Мазина

  Европа 51

   1952 - Италия (110 мин)

     Произв. Карло Понти, Дино де Лаурентис

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Сандро Де Фео, Иво Перилли, Брунелло Ронди, Диего Фаббри

     Опер. Альдо Тонти

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Ирен Герард), Александр Ноу (Джордж Герард), Этторе Джаннини (Андрея Казати), Джульетта Мазина («Воробушек»), Сандро Франкина (Мишель Герард), Тереза Пеллати (проститутка Инес), Мария Дзаноли (госпожа Галли), Марчелла Ровена (госпожа Пульизи), Джанкарло Вигорелли (судья), Билл Таббс (профессор Алессандрини), Альфред Брауни (священник).

   Подросток Мишель, сын легкомысленной светской американки Ирен Герард, в 1947 г. вышедшей замуж за промышленника и переехавшей в Рим, чувствует, что мать совсем его забросила, и кидается в лестничный пролет с 5-го этажа. Ему делают операцию на сломанной шейке бедра. Узнав, что падение сына не было случайностью, Ирен бежит к мужу: «Мы должны поменять жизнь». Вскоре мальчик умирает от эмболии. Когда Ирен находит в себе силы выйти из дома, друг, журналист-коммунист, проводит ее по бедным окраинам города. Она приходит в дом мужчины, которому необходимо дорогое лекарство, чтобы спасти сына. Ирен дает ему денег. Она знакомится с женщиной, растящей 6 детей (3 - приемные), и через журналиста помогает ей найти работу. В 1-й же рабочий день обстоятельства мешают женщине прийти на завод, и Ирен отправляется туда вместо нее. Она проводит на заводе полный день. В прострации она возвращается к мужу, который думает, что она провела день с любовником, и не верит ее рассказам. Затем Ирен помогает встреченной проститутке, умирающей от туберкулеза. Ирен присутствует при ее агонии и смерти, даже не думая бросить ее и вернуться домой. Сын соседа проститутки участвует в ограблении банка; Ирен помогает ему сбежать, а затем советует сдаться (что он и делает). Полиция допрашивает Ирен, подозревая в соучастии. Ее муж, мать, кузен, психиатр и адвокат договариваются засадить ее на принудительное лечение в больницу. Она проходит несколько обследований. Судья приходит к Ирен и спрашивает, хочет ли она вступить в религиозный орден, является ли она членом какой-либо политической партии и согласна ли вернуться домой к мужу. На все вопросы Ирен отвечает отрицательно. Судья подписывает решение о заключении. Из-за прутьев камеры Ирен приветствует друзей с городской окраины, пришедших ее навестить. Они возмущены тем, что видят ее за решеткой.

