Уолд

см тж social work

  Война в Северной Атлантике

   1943 - США (127 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ЛЛОЙД БЕЙКОН

     Сцен. Джон Хауард Лоусон, А.А. Безэйрайдис и У.Р. Бёрнетт по повести Гая Гилпатрика «Герои без мундиров» (Heroes Without Uniform)

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хамфри Богарт (Джо Росси), Реймонд Мэсси (капитан Стив Джарвис), Атан Хейл (боцман О'Хара), Джули Бишоп (Пёрл), Рут Гордон (миссис Джарвис), Сэм Левин (Чипс Эйбрамз), Дейн Кларк (Джонни Пуласки), Питер Уитни (Уайти Лара), Дик Хоган (кадет Роберт Паркер), Майнор Уотсон (адмирал Хартридж), Дж. М. Керриган (Кавиар Джинкс).

   Американский танкер потоплен торпедой от немецкой подлодки. Несколько выживших членов экипажа, проведя несколько дней в открытом море, спасены и возвращаются на берег в ожидании нового назначения. Капитан Джарвис отправляется домой к жене; его помощник Росси знакомится с певицей в баре и женится на ней. Оба попадают на борт корабля «Морская ведьма», следующий в Мурманск в составе конвоя союзников. В бою в Северной Атлантике «Морская ведьма» отрезана от конвоя. На следующий день корабль, которому удалось скрыться от вражеских подводных лодок, атакуют бомбардировщики «люфтваффе». Джарвис погибает в бою, Росси берет командование на себя и уничтожает субмарину, давно шедшую по пятам за «Морской ведьмой». Под защитой русской авиации корабль невредимым заходит в порт Мурманска.

   ► Идеальный образец американского военного фильма на морскую тему, снятого по горячим следам, с элементами требуемой обстоятельствами пропаганды: в данном случае речь идет о прославлении советского морского флота. Как драматическое развлечение фильм обладает 2 главными козырями: массой на удивление выразительных персонажей - за что следует хвалить и актеров, и убедительные, остроумные диалоги; ожидаемой серией зрелищных сцен, снятых весьма удачно. Наиболее примечательна 1-я такая сцена: потопив танкер, немецкая подлодка давит собой спасательную шлюпку с группой уцелевших. Между психологией персонажей и зрелищностью фильма существует естественная логическая связь. Война каждым воспринимается как его личное дело - сведение персональных счетов с врагом. Потеряв корабль, капитан Джарвис думает лишь об одном: как бы отомстить подлодке, виновной в его поражении. Он погибает, выполняя эту задачу. Зрелищность рождается не только визуальным рядом. Она также опирается на крепкий саспенс и немалую изобретательность. Война между «Морской ведьмой» и подлодкой - это, в 1-ю очередь, война нервов, состязание в хитрости и изобретательности (в одном эпизоде ночью на корабле останавливают все машины, чтобы не попасть на радары подлодки: в другом - на борту разводят пожар, чтобы выманить подлодку на поверхность). Фильм совершенно безличен - тем более потому, что Ллойд Бейкон бросил его на полпути, и на его место пришел Байрон Хэскин, ассистентом которого работал Дон Сигел. Но в американском кино безличность - не всегда синоним посредственности. Иногда, как в этом фильме, вовсе наоборот: безличность создателей помогла фильму стать в некотором роде средоточием всех достоинств, собранных в одном конкретном жанре. Особенно если (как, опять же, в данном случае) в распоряжение режиссеров предоставлен немалый бюджет.

  Приключения дона Жуана

   1949 - США (110 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ВИНСЕНТ ШЕРМЕН

     Сцен. Джордж Оппенхаймер, Гарри Кёрниц по сюжету Герберта Далмаса

     Опер. Элвуд Бределл (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Эррол Флинн (Дон Жуан де Марана), Вивека Линдфорс (королева Маргарита), Роберт Даглас (герцог де Лорка), Алан Хейл (Лепорелло), Ромни Брент (король Филипп III), Энн Разерфорд (донна Елена), Роберт Уорвик (граф де Полан).

   Посол Испании в Лондоне вытаскивает дона Жуана из серьезной передряги. В знак благодарности тот обещает исправиться и отныне посвятить все свои силы служению родине. Он возвращается в Мадрид и поступает на службу к королеве. По дороге в Испанию, куда он везет сокровище для короны, посол оказывается в руках герцога де Лорки, который хочет захватить власть; посла бросают в тюрьму и пытают. По стечению обстоятельств, дон Жуан узнает о похищении. Он успевает предупредить королеву, но затем его самого хватают приспешники де Лорки. Он попадает в ту же крепость, где заперт посол. Друзья освобождают его, прихватив с собою и посла, чье здоровье вызывает серьезные опасения. После этого дон Жуан мчится на помощь королеве, чьей жизни грозит опасность, поскольку де Лорка перестал скрывать свои коварные планы. Дон Жуан убивает де Лорку на поединке и уезжает из Мадрида. Чувства к королеве вынуждают дона Жуана держаться от нее в отдалении, хотя она сама предложила ему уехать вместе с ней.

   ► Не лучшая постановка Винсента Шермена и не лучшая роль Флинна, и все же оригинальная и нестандартная вариация на тему дона Жуана, доставляющая зрителю чистое удовольствие. Перед нами - слегка постаревший герой-любовник, которого играет постаревший Флинн, за несколько лет растерявший лихую молодость Морского ястреба, The Sea Hawk. Этот дон Жуан даже не помнит имен покоренных им женщин и хочет завести дневник, чтобы на досуге освежать себе память. Он с грустью вспоминает веселые времена в Мадриде. Собственная репутация уже давит на него. Стоит ли удивляться, что, полностью погрузившись в политические авантюры, он становится другим доном Жуаном - раскаявшимся, без пяти минут верным адептом платонической любви? Флинн наделяет этого парадоксального дона Жуана, Рюи Блаза в миниатюре, очаровательной и временами грустной иронией, которая отнюдь не мешает ему при случае не раз демонстрировать качества отменного бретера. При том, что фильм иногда сбавляет обороты, диалоги и внутренний ритм некоторых сцен (напр., 1-й) чаще всего восхитительны. Роскошные чарующие цвета и декорации - фирменный знак студии «Warner» - воздают должное Испании XVII в., благодатной почве для всевозможных романтических фантазий.

   N.В. В фильм включены некоторые планы из 2 фильмов Кёртиза: Частная жизнь Елизаветы и Эссекса, The Private Lives of Elizabeth and Essex, и Приключения Робина Гуда, The Adventures of Robin Hood, 1938. Фильм известен тем, что собрал гораздо больше денег в прокате в Европе, чем в США: с него начался закат славы Флинна.

