по-летнему

1) лето

2) перен. период расцвета

1) тех. по летнему времени

2) канад. летнее время

общ. одеться по-летнему

  Сезар

   1936 - Франция (135 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Вилли

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).

   С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.

   ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.

   После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.

   На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.

   Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.

   Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.

   N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.

   Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.

   В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

  Жирный город (***)

   1972 - США (100 мин)

     Произв. СОL (Джон Хьюстон, Рэй Старк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Леонард Гарднер по его же одноименному роману

     Опер. Конрад Холл (Eastmancolor)

     Муз. Марвин Хэмлиш

     В ролях Стэйси Кич (Талли), Джефф Бриджес (Эрни Мангер), Кэнди Кларк (Фэй), Сьюзен Тайрелл (Ома), Николас Колосанто (Рубен), Арт Арагон (Бэйб), Кёртис Коукс (Эрл), Сиксто Родригес (Лучеро), Билли Уокер (Уэс), Уэйн Мэан (Бьюфорд), Рубен Наварро (Фуэнтес).

   Стоктон, штат Калифорния - один из самых бедных городов в США. Билли Талли, 29-летний бывший боксер, когда-то подавал надежды, а теперь живет в основном тоской по прошлому, воспоминаниями, пьянством и горькими мыслями. Его жизнь пошла под откос, когда от него ушла жена. Он еще бродит иногда по тренировочным залам и однажды советует 18-летнему юнцу Эрни Мангеру, которого считает способным боксером, обратиться к тренеру, Рубену Луне. В баре Талли знакомится с Омой - алкоголичкой, пылающей гневом ко всему человечеству, особенно к мужской его части, без которой, впрочем, она не смогла бы прожить. Потеряв мужа, полицейского-индейца, она вышла замуж за чернокожего, который должен вскоре освободиться из тюрьмы. Какое-то время Талли живет с ней. Бывает, что он устраивается на сезонную работу и собирает лук или орехи.

   В это время Эрни следует его совету и начинает тренироваться под руководством Рубена Луны. Он знакомится с юной Фэй и делает ей ребенка. Чуть позже он на ней женится. Его 1-й бой заканчивается поражением. Во 2-м бою он побежден нокаутом через 23 сек. Эрни тоже иногда нанимается на сезонную работу; однажды в поле он встречается с Талли. Тот решает вновь серьезно заняться боксом. Его жизнь с Омой - преимущественно попойки, ссоры да бабский рев.

   Талли встречается на ринге с противником по имени Лучеро, бедным одиноким мексиканцем; делает из него отбивную и побеждает техническим нокаутом. Верный тренер дает Талли за победу лишь сто долларов (остальные деньги он потратил еще до матча); Талли в ярости уходит от него и идет к Оме. Но к ней вернулся муж; Талли выдают коробку с его вещами. Талли встречает Эрни, только что выигравшего второстепенный матч. Они выпивают вдвоем и смотрят на старого официанта-филиппинца: даже погрязнув в нищете, он еще находит силы улыбаться. Чья участь хуже, их или его? Кто знает?

   ► 1-й фильм, снятый Хьюстоном в США после Неприкаянных, The Misfits, 1961. Как и во многих фильмах Хьюстона, сюжет этой меланхолической баллады довольно скуден, и режиссер демонстрирует к нему почти полное безразличие. Такое отношение становится все более характерным для него, начиная с Асфальтовых джунглей, The Asphalt Jungle. По-настоящему его интересуют лишь персонажи, их скитания, разговоры - еще более запутанные, нежели их перемещения в пространстве (в этом отношении Хьюстон почти кладет на лопатки своего младшего товарища Джона Кассаветеса), их любовные связи, их дружба, их одиночество и, конечно же, их социальное окружение.

   Тема неудачи - очень близкая Хьюстону - здесь полностью замкнута на 2 главных героях. Несмотря всего на 10-летнюю разницу в возрасте, между ними лежит пропасть, которая видна по их поведению: Талли огрубел и привык к поражениям: новичок Эрни еще смеет на что-то надеяться. Тем не менее, можно почти с полной уверенностью утверждать, что через 10 лет Эрни окажется точно в таком же положении, как и Талли. Мимоходом - но так ли уж мимоходом? - фильм затрагивает тему алкоголизма: герои фильма пьют, чтобы примириться с реальностью, а затем пускаются в бесконечные разглагольствования, чтобы примириться с тем, что они пьют.

