лазарет

м.

1) больница, госпиталь; лазарет

2) уст. гостиница

1) воен. час "Ч" ( точно условленный час)

2) решающий момент

1) общ. санитарно-транспортное средство, машина скорой помощи, медицинский пункт, полевой госпиталь

2) мед. место для приема и транспорта больных, походный лазарет, санитарная повозка, амбулатория, полевой подвижной госпиталь

3) устар. карета Скорой помощи

мед. этапный лазарет

1) устар. гостиница

2) прост. госпиталь, лазарет, больница

1) устар. гостиница

2) прост. госпиталь, лазарет, больница

1) устар. гостиница

2) прост. госпиталь, лазарет, больница

1) общ. медпункт, санчасть, поликлиника (при учебном заведении, предприятии)

2) мед. лазарет

1) устар. гостиница

2) прост. госпиталь, лазарет, больница

ист. лазарет (в нацистском концлагере; сокращение от немецкого Krankenrevier)

  Ангельское личико

   1953 - США (91 мин)

     Произв. RKO (Хауард Хьюз)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Фрэнк Ньюджент и Оскар Миллард по сюжету Честера Эрскина

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роберт Мичам (Фрэнк Джессап), Джин Симмонз (Диана Тремэйн), Мона Фримен (Мэри Уилтон), Герберт Маршалл (Чарлз Тремэйн), Леон Эймз (Фред Барретт), Барбара О'Нил (миссис Тремэйн), Кеннет Тоби (Билл Комптон), Реймонд Гринлиф (Артур Вэнс), Грифф Барнетт (судья), Роберт Джист (Миллер), Джим Бэкас (Джадсон).

   Машина «скорой помощи» несется в ночи к шикарной калифорнийской вилле, где отравилась газом мисс Тремэйн. Пострадавшая, супруга писателя, женатого на ней 2-м браком, утверждает, что ее пытались убить. Полиция заключает, что это был несчастный случай. Перед уходом один из санитаров Фрэнк Джессап обращает внимание на Диану, дочь мистера Тремэйна от 1-го брака. Она играет на фортепьяно. Вскоре у нее начинается нервный срыв, и Фрэнк пытается ее успокоить. Она идет за Фрэнком и подходит к нему в кафе. Они ужинают вместе и идут танцевать. Весь вечер Диана заваливает Фрэнка вопросами и узнает, что его мечта - открыть специальную автомастерскую для спортивных машин. На следующий день Диана связывается с медсестрой Мэри, помолвленной с Фрэнком, и предлагает тайно передать ей деньги на осуществление этого проекта. Мэри отказывается принять подарок, потому что ясно видит намерения Дианы: та хочет посеять сомнения в ее душе, поскольку Фрэнк накануне обманул ее.

   Диана добивается от родителей, чтобы те наняли Фрэнка шофером. Теперь они видятся чаще. Диана рассказывает о проекте Фрэнка мачехе, та сначала думает вложиться в дело, но потом забывает о своем намерении. Диана бесконечно клянет мачеху, которая якобы завидует их близким отношениям с отцом. Отец Дианы после 2-й женитьбы не может писать. Однажды ночью Диана пробирается в комнату Фрэнка и уверяет, что мачеха пыталась отравить ее газом. Фрэнк не верит ни единому ее слову и говорит, что скорее миссис Тремэйн может обвинить в этом Диану. После этого разговора он пытается возобновить отношения с Мэри. Он решил уйти с работы у Тремэйнов и объясняет Диане, что они с ней живут в разных мирах. Тем не менее, она заставляет его передумать.

   Однажды Диана отправляет Фрэнка за покупками, а ее мачеха собирается на турнир по бриджу. Отец Дианы просит жену подбросить его до города и садится в машину. Миссис Тремэйн жмет на педаль газа, но машина едет назад и падает в пропасть. Фрэнка допрашивает полиция, поскольку в его комнате найден чемодан Дианы. Фред Барретт, звезда адвокатуры, приходит в тюремный лазарет, чтобы поговорить с Дианой, находящейся в шоке после происшествия. Она берет всю вину на себя и пытается снять обвинения с Фрэнка, у которого научилась фокусам с автомобильным двигателем. Адвокат дает ей понять, что ее признаниям все равно не поверят и она к тому же потеряет Фрэнка. Адвокат настаивает на совместной защите обоих обвиняемых. Он даже предлагает им как можно скорее пожениться, чтобы произвести хорошее впечатление на присяжных. Брачная церемония проводится в больнице.

