МАДИ

религ. святая Мария, Мать-Мария, Дева Мария

1) чистый

2) святой

3) безгрешный, невинный

- сугъдæг кæнун

- сугъдæг ун

1. тепло, теплота

2. согретый, растопленный

тж. цæрæццаг, цæлæтдзаг

1) изъеденный

2) угнетенный

3) измученный

  Пять су Лавареда

   1939 - Франция (125 мин)

     Произв. Societe de Production du film Les Cinq Sous (Морис Вюри)

     Реж. МОРИС КАММАЖ

     Сцен. Жан-Луи Буке, Рене Вилер, Ж. Риу по одноименному роману Поля д'Ивуа и Анри Шабрийя

     Опер. Жорж Клерк, Жан-П. Горо, Эдуар Meйep

     Муз. Казимир Оберфельд

     В ролях Фернандель (Арман Лаваред), Жозетт Де (мисс Оретт), Жанна Фюзье-Жир (индийская принцесса Джали), Марсель Валле (Буврёй), Жан Дакс (Мёрлингтон), Мади Берри (консьержка), Андрекс (Джим Стронг), Андре Роан (Джон Смит), Жан Темерсон (Тартинович), Анри Нассик (Джек), Феликс Удар (капитан), Альбер Дювалей (нотариус).

   Чтобы получить наследство от кузена, Арман Лаваред должен обогнуть земной шар за сто дней с монеткой в 5 су в кармане. За его передвижениями следят 2 судьи: честный сэр Мёрлингтон и не столь честный Буврёй, кредитор Лавареда, надеющийся завладеть наследством, если Лаваред провалит миссию. Обстоятельства вынуждают путешественника постоянно сменять обличья. Сначала он переворачивает нотные листы своему другу пианисту-виртуозу Тартиновичу в круизе по маршруту Париж - Нью-Йорк на борту лайнера «Нормандия», затем облачается во фрак фокусника, из которого вдруг начинают выскакивать самые разнообразные животные. Он поет по этому случаю песню «Я - маленькая природа». Затем, облачившись в робу каторжника и аккуратно побрившись, он попадает в тюрьму Сан-Франциско и чуть было не садится на электрический стул вместо «врага общества № 1». Переодевшись в священника, он спасает дочь сэра Мёрлингтона, попавшую в лапы «врага общества № 3». Он путешествует в Калькутту в гробу и под личиной китайского торговца наркотиками. На землю он спускается в мундире капитана и, не желая того, приобретает на аукционе полк баядерок, среди которых - индийская принцесса Джали, на которой он впоследствии женится, став, таким образом, махараджей. Спасаясь от покушения на свою жизнь, он сам становится баядеркой и поет «По воле Брахмы» на борту корабля, плывущего в Порт-Саид. Затем ему приходится побыть некоторое время радистом (не самым удачливым) на самолете, летящем в Марсель. Там, удирая от поклонников, он переодевается в полицейского. Удирая от настоящих полицейских, он связывается с подпольными торговцами спиртным, которые избивают его, после чего дальнейший путь до Парижа он проделывает в одних трусах в товарном вагоне со свиньями. В Марли-ле-Руа он угоняет машину, затем - велосипед, и, победителем последнего этапа гонки «Тур де Франс», въезжает на парижский стадион «Парк-де-Пренс». Так он завоевывает наследство и сердце мисс Мёрлингтон.

