay's [вместе со Всей королевской ратью и Лилит, Lilith, 1964], Doubleday New York, 1972). Сценарии соответствует готовому фильму. В приложении указаны все расхождения с режиссерским сценарием.

   ***

   --- В советском и российском прокате известен как Игрок.

 

боковая поверхность
Участок, образующийся между внутренней и наружной поверхностями

[ ГОСТ 28500-90( ИСО 5288-82)]

EN

flank
Area defined by the width of the belt and the straight portion of the tooth section contained between the tip line and the root line
[ ГОСТ 28500-90( ИСО 5288-82)]

FR

flanc
Surface définie par la largeur de la courroie et la partie rectiligne de la dent comprise entre la ligne de tête et la ligne de pied
[ ГОСТ 28500-90( ИСО 5288-82)]

 

 

боковая поверхность
Одна из поверхностей, ограниченных шириной шкива и верхней и нижней поверхностями цилиндра (или прямолинейными участками)

[ ГОСТ 28500-90( ИСО 5288-82)]

EN

flank
Area defined by the width of the pulley and the involute (or straight) portion of a pulley tooth contained between the tip cylinder and the root cylinder
[ ГОСТ 28500-90( ИСО 5288-82)]

FR

flanc
Une des surfaces définies par la largeur de la poulie et par la partie en développante de cercle (ou rectiligne) de la dent qui est comprise entre le cylinder de tête et le cylindre de pied
[ ГОСТ 28500-90( ИСО 5288-82)]

 

Тематики

• передачи ременные синхронные

EN

• flank

FR

• flanc

 

боковая сторона резьбы
Часть винтовой поверхности резьбы, расположенная между вершиной и впадиной резьбы и имеющая в плоскости осевого сечения прямолинейный профиль.

  Наружная резьба       Внутренняя резьба


Примечания
В зависимости от того, участвует или не участвует боковая сторона в передаче движения или нагрузки, различают соответственно рабочую и нерабочую боковые стороны резьбы.
Одноименными называют боковые стороны резьбы одного наименования, например, только рабочие или только нерабочие.
Разноименными называют боковые стороны резьбы, имеющие разные наименования, например, одна рабочая, а другая - нерабочая.
Применительно к профилю резьбы может быть использован термин "боковая сторона профиля резьбы", под которым понимают часть профиля резьбы, соответствующую сечению боковой стороны резьбы осевой плоскостью.
[ ГОСТ 11708-82( СТ СЭВ 2631-80)]

Тематики

• нормы взаимозаменяемости

Обобщающие термины

• основные элементы и параметры резьбы

EN

• flank

DE

• Gewindeflanke

FR

• flanc

 

боковина (38)
Часть покрышки пневматической шины, расположенная между плечевой зоной и бортом.

[ ГОСТ 22374-77]

Тематики

• шины пневматические

Обобщающие термины

• элементы покрышки пневматической шины

EN

• sidewall

DE

• Flanke

FR

• flanc

23. Боковая сторона резьбы

D. Gewindeflanke

Е. Flank

F. Flanc

Часть винтовой поверхности резьбы, расположенная между вершиной и впадиной резьбы и имеющая в плоскости осевого сечения прямолинейный профиль (черт. 10)

Черт. 10

Источник: ГОСТ 11708-82: Основные нормы взаимозаменяемости. Резьба. Термины и определения оригинал документа

 

автоматический выключатель
Механический коммутационный аппарат¹⁾, способный включать, проводить и отключать токи при нормальном состоянии электрической цепи, а также включать, проводить в течение заданного времени и автоматически отключать токи в указанном аномальном состоянии электрической цепи, например, при коротком замыкании.
(МЭС 441-14-20)
[ ГОСТ Р 50030. 2-99 ( МЭК 60947-2-98)]

автоматический выключатель
-
[IEV number 442-05-01]

EN

circuit breaker
a mechanical switching device, capable of making, carrying and breaking currents under normal circuit conditions and also making, carrying for a specified time and breaking currents under specified abnormal circuit conditions such as those of short circuit.
[IEC 62271-100, ed. 2.0 (2008-04)]
[IEV number 442-05-01]

circuit breaker
A device designed to open and close a circuit by nonautomatic means and to open the circuit automatically on a predetermined overcurrent without damage to itself when properly applied within its rating.
NOTE The automatic opening means can be integral, direct acting with the circuit breaker, or remote from the circuit breaker.
Adjustable (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating that the circuit breaker can be set to trip at various values of current, time, or both within a predetermined range. Instantaneous-trip (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating that no delay is purposely introduced in the tripping action of the circuit breaker.
Inverse-time (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating a delay is purposely introduced in the tripping action of the circuit breaker, which delay decreases as the magnitude of the current increases.
Nonadjustable (as applied to circuit breakers). A qualifying term indicating that the circuit breaker does not have any adjustment to alter the value of current at which it will trip or the time required for its operation.
Setting (of a circuit breaker). The value of current, time, or both at which an adjustable circuit breaker is set to trip.
[National Electrical Cod]

FR

disjoncteur
appareil mécanique de connexion capable d’établir, de supporter et d’interrompre des courants dans les conditions normales du circuit, ainsi que d’établir, de supporter pendant une durée spécifiée et d’in- terrompre des courants dans des conditions anormales spécifiées du circuit telles que celles du court-circuit.
[IEC 62271-100, ed. 2.0 (2008-04)]
[IEV number 442-05-01]

  ¹⁾  Должно быть контактный коммутационный аппарат
[Интент] 

 

дифференциальный манометр
дифманометр
Манометр для измерения разности двух давлений.
Примечание
Дифманометр с верхним пределом измерения не более 40000 Па (4000 кгс/м²) называется микроманометром.
[ГОСТ 8.271-77]

дифференциальный манометр
-
[Лугинский Я. Н. и др. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике. 2-е издание - М.: РУССО, 1995 - 616 с.]

EN

differential-pressure gage
(engineering) Apparatus to measure pressure differences between two points in a system; it can be a pressured liquid column balanced by a pressured liquid reservoir, a formed metallic pressure element with opposing force, or an electrical-electronic gage (such as strain, thermal-conductivity, or ionization).

[ http://www.answers.com/topic/differential-pressure-gage#ixzz1gzzibWaQ]

Малые значения дифференциального давления могут измеряться приборами на основе мембран и сильфонов.
Манометры дифференциальные сильфонные показывающие типа ДСП-160 нашли широкое применение на территории СНГ. Принцип их действия основан на деформации двух автономных сильфонных блоков, находящихся под воздействием «плюсового» и «минусового» давления. Эти деформации преобразовываются в перемещение указательной стрелки прибора. Перемещение стрелки осуществляется до установления равновесия между «плюсовым» сильфоном, с одной стороны, и «минусовым» и цилиндрической пружиной - с другой.

Рис. 2.23

Дифференциальный сильфонный манометр:

а – схема привода стрелки;
б – блок первичного преобразования;
1 – «плюсовый» сильфон;
2 – «минусовый» сильфон;
3 – шток;
4 – рычаг;
5 – торсионный вывод;
6 – цилиндрическая пружина;
7 – компенсатор;
8 – плоскостный клапан;
9 – основание;
10 и 11 – крышки;
12 – подводящий штуцер;
13 – манжета;
14 – дросселирующий канал;
15 – клапан;
16 – рычажная система;
17 – трибко-секторный механизм;
18 – стрелка;
19 – регулировочный винт;
20 – натяжная пружина;
21 – пробка;
22 – уплотнительное резиновое кольцо

«Плюсовый» 1 и «минусовый» 2 сильфоны (рис. Рис. 2.23, б) соединены между собой штоком 3, функционально связанным с рычагом 4, который, в свою очередь, неподвижно закреплен на оси торсионного вывода 5. К концу штока на выходе «минусового» сильфона присоединена цилиндрическая пружина 6, закрепленная нижним основанием на компенсаторе 7 и работающая на растяжение. Каждому номинальному перепаду давления соответствует определенная пружина.