   На процессе эксперт подтверждает, что авария была подстроена, однако Барретт добивается оправдания обоих обвиняемых. Сразу же после оглашения вердикта Фрэнк говорит Диане, что хочет развода. Он отправляется к Мэри, но та прогоняет его. Диана выставляет слуг и долго бродит одна по опустевшему особняку. Она приходит в кабинет Барретта и хочет продиктовать заявление, где берет на себя всю ответственность за гибель родителей. Адвокат утверждает, что подобное заявление не будет иметь юридической силы и приведет только к тому, что Диану запрут в сумасшедшем доме. Она возвращается домой. Фрэнк приезжает отдать ей машину. Он собирается в Мексику. Диана предлагает подвезти его до автобусной остановки. Как только Фрэнк садится в машину, Диана дает задний ход и направляет машину прямиком в пропасть. Через несколько минут приезжает такси, вызванное Фрэнком, и безуспешно сигналит, стоя перед виллой.

   ► Зэнак, державший Преминджера на контракте, «одолжил» его Хауарду Хьюзу и студии «RKO», и режиссер был вынужден взяться за этот заказной проект. Поссорившись с Джин Симмонз. Хьюз был твердо намерен сделать с ней еще 1 фильм, пока не истек срок ее контракта с «RKO». Для этого ему нужна была железная рука, и он увидел подходящего человека в Преминджере (с которым, кстати, дружил). Он предоставил режиссеру полную свободу. Преминджеру не понравился материал, написанный Честером Эрскином, и он доверил сценарий 2 авторам - Фрэнку Ньюдженту и Оскару Милларду, причем последнего рекомендовал брат Преминджера Инго, литературный агент. Съемки должны были начаться немедленно; то есть подготовка была сведена к минимуму, и часто сцены писались по ночам, перед тем как наутро попасть на съемочную площадку. Преминджер любил подолгу вынашивать сценарий, тщательно готовиться к съемкам и загодя репетировать с актерами, а потому счел такие условия работы чудовищными. Но произошло чудо, достаточно распространенное в Голливуде, и эти условия не помешали Преминджеру снять один из самых личных своих фильмов, отшлифованный в совершенстве, где нисколько не ощущается спешка или отсутствие подготовки.

   Джин Симмонз и ее персонаж вошли в число наиболее типичных и чарующих героинь Преминджера. Диана Тремэйн - архетип современной извращенной, упрямой и расчетливой девочки-подростка: она чувствует пропасть, которая отделяет ее от всего и от всех, в особенности от тех, кого она любит. Поверив, что она сможет преодолеть эту пропасть усилием воли, она подстраивает автокатастрофу. Трудно ее осуждать, поскольку она сама обрекает себя на самое страшное наказание. Легкий, элегантный, ледяной стиль Преминджера, одновременно и очень близкий к сюжету, и очень отстраненный, демонстрирует не только художественные красоты, но и глубинный психологизм. Поверхностный слой картины и ее тайные глубины становятся единым целым, они раскрываются разом в авторском взгляде, где чувствуется ювелирная точность. К слову, фильмы Преминджера часто обладают свойствами ювелирных изделий: блеском, многогранностью, долговечностью, загадкой.

   Как и в Лоре, Laura, камера исследует взаимоотношения между персонажами и измеряет разделяющую их бездну. Из строгости анализа, в конце концов, рождается душераздирающий лиризм. Ангельское личико - щемящее, совершенное, самодостаточное произведение, которым можно наслаждаться в отрыве от прочих фильмов режиссера. В то же время красота фильма вписывается в общую гармонию творчества Преминджера с 1944 по 1965 гг. (от Лоры до Зайки Лейк, Bunny Lake Is Missing). В самом деле, в творчестве великих режиссеров часто проявляется некая скрытая, почти космическая гармония, ускользающая от них самих. Путь Преминджера за эти 20 лет можно сравнить с земными сутками: вечерние сумерки постепенно перешли в ночь, затем забрезжило солнце и наступил яркий, солнечный полдень: Исход, Exodus и Кардинал, The Cardinal. В конце пути появляется Зайка Лейк, и снова сгущаются сумерки. В Ангельском личике мы пока что находимся в самом сердце ночной тьмы, на краю пропасти, где в последние секунды фильма эхом раздается бессмысленный клаксон такси, которого больше никто не ждет.