   ► 1-й фильм, в котором Фернандель сменяет целую череду обличий. Впоследствии он не раз еще повторит этот опыт (см., в том числе, Наследник Мондезира, L'heritier de Mondesir, Альбер Валентен, 1939; и Собачья жизнь, Une vie de chien, Морис Каммаж, 1941). Пять су Лавареда - один из главных довоенных успехов актера. Морис Каммаж, в то время один из самых тяжеловесных ремесленников во французском кинематографе, тут словно воссиял, получив в свои руки крайне изобретательный сценарий, бойко смешивающий приключения и бурлеск. Эта умелая смесь, рожденная на свет талантом сценаристов (Буке, Вилер) и достоинствами романа-первоисточника, питает безумную фантазию фильма и с начала и до конца поддерживает неистовый темп. Персонаж Фернанделя постоянно становится игрушкой неблагоприятных обстоятельств и вынужден прибегать к своеобразной изобретательной пассивности, которая оказывается ему как раз впору. Как актер, Фернандель едва успевает извлечь выгоду из одного облика, как новый поворот сюжета навязывает ему другой, стимулируя таким образом его комические таланты. Отметим, что в забавности экзотических эпизодов нет ни малейшего расистского подтекста - равно как и следов патернализма.

   N.В. Первая одноименная версия была снята Морисом Шаннрё в 1927 г. с Жоржем Биско в главной роли.

 Дама, пришедшая в одиннадцать

   1947 - Франция (97 мин)

     Произв. Neptune

     Реж. ЖАН ДЕВЕВР

     Сцен. Жан-Поль Ле Шануа по одноименному роману Пьера Апестеги

     Опер. Рене Гаво

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Поль Мёрисс (Станислас Октав Семинарио по прозвищу СОС), Мишлин Франсей (Мюриэль Пескара), Жан Тисье (Гийом), Пьер Луи (Поль Ванц), Жюни Астор (Элен Тассен), Мади Берри (Брижитт), Пьер Ренуар (Жерар Пескара), Жильбер Жиль (Шарль Пескара), Жан Дебюкур (доктор Вермелен), Жан Брошар (следователь).

   Станислас Октав Семинарио по прозвищу СОС, племянник следователя, расследует дело об анонимных письмах, получаемых семьей его бывшей невесты. Брат, а затем и отец девушки будут отравлены злоумышленником, прежде чем удалой детектив найдет разгадку тайны.

   ► Блистательный дебют Жана Девевра. Фильм находится на грани между рассказами о сыщиках-сердцеедах в стиле Реймона Руло и поэтичными детективами в стиле Пьера Вери. Он достаточно оригинален, чтобы превзойти своих вдохновителей. В повествовании (и в монтаже) Девевр использует очень рубленый, прерывистый и барочный стиль, где вперед выступает (отрываясь от жизненного контекста) целый набор необычных и волнующих образов, похожих на сон и от того особенно сильных. Обитатели виллы, в ужасе ждущие новых анонимных писем; лечебница для душевнобольных, по ночам оглашаемая криками обитателей; иллюзионист, предсказывающий зрителю скорую смерть; котенок, внезапно убитый отравленным медальоном (тело швыряют в мешок); таинственная баржа, названная по имени цветка и пришвартованная к берегу Северного канала, - фильм полой странных и разнородных ситуаций и персонажей. Из-за таланта рассказчика они связаны друг с другом безупречной логикой сновидения. Ничто не происходит напрасно в этой истории, которая к финалу возвращается на твердую землю, на радость рациональному мышлению некоторых любителей детективных романов, но при этом ничуть не ослабляет у зрителя эффект неожиданности и легкой растерянности от большинства сюжетных поворотов. Этой особой авторской интонации было суждено появиться снова в следующем фильме Девевра - необычной биографии Поля-Луи Курье (Ферма семи грехов, La Ferme de sept péchés).

   Ровная в своем разнообразии, хладнокровная и точная актерская работа Поля Мёрисса (в этом фильме он чуть ли не в последний раз демонстрирует трезвую и сдержанную манеру исполнения).

  Служебный вход

   1938 - Франция (99 мин)

     Произв. Regina

     Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ

     Сцен. Андре Кайатт, Анри Жансон

     Опер. Кристиан Матра, Робер Жуйар

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Луи Жуве (профессор Ламбертен), Жанинн Дарсей (Изабель), Одетт Жуайё (Сесилия), Клод Дофен (Франсуа Польти), Мади Мад (Дениз), Мадлен Ламбер (Элизабет), Жюльен Каретт (Люретт), Сильви (Клеманс), Андре Брюно (Гренезон), Далио (следователь), Робер Пизанн (Жером), Роже Блен (Доминик), Бернар Блие (Пескани).