«Плюсовый» сильфон состоит из двух частей. Его первая часть (компенсатор 7, состоящий из трех дополнительных гофр и плоскостных клапанов 8) предназначена для уменьшения температурной погрешности прибора из-за изменения объема жидкости-наполнителя, обусловленного варьированием температуры окружающего воздуха. При изменении температуры окружающей среды и соответственно рабочей жидкости ее увеличивающийся объем перетекает через плоскостный клапан во внутреннюю полость сильфонов. Вторая часть «плюсового» сильфона рабочая и идентична по конструкции «минусовому» сильфону.

«Плюсовый» и «минусовый» сильфоны присоединены к основанию 9, на котором установлены крышки 10 и 11, образующие вместе с сильфонами «плюсовую» и «минусовую» камеры с соответствующими подводящими штуцерами 12 давления р + и р

Внутренние объемы сильфонов, так же как и внутренняя полость основания 9, заполняются: жидкостью ПМС-5 для обычного и коррозионно-стойкого исполнений; составом ПЭФ-703110 – в кислородном варианте; дистиллированной водой – в варианте для пищевой промышленности и жидкостью ПМС-20 – для газового исполнения.

В конструкциях дифманометров, предназначенных для измерения давления газа, на шток одета манжета 13, движение среды организовано через дросселирующий канал 14. Регулированием размера проходного канала с помощью клапана 15 обеспечивается степень демпфирования измеряемого параметра.

Дифманометр работает следующим образом. Среды «плюсового» и «минусового» давления поступают через подводящие штуцеры в «плюсовую» и «минусовую» камеры соответственно. «Плюсовое» давление в большей степени воздействует на сильфон 1, сжимая его. Это приводит к перетоку находящейся внутри жидкости в «минусовый» сильфон, который растягивается и разжимает цилиндрическую пружину. Такая динамика происходит до уравновешивания сил взаимодействия между «плюсовым» сильфоном и парой – «минусовый» сильфон – цилиндрическая пружина. Мерой деформации сильфонов и их упругого взаимодействия служит перемещение штока, которое передается на рычаг и соответственно на ось торсионного вывода. На этой оси (рис. 2.23,а) закреплена рычажная система 16, обеспечивающая передачу вращения оси торсионного вывода к трибко-секторному механизму 17 и стрелке 18. Таким образом, воздействие на один из сильфонов приводит к угловому перемещению оси торсионного вывода и затем к повороту указательной стрелки прибора.
Регулировочным винтом 19 с помощью натяжной пружины 20 производится корректировка нулевой точки прибора.

Пробки 21 предназначены для продувки импульсных линий, промывки измерительных полостей сильфонного блока, слива рабочей среды, заполнения измерительных полостей разделительной жидкостью при вводе прибора в работу.
При односторонней перегрузке одной из камер происходит сжатие сильфона и перемещение штока. Клапан в виде уплотнительного резинового кольца 22 садится в гнездо основания, перекрывает переток жидкости из внутренней полости сильфона, и таким образом предотвращается его необратимая деформация. При непродолжительных перегрузках разность «плюсового» и «минусового» давления на сильфонный блок может достигать 25 МПа, а в отдельных типах приборов не превышать 32 МПа.
прибор может выпускаться как в общетеническом, так и в аммиачном (А), кислородном (К), коррозионно-стойком-пищевом (Пп) исполнениях.
 

Рис. 2.24

Показывающий дифференциальный манометр на основе мембранной коробки:

1 – мембранная коробка;
2 – держатель «плюсового» давления;
3 – держатель «минусового» давления;
4 – корпус;
5 – передаточный механизм;
6 – стрелка;
7 – цифербла

Достаточно широкое распространение получили приборы на основе мембран и мембранных коробок. В одном из вариантов (рис. 2.24) мембранная коробка 1, внутрь которой через подводящий штуцер держателя 2 поступает «плюсовое» давление, является чувствительным элементом дифманометра. Под воздействием этого давления смещается подвижный центр мембранной коробки.
«Минусовое» давление через подводящий штуцер держателя 3 подается внутрь герметичного корпуса 4 прибора и воздействует на мембранную коробку снаружи, создавая противодействие перемещению ее подвижного центра. Таким образом «плюсовое» и «минусовое» давления уравновешивают друг друга, а перемещение подвижного центра мембранной коробки свидетельствует о величине разностного – дифференциального давления. Этот сдвиг через передаточный механизм передается на указательную стрелку 6, которая на шкале циферблата 7 показывает измеряемое дифференциальное давление.
Диапазон измеряемого давления определяется свойствами мембран и ограничивается, как правило, в пределах от 0 до 0,4…40 кПа. При этом класс точности может составлять 1,5; 1,0; 0,6; 0,4, а в некоторых приборах 0,25.

Обязательная конструктивная герметичность корпуса определяет высокую защищенность от внешних воздействий и определяется в основном уровнем IP66.

В качестве материала для чувствительных элементов приборов используется бериллиевая и другие бронзы, а также нержавеющая сталь, для штуцеров, передаточных механизмов – медные сплавы, коррозионно-стойкие сплавы, включая нержавеющую сталь.
Приборы могут изготавливаться в корпусах малых (63 мм), средних (100 мм), и больших (160 мм) диаметров.

Мембранные показывающие дифференциальные манометры, как и приборы с мембранными коробками, используются для измерения малых значений дифференциального давления. Отличительная особенность – устойчивая работа при высоком статическом давлении.
 

Рис. 2.25

Мембранные показывающие дифференциальные манометры с вертикальной мембраной:

1 – «плюсовая» камера;
2 – «минусовая» камера;
3 – чувствительная гофрированная мембрана;
4 – передающий шток;
5 – передаточный механизм;
6 – предохранительный клапан

Дифманометр с вертикальной мембраной (Рис. 2.25) состоит из «плюсовой» 1 и «минусовой» 2 рабочих камер, разделенных чувствительной гофрированной мембраной 3. Под воздействием давления мембрана деформируется, в результате чего перемещается ее центр вместе с закрепленным на нем передающим штоком 4. Линейное смещение штока в передаточном механизме 5 преобразуется в осевое вращение трибки, и соответственно указательной стрелки, отсчитывающей на шкале прибора измеряемое давление.

Для сохранения работоспособности чувствительной гофрированной мембраны при превышении максимального допустимого статического давления предусмотрен открывающийся предохранительный клапан 6. Причем конструкции этих клапанов могут быть различны. Соответственно такие приборы не могут использоваться, когда не допускается контакт сред из «плюсовой» и «минусовой» камер.