   ► В момент выхода на экраны фильмы Росселлини с Ингрид Бергман казались некоторым зрителям самым свежим и современным явлением в кино. Такое утверждение справедливо и в наши дни. Эту свежесть и современность, которая в то время была встречена презрением или безразличием, трудно обозначить предметно, поскольку она присутствует в фильме повсюду. Частично она связана с двойственным характером фильма - ведь это одновременно и притча, и поэма. В самом деле, притча сама по себе не обладала бы такой ценностью, если бы не нашла воплощение в красоте бело-серой гаммы, пронизывающей фильм, в мягком, но неотступном движении сюжета, во внутреннем свете, которым лучится лицо Бергман, - во всем, что составляет, так сказать, материал для поэмы. И притча, и поэма строятся на строго ограниченном минимуме фактов и выражают стремление к чистоте формы, которое наблюдается в те же годы у Ланга и Жака Турнёра. Но в данном случае к чистоте формы добавляется нагрузка - если не в виде души, то в виде инкарнации (в католическом смысле слова). Что касается притчи, то Росселлини сам рассказал («Cahiers du cinema», № 37), откуда она пришла и каковы источники ее вдохновения. Все началось с того, что Альдо Фабрицци на съемках Франциска, олуха царя небесного, Francesco, giullare di Dio воскликнул, что святой Франциск - сумасшедший; затем, чуть позже, режиссер разговорился с одним крупным психиатром, который задавался вопросом, правильно ли он поступил, когда объявил сумасшедшим спекулянта с черного рынка, явившегося в полицию с повинной из моральных побуждений; 3-м источником стала история жизни Симоны Вайль (***). Все в фильме вращается вокруг тем святости и безумия, а также нашего бессилия перед тем, что не вписывается в систему наших представлений. Поэма в лучших традициях неореализма (хотя можем ли мы говорить о традициях какого-либо движения, если оно родилось совсем недавно и было еще в новинку?) следует за одиночеством героини в ее поисках и открытиях. Личная драма и траур помогают ей понять, что ее любовь к близким и всему человечеству - единый поток, который невозможно разделить на части или направить на какой-либо один объект. С этого момента близкие (члены ее семьи и представители ее класса) начинают воспринимать ее как сумасшедшею. Ее ответы на вопросы беззаботны, находчивы и убедительно искренни: то же чувствуется в ответах Жанны д'Арк, зафиксированных в протоколах допроса. И сам фильм, как и его героиню, можно назвать сумасшедшим, поскольку в нем сочетаются 2 противоположные крайности - скромность и большие амбиции. Росселлини хочет поставить диагноз западному обществу на момент съемок картины. Он определяет болезнь западного мира как отсутствие синтеза между марксистской агрессивностью и бунтарством (с одной стороны) и той любовью к духовному порядку (с другой), что приводит человека к саморазрушению, если он не желает идти в мир и пытаться его изменить. Сознательно или бессознательно, по Росселлини выстроил повествование и, в особенности, финал так, чтобы они выглядели совершенно недопустимыми и тем самым наталкивали зрителя на душеспасительные раздумья. В этих раздумьях зритель очень быстро обнаруживает, что он так же одинок, как и героиня в начале фильма. В этом отношении Европа 51 заканчивается на гораздо более мучительной ноте, чем 3 других совместных фильма Росселлини и Бергман на современные темы: Стромболи, земля Господня, Stromboli, terra di Dio, Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Страх, La Paura.

   N.В. Фильм вышел во Франции во фр. и англ. версиях. Распространенная ит. версия (не дошедшая до Франции), в которой роль Бергман дублирована, длится дольше прочих и содержит, в частности, целую новую сцену: Бергман ищет врача, чтобы помочь проститутке. Еще более полная ит. версия, хранящаяся в архивах Венецианского фестиваля, содержит совершенно неизвестную сцену (после рабочего дня, проведенного на заводе, Бергман смотрит в кинозале документальный фильм на производственную тему). Лучшая версия - англ., поскольку только в ней можно услышать голос самой Бергман.

   ***

   --- Симона Вайль (1909–1943) - французский философ. Изучала жизнь пролетариата, работая на заводах. В годы оккупации жила в Лондоне и просилась во французское подполье. Когда ей было в этом отказано, уморила себя голодом, сократив свой рацион до размеров концлагерного пайка.

  Пайза

   1946 – Италия (125 мин)

     Произв. MGM, OFI (Марио Конти, Роберто Росселлини, Род Э. Гейгер), Foreign Film Production

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини при участии Клауса Манна, Алфреда Хейза, Марчелло Пальеро (и Васко Пратолини во флорентийской новелле)

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях I: Кармела Садзио (Кармела), Роберт Ван Лоон (Роберт);

   II: Альфонсино (Паскуале), Дотс М. Джонсон (Джо);

   III: Мариа Мики (Франческа), Гэр Мур (Фред);

   IV: Хэрриет Уайт (медсестра), Ренцо Аванцо (Массимо), Джиджи Гори (партизан), Джульетта Мазина (жиличка);

   V: Билл Табз (Билл Мартин) и францисканские монахи из Майорского монастыря;

   VI: Дейл Эдмондз (Дэйл), Чиголани (партизан), Алан Дейн, Вэн Лул.