   Студент театрального отделения парижской «Школы искусств» разрывается между 2 женщинами. Та, которую он в конце концов бросает, кончает жизнь самоубийством, замаскировав его под убийство таким образом, чтобы подозрение пало на любовника.

   ► В этом знаменитом фильме лучшее постоянно соседствует с худшим. Худшее - заурядные и скучные любовные интриги персонажей; в этом отношении сценарий напоминает неудачное подражание Мюссе. Отметим, тем не менее, трогательную непосредственность Жанин Дарсей, с которой хорошо работает Аллегре. Лучшее - довольно точное воспроизведение будней студентов театрального училища и присутствие Жуве в роли профессора актерского мастерства. Мы видим его на занятиях и во главе экзаменационной комиссии в конце года. В этих эпизодах фильм передает зрителю ощущение абсолютного реализма. В знаменитой сцене, когда герой Жуве приходит в прачечную родителей героини Дарсей, противящихся сценическому призванию дочери, чтобы высказать им все, что накопилось у него на душе, он, похоже, говорит от лица не только своего персонажа, но и от своего собственного. Впрочем, на всем протяжении фильма его роль восхищает своей чистейшей достоверностью.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «La Nouvelle Edition», 1946 (с предисловием Лен Жуве, подборкой статей из прессы, длинным письмом Паньоля Жансону: «Это лучший диалог в кино, который мне доводилось слышать». Паньоль также обращается к Луансону с тем, что сам называет «плотницкой критикой»: «Твой фильм лишен равновесия, потому что в нем 2 фильма»).

  Фелиси Нантой

   1945 (снят в 1942) - Франция (99 мин)

     Произв. Imperia

     Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ

     Сцен. Шарль де Пейре-Шаппюи, Курт Александер, Марсель Ашар по роману Анатоля Франса «Комическая история» (Histoire comique)

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жак Ибер

     В ролях Мишлин Прель (Фелиси Нантой), Клод Дофен (Эме Кавалье), Мади Берри (мадам Мишон), Луи Журдан (Робер де Линьи), Марсель Прэнс (мадам Нантой), Жак Лувиньи (Прадель), Даниэль Делорм (подруга Фелиции).

   1890-е гг. Девушка-подросток попадает в парижские театральные круги благодаря Эме Кавалье, заштатному актеришке из театра «Одеон». Она быстро добивается успеха и становится любовницей своего благодетеля. Затем она влюбляется в соблазнительного сердцееда из высшего общества. Ревнивый актер всячески отравляет жизнь влюбленных: сперва угрозами, затем - своим самоубийством, совершенным у них на глазах.

   ► Обстановка «конца века», хоть и умело восстановлена Марком Аллегре, является здесь лишь обстановкой и ничем больше. Главное в фильме - описание психологического пути героини, совершенно непредсказуемого и увлекательного. Фелиси быстро распознает, а затем учится использовать собственную жестокость, которая усиливается после знакомства с театральным миром. Вместе с опытом 1-й большой любви она приобретает и опыт страха, столкнувшись с угрозами прежнего любовника. То, что с ее стороны было данью благодарности и симпатии, превращается в нечто вроде гибельного рабства. После самоубийства и проклятий, произнесенных погибшим, Фелиси попадает в навязчивый парафантастический мир страха и ужаса. И с этого момента она лишена всякой возможности счастья или хотя бы просто спокойствия. Марк Аллегре мастерской рукой выводит эту оригинальную траекторию при мощной поддержке исполнительницы главной роли Мишлин Прель, одной из лучших актрис французского кино, одаренной удивительной способностью к перевоплощению.

   Великолепная музыка Жака Ибера. Возможно, лучший фильм Марка Аллегре. Этот тонкий первооткрыватель актрис нашел в произведении Анатоля Франса сюжет по своей мерке: неоднозначный, волнующий и трагичный, несмотря на внешнюю фривольность.