   Начиная с 70-х гг. Хьюстон обретает 2-е дыхание и становится одним из самых интересных авторов в американском кинематографе, который в массе своей чудовищно обеднел в те годы. Самым драгоценным в этой перемене кажется не обновление сюжетов или тем, но обновление авторского взгляда, как будто Хьюстон после долгих поисков наконец-то нашел верный (лично для него) взгляд на судьбы человечества. В этом взгляде чувствуется мужское сочувствие (полная противоположность мизерабилизму), близкое знакомство с темой и некоторая критическая отстраненность, в которой смешиваются дружеское сочувствие и ирония. Самое удивительное в этом взгляде то, что он ничуть не меняется в зависимости от того, смотрит ли Хьюстон на персонажей, расположенных где-то между Юджином О'Нилом и Джоном Стейнбеком и близких ему как братья (в 18-летнем возрасте Хьюстон и сам боксировал в местах, очень похожих на те, что показаны в этом фильме), или же на людей, чей жизненный опыт бесконечно далек от его собственного (напр., религиозные фанатики из Мудрой крови, Wise Blood, 1979). Это до странности безмятежный взгляд классического режиссера, вступившего в свой постклассический период и оставляющего нам свое завещание.

   Актерская игра несравненна. Великолепная операторская работа Конрада Холла соединяет реализм и тонкую сумеречную изысканность в освещении мест и людей, близких и знакомых Хьюстону. В фильме занято много непрофессиональных актеров. Это один из великих фильмов цветного кино 70-х гг.

   N.В. Выражение «жирный город» в американском арго служит синонимом хорошей жизни.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jan Aghed, Michel Ciment, Deux soirees avec John Huston («Positif», № 142, 1972).

   ***

   --- Другие русские названия: Сытый город, Город богачей.

  Непонятый

   1966 - Италия (105 мин)

     Произв. Rizzoli Films (Анджело Риццоли)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Лео Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Лучия Друди Демби, Луиджи Коменчини, Джузеппе Манджоне по роману Флоренс Монтгомери «Непонятый» (Misunderstood)

     Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи, Моцарт

     В ролях Энтони Куэйл (сэр Джон Эдвард Данкэм), Стефано Колагранде (Андреа), Симоне Джанноцци (Мило), Джон Шарп (дядя Уилл), Грациелла Граната (Дора), Джорджия Молл (мисс Джуди).

   У Джона Эдварда Данкэма, английского консула во Флоренции, живущего в роскошном особняке на окраине города, умирает жена. Он не осмеливается сказать об этом своему 5-летнему сыну Мило, считая его слишком маленьким, но ставит в известность его старшего брата, 10-летнего Андреа, взяв с него обещание ничего не говорить малышу. Ряд неверно истолкованных обстоятельств, а также слишком поверхностные наблюдения за сыном приводят консула к выводу, что Андреа - толстокожий и бесчувственный мальчик. Он слышит, как тот поет под душем; затем мальчик зовет мать, всего за несколько минут забыв, что она умерла. Пытаясь заслужить уважение отца, Андреа приглашает его на соревнование по дзюдо, в котором принимает участие. Но консул приходит поздно, когда Андреа уже не верил, что отец появится; мальчик расстроен, теряет собранность и терпит поражение от соперника. Ночью начинается гроза; маленький Мило, напуганный не на шутку, догадывается, что его мать умерла. Отец воображает, будто это Андреа нарушил обещание. Мило, привыкший, что всего добьется, если будет долго канючить, уговаривает брата взять его с собой на велосипеде во Флоренцию. Братья ищут подарок для отца. На обратном пути Андреа цепляется за грузовик. Увидев это, отец строго ругает его за беспечность. Андреа случайно включает магнитофон отца и с удивлением слышит голос матери, читающей стихотворение: эту пленку консул иногда переслушивает тайком. По неловкости мальчик стирает пленку. Отец обижается на него всерьез.

   Дядя Уилл, брат консула, из любви к парадоксам часто говорит, что терпеть не может детей. Тем не менее, он пытается помирить Андреа с отцом. Он откровенно заявляет брату, что детям, как и собакам, нужен хозяин. Консул понимает намек и предлагает Андреа работу. Андреа в восторге. Отец диктует ему письмо и собирается взять его с собой в Рим секретарем. На ужине в честь чернокожих дипломатов малыш Мило очень обеспокоен; дядя Уилл сказал ему, что все негры - каннибалы и особенно любят нежное и мягкое мясо белых детей. Рано утром, желая сделать приятный сюрприз отцу перед поездкой в Рим, Андреа моет его машину. Малыш Мило идет за ним и не хочет возвращаться к себе. Играя, Мило обливает себя водой из шланга. У него начинается жар.