   Шесть не связанных между собой новелл (23', 15'30", 17'30", 22', 21', 23'30") рассказывают о вступлении американских войск в Италию в конце Второй мировой войны.

   I – 10 июля 1943 г. Американский флот подходит к сицилийскому побережью. Группа солдат вступает в деревню, покинутую немцами утром. Кармела вызывается их проводницей. Она уединяется с солдатом Джо на развалинах на холме, пока остальные разведывают местность. Кармела и Джо неуклюже пытаются наладить общение. Джо погибает от немецкой пули, и вскоре появляются немцы. Кармела хватает оружие Джо и убивает немца. Его товарищи убивают Кармелу и сбрасывают тело с обрыва. Вернувшись, американцы решают, что Джо убила Кармела.

   II – Неаполь. В городе нищета. Взрослые, дети – все выкручиваются как могут. Чернокожий американский солдат напивается до беспамятства, и его окружает стайка ребятишек. 1 мальчишка берет его под опеку, приводит в кукольный театр для взрослых и, пока солдат продолжает накачиваться вином, крадет у него ботинки. Чуть позже тот же солдат, служащий в военной полиции, находит маленького воришку. Он приходит домой к мальчику. Узнав, что родители мальчика умерли, увидев, в какой нищете живет и он, и ему подобные, он оставляет ему ботинки и уходит.

   III – Рим, 4 июня 1944 г. Американских освободителей встречают криками благодарности и восторга. Полгода спустя Франческа, торгующая своим телом, знакомится с американским солдатом Фредом. Тот совершенно пьян. Она приводит его в меблированные комнаты и там замечает, что Фред – тот самый молодой солдат, с которым она познакомилась 4 июня и обменялась любовными клятвами. Наутро, пока он еще спит, она уходит и оставляет ему записку, где пишет свой адрес и назначает Фреду свидание. Она напрасно ждет его под дождем. Фред разорвал записку. Для него это всего лишь адрес очередной проститутки, похожей на всех остальных. Он не узнал ее.

   IV – Флоренция. Итальянец разыскивает жену и сына, а английская медсестра из Красного Креста – друга, одного из руководителей Сопротивления по прозвищу Лупо. Вдвоем они проходят через весь город, расколотый надвое боями по обе стороны реки Арно. По дороге, оказывая помощь раненому, медсестра узнает, что Лупо погиб.

   V – В Апеннинах. 3 американских священника – католик, протестант и иудей – ночуют во францисканском монастыре. Некоторые монахи взволнованы присутствием протестанта и иудея и просят католика обратить спутников в правильную веру. Католик этого не делает, но в короткой прощальной речи благодарит монахов за то, что они вернули ему душевный покой, потерянный при встрече с ужасами войны.

   VI – Зима 1944 г. В болотах дельты реки По идут кровавые бои между партизанами и десантниками немецких союзников, которые ведут себя крайне жестоко и бесчеловечно.