  Незабываемый роман

   1957 - США (115 мин)

     Произв. Fox (Джерри Уолд)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Лео Маккэри, Делмер Дэйвз по сюжету Лео Маккэри и Милдред Крэм

     Опер. Милтон Краснер (Cinemascope, DeLuxe Color)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Кэри Грэнт (Николо Ферранте), Дебора Керр (Терри Маккэй), Ричард Деннинг (Кеннет Брэдли), Кэтлин Несбит (бабушка Жану), Роберт К. Льюис (диктор ТВ), Чарлз Уоттс (Нед Хэтауэй), Нива Паттерсон (Лоис Кларк), Фортунио Бонанова (Курбе), Луи Мерсье (Марио, садовник).

   Ники Ферранте, сердцеед с международной репутацией, готовится жениться на наследнице одного из крупнейших состояний США. В морском круизе он знакомится с певицей кабаре Терри Маккэй, так же помолвленной. Их отношения начинаются с обоюдного дружеского подтрунивания, но вскоре приобретают такой эмоциональный накал, которого ни он, ни она предвидеть не могли. Когда корабль заходит в Вильфранш, Ники приводит Терри в гости к своей бабушке, вдове дипломата. Та живет вдали от мира, в одиноком сельском домике, утопающем в цветах. Большую часть времени она проводит в молитвах и воспоминаниях о покойном муже. Терри впечатлена райской атмосферой этого места и узнает о характере и прошлом Ники некоторые детали, которые еще больше притягивают ее к нему.

   Прибыв в Нью-Йорк, Ники и Терри назначают друг другу свидание через полгода: 1 июля в 5 часов вечера на последнем этаже Эмпайр-стейт билдинг. Ники расстается с невестой и вновь берется за живопись в надежде зарабатывать на жизнь самостоятельно, чего делать раньше ему никогда не доводилось. Терри также уходит от жениха и поет в ночных клубах Бостона. Накануне назначенной встречи она прилетает в Нью-Йорк. Она так взволнована мыслью о скорой встрече с Ники, что, выходя из такси, поднимает глаза к вершине Эмпайр стейт билдинг и попадает под машину. Ники ждет на вершине здания до самой полуночи.

   Терри чудом избегает смерти. Но она не знает, сможет ли когда-нибудь ходить. Она не делает попыток разыскать Ники и рассказать ему правду, поскольку не хочет стать для него обузой. Она преподает пение в колледже. Впервые после аварии посетив театр, Терри случайно встречает Ники. Он узнает ее адрес и на Рождество приходит к ней. Терри лежит на диване и не говорит ни слова о своих бедах, но Ники, после долгого разговора, понимает, что она - та женщина-инвалид, купившая написанный им портрет женщины (списанный с нее) в галерее его друга Курбс. Они бросаются друг другу в объятия.

   ► За 20 последних лет своей карьеры Маккэри снял всего 7 фильмов, что довольно мало для голливудского режиссера его масштаба. Объяснить эту относительную лаконичность могут его гипертрофированная самокритичность, твердая убежденность никогда не снимать, если нечего сказать, а главное - стремление в каждом фильме углубить и обобщить некий особенный аспект его размышлений о человечестве. После 6 лет молчания Маккэри посвящает целый фильм разговорам о чувствах.

   Эту картину можно назвать мелодрамой - но весьма необычной. Напр., пара главных героев (Ники Ферранте и Терри Маккэй) не сразу становятся героями мелодрамы, а прежде совершенно очевидно пребывают в пространстве американской комедии. Чтобы четче обозначить тему и усилить ее воздействие, Маккэри намеренно лишает фильм точных примет времени (к тому же, это ремейк фильма 1939 г. Любовный роман, Love Affair), избегает (кроме очень коротких и едких сцен, посвященных телевидению) всякой социальной сатиры, хотя тут Маккэри блистателен и, наконец, предоставляет персонажам большую свободу. Мало того, что они не сразу попадают в мелодраму, вдобавок в их портретах (особенно это касается Ники Ферранте) много интересных психологических черточек, которые, как правило, в мелодраме остаются за кадром. (Несколько этих черточек автобиографичны, поскольку были свойственны самому Маккэри: многообразие талантов, разрушительный критичный ум и т. д.)

   Подлинный сюжет фильма - значение и влияние чувств на судьбу героев и их сближение. В этом смысле главной сценой фильма становится визит к бабушке, хоть на первый взгляд и кажется, будто эта сцена вынесена на периферию действия. Здесь тройное пересечение любви (родившейся на борту корабля), веры (почти незаметно затронутой в сцене с часовней) и желания завести семью (в описании родственной связи между Ники и его бабушкой) скрепляет союз героев и окончательно открывает им глаза друг на друга. Этот эпизод, один из самых прекрасных во всем творчестве Маккэри, также говорит об отшельничестве, рае, ограниченном в пространстве и оберегаемом от мира, - это образ того внутреннего рая, который герои постепенно нащупают при помощи чувств, связывающих их с другими людьми и со вселенной.

   Отметим, что мелодрама (в самом благородном смысле слова) рождается в основном из отношений между героями, и Маккэри довольно поздно вводит в сюжет перипетию в виде несчастного случая: она одновременно служит и препятствием, и откровением, и окончательным доказательством внутренней эволюции персонажей. Изящество и тонкость актерской игры, неброская отточенность гэгов (которые, весьма гармонично вписываясь в новый широкоэкранный формат, являются наследием бурлеска: см. игру взглядов между 4 героями по прибытии в порт Нью-Йорка), ловкость, с которой элементы классической комедии перерастают в мелодраму, свидетельствуют об одаренности Маккэри, находящегося в полном расцвете творческих сил.

   N.В. Это далеко не единственный случай в истории Голливуда, когда режиссер делает ремейк собственного фильма (Де Милль и 3 Мужа индеанки, Squaw Man, Хичкок и 2 Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much и т. д.). Особенность Незабываемого романа в том, что по фабуле этот фильм практически посценно повторяет Любовный роман. Различия заметны лишь в форме 2 картин. Монотонная, приглушенная, сдержанная и нейтральная интонация Любовного романа уступает место более резкому диссонансу, порожденному контрастом между введением комических деталей и неудержимым ростом чувств в сердцах героев. Гармония, создаваемая в Незабываемом романе, парадоксальна, поскольку в ней странным образом сочетаются крайние проявления комизма и драматизма. В Любовном романе они были лишь в зачаточном состоянии.