Рис. 2.26

Мембранный показывающий дифференциальный манометр с горизонтальной мембраной:

1 – «плюсовая» камера;
2 – «минусовая» камера;
3 – входной блок;
4 - чувствительная гофрированная мембрана;
5 – толкатель;
6 – сектор;
7 – трибка;
8 – стрелка;
9 – циферблат;
10 – разделительный сильфон

Дифманометр с горизонтальной чувствительной мембраной показан на рис. 2.26. Входной блок 3 состоит из двух частей, между которыми устанавливается гофрированная мембрана 4. В ее центре закреплен толкатель 5, передающий перемещение от мембраны, через сектор 6, трибку 7 к стрелке 8. В этом передаточном звене линейное перемещение толкателя преобразуется в осевое вращение стрелки 8, отслеживающей на шкале циферблата 9 измеряемое давление. В этой конструкции применена сильфонная система вывода толкателя из зоны рабочего давления. Разделительный сильфон 10 своим основанием герметично закрепляется на центре чувствительной мембраны, а верхней частью также герметично прикрепляется к входному блоку. Такая конструкция исключает контакт измеряемой и окружающей сред.
Конструкция входного блока предусматривает возможность промывки или продувки «плюсовой» и «минусовой» камер и обеспечивает применение таких приборов для работы даже в условиях загрязненных рабочих сред.

Рис. 2.27

Мембранный двухкамерный показывающий дифманометр:

1 – «плюсовая» камера;
2 – «минусовая» камера;
3 – передающий шток;
4 – сектор;
5 – трибка;
6 – коромысло

Двухкамерная система измерения дифференциального давления применена в конструкции прибора, показанного на рис. 2.27. Измеряемые потоки среды направляются в «плюсовую» 1 и «минусовую» 2 рабочие камеры, основными функциональными элементами которых являются автономные чувствительные мембраны. Преобладание одного давления над другим приводит к линейному перемещению передающего штока 3, которое через коромысло 6 передается соответственно на сектор 4, трибку 5 и систему стрелочной индикации измеряемого параметра.
Дифманометры с двухкамерной системой измерения используются для измерения малых дифференциальных давлений при высоких статических нагрузках, вязких сред и сред с твердыми вкраплениями.

Рис. 2.28.

Дифманометр с магнитным преобразователем:

1 – поворотный магнит;
2 – стрелка;
3 – корпус;
4 – магнитный поршень;
5 – фторопластовый сальник;
6 – рабочий канал;
7 – пробка;
8 – диапазонная пружина;
9 – блок электроконтактов

Принципиально иной показывающий дифманометр изображен на рис. 2.28. Поворотный магнит 1, на торце которого установлена стрелка 2, размещен в корпусе 3, выполненном из немагнитного металла. Магнитный поршень, уплотненный фторопластовым сальником 5, может передвигаться в рабочем канале 6. Магнитный поршень 4 со стороны «минусового» давления подпирает пробка 7, в свою очередь поджимаемая диапазонной пружиной 8.
Среда «плюсового» давления через соответствующий подводящий штуцер воздействует на магнитный поршень и сдвигает его вместе с пробкой 7 по каналу 6 до уравновешивания такого смещения противодействующими силами – «минусовым» давлением и диапазонной пружиной. Движение магнитного поршня приводит к осевому вращению поворотного магнита и соответственно указательной стрелки. Такой сдвиг пропорционален перемещению стрелки. Полное согласование достигается подбором упругих характеристик диапазонной пружины.
В дифманометре с магнитным преобразователем предусмотрен блок 9, замыкающий и размыкающий соответствующие контакты при прохождении вблизи его магнитного поршня.

Приборы с магнитным преобразователем устойчивы к воздействию статического давления (до 10 МПа). Они обеспечивают относительно невысокую погрешность (примерно 2 %) в диапазоне функционирования до 0,4 Мпа и используются для измерения давления воздуха, газов, различных жидкостей.

[ http://jumas.ru/index.php?area=1&p=static&page=razdel_2_3_2]

 

    
    Показывающий дифференциальный манометр на основе трубчатой пружины

1 и 2 – держатели;
3 и 4 – трубчатые пружины;
5 и 8 – трибки;
6 – стрелка «плюсового» давления;
7 и 9 – шкалы избыточного давления;
10 – стрелка «минусового» давления

В приборах такого типа на автономных держателях 1 и 2, соединенных вместе, установлены трубчатые пружины. Каждый держатель вместе с трубчатым чувствительным элементом образовывают автономные измерительные каналы. Среда «плюсового» давления поступает через входной штуцер держателя 2 в трубку 4, деформирует ее овал, в результате чего перемещается наконечник трубки и это перемещение через соответствующий зубчатый сектор передается на трибку 5. Эта трибка соответственно приводит к отклонению указательной стрелки 6, которая показывает на шкале 7 значение «плюсового» избыточного давления.

«Минусовое» давление посредством держателя 1, трубчатой пружины 3, трибки 8 приводит к перемещению циферблата 9, объединенного со стрелкой 10, которая на шкале 7 отслеживает значение измеряемого параметра.

Дифференциальные манометры (далее – дифманометры), как отмечалось в п.1.3, являются названием отнесенным в нашей стране к показывающим приборам. (Устройства, обеспечивающие электрический выходной сигнал, пропорциональный измеряемому дифференциальному давлению имеют название измерительных преобразователей разности давлений). Хотя отдельные производители, а также некоторые специалисты-эксплуатанционщики измерительные преобразователи разности давлений также называют дифманометрами.

Дифманометры нашли основное применение в технологических процессах для измерения, контроля, регистрации и регулирования следующих параметров:

· расхода различных жидких, газообразных и парообразных сред по перепаду давления на разного рода сужающих устройствах (стандартных диафрагмах, соплах, включая сопла Вентури) и дополнительно вводимых в поток гидро- и аэродинамических сопротивлениях, например на преобразователях типа Annubar или на нестандартных гидро- и аэродинамических препятствиях;

· перепада - разности давления, вакуумметрических, избыточных, в двух точках технологического цикла, включая потери на фильтрах систем вентиляции и кондиционирования воздуха;

· уровня жидких сред по величине гидростатического столба.

Согласно ГОСТ 18140–84/23/, предельные номинальные перепады давления дифманометров-расходомеров, верхние пределы или сумма абсолютных значений верхних пределов измерений дифманометров-перепадомеров должны приниматься из следующего ряда:

10; 16; 25; 40; 63; 100; 160; 250; 400; 630 Па;

1; 1,6; 2,5; 4; 6,3; 10; 16; 25; 40; 63; 100; 160; 250; 400; 630 кПа;

1; 1,6; 2,5; 4; 6,3 МПа.

У дифманометров-расходомеров верхние пределы измерений выбираются из ряда, определяемого выражением:

А = а × 10n, (2.7)

где а – одно из чисел следующего ряда: 1; 1,25; 1,6; 2,0; 2,5; 3,2; 4; 5; 6,3; 8; n – целое (положительное или отрицательное) число или нуль.

Верхние пределы измерений или сумма абсолютных значений верхних пределов измерений дифманометров-уровнемеров следует выбирать и ряда:

0,25; 0,4; 0,63; 1,0; 1,6; 2,5; 4,0; 6,3; 10; 16; 25; 40; 63; 100 и 160 метров.

Одной из важных характеристик дифманометров является предельно допустимое рабочее избыточное давление, т. е. избыточное давление, которое могут выдержать рабочие каналы без необратимой деформации чувствительных элементов. Такое значение параметра принимается из следующего ряда:

25; 40; 63; 100; 160; 250; 400 и 630 кПа;

1; 1,6; 2,5; 4; 6,3; 10; 16; 25; 32; 40 и 63 МПа.