   N.В. Фильм был снят в 1942 г. в свободной зоне, но вышел на экраны лишь в июне 1945-го. Он был запрещен оккупационными властями из-за участия Клода Дофена, вступившего в ряды «Свободной Франции». Хотя картина относится к весьма популярному в годы оккупации направлению фильмов о «конце века», его запоздалый выход на экраны может объяснить, почему такая яркая жемчужина жанра известна меньше других его образцов.

  Забавы эскадрона

   1932 - Франция (85 мин)

     Произв. Pathe-Cinema

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Жорж Доллей по одноименной пьесе Жоржа Куртелина и Эдуара Нореса, написанной по мотивам романа Жоржа Куртелина

     Опер. Реймон Анжель, Рене Кола

     В ролях Рэмю (капитан Урлюре), Жан Габен (Фрико), Фернандель (Вандераг), Шарль Камю (адъютант Флик), Мади Берри (мадам Бижу), Рене Доннио (Лаплотт), Пьер Лабри (Потирон), Бевер (Ля Гуйометт), Анри Руссель (генерал), Поль Азаис (Крокеболь), Ролан Армонтель (Баршетти).

   Череда событий в рутине казарменной жизни. Прибытие резервистов. Неожиданный визит генерала. Целый маленький мир, замкнутый и лишенный женского общества, живет под неусыпным надзором капитана Урлюре, громогласного и отважного офицера, полностью лишенного личных амбиций.

   ► Этот фильм не стоит путать с целым направлением армейских комедий и водевилей, популярных во французском кино 30-х гг. У него совершенно иные цели и намерения. Не стремясь завязывать сентиментальные и бурлескные интриги, множить недоразумения и запутанные ситуации, Морис Турнёр хранит верность пьесе Куртелина и, соблюдая абсолютное единство места, предлагает зрителю сатиру на армейскую жизнь, основанную на огромном количестве зарисовок и скетчей. Многие зарисовки неотразимы (напр., эпизод, где властный младший лейтенант рыщет по всему зданию в поисках резервиста Потирона, а тот от него прячется). Эти сценки, не связанные между собой драматургически, также работают на создание типажей, раскрытие характеров: Фрико (Жан Габен) и Лаплотт бьют баклуши дни напролет; Вандераг (Фернандель) стоически и жизнерадостно сносит противоречивые приказы начальства: капитан Урлюре (Рэмю) любит солдат, как своих детей, снисходителен к их ошибкам и жертвует собственным повышением ради их благополучия.

   Актерская игра отличается мастерством как в крупных, так и в небольших ролях. Она объединяет самую разнузданную карикатурность с весьма выразительным реализмом. Морис Турнёр улыбчивой иронией слегка смягчает язвительность Куртелина. В этих целях он еще больше усиливает значение Урлюре, доброго гения этого абсурдного и жестокого мирка.

  День начинается

   1939 - Франция (87 мин)

     Произв. Productions Sigma

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Вио, Жак Превер

     Опер. Курт Куран, Филипп Агостини, Андре Бак

     Муз. Морис Жобер

     Дек. Александр Тронер

     В ролях Жан Габен (Франсуа), Жаклин Лоран (Франсуаза), Арлетти (Клара), Жюль Берри (Валентен), Артюр Девер (Жербуа), Мади Берри (консьержка), Бернар Блие (Гастон), Рене Женен (консьерж), Марсель Перес (Пауло), Жак Бомер (комиссар), Рене Бержерон (хозяин кафе), Габриэль Фонтан (старая жиличка).

   После бурной ссоры между 2 мужчинами в парижской квартире раздается выстрел. Участник ссоры Валентен выходит в коридор, держась за живот, и вскоре умирает. Убийца Франсуа отказывается сдаться полиции. Его дом осажден. Ночью он восстанавливает в памяти события, предшествовавшие этой драме.