  Черная полоса

   1947 - США (106 мин)

     Произ. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Дэйвида Гудиса

     Опер. Сид Хикокс

     Спецэфф. Х.Ф. Кунекамп

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Хамфри Богарт (Винсент Пэрри), Лорен Бэколл (Айрин Янсен), Брюс Беннетт (Боб Рэпф), Том Д'Андреа (Сэм), Эгнес Мурхед (Мадж Рэпф), Клифтон Янг (Бейкер), Даглас Кеннеди (детектив), Рори Мэллинсон (Джордж Феллсингер), Хаусли Стивенсон (доктор Уолтер Коли).

   Винсент Пэрри, осужденный за убийство жены, бежит из тюрьмы Сан-Квентин. Его укрывает Айрин Янсен, рисовальщица из Сан-Франциско, написавшая возмущенную статью о несправедливостях на его процессе. Родной отец Айрин тоже был несправедливо осужден за убийство своей жены (мачехи Айрин) и умер в тюрьме, так и не доказав своей невиновности: это сближает Айрин с Пэрри. Также выясняется, что Айрин дружит с Мадж, чьи показания сыграли решающую роль в осуждении Пэрри. Теперь Мадж всеми силами пытается удержать своего любовника Боба; он влюблен в Айрин, но та его вежливо отвергает. Сочувствующий таксист дает Пэрри адрес пластического хирурга, который изменит ему лицо. Пэрри приходит к своему лучшему другу Джорджу, но тот уже убит. Пэрри немедленно обвиняют в убийстве. Мадж врывается к Айрин и говорит, что напугана побегом Пэрри; она боится, что Пэрри начнет мстить ей за показания на процессе. Дождавшись снятия повязок, Пэрри пускается на поиски человека, виновного в убийстве его жены и Джорджа. Он встревожен и полон решимости, но гнева не чувствует. Автомобилист, подбросивший его сразу же после побега, пытается прибегнуть к шантажу. В схватке с Пэрри шантажист падает на скалы. Перед смертью он выкладывает Пэрри сведения, которые наводят того на мысль, что оба преступления совершила Мадж. Пэрри приходит к ней. Между ними происходит объяснение, посреди которого Мадж случайно выпадает из окна. Выясняется, что она убила жену Пэрри из ревности. Убийство Джорджа должно было окончательно погубить сбежавшего заключенного. Пэрри скрывается с места происшествия. Теперь он знает, что никогда не сможет снять с себя обвинения. Он звонит Айрин и назначает ей встречу в маленьком перуанском порту. Там они вновь видятся в баре и начинают танцевать преображенные счастьем этой нежданной встречи.

   ► Нуар, оригинальный почти до парадокса, с тонкой и изобретательной режиссурой (использующей субъективную камеру и реальные натурные съемки), которая сглаживает шероховатости сценария, местами малоправдоподобного. Против всех ожиданий и законов жанра, Дэйвз погружается в сумрачный и опустошенный мир нуара, чтобы найти в городе скрытые, но эффективные сети взаимопомощи, помочь персонажам избежать одиночества и спасти их от общества, которое слишком сильно давит на людей. Солнечный, незабываемый - и совершенно уникальный в истории нуара - хэппи-энд даже позволяет паре главных героев восторжествовать над мраком, неудачами и людской несправедливостью. Стилистически фильм открывается великолепным длинным эпизодом, в котором мастерское использование субъективной камеры, совершенно оправданное сценарием, приводит к тому, что заставляет зрителя симпатизировать герою, не имея ни малейшего представления о том, как он выглядит. Дуэт Богарт-Бэколл был создан Хоуксом (Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, 1945; Глубокий сон, The Big Sleep) в дружески-ироничном ключе. Здесь остается только дружба; Дэйвз присвоил ее и преобразил в нежность и солидарность при встрече с опасностью. Это чувство ведет героев к освобождению, и их упорство и добрые намерения иногда выглядят трогательно. Дружба отдаляет их от общества, его искусственных правил и устоев. Здесь в руссоизме Дэйвза проявляются анархизм и идеализм.

   N.В. Джек Уорнер поначалу отверг проект этого фильма в том виде, в каком его задумал Дэйвз и в каком он известен нам сегодня - то есть, с использованием субъективной камеры на протяжении более чем половины общего метража, - под тем предлогом, что по цене 1 фильма с Богартом публика получит только половину. В самом деле, актер появляется лишь на 64-й минуте фильма, длящегося 106 минут. После закрытия проекта Дэйвз рассказал о нем Роберту Монтгомери (для которого написал несколько сценариев). Тогда Монтгомери решил снять целый фильм на основе этого приема. Им стала картина Женщина в озере, Lady in the Lake, 1947, где использование субъективной камеры превращается в фокус, ничуть не оправданный сюжетом. Как только Джек Уорнер узнал, что «MGM» осмелилась пуститься в подобную авантюру, он передумал и дал Дэйвзу зеленый свет.

  Темное прошлое

   1948 - США (74 мин)

     Произв. COL (Бадди Эдлер)

     Реж. РУДОЛЬФ МАТЭ

     Сцен. Филип Макдоналд, Майкл Блэнкфорт, Алберт Даффи, Мэлвин Уолд и Оскар Сол по пьесе Джеймса Уорвика «Тупик» (Blind Alley)

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Джордж Данинг

     В ролях Уильям Холден (Эл Уокер), Нина Фош (Бетти), Ли Дж. Кобб (доктор Эндрю Коллинз), Адель Йергенс (Лора Стивенс), Стивен Данн (Оуэн Тэлбот), Лоис Максвелл (Рут Коллинз), Берри Крёгер (Майк).

   Опасный преступник сбегает из тюрьмы, берет в заложники и убивает ее начальника и вместе с сообщниками врывается среди ночи на виллу психиатра, у которого как раз гостят друзья. Психиатр присмиряет преступника, растолковывая ему основы психоанализа и проясняя загадочное значение повторяющихся кошмаров, из-за которых преступник боится потерять рассудок. Так психиатр убеждает его сдаться без сопротивления.

   ► Экранизация известной пьесы, уже поставленной в кино в 1939 г. Чарлзом Видором под первоначальным названием (Тупик, Blind Alley). Психоаналитическое содержание (хотя слово «психоанализ» ни разу не произносится) помещено в рамки нуара. Это содержание можно подвергнуть критике за его скомканность и наивность (но перенесемся мысленно в то время) или за театральную поспешность (успешный психоанализ всего за ночь). Но нельзя усомниться в честности и благородстве, которым удается придать фильму ценность документального исследования о науке, в то время еще слабо знакомой широкой публике. Ли Дж. Кобб талантливо играет роль интеллектуала: стереотип подобных персонажей в американском либеральном кино. Он курит трубку, выражается четко и степенно, оставляет впечатление силы и душевного равновесия. В нем сильно развито чувство гражданского и человеческого долга. Храбрости ему тоже не занимать. В таком ракурсе интеллектуал становится синонимом человека, внушающего спокойствие. Нет нужды подчеркивать ту пропасть, которая разделяет это видение от европейского понимания образа. Фильм содержит знаменитый эпизод кошмара, показанного «в негативе»: человек, окруженный прутьями, мокнет под дождем, не в силах скрыться под дырявым зонтом.