Нижние пределы измерений дифманометров-расходо-меров из-за неустойчивости работы стандартных сужающих устройств при малых Числах Рейнольдса измеряемого потока не должны превышать 30 % шкалы прибора. У преобразователей Annubar этот предел не превышает 10 % при сохранении объявленного класса точности (1,0).

Классы точности дифманометров принимаются из ряда: 0,25; 0,5; 1,0; 1,5.

Дифманометры должны иметь линейную шкалу при измерении уровня или перепада, линейную или квадратичную – при измерении расхода.

Дифманометры могут иметь условные обозначения, предложенные в методике п.1.4. Указываются модель прибора, причем на первом месте в обозначении фиксируется измеряемый параметр – тип измерителя (дифманометр), затем – принцип измерения и функция, предельный номинальный перепад, избыточное рабочее давление, класс точности. Например, дифманометр сильфонный показывающий в корпусе диаметром 160 мм, на предельный номинальный перепад давления 630 кПа, с рабочим избыточным давлением 32 МПа, класса точности 1,5 обозначается как

ДСП 160 (0…630 кПа)-32 МПа-1,5.

После этого допускается указывать дополнительные обозначения, например исполнение по «IP», измеряемой среде, присоединительным линиям и т. д.

Специфика измерения дифференциального давления обусловливает наличие в дифманометрах устройств продувки импульсных линий без необходимости демонтажа прибора или его узлов.

При испытаниях, а также в нормальных условиях отечественные дифманометры, согласно требований производителя, должны обеспечивать заданные метрологические характеристики после выдержки не менее 6-ти часов при температуре окружающей среды:

20 ± 2 или 23 ± 2 оС – для приборов классов точности 0,5; 0,6 и 1;

20 ± 5 или 23 ± 5 оС – для приборов класса точности 1,5.

Современные конструкции из-за снижения металлоемкости и совершенствования преобразователей позволяют сокращать время температурной адаптации у некоторых моделей до нескольких десятков минут.

Конкретная температура приведена в ТУ на измеритель и должна регистрироваться в техническом описании или паспорте на прибор.

Дифманометры, не защищенные от одностороннего воздействия, должны выдерживать перегрузку со стороны среды «плюсового» давления, превышающую предельные номинальные перепады на 10…50 %. «Плюсовым», в противовес «минусовому», называют большее из двух давлений среды, поступающей на вход дифференциального манометра.

Конструкции, у которых предусмотрены односторонние перегрузки, должны выдерживать десятикратные, стократные или двухсот пятидесятикратные односторонние перегрузки/23/.

Показывающие дифференциальные манометры на основе трубчатой пружины находят широкое применение для визуализации расхода различных сред, гидродинамических потерь в системах теплового отопления.

Дифференциальное давление, т. е. разность давлений р отсчитывается стрелкой на шкале циферблата.

Дифманометры такого типа, исходя из особенностей трубчатых пружин, обеспечивают работоспособность в промышленных условиях в диапазоне от 0 до 100 МПа.

[ http://jumas.ru/index.php?area=1&p=static&page=razdel2_2_4]

Тематики

• средства измерения давления

Синонимы

• дифманометр

EN

• differential gauge pressure
• differential manometer
• differential pressure gage
• differential pressure indicator
• differential-pressure gage

DE

• Differenzdruckmessgerät

FR

• manometre differentile

 

перегородка
Ненесущая внутренняя вертикальная ограждающая конструкция, разделяющая помещения
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Перегородки являются планировочным элементом, с помощью которого пространство, заключенное между несущими стенами, разделяется на помещения в соответствии с их функциональным назначением.

В отличие от наружных и внутренних несущих стен, воспринимающих все силовые воздействия, действующие на здание, перегородки никаких нагрузок не несут, кроме собственного веса.

В зависимости от назначения перегородки делятся на ограждающие и выгораживающие.
Ограждающие перегородки полностью изолируют помещения друг от друга по всей высоте, выгораживающие - лишь на определенную высоту или части помещения. К ограждающим перегородкам предъявляются большие требования в части звукоизолирующей способности, и их диапазон в этой части находится в пределах от 30 до 50 децибел.

Нижний предел обеспечивается при весе однородной конструкции от 20 до 100 кг/м2, верхний предел при весе от 150 до 270 кг/м2.

Звукоизолирующая способность перегородок определяется на основании расчетов и требует специальных знаний и навыка. Вместо расчетов можно пользоваться данными таблиц, позволяющими без особых затрат времени выбрать нужную конструкцию и материал перегородки. Из табличных характеристик можно сделать вывод, что звукоизолирующая способность перегородок в пределах 40-50 дб характерна для междуквартирных, а 30-40 дб - для межкомнатных перегородок.

Если в перегородке предусмотрена хотя бы одна дверь, то ее звукоизолирующая способность должна находиться в пределах 30 дб. При необходимости повысить ее уровень изменяется конструкция дверного полотна.

В связи с распространением звука через неплотности сопряжения, поры материала, а при ударном воздействии, через конструкцию, особое внимание следует уделить герметизации мест сопряжения звукоизолирующими материалами и конструктивными преградами.

Перегородки могут быть межквартирными, толщиной не менее 20 см, и межкомнатными, толщиной не менее 10 см. И те, и другие обычно делают из прочных малосгораемых, тепло- и звукопроводных материалов. Деревянные перегородки оштукатуривают.

Перегородки из тонких бревен или пластин чаще всего устанавливают между квартирами или когда 'хотят теплое помещение отделить от холодного.

Наиболее легкие перегородки - дощатые и каркасные. Они могут быть установлены непосредственно по балкам или лагам без устройства фундамента.

Самая простая - дощатая однослойная перегородка из вертикально поставленных досок толщиной 40-60 мм.

Самой экономичной по расходу материалов является каркасная перегородка.

Капитальными называют перегородки из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона. Они огнестойки и имеют хорошие звукозащитные качества.

Самыми прочными, самыми долговечными зарекомендовали себя перегородки кирпичные.

Расположение перегородок по отношению к балкам
Перегородка опирается на балку, и с двух сторон ее закрепляют брусками, сечение которых равно сечению половых досок, а бруски закрывают плинтусами.

При установке перегородок вдоль балок между последними врубают особые бруски, называемые ШПАЛАМИ, на которые крепят лагу - лежень.

Иногда в лаге выбирают паз для досок перегородок (в балках его не выбирают). В этом случае в лагах обязательно крепят диафрагму - доску, поставленную на ребро.

Для установки перегородки поперек балок для нее кладут лаги и закрепляют их, а род лагами устраивают диафрагму.

Ее назначение - снизить различные звуки, которые могут проникать через перекрытие, а также удержать тепло и обособить перекрытие друг от друга.

Выполнение перегородок Между потолком и перегородкой обычно ставят зазор на величину осадки (не менее 10 см), который заполняют паклей, смоченной в гипсовом растворе. Перегородки можно" ставить и после окончательной осадки дома, примерно через год после его постройки.

Перегородки из тонких бревен или пластин достаточно тяжелые, поэтому их нужно возводить на балке с подготовленными под нее столбиками.

Бревна такой перегородки обычно притесывают, конопатят, штукатурят, а в обвязках крепят прямыми шипами.

Если при выполнении дощатой однослойной перегородки применяют чисто обрезанные доски без боковых пахов и гребней, их нужно скреплять между собой через 1 -1,5 м по высоте деревянными шпонками или косыми гвоздями.

Такие перегородки обшивают листовыми материалами (фанерой, древесноволокнистыми плитами, плотным картоном) и оштукатуривают. Чтобы уменьшить поперечное коробление широких досок, их раскалывают на более узкие и делают местные трещины.