   1-й флэшбек. Франсуа, заводской рабочий, знакомится с продавщицей цветов Франсуазой, которая тоже выросла в детском доме. Они влюбляются друг в друга с 1-го взгляда. Они встречаются уже 3 недели, но Франсуаза постоянно отказывает Франсуа. Однажды ночью он идет за ней и попадает в маленький мюзик-холл, где выступает дрессировщик собак Валентен. В этот вечер любовница Валентена Клара решает окончательно расстаться с этим мерзким и отталкивающим человеком. Она увивается вокруг Франсуа, пока Франсуаза в восхищении следит из зала за выступлением Валентена. На глазах у Франсуа Клара в резкой и оскорбительной манере порывает с Валентеном.

   Настоящее время. Полицейские стреляют в дверь и замок осажденной квартиры. Франсуа придвигает к двери огромный шкаф. Он продолжает вспоминать.

   2-й флэшбек. Клара и Франсуа становятся любовниками, но Франсуа против совместной жизни. Встретившись с Франсуа тет-а-тет, Валентен заявляет ему, что Франсуаза - его дочь и Франсуа не достоин такой завидной партии. Франсуаза говорит Франсуа, что это отцовство - чистая выдумка Валентена, который готов на все, лишь бы удержать ее рядом. Влюбленные договариваются расстаться с партнерами: он - с Кларой, она - с Валентеном. Клара на прощание дарит Франсуа камею из коллекции Валентена. Она добавляет, что Валентен имел привычку раздавать их покоренным женщинам. Франсуа вспоминает, что такую же камею дала ему Франсуаза.

   Настоящее время. Франсуа швыряет камею в окно. Наступает рассвет. Франсуа обращается к толпе, собравшейся у здания, и гневно просит людей разойтись. Свидетели просят Франсуа не совершать непоправимого.

   3-й флэшбек. Валентен наносит визит Франсуа. Он говорит, что пришел убить его, но передумал - и отбрасывает револьвер. Шутливыми намеками Валентен говорит о своей связи с Франсуазой. Франсуа в инстинктивном порыве хватает револьвер и стреляет в Валентена.

   Настоящее время. Полицейские поднялись на крышу. Один готовится бросить в комнату Франсуа гранату со слезоточивым газом. Но прямо перед этим Франсуа пускает себе пулю в лоб. Он уже лежит на полу, когда рядом с ним падает граната.

   ► Последний довоенный фильм Карне, снятый в Мюнхене и выпущенный на экраны в июне 1939 г. Это наивысший образец студийного фильма, где все отстроено, взвешено до миллиметра: осталось только дернуть за ниточку, чтобы произвести необходимый эффект или вызвать необходимую эмоцию. На своем уровне фильм демонстрирует такой же полный контроль над изображением, как в картинах Фрица Ланга или японских каллиграфов. Эти методичность и тщательность помогают выразить фатальность, которая и является темой картины. В то время как у Ренуара (например, в Тони, Toni) трагедия прорывается внезапно, словно из трещины в человеческом сердце, переполненном чувствами и страстями, и соответствует таким образом крайнему проявлению свободы персонажа, созданный Карне и Превером социальный рок не оставляет главному герою ни малейшего шанса. Действия героя, если можно так выразиться, запрограммированы его прошлым, знакомствами, обстановкой и обстоятельствами повседневной жизни: все это - элементы механизма, которому суждено перемолоть его жизнь.