  Фламинго-роуд

   1949 - США (94 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Роберт Уайлдер по одноименной пьесе Роберта и Сэлли Уайлдеров

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джоан Кроуфорд (Лэйн Беллами), Зэкери Скотт (Филдинг Карлайл), Сидни Гринстрит (Тит Семпл), Дэйвид Брайан (Дэн Рейнолдз), Глэдис Джордж (Лют-Мей Сандерз), Вирджиния Хьюстон (Аннабелла Уэлдон), Фред Кларк (Док Уотерсон).

   В Болдон-сити, городке на Юге США танцовщица Лэйн Беллами, выступающая с комическими номерами на ярмарках, уходит от своего импресарио, за которым гонятся кредиторы. Она остается без денег и крыши над головой. Помощник шерифа Филдинг Карлайл берет ее под свою защиту и устраивает в ресторан официанткой. Карлайл во всем подчиняется своему начальнику Титу Семплу, самому влиятельному человеку в городе. Тит хочет сделать Карлайла сенатором и даже губернатором. Тит влюблен во власть, и его методы далеки от традиционных. Он планирует женить Карлайла на богатой наследнице, чье состояние послужит карьере мужа, и немедленно видит в Лэйн соперницу, поскольку его протеже проявляет к ней интерес. Он добивается ее увольнения из ресторана и требует, чтобы она покинула город. Лэйн приходит к Титу объясниться. Разговор идет на повышенных тонах; Лэйн дает Титу пощечину и клянется, что не уедет. Тогда Тит сажает ее под арест за непристойное поведение.

   В тюрьме сокамерница советует Лэйн устроиться в таверну Лют-Мей. Там собираются, спорят, пьют, играют и снимают девочек политики и прочие видные фигуры из окружения Дэна Рейнолдза, самого активного предпринимателя в городе (он зарабатывает на строительстве и тесно связан с Титом). Выйдя на свободу, Лэйн приходит к Лют-Мей, которая тут же проникается к ней симпатией и берет на работу. В один прекрасный день Лэйн исцеляет Рейнолдза от похмелья, и он влюбляется в нее. Он показывает Лэйн свою стройку и объясняет, что без политической поддержки никогда бы не добился роста для своего предприятия.

   Карлайл женится на богатой наследнице и становится сенатором, что вызывает возмущение и насмешки у единственного честного журналиста в городе. В нью-йоркском ресторане Карлайл случайно встречает Лэйн под руку с Рейнолдзом; незадолго перед этим они поженились. Оставшись ненадолго наедине с Карлайлом, она признается, что когда-то любила его. Сбылась ее давнишняя мечта; она живет в шикарном квартале Болдона - «Фламинго-роуд».

   Тит и Рейнолдз, прежде имевшие общие интересы, теперь поддерживают разных кандидатов на пост губернатора. Рейнолдз не хочет, чтобы Тит руками Карлайла распространил свои грязные методы на всю страну. Шериф ссорится с Карлайлом, которого всегда презирал за слабоволие и пьянство, и добивается сенаторского кресла для себя. Он плетет интриги против Рейнолдза и обвиняет его в использовании бесплатной рабочей силы. Столкнувшись с шантажом Тита, Рейнолдза оставляют все его союзники. В приступе отчаяния совершенно пьяный Карлайл приходит к Лэйн и кончает с собой в ее красивом доме на Фламинго-роуд. Этот скандал - как манна небесная для Тита. Лэйн приходит к нему и, угрожая револьвером, просит снять обвинения с ее мужа. Между ними происходит схватка; Тит выхватывает у Лэйн револьвер, но получает смертельную рану.

   Лэйн снова попадает в тюрьму. Рейнолдз делает все, чтобы вытащить ее на свободу. Супруги, разъединенные последними событиями, готовы к примирению.

   ► Майкл Кёртиз умер слишком рано (в 1962 г.), и любители кино, у которых так много причин быть ему благодарными, не успели открыть, изучить его и оценить по заслугам. Его огромное творческое наследие, не поддающееся тематическому анализу, отличается удивительным и неизменным разнообразием - в сюжетах, жанрах, интонациях, а также в целевой аудитории его картин. Нет такого зрителя, который бы в тот или иной период жизни не нашел что-то свое в каком-либо из 165 фильмов, снятых Кёртизом в его родной Венгрии, в Австрии, Германии и, конечно же, в США.

   Фламинго-роуд - 136-й пункт в его фильмографии, составленной Джеком Эдмундом Ноланом (журнал «Films in Review», ноябрь 1970 г.), и он адресован зрелому зрителю. Как и в картинах Милдред Пирс, Mildred Pierce, 1945 и Яркий лист, Bright Leaf, 1950, Кёртиз говорит об амбициозности, трусости, коррупции и - особенность этого фильма - о скрытой угрозе, которую эти пороки каждодневно представляют для демократии. Главный талант Кёртиза - выдающийся талант рассказчика. Он раскрывает тему, опираясь на огромный набор фактов и персонажей, несколькими точными штрихами обозначая их особую выразительность, место в историческом и социальном контексте, характерном для описываемой эпохи или заданного окружения. Кёртиз не привык управляться малыми средствами, и поэтому план у него часто приравнивается к эпизоду, а эпизод - к целому фильму, если судить по тому количеству сведений, впечатлений и ремарок, которые он предлагает зрителю. Хотя драматургически это нагромождение всегда сохраняет ясность (благодаря изяществу и мастерству рассказчика), Кёртиз иногда может потеряться там, и мы теряемся вместе с ним - впрочем, не без некоторого удовольствия. Иногда же, как в этом фильме, напротив, вперед выдвигается общая позиция, а многочисленные эпизоды и персонажи призваны ее обогащать, испытывать на прочность или подчеркивать некоторые нюансы: Кёртиз на высочайшем уровне владеет искусством отступлений от сюжета и умеет извлекать из них пользу.