Звукоизоляция отдельных дощатых перегородок невысокая, поэтому применять их для звукоограждения жилых помещений, особенно спальных комнат, не рекомендуется.

Устанавливают перегородку таким образом. На потолке крепят доску, к которой с одной стороны прибивают треугольный брусок. Затем ставят доски и закрепляют их вторым бруском. К балкам и потолку можно прибить бруски, образующие паз.

С одной стороны перегородки верхний и нижний бруски делают короче на 25-30 см, что необходимо для вставки досок. Сами же доски должны быть на 1 см короче расстояния между обвязкой. Широкие доски надкалывают, а потом в места надкола забивают небольшие клинья и вставляют доски в пазы. Для жесткости их между собой связывают шипами, устанавливаемыми через 100-140 см, но вместо шипов можно использовать и гвозди.

Более надежны по звукоизоляционным качествам двух- и трехслойные дощатые перегородки с внутренней прокладкой из пергамина (строительной бумаги), картона или старых газет (3-4 слоя). В таком случае можно использовать более тонкие доски различной длины, но сбитые заранее в готовые щиты.

Двойные дощатые перегородки чаще всего собирают из щитов шириной 50-60 см с четвертями по кромкам.

Из длинных досок двойные дощатые перегородки делать не следует.

Для большей жесткости на вертикально скрепленные доски можно набить второй слой досок под углом 45 градусов, то есть по диагонали. Между этими слоями можно проложить толь, картон или пергамин.

Для каркасной перегородки применяют бруски или доски толщиной 50-70 мм, которые в зависимости от гибкости листовой или погонажной обшивки устанавливают на расстоянии 40-60 см.

Лучший материал для обшивки каркасных перегородок - фанера толщиной 6-8 мм или листы сухой гипсокартонной штукатурки толщиной 10-14 мм. Древесноволокнистые плиты (ДВП) толщиной 4 мм не годятся для обшивки, потому что при переменной влажности они коробятся.

Каркасно-обшивные перегородки состоят из обвязки, стоек и обшивки. При необходимости между стойками ставят дверную коробку.

Стойки делают из брусков или досок, сечение которых зависит от толщины перегородок. Ставят стойки через 40-120 см друг от друга, а крепят к обвязке шипами или гвоздями, обшивка - тесовая.

Широкие доски надкалывают. Сначала обшивку полностью пробивают с одной стороны, затем с другой. Если перегородку утепляют, то вторую сторону зашивают не сразу, а рядами.

Прибив несколько досок на высоту 50-100 см, пространство между обшивкой засыпают шлаком, опилками с известью и гипсом. Иногда вместо сухой засыпки используют густую массу, которая требует тщательной сушки. В таком случае стойки рекомендуется ставить чаще, а перегородки оштукатуривать мокрой штукатуркой или обивать различными листами (сухой штукатуркой, древес-новолокнистыми листами, фанерой и т. д.).

Стойки для перегородок с заполнителем из плит камыша и соломы делают по толщине утеплительных плит, а размещают на расстоянии их ширины.

Укрепив стойки, между ними ставят камышитовые (соломитовые) плиты и крепят гвоздями, на которые предварительно надевают шайбы диаметром 2-2,5 см.

Крепить плиты к доскам можно и на дощатую обивку. Все щели между плитами конопатят или промазывают гипсовым раствором и штукатурят.

Но их можно применять двойными, склеив предварительно шероховатыми поверхностями попарно, во влажном состоянии, под равномерно распределенной нагрузкой.

При обшивке каркаса под них желательно подложить слой пергамина или картона. Для улучшения звукоизоляции пространство между обшивками можно заполнить опилкобетоном, стружками или старыми газетами.

Если дощатые или каркасные стены устраивают в ванной или душевой, внутреннюю поверхность оштукатуривают цементным раствором или обшивают асбестоцементными листами, а пространство внутри каркаса оставляют свободным с естественной циркуляцией воздуха.

Для перегородок из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона требуются либо самостоятельные фундаменты, либо жесткое железобетонное перекрытие. Лишь тонкие перегородки из гипса и опилкобетона можно в отдельных случаях опирать непосредственно на деревянные балки или лаги.

При этом балки должны быть усилены, иметь пролет не менее 3 см, а сами перегородки следует проармировать, чтобы избежать деформационных трещин.

Перегородки из кирпича и шлакобетона можно делать лишь по железобетонному перекрытию или на мелких фундаментах, закладываемых в теплом подполье.

В домах с проветриваемым подпольем и деревянным цокольным перекрытием такие перегородки применять не нужно, потому что для них необходимо устройство заглубленных фундаментов.

Гипсовые перегородки обычно выкладывают из готовых блоков заводского или индивидуального изготовления. Их размеры выбирают с таким расчетом, чтобы масса блока не превышала 25-30 кг. Оптимальная толщина гипсовой перегородки - 8 см.

Поскольку гипс быстро твердеет и набирает прочность, из него в условиях строительства даже при наличии одной разборной формы можно за короткий срок изготовить много отдельных блоков - 3-4 за один час.

Для экономии и облегчения массы блока гипс перед затворением водой смешивают с опилками или шлаком в пропорции 1:2 или 1:4 (по объему).

Готовые гипсовые блоки можно укладывать в перегородку практически на любом растворе: гипсопесчаном, цементно-песчаном, глинопесчаном, цементно-известковом и т. д.

Для плотного прилегания друг к другу блоки формуют с внутренними горизонтальными или вертикальными пазами, которые заполняют раствором в процессе кладки.

Если необходимо, в горизонтальные швы для прочности укладывают проволоку, покрытую антикоррозийным составом (битумом или лаком), или тонкие деревянные рейки. При хорошем формовании и аккуратной укладке блоков поверхность гипсовой перегородки получается достаточно ровной и требует лишь затирки горизонтальных и вертикальных швов.

В отличие от гипса, шлакобетон и особенно опилкобетон сохнут и твердеют медленно, поэтому изготовление из них перегородок требует длительного времени и одновременного использования нескольких форм.

Объемный состав бетона и технология изготовления блоков могут быть применены при возведении внутренних перегородок. При тщательном формовании и аккуратной кладке поверхность таких перегородок также получается достаточно ровной и в большинстве случаев требует лишь затирки монтажных швов. Оптимальная толщина перегородок из легких бетонов - 10-12 см.

Для возведения кирпичных перегородок используют кирпич, укладывая его либо плашмя вдоль перегородки (толщина 120 мм), либо на ребро (65 и 88 мм). Лучше всего использовать красный кирпич, силикатный или сырец. Можно также использовать шлакобетонные камни, но они более толстые и уменьшают площадь помещений.

Кладку кирпичных перегородок ведут впустошовку на цементно-песчаном растворе с добавлением известкового или песчаного теста. Перегородки, выкладываемые на ребро, при их длине не более 1,5 м армируют через 3-5 рядов проволокой диаметром 3-6 мм.

Поверхность кирпичных перегородок оштукатуривают или облицовывают керамической плиткой (в санитарных узлах, вдоль кухонного оборудования).