   Чтобы придать вес этому року. Карне придумал нововведение: он рассказывает историю в 3 флэшбеках. Мало кому до него хватало на это смелости (чаще всего называют фильм Уильяма Хасарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933, по сценарию Престона Стёрджеса, повлиявший на Уэллса при создании Гражданина Кейна, Citizen Kane). Как бы то ни было, Карне 1-м предложил подобный тип повествования широкой публике. Карне часто рассказывал - в особенности, в превосходной автобиографии «Жизнь по косточкам» (Marcel Carne, La vie a belles dents) - о том, как родился этот ставший легендарным сценарий. Незнакомый ему прежде сосед, коллекционер примитивистской живописи Жак Вио, однажды принес ему сценарий под названием День начинается. Сюжет сценария не заинтересовал Карне, но конструкция, построенная на флэшбеках, показалась захватывающей. Он попросил Превера отложить другой, тяжело продвигавшийся сценарий, и Превер с большой настороженностью начал работать в паре с Вио, который тоже предпочел бы писать в одиночку. Не менее легендарная декорация дома, где живет Габен, была создана Тронером по фотографиям, снятым в Париже при подготовке к съемкам «Северного отеля», Hôtel du Nord. Декорация была построена на том же месте. Чтобы максимально усилить клаустрофобичность комнаты, где находится Габен, Карне потребовал, чтобы декорация действительно была ограничена 4 стенами. Актеры и члены съемочной группы могли выбраться оттуда только через верх.

   Почти пророческий и просто-напросто «злободневный» пессимизм картины, ее мрачный романтизм не понравились большей части зрителей, а также некоторым политическим группировкам, как это случалось и раньше с другими фильмами Карне. Но неоспоримое совершенство фильма довольно быстро принесло ему статус классики французского кино, который с тех пор ни разу не был поставлен под сомнение. Семена, посеянные этим совершенством, вскоре принесли плоды. Так же, как Бальная записная книжка, Un Carnet de bal Дювивье предвосхитила некоторые аспекты итальянского каллиграфизма, так и День начинается возвещает начало владычества флэшбеков в американских нуарах, где чувствуется немалое влияние «поэтического реализма». В этот наиболее богатый период своей истории (2-я половина 30-х гг.) французский кинематограф постоянно оказывается в самом сердце и даже в авангарде главных мировых направлений эстетического поиска.

   N.В. Очень плохой ремейк Анатоля Литвака Длинная ночь, The Long Night, 1947; роль Габена досталась Генри Фонде, а роль Жюля Берри - Винсенту Прайсу

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 53 (196.5). Реконструкция фильма в 120 фотограммах: Alba tragica. Editoriale Domus. Milan. 195.

  Карл Май

   1971 - ФРГ (187 мин)

     Произв. TMS Film (Бернд Айхингер)

     Реж. ГАНС-ЮРГЕН ЗИБЕРБЕРГ

     Сцен. Ганс-Юрген Зиберберг

     Опер. Дитрих Ломан (цв.)

     Муз. Малер, Шопен, Лист

     В ролях Хельмут Каутнер (Карл Май), Кристина Зодербауем (Эмма), Кате Гольд (Клара), Аттила Хорбигер (Диттрих), Лиль Даговер (баронесса Зуттнер), Вилли Тренк-Гребич (журналист Лебиус), Мади Раль (вдова издателя Мюнхмайера), Хайнц Моог.

   Карла Мая, автора приключенческих романов-бестселлеров, осаждают со всех сторон. Его ранние произведения упрекают в излишнем эротизме и недостоверности; его самого обвиняют в гомосексуализме и мошенничестве; говорят, будто бы он только в воображении путешествовал по странам, описанным в его книгах. Журналист-шантажист роется в его бурной молодости в поисках компромата; 1-я жена жадно его обирает. На закате жизни Май ведет диалоги со своими персонажами, сравнивает отношения со 2-й супругой, бывшей секретаршей, с мифом о Филемоне и Бавкиде и размышляет о смысле своего творчества. «Я всегда смотрел на реальность глазами ребенка; меня притягивала суть вещей, а не видимость. Успех моих книг, несомненно, связан с тем, что я говорил с читателем, как ребенок с ребенком». Суд Карла Мая с шантажистом заканчивается в пользу писателя, и судья воздает должное «великому мистику Карлу Маю, путешествующему по временам, где рушатся легенды». Писатель действительно пытался выразить «мировую душу» в образе таких героев, как Верная Рука. Он воспевает Вильгельма II, но иногда встает и на позиции пацифистов. Он умирает в 1912 г. Им продолжают восхищаться такие разные люди, как Георг Тракль, Бертольд Виртель (***), Генрих Манн, Адольф Гитлер.