   Фламинго-роуд отражает взгляд режиссера на демократию, близкий к разочарованию, но не к отчаянию. Выживание демократии каждый день зависит от того, насколько небезразличны даже самые обычные граждане к вопросам политики, насколько они способны хоть как-либо сдерживать окружающую коррупцию (которая, по всей видимости, никогда не исчезнет из общества бесследно), а также, конечно, от индивидуальной жизненной силы состоявшихся или потенциальных жертв этой коррупции. В такой прагматичной точке зрения индивидуализм гармонично сочетается с определенной общественной сознательностью. Мы видим, как по ходу сюжета наполовину коррумпированный человек (персонаж Дэйвида Брайана) становится «героем» этой истории без героев. Амбициозная женщина, чуть было не заблудившаяся в своих мечтах о достатке, невольно окажется поборницей справедливости, пройдя через самые разные общественные слои города и самые показательные его районы. Из всего этого рождается извилистое повествование, сочетающее в себе романтизм, горечь, ясность сознания и вполне понятное любопытство к фигурам чудовищ (таких, как персонаж Сидни Гринстрита) на фоне влажных ночных пейзажей обычного городка, ничем не отличающегося от прочих.

  Страсть человеческая

   1954 - США (90 мин)

     Произв. COL (Льюис Дж. Рэчмил)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Алфред Хэйс по роману Эмиля Золя «Человек-зверь» (La Bete humaine) и фильму Жана Ренуара

     Опер. Бернетт Таффи

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Гленн Форд (Джефф Уоррен), Глория Грэйм (Вики Бакли), Бродерик Кроуфорд (Карл Бакли), Эдгар Бьюкенен (Алек Симмонз), Кэтлин Кейс (Эллен Симмонз), Дайан Дилэйр (Вера Симмонз), Грэндон Роудз (Джон Оуэнз), Пегги Мейлн (Джин), Дэн Симор (бармен).

   Служащий железной дороги Карл Бакли женат на женщине гораздо моложе его - Вики. Лишившись места, он просит жену сходить к Джону Оуэнзу, влиятельному и богатому человеку, чтобы тот вступился за него и помог вернуться на работу. Мать Вики была когда-то домработницей у Оуэнза. Вики проводит день в доме у Оуэнза и добивается успеха. Бакли охвачен непреодолимой ревностью и заставляет Вики признаться, что та отдалась Оуэнзу, что нередко случалось и до ее замужества. Он вынуждает ее назначить Оуэнзу свидание в купе, затем приходит туда вместе с ней и убивает его. На время поездки Вики приходится заигрывать с коллегой мужа машинистом Джеффом Уорреном, который вернулся на службу, отвоевав 3 года в Корее (Уоррен случайно оказался на пути Бакли, когда тот хотел вернуться к себе в купе). На дознании Джефф отрицает, что видел Вики в поезде, где было совершено убийство. Джефф и Вики встречаются снова: они становятся любовниками. Джефф даже собирается жениться на ней. Она постепенно убеждает его убить Бакли. Главным образом она хочет завладеть письмом к Оуэнзу, написать которое ее вынудил муж, забравший письмо себе после убийства.

   Бакли ушел в запой и вновь потерял работу. Джефф идет за ним вдоль железнодорожных путей, но ему не хватает смелости нанести «удар милосердия» этому обломку человека. Вики упрекает его в трусости. Джеффу противна реакция Вики; осознав, что им манипулировали, он отдает ей злополучное письмо, которое отобрал у Бакли, и порывает с ней. Вики расстается с мужем, но тот находит ее в купе вагона. Безуспешно попытавшись уговорить ее вернуться, он душит ее. Джефф, управляя локомотивом, думает уже о другом; о бале железнодорожников, который состоится на следующей неделе, о дочери своего старого товарища по работе Алекса Симмонза, влюбленной в него.

   ► Продюсер Джерри Уолд был так воодушевлен просмотром Человека-зверя, Le Bête humaine, что попросил Фрица Ланга сделать новую версию фильма. Таким образом Ланг и его сценарист Алфред Хэйс взялись за роман Золя, опираясь на экранизацию Ренуара, убрав из нее все, что связано с анализом общественной среды и патологическим влиянием наследственности героя на его психику. Как и многие американские фильмы Ланга, Страсть человеческая обладает тайной, но сильной связью с экспрессионизмом. Тут речь идет о неком абстрагированном экспрессионизме, достигаемом за счет некоторых реалистичных (и, скорее, неблагодарных в изобразительном плане) элементов американской жизни. Ланг использует их, словно алхимик в своей лаборатории, и для своих целей освобождает их от конкретного социального значения. 2 обреченных персонажа - Карл Бакли и его жена - рвут друг друга на части в удушливом и ледяном мире безликих или унылых квартир, голых купе, возникших ниоткуда перронов, железнодорожных путей, тянущихся по прямой и не дающих возможности свернуть; эти пути словно становятся образом их судьбы. Карл и Вики безотчетно пытаются утянуть за собой 3-го человека, машиниста Джеффа, но тому в конце концов удается вырваться.

   На драматургическом и психологическом уровне главная оригинальная черта фильма в том, что в центре внимания оказывается стареющий человек - Карл Бакли, великолепно сыгранный Бродериком Кроуфордом, находившимся тогда в расцвете сил. Как и в другом ланговском ремейке Ренуара - Алая улица, Scarlet Street, 1945, вдохновленном Сукой, La Chienne, - в центре сюжета оказываются отношения между пожилым мужчиной и молодой женщиной и почти онтологическая ревность, которую старший партнер испытывает к младшему исключительно по причине их разницы в возрасте. Как отмечает Филипп Демонсаблон в своей превосходной критической статье о фильме («Cahiers du cinema», № 50), персонаж Кроуфорда отчаянно пытается вновь покорить жену, делая ее соучастницей убийства: «Сцена, где Бродерику Кроуфорду приходит в голову мысль о мести или, если выразиться точнее, об убийстве, - пишет Демонсаблон, - не нуждается ни в каких объяснениях, поскольку убийство здесь принимает мистический характер; оно призвано помочь персонажу привязать другого человека, разделив с ним вину… Проклятие предстает вдобавок еще и отчаянным способом наладить коммуникацию между людьми, и в этом отношении Страсть человеческая близка легенде о Фаусте».