   ►  Росселлини сохраняет принципы, заявленные в фильме Рим, открытый город, Roma città aperta: сильное, доводящее до дрожи описание настоящего момента, с помощью широкого набора средств, изобретенных и отточенных в этом фильме( импровизация, использование неизвестных или непрофессиональных актеров, документальный стиль операторской работы). К этому добавляется стремление к синтезу, которым будет отмечено творчество Росселлини в ближайшие 15 лет. В то время Росселлини в каждом фильме ставит перед собой глобальные цели. В этом случае в 6 новеллах, представляющих собой не 6 структурированных и умело выстроенных сюжетов, а 6 образов Италии с разных географических и нравственных точек зрения, он намеревается создать синтетический образ страны. Впоследствии этот синтез вырастет до масштабов целого континента и даже планеты. Хотя финансовые возможности Росселлини скорее скудны, амбиции его огромны. При 2 этих крайностях (бедность и широта взглядов) Росселлини из всех режиссеров своего времени охватывает в своих фильмах самую большую часть реальности. С традиционной точки зрения конструкцию каждой отдельной новеллы (не все они завершаются трагически) и тот факт, что ни одна новелла не выделяется из общего ансамбля, можно списать на небрежность автора. Однако согласно внутренним критериям творчества Росселлини, такое решение абсолютно эффективно. В 6 историях Росселлини хочет создать образ огромной, недифференцированной массы страданий, надежд, недоразумений, жертв умирающей и вновь возрождающейся Италии. Да, персонажи теряют собственную выразительность, зато сливаются с местами и пейзажами, через которые проходят. В географическом и историческом пространстве сегодняшней Италии (которая и является подлинной темой фильма) лица и руины важный одинаковой мере; их Росселлини пытается отпечатать на пленке, которая должна стать даже не столько зеркалом, сколько оттиском реальности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (828 планов) в: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli Editore, 1972. Каждый план пронумерован и расписан по секундам; указано количество планов, содержащихся в нем. Англ. перевод (The Viking Press, New York, 1973). Сценарий 7-й, неснятой новеллы Пленник опубликован в журнале «Cinema Nuovo» (апрель 1955 г.).

  Дорога

   1954 – Италия (115 мин)

     Произв. Понтии, Де Лаурентис

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Туллио Пинелли, Эннайо Флайано

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Нино Рота

     В ролях Джульетта Мазина (Джельсомина), Энтони Куин (Дзампано), Ричард Бэйсхарт («Чудак»), Альдо Сильвани (Жираф), Марчелла Ровена (вдова), Лина Вентурини (сестра) и множество непрофессиональных актеров.

   Ярмарочный силач Дзампано ведет в родную деревню девушку Джельсомину, которую ему доверила мать, неспособная ее прокормить. Они идут из одной деревни в другую, временами выступая в цирке. У силача есть соперник – воздушный акробат, шутник и мечтатель; Дзампано случайно убивает его в драке. Чуть позже Джельсомина заболевает. Дзампано бросает ее на дороге. Вернувшись на это место несколько лет спустя, он узнает, что она умерла.

   ►  Всемирная слава этого фильма еще больше, чем его скудное содержание, интригует современного зрителя. Какие струны задел Феллини в зрительской душе, чтобы настолько незначительная картина встретила такой колоссальный отклик? Вероятно, он одним из 1-х почувствовал неизбежную маргинализацию все большего количества киногероев. Как бы то ни было, в самой середине 50-х гг. он делает 2 главными героями абсолютных маргиналов. При этом он окружает их в точности тем же сочувствием, которым априори пользовались герои (нисколько не маргинальные) обычных итальянских мелодрам того времени. В последние часы жизни неореализма Феллини извлекает урок из творчества Чаплина, живописавшего необыкновенных и образцовых маргиналов (от Чарли до Кальверо, а в промежутке – Ландрю), и применяет его к безымянным героям, необычным и обделенным судьбой. 2 главных героя являются маргиналами не только в отношениях с обществом, но и (даже в большей степени) в отношениях между собой – между ними складывается странный и невообразимый союз молчаливого примата и подростка без пола и возраста. В отличие от героев традиционной итальянской мелодрамы, они ничего не олицетворяют и не воплощают – разве что самих себя. В конце концов, должно быть, магия этого фильма была порождена его необычностью (для современников) и возможными пророческими свойствами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «Bianco е nero», сентябрь-октябрь 1951 г.; переизданы отдельным томом (Bianco е nero Editoie, Roma, 1958); а также в журнале «L'Avant-Scène», № 102 (1970). Содержит сцены, вырезанные после показа на Венецианском кинофестивале 1954 г. (сокр. версия фильма разошлась по миру). Переиздание (с диалогами на ит. и фр. языках) в № 381 (1989) того же журнала. Сценарий Дороги также входит в: Il primo Fellini, Cappelli, 1969; кроме того, он опубликован в сборниках сценариев к итальянским фильмам, изданных в Москве (1958) и Праге (1966).