   ► Людвиг - Реквием по королю-девственнику, Ludwig - Requiem fur einen jung-fraulichen Konig, 1972, Карл Май и Гитлер, фильм из Германии, Hitler - Ein Film aus Deutschland, 1977 можно считать полноценной трилогией, где Зиберберг, фантазируя на тему жизни 3 знаменитых людей, размышляет о корнях и мифах Германии XX в., о мрачных силах, приведших ее из хаоса к славе, а от славы - к апокалипсису. Для этого он использует как самые простые, так и самые изысканные средства кинематографа. Иногда эти средства одинаковы, поскольку в современном кино часто все переворачивается с ног на голову, и новое - это хорошо забытое старое. Так использование расписанных холстов вместо декораций становится у Зиберберга поочередно то отсылкой к изобразительным искусствам, то ностальгическим намеком на детство кинематографа, на фильмы Мельеса, то новаторским авангардистским решением.

   Карл Май занимает во всех смыслах слова центральное место в трилогии и творчестве Зиберберга. Это плод хрупкого, ненадежного равновесия между авангардом и традицией, совершенно раздробленным, нарочито литературным и искусственным типом повествования и биографией классического образца, безудержной, спекулятивной игрой воображения (порождающей множество ассоциаций, идей и метафор) и простым и ясным документальным изложением фактов. Актерская работа режиссера Хельмута Каутнера - одна из самых удивительных актерских работ в «молодом немецком кинематографе», наряду с работами Клауса Кински в фильме Агирре, гнев Божий, Aguirre, der Zorn Gottes и Бруно С. в Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. Она придаст этой картине цельность и усиливает ее магию. Тот факт, что Каутнер - режиссер, переживший фашизм и, в определенной мере, боровшийся с ним, - играет роль выдающегося и популярного писателя, не принадлежавшего к рядам интеллектуалов (отчего еще сложнее точно определить его влияние на массы;, поднимает этот образ на почти потусторонний уровень. В некоторые моменты Каутнер говорит от своего лица, от лица всей Германии и немецких художников, в разное время повлиявших (иногда не понимая того) на мифологию, величие и трагедию родной страны. Исследуя противоречия в душе Карла Мая, Зиберберг пытается постичь противоречия самой Германии. стремясь стать одновременно и аналитиком ее, и счетоводом, и поэтом. Его амбиции огромны и почти безумны, и произведение, в котором они воплощаются, обречено остаться незавершенным и всегда открытым к продолжению. Сцена бессонной ночи перед судебным слушанием, когда Карл Май разглядывает в своем доме макет деревушки, а также другая сцена, где чувствуются параллели с описанной выше, когда враг писателя, юридический советник вдовы его издателя, разглядывает свою коллекцию, рассуждая вслух о покойном Карле Мае, несет в себе необычный заряд, поэтическую силу, тайну, почти уникальную в современном европейском кино.

   ***

   --- Георг Тракль (1887?1914) австрийский поэт. Бертольд Виртель (1885?1953) - австрийский сценарист и режиссер.

  Детский сад

   1933 – Франция (100 мин)

     Произв. Жан Бенуа-Леви

     Реж. ЖАН БЕНУА-ЛЕВИ и МАРИ ЭПСТЕЙН

     Сцен. Жан Бенуа-Леви, Мари Эпстейн по одноименному роману Леона Фрапье

     Опер. Жорж Асслен

     Муз. Эдуар Фламен

     В ролях Мадлен Рено (Роз), Мади Берри (мадам Полен), Анри Дебен (доктор Либуа), Эдмон Ван Даэль (отец Полен), Алис Тиссо (директриса), Сильветт Филласье (мадам Кёре), Алекс Бернар (глава учебного округа), Полетт Эламбер (Мари Кёре).