[ http://brigadamasterov.ru/fotofile/peregorodki]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

Обобщающие термины

• ограждающая конструкция
• планировочный элемент

Действия

• возводить перегородку
• выполнять перегородку
• обшивать перегородку листовым материалом

EN

• dividing wall
• partition

DE

• Trennwand
• Zwischenwand

FR

• cloison
• paroi

  Кабинет доктора Калигари

   1920 - Германия (1703 м)

     Произв. Decla-Film (Рудольф Майнерт, Эрих Поммер)

     Реж. РОБЕРТ ВИНЕ

     Сцен. Карл Майер и Ганс Яновиц

     Опер. Вилли Хамайстер

     В ролях Вернер Краусс (доктор Калигари), Конрад Файдт (Чезаре), Лиль Даговер (Джейн Олсен), Фридрих Феер (Фрэнсис), Ганс Генрих фон Твардовски (Алан), Рудольф Леттингер (отец Джейн), Рудольф Кляйн-Рогге (преступник).

   Фильм поделен на 5 «актов» (частей).

   1-й АКТ. Во дворе психиатрической лечебницы, сидя на скамейке, разговаривают 2 сумасшедших, молодой и пожилой. Перед ними проходит девушка в белом платье. Молодой человек Фрэнсис пересказывает собеседнику драматические события своей жизни. В его родном городе Хольстенвалле его лучший друг Алан отводит его на ярмарку. Доктор Калигари просит у секретаря мэрии разрешения выставить на всеобщее обозрение сомнамбулу Чезаре. Разрешение выдают не сразу. На ярмарке Калигари зазывает прохожих к себе в шатер.

   2-й АКТ. Секретарь мэрии убит очень острым инструментом. На ярмарке Калигари рассказывает зевакам об удивительном явлении - сомнамбуле Чезаре. Ему 23 года, и он спит с самого рождения. В шатре Калигари открывает перед зрителями нечто вроде вертикально поставленного гроба, и их взорам предстает Чезаре. Калигари будит его и утверждает, что Чезаре способен ответить на любые вопросы о прошлом и будущем. Алан спрашивает: «Долго ли я проживу?» - «До рассвета», - отвечает Чезаре. Фрэнсис и Алан влюблены в одну девушку. Они решают предоставить ей право выбора и сохранить их дружбу Кто-то нападает на спящего Алана и закалывает его.

   3-й АКТ. Фрэнсис узнает, что его друг убит, и задумывается о пророчестве сомнамбулы. Он предостерегает девушку и просит у ее отца, врача и работника министерства здравоохранения, разрешения на осмотр сомнамбулы. Тем временем при попытке зарезать старушку схвачен некий человек с ножом в руке. Фрэнсис и врач приходят в фургон Калигари и просят его разбудить Чезаре. Они узнают из газет, что загадочный убийца арестован.

   4-й АКТ. Арестованный утверждает, что никак не связан с предыдущими убийствами. Девушка беспокоится, что отца долго нет, и отправляется в фургон Калигари. Тот показывает ей Чезаре. Девушка в ужасе убегает. После похорон друга Фрэнсис бродит вокруг фургона и долго смотрит на Чезаре, спящего в гробу. Той же ночью Чезаре пробирается в комнату девушки; та падает в обморок, и Чезаре ее похищает. Он уходит по крышам. Убегая от преследователей. Чезаре бросает добычу; но вскоре падает на землю. Фрэнсис и отец девушки дежурят у изголовья девушки. Она винит в похищении Чезаре. Фрэнсис в удивлении говорит, что видел, как Чезаре спал в своем гробу.

   5-й АКТ. Полиция устанавливает, что в гробу находился манекен Чезаре. Фрэнсис следит за Калигари и доходит до дверей психиатрической лечебницы. Там он спрашивает, есть ли у них больной по имени Калигари. Фрэнсиса отводят к директору - он и есть Калигари. Фрэнсис в ужасе уходит из больницы. Ночью, пока директор спит у себя на вилле, Фрэнсис и его подручные роются в его бумагах. Они находят книгу о сомнамбулизме, датированную 1726 г. В ней говорится о загадочном человеке по имени Калигари, который совершал убийства руками загипнотизированного им сомнамбулы. Еще Фрэнсис находит дневник директора лечебницы: тот описывает эксперименты, проведенные над пациентом-сомнамбулом. Директор пишет, что сам стал жертвой навязчивой идеи и видит повсюду, на стенах и даже в воздухе одну формулу: «Я должен стать Калигари». Спящего Чезаре находят в открытом поле. Его отводят к директору лечебницы, которого Фрэнсис просит снять маску. У директора начинается приступ. На него надевают смирительную рубашку, и теперь ему суждено всю жизнь провести в беспамятстве.

   Так заканчивается рассказ Фрэнсиса. Во дворе лечебницы среди прочих больных гуляют Чезаре и девушка. Фрэнсис предлагает девушке выйти за него замуж. У него начинается приступ: «Это не я сошел с ума, - кричит он, - это Калигари!» На него надевают смирительную рубашку. Директор лечебницы стоит у его койки и говорит: «Он принимает меня за Калигари. Наконец-то я понял природу его безумия. Отныне я знаю путь к его исцелению».

   ► Этот фильм-манифест экспрессионизма, несомненно, слишком часто рассматривали (и зачастую слишком часто критиковали) как манифест и недостаточно часто - как фильм. Как манифест он породил своим влиянием несколько подчас гротесковых излишеств, как в фильме Карла Хайнца Мартина Сутра и до полуночи, Von Morgens bis Mitternacht, 1920, где в общем реалистичный сюжет (банковский служащий крадет деньги из сейфа и целый день их транжирит) не испытывал ровно никакой необходимости в экспрессионистском оформлении. Если же оценивать сам фильм, это - современная по духу, неожиданная, поразительная и почти безупречная картина. Прежде всего - превосходный плод коллективного творчества. Вначале был сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, основанный на реальном происшествии и призванный в образе психиатра-гипнотизера-балаганщика-убийцы, наделенного юридическими полномочиями, высмеять издержки авторитаризма в любых сферах: административной, социальной, политической - и психиатрической. Продюсер Эрих Поммер - или его представитель режиссер Рудольф Майнерт - доверил пластическое решение фильма 3 художникам-постановщикам: Герману Варму, Вальтеру Райману и Вальтеру Роригу. Ведущую роль в этой троице играл Варм. Он полагал, что кинематографическое изображение должно быть своеобразной идеограммой, и противился любым вариантам привязки графического изображения в кадре к внешнему оформлению титров. Систематическое использование студийных павильонов, раскрашенные задники, самые смелые деформации декораций, любые приемы экономии средств со стороны продюсера (***) - все это отрывает фильм от реальности настоящего. Фильм перестает быть зеркалом реальности, данной нам в ощущениях, и поддерживает с ней только концептуальную и интеллектуальную связь.

   Стать режиссером этой картины предлагали Фрицу Лангу, который ответил отказом, однако внес важнейший вклад в работу над фильмом. Он предложил оправдать ирреалистичность декораций, сделав рассказчика пациентом лечебницы Калигари. К моменту назначения режиссером Роберта Вине замысел фильма уже обладал полной законченностью. Это будет видение сумасшедшего, размещенное в закрытом, личном, одержимом пространстве, где расстояние между предметами теряет всякое правдоподобие, равно как и природа, элементы которой (деревья, дорога и т. д.) представлены декорациями, собранными из чего попало, словно на театральной сцене. Таким образом, пространство фильма напоминает болезненный кошмар - не только потому, что мы проникли внутрь мозга сумасшедшего, но и потому, что это пространство целиком и полностью построено разумом и рукой человека.