   Отец винит во всем Андреа и уезжает в Рим без него. Мило увозят в больницу, удалять миндалины, и Андреа совсем одиноко. Он играет в свою любимую игру; залезает на дерево и подбирается как можно ближе к концу ветки, нависающей над озером. Знак особого геройства - раз, 2, 3, а то и 4 услышать треск дерева. Мило, вернувшись из больницы, тоже хочет принять участие в игре. Андреа ему запрещает, но тот все равно повисает с ветки. Под его весом Андреа срывается вниз. Отец спешно приезжает к нему в больницу. У мальчика тяжелая травма позвоночника, и он это отлично понимает. Даже если он будет жить, он останется парализован ниже пояса. Только при таких драматических обстоятельствах отец, наконец, осознает, насколько раним его сын и как преданно любит отца. Они начинают понимать друг друга как раз перед тем, как мальчик умирает.

   ► Непонятого следует смотреть в царе с Приключениями Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, снятыми 4 годами позднее. Эти картины представляют собой самую важную, самую оригинальную и самую удачную часть творчества Коменчини. В них Коменчини освещает свою излюбленную тему - детство - с 2 диаметрально противоположных точек зрения. В 1 случае - грусть и поражение (несмотря на финальное примирение), в другом - оптимизм и победа. Глубокомысленный социальный парадокс: героями грустного фильма становятся весьма зажиточные люди, тогда как в Пиноккио оптимизм становится уделом самых обездоленных. В рамках большой хроники детства, которой предстает перед нами творчество Коменчини, Непонятый и Пиноккио связаны 1 темой, а именно - темой взаимоотношений ребенка с отцом и более или менее непреодолимых препятствий, мешающих этим взаимоотношением развиться в полную силу. В Пиноккио героев, помимо их воли, разлучает устаревшее и механическое понимание морали. Здесь же роковым препятствием становится постоянное непонимание сына отцом - банальная, повседневная и безжалостная форма некоммуникабельности. Почти безысходной грустью этой картины Коменчини хотел особенно подчеркнуть, что взаимопонимание между отцом и сыном (и в более общем смысле - между взрослым и ребенком) не происходит просто и само собой: это, напротив, настоящее хрупкое чудо, которое следует подпитывать каждую минуту не только любовью, но и вниманием, ясностью ума, терпением. Помимо этого, Коменчини набрасывает в фильме двойной портрет братьев, разных по возрасту и складу характера (младший отличается бессознательной, животной тягой к разрушению; старший - хрупок и нервен), и обнаруживает поистине чудесную точность наблюдений. Коменчини прочитал роман Флоренс Монтгомери еще в детстве и в наши дни судит его крайне строго («мерзкая книжонка, выжимающая из читателя слезы», см. «Positif», № 156). Он значительно улучшил материал, насытив повествование мелкими событиями, многозначительными деталями, сделав его очень тонким и компактным и при этом избавив от ненужного драматизма. Красота Непонятого не только в конструкции и в точности наблюдений, но и в цветовой палитре и пейзажах. Эта красота добавляет теме, и без того серьезной, дополнительную, почти невыносимую пронзительность.

   N.В. Существует также превосходная английская версия фильма, в которой Энтони Куэйл играет на родном языке. Тусклый и словно оболваненный американский ремейк Джерри Шацбёрга - Непонятый (Misunderstood, 1983). В довершение всех бед, фильм завершается счастливым финалом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 207 (1978).

  Запретные игры

   1952 - Франция (102 мин)

     Произв. Silver-Films (Робер Дорфман)

     Реж. РЕНЕ КЛЕМАН

     Сцен. Франсуа Бсайе, Жан Оранш, Пьер Бо, Рене Клеман по роману Франсуа Буайе «Тайные игры» (Les jeux inconnus)

   · Опер. Робер Жюйар

     Муз. Нарсисо Епес

     В ролях Брижитт Фоссе (Полетта), Жорж Пужули (Мишель), Люсьен Юбер (Долле-отец), Сюзанн Курталь (Долле-мать), Жак Марен (Жорж Долле), Лоранс Бади (Берта Долле), Андре Васлей (Гуар-отец), Амедэ (Франсис Гуар), Дениз Перрон (Жанна Гуap), Луи Сентэв (кюре).