   На уровне формы фильм становится самым значительным произведением американского периода в творчестве Ланга. Это эпюр, находящийся в постоянном движении и стремящийся вызвать у зрителя эстетическое наслаждение от наблюдения за неумолимым развитием взаимоотношений и судеб героев. В самом деле, зритель оказывается словно зачарован зрелищем фатума, творящего свое дело на фоне контрастной игры света и тени, архитектурных пересечений горизонтальных и вертикальных линий в границах пространства, где разыгрывается трагедия. Только та высота, с которой взирает на происходящее автор, не дает ему утонуть в потоке мерзости и ничтожества. Ведь в конце концов Ланг судит своих персонажей именно по тому, до какой степени они поддались этому фатуму (живущему в каждом). Сложно сказать, навязан ли резкий финальный разворот Джеффа продюсерами фильма, но в нем нет ни малейшей условности. Это естественная реакция человека, делающего последнюю попытку спасти свою свободу, и это последний раз, когда мы наблюдаем подобную реакцию у героев Ланга.

  Обнаженный город

   1948 – США (96 мин)

     Произв.  UI (Марк Хеллинджер)

     Реж. ЖЮЛЬ ДАССЕН

     Сцен. Алберт Малц, Мэлвин Уолд по сюжету М. Уолда

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Миклош Рожа, Фрэнк Скиннер

     В ролях Бэрри Фицджералд (лейтенант Дэн Малдун), Хауард Дафф (Фрэнк Найлз), Дороти Харт (Рут Моррисон), Дон Тейлор (Джимми Хэллоран), Тед Де Корсиа (Гарза), Хаус Джеймсон (доктор Стоунмэн), Энн Сарджент (миссис Хэллоран), Аделаида Клайн (миссис Батори), Гровер Бёрджесс (мистер Батори), Дэйвид Опатошу (Бен Миллер).

   Прожженный опытный полицейский и его молодой напарник расследуют убийство манекенщицы, замешанной в сбыте краденых драгоценностей.

   ►  Этот фильм является прежде всего портретом города – Нью-Йорка, снятого Дассеном во всех возможных ракурсах. Нет никаких сомнений, что город – главный герой действия. Помимо всего прочего, детективный жанр дает режиссеру великолепный предлог для весьма талантливого описания самых разнообразных мест в самых разнообразных освещениях в разное время дня и ночи. Детективный жанр также помогает Дассену создать образ города как самостоятельного тела, наделенного собственным дыханием и собственным, ему одному присущим ритмом жизни. Это тело чарует, манит и пожирает самых слабых созданий. В этом его чудовищность, однако Дассен не может удержаться, чтобы не показать, что чудовище это наделено особой красотой и странной зловредной колдовской силой. Сам режиссер не в силах сопротивляться ей – по крайней мере, как художник. По этой причине морализм, присутствующий в фильме, особенно в описании социального окружения погибшей, превращается в нечто большее, вписывается в более обширное, более неоднозначное и почти люциферовских масштабов видение города и мира. Это видение напоминает (со скидкой на разницу в масштабах) начало «Девушки с золотыми глазами» Бальзака. Оно помешало фильму устареть, несмотря на громоздкий закадровый комментарий, который он тащит на себе как тяжкий груз, – навязчивую манию продюсера Марка Хеллинджера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в издательстве «Southern Illinois University Press», 1979. Послесловие Мэлвина Уолда.

 Цель – Бирма!

   1945 – США (142 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Рэналд Макдугалл, Лестер Коул по сюжету Алвы Бесси

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Эррол Флинн (капитан Чарлз Р. Нелсон), Уильям Принс (лейтенант Сидни Джейкобз), Джеймс Браун (сержант Джон Триси), Джордж Тобайас (капрал Гэбби Гордон), Генри Халл (Марк Уильямз), Уорнер Эндерсон (полковник Дж. Картер), Джон Элвин (Чарлз Хоган).

   Прошло два года после того, как японцы вытеснили генерала Стилуэлла из Бирмы, перекрыв американцам дорогу в Китай. Все это время армия активно готовила повторное вторжение в Бирму. Вместо прелюдии к наступлению группа солдат под командованием капитана Нелсона высаживается на парашютах в джунгли. Их задание – уничтожить радар, который не удается поразить с воздуха. В отряд входит журналист Марк Уильямз. Он намного старше остальных и прыгает с парашютом впервые в жизни. Группа атакует станцию неожиданно, уничтожает японских солдат, застигнутых за обедом, и взрывает динамитом все постройки. Первая часть задания выполнена успешно: она оказалась почти до смешного простой. Но теперь, когда осталось лишь вернуться домой, начинаются сложности.

   Самолет, который должен был забрать солдат на базу, вынужден развернуться: на месте встречи собралось около сотни японских солдат, и Нелсон просит по рации отменить посадку. 2 дня спустя, после медленного и изнурительного 45-км марш-броска через джунгли, десантникам скидывают на парашютах 1-ю партию провианта. Перед этим бойцы разделились на 2 группы. Нелсон узнает, что его людей не смогут вывезти на самолете, поскольку поблизости нет пригодной посадочной полосы. Солдатам будут скидывать припасы раз в 4 дня. Группа Нелсона находит 2 человек из другой группы: остальные погибли в жестокой резне. Они выходят к бирманской деревне, утром оставленной японцами. Там солдаты убивают задержавшихся японских часовых и находят страшно изувеченные тела своих товарищей. Один умоляет Нелсона пристрелить его и умирает у него на глазах. Японцы возвращаются в деревню. После перестрелки американцы вынуждены отступить, бросив тела убитых.

   При 2-м забросе провианта Нелсон получает новый приказ: о возвращении на базу придется забыть, вместо этого отряд должен направиться на север. Солдаты не успевают унести ящики с припасами, попадают в засаду японцев и уходят из-под обстрела. Они с огромным трудом продираются сквозь джунгли и переправляются через реку; им не удается подать сигнал самолету, прилетевшему на помощь. Старый журналист от усталости начинает сходить с ума. Солдаты забираются на холм: там назначена встреча, на которой они должны получить дальнейшие инструкции. Поблизости нет никого, и они впадают в отчаяние. Журналиста находят мертвым. Нелсон карманным зеркальцем дает сигнал самолету, который сбрасывает партию провианта. Но японцы засекли отряд и под покровом ночи атакуют холм. Один японец, говоря по-английски, заманивает в ловушку десантника и убивает его. Но другой десантник не попадает в западню и подрывает японца гранатой. В свете пламени мелькают японцы, собравшиеся у подножия холма. Они несут тяжелые потери и сдают позиции. На следующий день солдаты видят в бирманском небе самолеты. «Парашютный дождь!» – кричит солдат. Нелсон находит своего командира и передает ему пригоршню жетонов, снятых с солдат, заплативших жизнью за ликвидацию радара. Вместе с теми, кто уцелел, он садится в самолет и возвращается на базу.