  Ангелы греха

   1943 - Франция (73 мин)

     Произв. Synops

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон, Р.П. Реймон, Леопольд Брукберже, Жан Жироду

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Рене Фор (Анна-Мария), Жани Ольт (Тереза), Луи Сенье (начальник тюрьмы), Луиза Сильви (настоятельница), Мила Парели (Мадлен), Мари-Элен Дасте (мать Сен-Жан), Жорж Колен (начальник полиции), Пола Деэлли (мать Доминик), Сильвия Монфор (Аньес), Иоланда Лаффон (мать Анны-Марии).

   Главная задача доминиканок из конгрегации Бетани, учрежденной в 1867 г. отцом Латастом, - принимать в свои ряды отъявленных грешниц и женщин, осужденных мирским правосудием и отбывших наказание. Почти одновременно в монастырь приходят Мадлен, которую мать-настоятельница встретила на автомобиле у ворот тюрьмы и спасла от тех, кто ждал ее на свободе, и Анна-Мария, девушка из высших слоев общества, чувствующая в себе призвание к монашеской жизни и к помощи сестрам по вере. Послушничество Мадлен и Анны-Марии продлится год: в этот испытательный период они могут уйти или быть изгнаны в любой момент. Анна-Мария часто приходит в тюрьму, где ее внимание привлекает буйная молодая заключенная Тереза, которая без устали горланит в карцере, утверждает, будто осуждена несправедливо, и думает только о мести. Она уже вот-вот выйдет на свободу. В день освобождения Анна-Мария ждет ее и умоляет пойти с ней. Тереза называет ее сумасшедшей и уходит. Тереза покупает револьвер и стреляет в упор в человека, которому хотела отомстить. Затем приходит в монастырь и просит там убежища. «Какое счастье!» - восклицает Анна-Мария, считая, будто как-то повлияла на это решение. Терезе вскоре надоедает ее усердие.

   Узнав от Терезы, что сестры ею недовольны, Анна-Мария, по монастырскому обычаю, просит у сестер «наставления». Она встает на колени по очереди перед каждой кельей и ждет, пока сестры не выскажут о ней своего мнения. Все единодушно говорят о ее чрезмерном самолюбии и упрямстве. Позднее, согласно другому монастырскому обычаю, она «обличает» сестер, т. е. обвиняет их прилюдно, при этом лицемерно поглаживая кошку матери Сен-Жан, чтобы лучше выглядеть в глазах настоятельницы. Как бы ни был ничтожен скандал, спровоцированный ею в сообществе, на нее все равно налагают епитимью, выполнять которую она отказывается. Тогда ее изгоняют.

   Мать-настоятельница, всегда поддерживавшая Анну-Марию из уважения к ее характеру, видит ее отчаяние и просит относиться к изгнанию как к жертве, а не как к наказанию. Каждую ночь Анна-Мария, живущая в соседнем амбаре, приходит в монастырский сад помолиться у могилы отца Латаста. Однажды утром монашенки находят ее без сознания и относят в лазарет. Анна-Мария на пороге смерти, но не чувствует ее приближения, поскольку уверена, что Бог не позволит ей уйти, не дав ей хотя бы частично выполнить миссию. На встрече с Терезой Анна-Мария понимает трагичность ее судьбы и просит прощения за свою наивность и бестактность. Однако Тереза ничего не желает слышать. Она убегает в сад; Анна-Мария бросается вслед, пытаясь ее догнать, падает и уже не может подняться. Ее относят в келью. Там она бьется в агонии, не в силах произнести слова монастырского обета. Пока она умирает, Тереза произносит за нее священные слова, после чего сдается полицейским, которых расследование привело в монастырь.