   Июнь 1940 г. При бомбежке моста на глазах у 5-летней Полетты в толпе беженцев погибают ее родители. Ее подбирает семья крестьян Долле. Она привязывается к 11-летнему Мишелю, который нашел ее и отвел к своим родителям. При бомбежке погиб и ее песик; теперь она хочет его похоронить. Чтобы ему не было одиноко, дети устраивают в старой мельнице целое кладбище. Чтобы порадовать Полетту, Мишель находит разных насекомых и мелких животных и убивает их, чтобы похоронить рядом с песиком. Но могила не может считаться завершенной, пока на ней нет белого крестика. Мишель берет крест с катафалка своего брата, убитого лошадью. Затем он ворует кресты с деревенского кладбища. Долле-отец считает, что эти кражи - дело рук ненавистного соседа по имени Гуap. Мужчины дерутся посреди кладбища, пока не узнают, что настоящий виновник - Мишель.

   За девочкой приезжают жандармы. Отец жестоко наказывает Мишеля, и мальчик признается во всем в обмен на обещание, что Полетту оставят на ферме. Но позднее отец подписывает бумаги для отъезда Полетты. Мишель чувствует, что его предали, разрушает кладбище и бросает кресты в реку. Напрасно Полетта зовет Мишеля: их разлучают. Монашенки берут девочку на поруки и везут в сиротский приют.

   ► Война живет в сердце многих картин Рене Клемана, но ее присутствие никогда не ощущалось так сильно, как в этом фильме, где война принимает одновременно аллегорическую и реалистичную форму. Странное, патологическое поведение детей выражает их отношение и реакцию на окружающий мир, в котором царят разрушение и смерть. В формальном отношении Рене Клеман постоянно пытается смешать чистый реализм, первопроходцем которого он был во французском кино (см. начальные сцены массового бегства и бомбежки), со стилизацией, поэзией, эпопеей и даже некоторой формой сатиры. Жестокой критике в те годы подверглось язвительное описание крестьян (в нем чувствуется господствующее влияние сценаристов Оранша и Бо, которые, с другой стороны, не смогли удержаться, чтобы не приправить повествование несколькими антиклерикальными остротами). Такое описание хорошо тем, что спасает сюжет от излишней мелодраматичности.

   Драматургический стиль Клемана лаконичен, лишен всяческих прикрас, но насыщен визуальными и конкретными деталями, которые уравновешивают то значение, что придается в его фильме диалогам. Главный центр внимания в картине - несомненно, выдающаяся актерская работа Брижитт Фоссе; насколько нам известно, никогда еще столь юный ребенок не играл в кино настолько важную драматическую роль. Это исполнение в равной степени трогает и поражает масштабом затронутой темы и вложенного таланта. Помимо всего прочего, фильм типичен для того периода, когда французскому кинематографу удавалось каждый год выпускать по нескольку фильмов, никого не оставлявших равнодушными. Уже лишь потому что они обращались к такой разной аудитории, они обладали своеобразной универсальностью, не исчезнувшей с годами. Этот период закончился в середине 50-х гг.

   N.В. Музыкальные темы, аранжированные и исполненные на гитаре Нарсисо Епесом, немало повлияли на успех фильма, хотя не являются оригинальными мелодиями.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 15 (1962), вместо предисловия - интервью Р. Клемана. Обычно указывается продолжительность фильма в 102 мин; в критической статье «Variety» тех лет указано 90 мин. Известные нам копии длятся 85 мин. Р. Клеман жаловался на ряд купюр. Изначально фильм содержал пролог и эпилог (и тот, и другой опубликованы в «L'Avant-Scene»), где дети в исполнении Ж. Пужули и Б. Фоссе читают в книге историю Полетты и Мишеля. Изъятие этих сцен кажется оправданным. Оно объясняет, почему надпись «КОНЕЦ» возникает на экране слишком внезапно. Недавно благодаря Бертрану Тавернье нам стало известно, что первоначально Робер Дорфман предполагал выпустить на экран фильм из 3 новелл, поставленных разными режиссерами. Но из 3 новелл были отсняты только Запретные игры (в марте и апреле 1951 т.). Остальные не были запущены по финансовмм соображениям, и потому было решено растянуть Запретные игры до полного метра. В сентябре 1952 г. начались досъемки. Рене Клеману и его съемочной группе пришлось сотворить чудо, чтобы скрыть то, что дети подросли, а природа и некоторые пейзажи заметно изменились. Секрет был умело сохранен, и никто из зрителей не заметил подвоха.