   ►  Один из лучших фильмов Уолша и шедевр американского военного фильма (наряду с Нагими и мертвыми, The Naked and the Dead того же Уолша и Мародерами Меррилла, Merrill's Marauders Фуллера). В 2 предыдущих фильмах с Эрролом Флинном Уолш показывал войну как игру (Отчаянный рейд, Desperate Journey), как необычную и неожиданную возможность для спасения души ( Сомнительная слава, Uncertain Glory). В Цель ― Бирма! он показывает войну как опасное коллективное приключение, требующее мобилизации всех усилий. Игра Флинна, лишенная прикрас и иронии, соответствует режиссерским намерениям. Этот фильм – абсолютное торжество классического искусства, идеально сочетающего в себе конкретику и абстракцию, аналитическое и синтетическое описание реальности, планы крупные и общие, короткие и длинные, сдержанность и зрелищность: все это вместе рождает картину, которая, хоть и снята но горячим следам, в определенном контексте и с определенными целями, тем не менее сразу же попадает в категорию вечного. Через 50 лет этот фильм будут смотреть с тем же восхищением, какое он внушает сегодня. Больше всего в фильме изумляет гениальность, с которой Уолш постоянно разбирает на фазы каждое действие, реакции тех, кто его совершает, а затем тут же собирает их вместе, создавая общий взгляд на это действие или на физическое и психическое поведение бойцов. Будь это бурная деятельность в лагере, прерванная сообщением о летучке через час; спокойствие, нервозность или тревога парашютистов перед прыжком; сам прыжок; разные реакции солдат на усталость, опасность, упадок духа или появление новой надежды и новых сил, – Уолш создает синтетическую картину реальности, охватывающую все аспекты, причем ни один не выпячивается. Конечно, Уолш не скрывает, что описывает еще не вполне одержанную победу С удивительной сдержанностью (которая идет вразрез с напыщенной интонацией большинства военных фильмов тех лет) режиссер показывает эту победу в зародыше, в тесной и ощутимой сплоченности членов группы и их руководителя. Каждый герой по собственной воле и из инстинктивного желания выжить при выполнении задания растворяется в группе.

   Наделяя каждого героя характерными чертами, Уолш сторонится красочности Форда, а также невротичных нотаций, которые захлестнут голливудские фильмы о войне в 50-е гг. В разгар сражений, которые ведет его страна, он говорит, что необходимость, опасность, борьба за жизнь, смелость рождают в здоровом коллективе защитные реакции от внутреннего разрушения и агрессивные реакции против внешнего врага. Он хочет также показать, что в обоих случаях эти реакции сильны до такой степени, что позволяют добиться победы. Таким образом, доля надежды и доля реализма (а кроме того – доля космической сверхъестественности в манере съемок и постижения реальности) оживляют эту картину. Уолш, талантливый хроникер, художник и эпический поэт, сумел здесь крайне удачно поймать мгновение и придать актуальному историческому моменту черты вечности.

   N.B. В повторный прокат фильм часто выходил в сокращенном виде. На кассете, выпущенной компанией «Warner Home Video», он присутствует в полной версии с субтитрами. Операторская работа Джеймса Вонга Хау восстановлена довольно неплохо.

  Бесчинство

   1950 – США (75 мин)

     Произв. RKO, Filmakers (Коллиер Янг)

     Реж. ИДА ЛУПИНО

     Сцен. Ида Лупино, Коллиер Янг, Марвин Уолд

     Опер. Арчи Стауг

     Муз. Константин Бакалейников

     В ролях Мала Пауэрз (Энн Уолтон), Тод Эндрюз (Фергюсон), Роберт Кларк (Джим Оуэнз), Реймонд Бонд (мистер Уолтон), Лилиан Хэмилтон (миссис Уолтон), Рита Лупино (Стелла Картер), Хэл Марч (сержант Хендрикс).

   Накануне свадьбы молодая бухгалтерша Энн Уолтон становится жертвой изнасилования. Вернувшись на работу, она не может выносить чужих взглядов и поведения близких. Она сбегает, садится в автобус и едет в Лос-Анджелес. Ночью на дороге она повреждает лодыжку и теряет сознание. Некий молодой человек относит ее в машину и привозит на ранчо Хэррисонов, где она приходит в себя на следующее утро. Ее спаситель Пол Фергюсон – местный пастор. Семья Хэррисонов относится к ней с теплотой и деликатностью. Она находит работу по соседству на апельсиновой плантации. На прогулке Пол приводит ее в свой укромный уголок: на мирную и одинокую равнину. Он рассказывает, что родился здесь, но только через 25 лет вернулся и вновь почувствовал благотворный покой этих мест. Энн знакомят с шерифом, и она снова убегает, опасаясь расспросов, ведь семья по-прежнему ее разыскивает. Потом она сама возвращается к Фергюсону. Тот говорит, что однажды она должна остановиться и перестать вести себя словно затравленный зверь. На деревенском балу какой-то молодой человек приглашает ее на танец и хочет поцеловать. В минутном помутнении рассудка Энн принимает его за насильника, оглушает гаечным ключом и спасается бегством. Ее находит Фергюсон. Она арестована. Шериф рассказывает Фергюсону, кто она на самом деле. Пострадавшему, другу Фергюсона, крепко досталось, однако он не пишет заявления. Фергюсон защищает Энн перед следователем и обвиняет во всем общество, которое порождает психопатов, подобных тому мерзавцу, что изнасиловал девушку. Он добивается того, что следователь признает отсутствие состава преступления, но Энн непременно должна пройти годичный курс психиатрического лечения. Энн хочет остаться у Фергюсона. Тот уговаривает ее уйти, смело отправиться навстречу жизни. Она вновь садится в автобус на восток.