   ► 1-й полнометражный фильм Робера Брессона. Режиссер еще не успел превратиться в теоретика; он инстинктивно чувствует, что его творческому порыву необходим для реализации крепкий, богатый и горящий внутренним пламенем материал. Его предоставят Брессону Жироду, Кокто и Бернанос. В данном случае чистый, прозрачный, но при этом богатый оттенками язык автора «Ундины» («Ангелы греха» - одно из его последних произведений), равно как и сюжет, изложенный тонко, но мощно, позволяет режиссеру добиться визуального аскетизма. Аскетизм, связанный здесь преимущественно с освещением, вполне логично применяется к богатому материалу; иначе что еще можно было бы обеднять? Хотя в конструкции повествования, в диалогах и монологах чувствуется влияние театра, нельзя не замечать в Брессоне нечто более важное: романиста, создателя характеров, поскольку для него характер - словно оболочка души каждого персонажа.

   В образе Анны-Марии, беспокойной и упрямой гордячки, которую жажда абсолюта заставит разбиться о мирские препятствия, Брессон делает в высшей степени интересный набросок, из которого позднее вырастет кюре из Амбрикура, герой Дневника сельского священника, Le Journal d'un curé de campagne. Также это, в какой-то степени, - набросок всех его будущих персонажей. И в Анне-Марии, и в сельском священнике живет вечная молодость, почти что детство (Рене Фор своей игрой великолепно это показывает), о которой Бернанос писал: «Я тоже говорю себе, что молодость - дар Божий, и, как все дары Божий, его нельзя вернуть. Молоды, по-настоящему молоды, лишь те, кому Он предначертал не пережить своей молодости».

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Giraudoux: «Le film de Beethanie», Gallimard, 1943 (в книге есть несколько диалогов, не попавших в фильм).

  Корабль проклятых женщин

   1954 – Италия (100 мин)

     Произв. Excelsa Film

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Альдо Де Бенедетти, Эннио Де Кончини по роману Леона Гозлана «История ста тридцати женщин»

     Опер. Альдо Тонти (Gevacolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Керима (Розарио), Этторе Манни (Педро Де Силва), Мэй Бритт (Консуэла), Таня Вебер (Изабелла), Элви Лисяк (Кармен), Луиджи Този (капитан Фернандес), Марчелла Довена (Роза), Ромоло Коста (Мануэль Де Хэвилленд), Джорджо Капекки (Макдоналд), Эдуардо Чаннелли (Микеле Карбалло).

   Испания, XVIII в. Молодая Изабелла Макдоналд готовится выйти замуж за богатого плантатора Мануэля Де Хэвилленда. Это брак по расчету, цель которого – спасти отца Изабеллы от разорения. В день бракосочетания полицейский обвиняет Изабеллу в том, что она убила собственного ребенка, плод постыдной любви с неизвестным. Чтобы спасти Изабеллу от скандала, ее мать уговаривает юную племянницу Консуэлу, девушку наивную и доверчивую, взять вину на себя. Она говорит Консуэле, что та должна пойти на жертву в знак благодарности и никакого наказания не будет. Консуэла соглашается на аферу. Макдоналд, отец Изабеллы, нанимает молодого безработного адвоката по имени Педро Де Силва, чтобы тот отнесся к защите своей подопечной как к простой формальности. Но в суде Педро, восхищенный красотой Консуэлы, убеждается в том, что она невинна: увы, в его распоряжении нет ни одного аргумента в ее пользу. Консуэлу приговаривают к 10 годам каторги. На борту корабля, везущего каторжанок в колонию, находятся и Изабелла с мужем. Изабелла довольно быстро обнаруживает кузину в трюме, где каторжанки томятся, словно звери в клетке. На том же корабле безбилетным пассажиром путешествует и Педро Де Силва, полный решимости добиться пересмотра дела своей подопечной. Он случайно встречает священника Микеле Карбалло, с которым когда-то учил катехизис. Ныне Карбалло лишен сана и служит на корабле коком. Он защищает Педро и прячет его у себя.