   Сценарий, помимо эстетических и пластических решений, которые идут ему только на пользу, обладает мощнейшей внутренней силой. Он движется вперед скачками, головокружительными сюрпризами, вплоть до последнего кадра. 2 самых незабываемых поворота: открытие (внутри рассказа сумасшедшего), что Калигари - не только балаганщик и убийца, но и психиатр; открытие (после окончания рассказа сумасшедшего), что Калигари - тот самый психиатр, который лично отвечает за лечение рассказчика. Таким образом, абсолютная цельность этого кошмара открывает удивительные перспективы в оценке безумия рассказчика и безумия в целом. Какой-то своей частью - выраженной в изобразительном решении фильма - это безумие носит искажающий, бредовый, галлюцинаторный характер. Другой своей частью - той, что выражена в фильме на драматургическом уровне, - оно в высшей степени логично, убедительно и увлекательно. Именно столкновение внутри фильма между кошмарным, фантасмагорическим пластическим образом безумия и безупречно, неумолимо выстроенным драматургическим восприятием этого безумия и является специфическим достоинством Калигари. В этом отношении фильм остается образцовым.

   Актерская игра - не самая сильная сторона фильма. Тем не менее, для каждой роли в ней находятся свои нюансы. Безумный рассказчик (Фридрих Феер), конечно же - самый нормальный, самый банальный персонаж. Таким он видит себя сам. Калигари (Вернер Kpaуcc) обладает, как минимум, двумя внешними обликами и ипостасями (балаганщик, психиатр). В последние секунды повествования к этим ипостасям добавляется 3-я, самая удивительная. Чезаре (Конрад Файдт) также наделен разными ипостасями и разными ролями. В рамках рассказа он - убийца и жертва (поскольку действует против своей воли). После рассказа сумасшедшего он - больной и, наверное, снова жертва. Хотя в рассказе доминирует «я» рассказчика и, следовательно, необъективная точка зрения, содержание фильма производит такое впечатление на зрителя, что становится в его глазах обоснованным и разумным. Развязка происходит так поздно и пролетает так быстро, что не рассеивает сомнения, а лишь усиливает нашу озадаченность - тем более потому; что последние планы фильма (те, что следуют за рассказом сумасшедшего) так же выполнены в экспрессионистском стиле. Сумасшедший (безумие), возможно, прав (право). В этом - финальная мысль фильма, сотканного из тревоги и сомнений.

   N.В. Интересный (хоть и не вполне удачный) ремейк, переносящий действие сюжета в современность: Кабинет Калигари, Cabinet of Caligari, Роджер Кей, CШA, 1962, по сценарию Роберта Блока.

   БИБЛИОГРАФИЯ: публикации сценария: 1) Richard В. Bysne, Films of Tyranny. Madison. Wisconsin, 1966 - планы пронумерованы и проанализированы. В этом же сборнике - сценарии Голема, Golem, 1920 и Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. 2) в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, № 20, Lorrimer, London). 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В номере также содержится сценарий Дракулы, Dracula.

   ***

   --- Бюджет фильма составил 20 000 марок (18 000 долларов).

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Мартышкин труд

   1952 – США (97 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Бен Хект, И.А.Л. Даймонд, Чарлз Ледерер по сюжету Гарри Сиголла

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Кэри Грэнт (доктор Барнаби Фултон), Джинджер Роджерз (Эдвина Фултон), Чарлз Кобёрн (Оливер Оксли), Мэрилин Монро (Лоис Лорел), Хью Марлоу (Харви Энтуисл), Анри Летондаль (доктор Зигфрид Китцель), Роберт Корнтуэйт (доктор Зольдек).

   Ученый-химик Барнаби Фултон ставит опыты, стремясь получить эликсир молодости. В его отсутствие 6-месячная самка шимпанзе Эстер выбирается из клетки и перемешивает ингредиенты, используемые ученым. Получившуюся смесь она выливает в бак для лабораторного кулера. Барнаби принимает дозу пробного эликсира и запивает ее водой из кулера. Естественно, головокружение и почти мгновенные перемены в его теле и сознании он приписывает эликсиру. Ему больше не нужны очки: он хорошо видит без них. Он стрижется по подростковой моде, покупает спортивный автомобиль, тащит соблазнительную секретаршу своего шефа Лоис Лорел кататься на роликовых коньках и купаться в бассейне. Через 8 часов он возвращается в прежнее состояние и засыпает.

   Проснувшись, он пересказывает свои похождения жене Эдвине. Та нарочно принимает эликсир, чтобы муж мог наблюдать его действие со стороны. Как и он, Эдвина запивает эликсир водой из кулера. Она тут же принимается шалить, ревнует к Лоис и нападает на нее и изо всех сил пытается затащить мужа в гостиницу, где прошел их медовый месяц. Они танцуют, затем ссорятся, обсуждая мать Эдвины и ее же бывшего ухажера, Харви Энтуисла, ставшего адвокатом. Барнаби выставляют за дверь: он оказывается в гостиничном коридоре, без очков и в пижаме. Он падает в трубу для грязного белья. Наутро, придя в обычное состояние, жена находит его в прачечной.

   Наблюдая во всей красе действие препарата, Барнаби изъявляет желание забыть его формулу и проклинает молодость. Придя в лабораторию, они с женой выпивают несколько чашек кофе с водой из кулера. На этот раз они превращаются не в подростков, а в невыносимых 9-10-летних детей. Оксли, начальник Барнаби, уверен, что химик скрывает от него тайный ингредиент, который делает его эликсир таким эффективным. Чтобы разговорить ученого, он предлагает ему игрушки и побрякушки. Барнаби и Эдвина снова ссорятся и обливают друг друга краской. Эдвина звонит другу-адвокату, чтобы подразнить Барнаби. Ее клонит в сон, и она засыпает. На ее кровать взбирается соседский мальчик. Проспавшись, Эдвина воображает, что это ее муж. Она осторожно берет его на руки и относит к Оксли, и тот пытается выведать у мальчика формулу.

   В это время Барнаби, переодевшись в индейца, отправляется вместе с бандой детей на поиски несчастного адвоката, чтобы снять с него скальп. Эдвина поет мальчику любимую песенку Барнаби, чтобы он заснул и проснулся самим собой. Появляется настоящий Барнаби, и недоразумение разъясняется. Все ученые в лаборатории напились воды из кулера. Они играют, обливают друг друга водой и дерутся, как дети. Становится ясно, что во всем виновата Эстер: сделанную ею смесь выливают. Оксли остается лишь просить Эстер изготовить ее снова.

   ►  Воспитание крошки, Bringing Up Baby, 1938, Я был военной невестой, I Was a Male War Bride, 1949, и Мартышкин труд – 3 шедевра Хоукса с Кэри Грантом в главной роли – занимают видное место среди самых безумных комедий американского кино. Тем не менее Хоукс использует в них сдержанный, спокойный стиль и взвешенную конструкцию – эти качества у него только усиливаются и оттачиваются с годами. Именно спокойствие – главный посыл этого фильма: всегда надо сохранять хладнокровие, никогда не впадать в детство. В Мартышкином труде с Хоуксом произошло то же, что и с Хичкоком в Случайных попутчиках, Strangers on a Train: некий излюбленный тематический мотив режиссера в рамках 1 фильма стал главным драматургическим двигателем действия. В самом деле, все творчество Хоукса восхваляет зрелость и яростно критикует все виды регрессии – механической, сексуальной, инфантильной. Похвалой зрелости продиктованы безумные повороты сюжета, который благодаря своей смелости и внутренней логике превращается в научно-фантастическую сказку.