   ►  3-я постановка Иды Лупино на тему психологических последствий агрессии и изнасилования на сознание молодой женщины. Сочувствие, безразличие, любопытство – любые реакции окружающих для нее невыносимы, и поэтому она сбегает. Так она становится загнанной, почти неуравновешенной странницей и, вслед за изнасилованием, испытывает на себе, что значит быть изгоем. Этот маршрут во многом схож с маршрутом героя нуара: перед нами, по сути, женская вариация этого жанра. Только тут фильм и начинается по-настоящему. Все любимые сюжеты Иды Лупино рассказывают о медленном процессе заживления ран – телесных, равно как и душевных. Ее персонажи переживают страшные потрясения, виной чему – их пол, характер или просто обстоятельства; теперь им необходим покой – не как роскошь, а как лекарство, без которого они не смогут выжить. Этот жизненно важный поиск покоя и света служит материалом и главной причиной для существования фильмов Иды Лупино. Он раскрывается в удивительно чистом, прозрачном стиле. Каков секрет этого стиля? Можно только перечислить его составляющие. Минимум событий и персонажей; ситуации очищены от всякой анекдотичности; хорошо знакомые актеры, в чьих образах Лупино описывает саму себя и тех, с кем ей доводилось встречаться в жизни, при этом не изменяя объективности взгляда; легкое и непринужденное использование классической раскадровки и незаметное мастерство в обращении с длинными планами; операторская работа, подчеркивающая все тонкости насилия и нежности, но избегающая резких контрастов; и в довершение всего – умение полностью раствориться в теме и оказаться в самом сердце описываемой реальности. Ида Лупино – отнюдь не маргинальный автор; напротив, по уровню того, что выражают ее фильмы, она – один из важнейших режиссеров в американском кино и кинематографе в целом. Все, что смогли выразить на пике своего таланта Ланг или Лоуси, Преминджер или Маккэри, Уолш или Фейош, порой после долгих или бесплодных поисков, здесь словно дается зрителю сразу, при том что в авторском почерке не чувствуется чьего-либо влияния или хоть малейшей незрелости. Достаточно взглянуть хотя бы на финальные сцены (наставления Фергюсона и прощание с героиней): они обладают той же силой, той сконцентрированной и пронзительной ясностью, что мы находим у Мидзогути. Насколько нам известно, ни один режиссер не был наделен с самого начала столь полноценным, столь необъяснимым дарованием. Остается объяснять все наследственностью (Лупино происходит из английской актерской династии, чья история насчитывает не одно столетие) или способностью наблюдать и впитывать, которая вполне могла развиться у актрисы, снимавшейся с 14 лет и сыгравшей в 40 фильмах под руководством Дуона, Хэтауэя, Уолша, Уэллмена, Кёртиза и т. д. К слову, ее режиссерская карьера в кинематографе была столь коротка, что, к счастью, Лупино не успела ни разбазарить дарование, ни огорчить нас неудачами.

  Штормовое предупреждение

   1951 – США (91 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. СТЮАРТ ХАЙСЛЕР

     Сцен. Дэниэл Фьюкс, Ричард Брукс

     Опер. Карл Гатри

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинджер Роджерз (Марша Митчелл), Дорис Дей (Люси Райс), Стив Кокрен (Хэнк Райс), Роналд Рейган (Бёрт Рейни), Хью Сандерз (Чарли Барр), Реймонд Гринлиф (Фолкнер), Нед Гласс (Джордж Этенз).

   Марша Митчелл приезжает среди ночи в городок на юге США, чтобы навестить сестру Люси, которую не видела несколько лет (за это время Люси успела выйти замуж). В 10 часов вечера в городе, заблаговременно покинутом обитателями, она видит, как куклуксклановцы в балахонах вытаскивают из тюрьмы какого-то человека и убивают его. 2 убийцы снимают капюшоны, и Марша успевает разглядеть их лица. Придя к сестре, она с удивлением обнаруживает, что муж той, водитель грузовика Хэнк Райс, – один из убийц, открывших лица. Хэнк пытается убедить жену и невестку, что они хотели только напугать молодого человека (журналиста, ведшего расследование о ку-клукс-клане и попавшего в тюрьму под выдуманным предлогом) и его смерть была случайной. На следующее утро, желая защитить счастье своей беременной сестры, без памяти влюбленной в мужа. Марша готовится уйти, не сказав ни слова, но прокурор Бёрт Рейни не позволяет ей уехать, не дав показаний. Она признается лишь в том, что преступление, свидетелем которого она оказалась, было совершено людьми в капюшонах. Она говорит, что не успела рассмотреть нападавших.

   Начальник Хэнка Чарли Барр – 2-й человек, открывший лицо на месте преступления, – угрожает Марше: если она на суде заикнется о клане, он скажет, что муж ее сестры стрелял в журналиста. На послеполуденном заседании суда, в присутствии журналистов с радио- и телеканалов, Марша возвращается к утренним показаниям и говорит, что ночью было темно и она не разглядела убийц. Ни один человек официально не обвиняется в убийстве. Чарли Барр, Хэнк и прочие празднуют победу. Перебрав алкоголя, Хэнк бросается на Маршу, которая как раз собирается в дорогу. Приходит Люси. Хэнк бьет ее. Тогда, по совету сестры, она собирает чемодан. Марша заявляет, что больше не видит причин скрывать правду. Хэнк оглушает ее и с 2 сообщниками отвозит на машине к месту собрания клана: там перед большим крестом проходит обряд инициации новых членов. Марше устраивают публичную порку. Рейни прибывает на место собрания и узнает по голосам многих жителей города. Чарли Барр, чувствуя, что оказался в тупике, обвиняет Хэнка в убийстве. Хэнк в панике стреляет в него, но попадает в Люси. Его убивает полицейский. Участники собрания разбегаются. Люси умирает на руках у Марши.

   ►  В 1936 г. студия «Warner» выпустила фильм Черный легион, Black Legion, Арчи Майо, крепкую и назидательную историю о рабочем (Хамфри Богарт), который попал в западню и стал членом ку-клукс-клана, но затем осознал ошибку и дал показания против этой организации. Через 15 лет студия вновь вступает в ту же воду и делает Штормовое предупреждение – картину, вновь обличающую зверства и катастрофическое влияние клана. Эта работа великолепного Стюарта Хайслера отличается редкостной цельностью, на всех уровнях объединяет труд самых разнообразных талантов и сочетает достоинства эффективной драматургии с достоинствами реализма и громкого общественного обличения. Штормовое предупреждение снималось в настоящем, типично американском городке в нескольких десятках км от Голливуда (как говорят, ку-клукс-клан в этих краях был довольно активен, и один местный житель даже предлагал съемочной группе балахоны напрокат). Замечательный сценарий Дэниэла Фьюкса и Ричарда Брукса идет прямо к цели, построен умело и честно, полностью лишен назидательного тона и демонстрирует поведение среднего человека (Джинджер Роджерз), не обладающего ни каплей героизма и поначалу делающего все, чтобы солгать и избежать ответственности. Сжатость повествования и то, что можно назвать «точностью стрельбы», преумножают смелость сценария: из фильма становится совершенно очевидно, что ку-клукс-клан, словно гангрена, заразил весь город (в финальном эпизоде мы видим даже ребенка в одежде куклуксклановца). Мастерство Стюарта Хайслера удивляет взвешенностью и зрелостью в применении и дозировке насилия. Все актеры играют сдержанно и точно, в особенности – необычный женский дуэт Дорис Дей (впервые в драматической роли) и Джинджер Роджерз (ее роль писалась под Лорен Бэколл).