   Консуэла не может постоять за себя и поэтому сторонится других каторжанок. Бывалая бандитка Розарио проникается сочувствием к Консуэле и берет ее под свою опеку. Чтобы остановить драку между заключенными, капитан приказывает облить их ледяной водой. Консуэла терпит различные издевательства и попадает в лазарет, где ее навещает Изабелла. Она обещает Консуэле свободу при условии, что та будет хранить молчание. Педро подслушал их разговор. Он рассказывает все капитану и просит немедленно освободить Консуэлу и арестовать Изабеллу. Изабелла все отрицает. Она отдается капитану, чтобы привлечь его на свою сторону. Она коварно мстит, приказав арестовать и высечь Педро; затем та же участь ожидает и Консуэлу. Каторжанки, возмущенные такой несправедливостью, хватают стражника и отбирают у него ключи. Они разбирают оружие и захватывают корабль. Страстно целуя солдат и матросов, каторжанки перетягивают их в свой лагерь. В большинстве случаев их аргументы очень убедительны. Розарио обвиняет Изабеллу в том, что она виновата во всех несчастьях Консуэлы. Муж Изабеллы убит. Взбешенные женщины заставляют капитана высечь Изабеллу, и та закалывает его. Затем бунтарки берут хлыст и сами остервенело отхаживают молодую женщину. Видя, какой отчаянный оборот принимают события, Карбалло умоляет женщин пощадить хотя бы съестные припасы и не дать кораблю сбиться с курса. Его никто не слушает. Весь корабль охвачен похотливыми танцами и оргиями. Начинается буря. Карбалло удается посадить Консуэлу и Педро на спасательную шлюпку. В разгар грозы слышится голос Карбалло, который вдруг вспомнил, что некогда был священником: «Молите Господа о снисхождении!» Женщины начинают молиться. Корабль взрывается. На суде Педро провозглашает невинной Консуэлу, которая стала его возлюбленной.

   ►  Долгое время это был единственный фильм Матараццо, более-менее известный французским любителям кино, пока не были открыты заново картины с участием Амедео Надзари и Ивонн Сансон. Он шел в Париже в залах, специализирующихся на «смелых» фильмах, запрещенных для несовершеннолетней аудитории (вроде «Миди-Минюи», «Нептуна» и др.), а фильмы с Надзари и Сансон собирали в роскошных залах благонамеренную публику, в большинстве своем – немолодых женщин, мнущих в руках носовые платки, необходимый атрибут для просмотра. В этом – доказательство удивительного разнообразия той широкой аудитории, к которой обращались фильмы Матараццо. Корабль проклятых женщин, занимающий в фильмографии режиссера место в самой середине цикла Надзари-Сансон, сразу же после биографии Верди (Джузеппе Верди, Giuseppe Verdi, 1953), опять эксплуатирует мелодраму: этой тактики Матараццо придерживался в 50-е гг. На сей раз это костюмная мелодрама, чье действие происходит в XVIII в. и завершается безудержным, буйным и красочным апофеозом. Как и Водоворот, Vortice, 1954, картина снята в формате «Gevacolor», во многом уступающем формату «Ferraniacolor», использованном в 3 других цветных фильмах Матараццо (Джузеппе Верди; Кругом!, Torna! 1954; Рисовая плантация, La risaia, 1956). Складывается впечатление, будто цвет пробуждал в Матараццо безумную фантазию, и в единственном цветном фильме с Надзари и Сансон – Кругом!  – эта тенденция чувствуется очень отчетливо. Отметим, что в Корабле проклятых женщин безумная фантазия прорывается наружу лишь в последней трети фильма после завязки и ряда событий, вполне традиционных для популярного романа, построенного вокруг злоключений молодой невинной девушки, жертвы злобных родственников. Эти злоключения выводят на 1-й план тему, важнейшую для всякой мелодрамы, – тему несправедливости. Она не только играет важнейшую роль в судьбе героини, но становится толчком, побуждающим каторжанок на бунт. Ярость в каторжанках вызывает не собственное рабское положение, а горе и страдание, несправедливо причиненные другому, в данном случае – юной Консуэле. Именно в тот момент, когда тема несправедливости перестает быть движущей силой исключительно одной конкретной судьбы и вовлекает в себя всех окружающих, в фильме разворачиваются во всю мощь яркая фантазия и какое-то эпическое безумство. Подобно Оковам, Catene, но гораздо грубее, зрелищнее и недвусмысленнее, Корабль проклятых женщин отвергает добропорядочное общество, будь оно буржуазным или аристократическим. Здесь отстранение доходит до того, что повествование завершается настоящим криком ненависти, криком анархиста и вольнодумца, восстающего против установленного порядка, который якобы повинен в худших проявлениях несправедливости. Матараццо умело, легко, естественно и неумолимо ведет фильм к бурной, неистовой фантазии. Под естественностью в данном случае понимается то свойство, которое позволяет некоторым художникам даже в самых избитых жанровых клише находить подлинные чувства и сюжетную необходимость, которые их некогда породили. По этому фильму видно, что Матараццо обладает врожденной искренностью примитивистов, а также зрелостью настоящего мастера. Это обстоятельство заставляет нас особо подчеркнуть тот факт, что, хотя Корабль проклятых женщин красив сам по себе, его красота поражает еще больше в сравнении с другими образцами мелодрамы, снятыми режиссером в те годы.