   В знаменитой статье «Гений Хауарда Хоукса» («Cahiers du cinéma», май 1953 г.), которая может считаться свидетельством о рождении современной кинокритики, Жак Риветт говорит о Хоуксе следующее: «Отрочество и детство – варварские состояния, от которых нас спасает образование; ребенок мало чем отличается от дикаря, которого копирует в своих играх; выпив драгоценный эликсир, даже самый достойный старик примется подражать мартышке. В этом заключается принятая в классицизме концепция человека, который приобретает величие лишь с опытом и зрелостью: когда он закончит расти, судить его будет собственная старость». Добавим, что хотя фильм и предназначен для отстраненного и безмятежного восприятия, некоторые эпизоды, снятые отдельно от остальных и глазами персонажей, дают зрителю прочувствовать – и еще с какой силой – внезапное помутнение рассудка, испытываемое героем. Особо упомянем сцену, когда Джинджер Роджерз воображает, будто ребенок, забравшийся к ней на кровать, – не кто иной, как ее собственный муж, обращенный эликсиром в младенца. Здесь временное помешательство героини вызывает и смех, и ужас. Впрочем, привилегия классицизма в его лучшей форме – уметь по ходу развития сюжета менять подход, эмоции, точку зрения зрителя, чтобы открыть его глазам то все произведение целиком, то лишь какую-либо его часть.

  Месть Франкенштейна

   1958 – Великобритания (89 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. TEPEНC ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Леонард Сэлзидо

     В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).

   Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.

   Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.

   Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.

   Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).

   Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.

   ►  Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.

   В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).

   На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.

   Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.

   N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.

  Семь шансов

   1925 – США (6 частей)

     Произв. MGM (Джозеф М. Шенк)

     Реж. БАСТЕР КИТОН

     Сцен. Джин Хавес, Клайд Брукмен, Джозеф Митчелл по пьесе Роя Купера Мегрю

     Опер. Элджин Лессли, Байрон Хаук

     В ролях Бастер Китон (Джеймс Шэннон), Т. Рой Барнз (его партнер), Сниц Эдвардз (нотариус), Рут Дуайер (девушка), Фрэнки Реймонд (ее мать), Эрвин Коннелли (священник), Джулз Коулз (слуга).

   Джимми Шэннон и его деловой партнер – на грани банкротства. Их положение может спасти только наследство, полученное от дедушки Джимми. Но чтобы получить это наследство, Джимми должен жениться в день своего 27-летия, прежде чем пробьет 19 часов. Однако Джимми исполняется 27 лет именно в этот день. Ему остается лишь несколько часов на то, чтобы подобрать себе пару. Конечно, первым делом он думает о Мэри, своей возлюбленной, за которой он уже долгое время ухаживает, не осмеливаясь сделать предложение. На этот раз он делает это, но так неуклюже, что Мэри злится и отказывает. Позже она сожалеет о своем поведении. Она отправляет Джимми записку: «Я вам запрещаю жениться на ком-либо другом». Однако посыльный так нетороплив, что Джимми не получает записку вовремя. Он делает предложение 7 знакомым женщинам. Каждый раз его встречают смешками и издевками. Доходит до того, что он просит девушек на улице выйти за него. Наконец, удача, похоже, ему улыбается: девушка в длинном манто ищет мужа. Увы, это всего лишь маленькая девочка, которой бы в куклы играть.

   Деловой партнер назначает Джимми встречу в церкви в 17 часов, а сам тем временем берет инициативу в свои руки и публикует в местной газете брачное объявление. В условленный час Джимми несолоно хлебавши направляется в церковь, никого в ней не находит и засыпает. Пока он спит, к церкви начинает подтягивается бесконечная вереница женщин всех возрастов и социальных положений, каждая – в подвенечном платье; они быстро наводняют церковь, пока снаружи толпится множество других претенденток, пытающихся пробиться внутрь. Они продолжают прибывать – на машинах, верхом на лошадях, на велосипедах, на роликовых коньках и т. д. Джимми просыпается между двумя матронами и не верит своим глазам. Священник говорит собравшимся женщинам, что они, несомненно, пали жертвой злого шутника. Джимми не ждет развития событий и убегает из церкви. Он наконец получает письмо от Мэри. Он хочет узнать, который час. На витрине часовщика все часы показывают разное время. Джимми обращается за помощью к самому часовщику, но тот замечает, что его часы не работают, и принимается их чинить. Будильник, брошенный незнакомцем в окно, показывает 18:15. Толпа разъяренных женщин находит Джимми и гонится за ним. Словно туча саранчи, они опустошают все на своем пути. От футбольной площадки с игроками остается лишь несколько обломков, из которых едва можно сложить носилки. Женщины захватывают трамвай, затем – кран, на стреле которого повис Джимми. Они преследуют его, когда он карабкается на гору, а потом скатывается вниз, вызывая обвал. Все более крупные камни летят вниз, и огромная толпа женщин разбегается в разные стороны. Джимми прибегает к Мэри за несколько секунд до 19 часов и успевает на ней жениться.

   ►  Семь шансов был открыт заново вместе со всем наследием Китона в начале 60-х гг. Но если «Штурман», The Navigator, Наше гостеприимство, Our Hospitality или «Генерал», The General не были забыты и всего лишь вернули себе заслуженную славу, Семь шансов к тому времени действительно бесследно стерся из памяти зрителей и анналов кинематографа. Его находка стала огромным сюрпризом. 1-я половина фильма – старый добрый Китон и ничего больше, но вот 2-я, начиная с прихода главного героя в церковь, – вершина его мастерства. Она одновременно в сверхреалистической и сюрреалистической манере иллюстрирует кошмарные взаимоотношения Китона-персонажа с женщинами (с Женщиной) и – в более общем смысле – с реальностью. Как и во многих короткометражных картинах Китона (см. Полицейские, Cops, 1922), персонаж Китона становится символом одного человека, затерянного среди множества ; этот крохотный и хрупкий человечек непременно был бы раздавлен, сожран, растоптан безликой массой современников (и современниц), если бы в нем не горело спасительное пламя внутренней энергии, позволяющее миновать смертельные опасности. Как и во многих фильмах Китона, против его героя, кажется, восстает сама природа, поэтому сцена обвала становится одной из самых грандиозных сцен в его творчестве. Смех и страх, удивление и напряжение объединяются в этой части картины, чтобы за необыкновенно красивые полчаса породить целую визуальную поэму, которой только фантастическая и реалистичная динамика кинематографа способна придать по-настоящему двойное измерение: не только кошмарного сна, но и прекрасной одиссеи человека и сверхчеловека. В этом ракурсе обвал становится, так сказать, логическим продолжением другой природной катастрофы в линейной плоскости, которой становится пугающий поток женщин, преследующий Китона.

   N.В. Посетив в 1965 г. Венецианский кинофестиваль, Китон рассказал, что сцена обвала была добавлена после 1-го тестового просмотра. Спускаясь по склону горы, Китон случайно задел камень, который покатился вниз и увлек за собой несколько других. Китону пришлось убегать от 3 камней, что неожиданно вызвало смех в зале и подсказало автору построить на этом ударный номер фильма. «Камни смешнее женщин», – констатировал по этому поводу сценарист Джин Хавес. (Несколько сцен были выполнены в цвете, но в недавно изготовленных копиях они остались черно-белыми.) Сцена, где мужчину преследует толпа женщин, встречается очень часто в кинематографе 1900―1910-х гг. Китон придает этой ситуации небывалые масштабы и воздает должное кинематографу примитивистов.