   N.B. Смелые финальные сцены не раз подвергались сокращениям – в зависимости от копии и страны проката. Таким образом, метраж фильма значительно варьируется от копии к копии.

 «Штурман»

   1924 – США (56 мин)

     Произв. Metro-Goldwyn Pictures (Джозеф M. Шенк)

     Реж. ДОНАЛД КРИСП, БАСТЕР КИТОН

     Сцен. Клайд Брукмен, Джозеф Митчелл, Джин Хэвес

     Опер. Элджин Лессли, Байрон Хаук

     В ролях Бастер Китон (Бастер), Кэтрин Макгуайр (Бетси), Фредерик Врум (ее отец), Ноубл Джонсон, Клэренс Бёртон, Х.М. Клагстон.

   Первая мировая война. Иностранные агенты пытаются помешать плаванию корабля «Штурман». Они связывают капитана и судовладельца и отпускают корабль в свободный дрейф. На борту нет никого, кроме 2 пассажиров, попавших туда случайно: Бастера и дочери судовладельца Бетси. Бастер сел не на тот корабль и до сих пор уверен, что совершает круиз по случаю медового месяца. Поскольку его прекрасная дама (Бетси) отказалась выходить за него замуж, Бастер решил провести медовый месяц в одиночестве. Бастер и Бетси встречаются не сразу, а прежде невольно играют в прятки на пустом корабле, пугая друг друга до полусмерти. Оба воспитаны в роскоши и праздности и ничего не умеют делать своими руками. Приготовление пищи на огромном камбузе становится большой проблемой. Заметив большой пароход, они не знают, из какой части корабля лучше подать сигнал, и попадают в лазарет. Они падают в воду и помогают друг другу выбраться на палубу. Через несколько недель они приспосабливаются к своему положению; хитроумный блочный механизм помогает им готовить еду без всяких усилий. Наконец-то они видят землю, но на берегу их поджидают каннибалы. Течение медленно несет корабль прямо к ним. Бастер надевает скафандр, чтобы исправить поломку. В это время туземцы хватают Бетси. Бастер выходит па пляж в скафандре и распугивает дикарей. Бастер и Бетси возвращаются на корабль, причем Бетси плывет, усевшись на Бастера верхом, как на лодку, и работая веслом. Но каннибалы проявляют упорство и толпой взбираются на палубу «Штурмана». Бастер и его прекрасная дама отстреливаются из сигнальных пушек, найденных на корабле. Они захватывают лодку дикарей. Преследователи настигают их, и герои уже готовятся уйти в пучину вод, но именно из этих пучин приходит чудесное спасение в виде подводной лодки, которая поднимает их на поверхность.

   ►  4-й полнометражный фильм Китона. Китон уже в совершенстве отточил режиссерский стиль, и замкнутое пространство корабля, открытое лишь множеству смертельных опасностей, служит превосходным стимулом для его геометричного и хореографического гения. Главные герои не просто борются с окружающими предметами: они погружены в абсолютно враждебную среду. Если бы не провидение (которое в кино зовется «хэппи-эндом»), влюбленные исчезли бы в пучине, что хорошо показывает план прощального поцелуя героев, когда только их головы остаются над поверхностью вод. Страх персонажей вдохновляет режиссера на самые прекрасные гэги. Пример: двери кают открываются и закрываются в унисон, в такт размеренному ритму морской качки. Когда Бастер видит, как все двери открываются одновременно, в его глазах и всем теле читается такой ужас, подобного которому по чистоте выражения удавалось добиться только очень немногим режиссерам в жанре фантастики. Этот гэг предваряется еще одним, не менее восхитительным: за иллюминатором каюты Бастера, опять же в ритме морской качки, раскачивается картина – портрет моряка с суровым взглядом (Доналд Крисп). Когда лицо моряка появляется в иллюминаторе (и напоминает лицо живого человека), Бастер в страхе подпрыгивает до потолка. Дух приключения, 1-е и самые сильные ощущения (страх, удивление и т. д.), доведенные до почти фантастического градуса, геометричный режиссерский стиль, изменяющийся в зависимости от пространства-времени, которое само с неизменной изобретательностью меняется для каждого гэга: все составные элементы искусства Китона, последовательно отточенные им в короткометражных лентах, собираются вместе в этой картине и делают из нее 1-й подлинный шедевр великого комика. Фильм стал также самым крупным его коммерческим успехом.

  Позаботьтесь о моей малышке

   1951 – США (94 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блаустин)

     Реж. ЖАН НЕГУЛЕСКУ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины по одноименному роману Пегги Гудин

     Опер. Гарри Джексон (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джинн Крейн (Лиз), Дейл Робертсон (Джо Блейк), Мици Гейнор (Аделаида), Джин Питерз (Даллас), Джеффри Хантер (Чад Карнз), Бетти Линн (Мардж), Хелен Уэскотт (Мерри Кумз), Ленка Питерсон (Рут), Кэрол Брэннон (Кэйси), Биверли Деннис (Дженет).

   Девушка из высшего общества Лиз идет по стопам матери и с радостью поступает в очень престижный колледж, где некогда познакомились ее родители. Колледж поделен на разные «братства» и «общества» (группы, для членства в которых необходимо произнести клятву или пройти некий ритуал). Самым большим спросом пользуется общество «TRI-U» («тройной ипсилон»). Каждый год в него принимают только 15 новых членов. Как и большинство ее знакомых, Лиз мечтает попасть в их число. Ее берут на испытательный срок. Ее подругу Дженет, девушку из более скромной семьи, взять отказываются, и Дженет тут же решает бросить колледж. Лиз знакомится с Джо Блейком, студентом-старостой, который с иронией относится к обществам. За ней ухаживает Чад, известный сердцеед, принадлежащий к самому видному мужскому «братству». Поддавшись его обаянию, она помогает ему сжульничать на экзамене по французскому. Приходит срок, когда соискательницы должны целую неделю пробыть в рабстве у девушек из «TRI-U». Каждой дают абсурдные и утомительные поручения. Рут, девушка благожелательная, но очень неуклюжая и невезучая, узнает, что никогда не добьется большинства голосов, необходимых для вступления в общество. Несмотря на это, она продолжает выполнять задания, пока не валится с ног. Ее отводят в лазарет, где ставят диагноз: пневмония. Обдумав события последних недель, Лиз отказывается вступать в «TRI-U» и переходит на сторону Джо.

   ►  Как ни в чем не бывало, со сдержанной, но хлесткой иронией Негулеску кропотливо, на манер ученого-энтомолога, описывает некоторые социальные ритуалы в престижном американском колледже. Он демонстрирует их нелепую инфантильность, но при этом – крайнюю жестокость, которая становится еще более показательной в женской среде. Этот женский вариант масонства, в котором на словах превозносятся понятия дружбы и солидарности, на самом деле построен на показушности, снобизме, любви к деньгам, культе общественных отношений. В случае необходимости он может служить прикрытием для любой подлости. Негулеску максимально сжимает сюжет и не добавляет в действие никаких внешних драматургических элементов. В оправданно зрелищном режиссерском стиле, с большим количеством ночных сцен в мрачных тонах, он показывает замкнутый, искусственный мирок – символ многих социальных группировок, приносящих человеческие жертвы и не способных найти какую-либо положительную цель. Соответственно, фильм прославляет индивидуализм и независимое мышление. Восхитительная операторская работа в цвете, выполненная великолепным Гарри Джексоном, снявшим Анну Индийскую, Anne of the Indies и Путь гаучо, Way of а Gaucho, 1952. Критика и зрелищность – это Голливуд в лучшем виде. Ибо, как говорил Карлос Клэренс в предисловии к своей книге о Джордже Кьюкоре (London, Seeker and Warburg, 1976), «голливудское искусство в своем лучшем воплощении – это подрывное искусство».