   Роз, городская девушка, брошенная женихом, после смерти отца устраивается на скромную должность в детский сад в бедном районе Парижа. Она отчитывает, моет, одевает детей и вскоре становится их другом. Она все еще немного неуклюжа и опрокидывает тазик с водой прямо на брюки инспектору начальных школ доктору Либуа, который и без того точил на нее зуб, поскольку она заняла место его протеже. Дочь проститутки Мари Кёре особенно привязывается к Роз и ревнует, когда та целует других детей. Мать Мари сбегает с любовником, и Роз забирает девочку к себе. Однажды в детском саду появляется глава учебного округа – в это время Мари беседует с детьми о кролике, после чего те решительно отказываются его есть. Глава округа восхищен тем, как детям внушают гуманистические чувства. Он хочет похвалить учительницу. Но Роз с вызовом заявляет, что выполняет «более высокое призвание» – нянечки. Отношение доктора Либуа к Роз постепенно меняется, и однажды, на празднике, он просит ее руки. Мари Кёре думает, что ее бросили, и кидается в реку, но ее удается спасти. Супруги возьмут ее к себе.

   ► Очень хорошая экранизация превосходного романа Леона Фрапье. Фильм хранит верность книге-первоисточнику и состоит из бесчисленных деталей, выстроенных в живом и энергичном ритме, который уже сам по себе освобождает сюжет от какой бы то ни было «чернушной» сентиментальности; ее следы просматриваются только в манере игры Мадлен Рено – не самой сильной стороне фильма. Многообразие деталей и персонажей также отдалило фильм от театральности, вынудило авторов прибегнуть к короткому монтажу: и то и другое сильно расходится с привычными и закостенелыми чертами большинства фильмов 1-х лет звукового кинематографа. Некоторая стилизация в пластике актеров говорит также о стремлении побороть слишком прозаический реализм. Интонационный ряд захватывает своим разнообразием: за дерзостью следует трогательность, затем – комичность. Что касается дерзости, вспомним диалог между инспектором и преподавательницей. «Как! Вы даете ребенку крест? Это противоречит всем принципам современной педагогики». – «Да, мсье. Но детям это так нравится». – «Нужно, чтобы они научились работать не за награду…» В этот момент камера надвигается на пиджак инспектора, украшенный крестом Почетного легиона. Детский сад интересен еще и тем, что связывает 2 периода в истории французского кино: популизмом и поэтическим реализмом. Как пишет Реймон Шира (Raymond Chirat, Le cinéma français des années 30, Hatier, 1983), «популизм избавляется от праздничных ленточек и мишуры, растроганно смотрит на невзгоды героев Детского сада и вступает на путь, который постепенно приведет его к поэтическому реализму, к социальной фантастике».

   N.B. Довольно удачный одноименный ремейк снят Анри Диаманом-Берже (1949): это, пожалуй, лучший фильм режиссера в звуковой период его карьеры. Бланшетт Брюнуа заменяет Мадлен Рено. В эпоху немого кино была также снята 1-я версия в постановке Гастона Рудеса (1925) с Франс Делиа в роли Роз.

  Мир содрогнется

   1939 (повторный прокат под названием Бунт живущих, La révolte des vivants, в 1945 г.) – Франция (108 мин)

     Произв. CICC

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Ж. Виллар, Анри-Жорж Клузо по роману Шарля-Робера Дюма и Роже-Франсиса Дидло «Машина для предсказания смерти» (La Machine à prédire la mort)

     Опер. Робер Ле Февр

     Муз. Валь-Берг, Жан Ленуар

     В ролях Клод Дофен (Жан Дюран), Эрих фон Штрохайм (Эмиль Лассер), Мадлен Солонь (Мари-Франс), Жюльен Каретт (Жюльен Бартаз), Мади Берри (мадам Бекю), Арман Бернар (Мартеле), Эмос (грабитель), Робер Ле Виган (секретарь суда), Роже Блен (приговоренный), Кристиан Делин (девушка), Анри Гизоль (врач).

   Молодой ученый Жан Дюран построил машину, способную предсказать каждому, кто решит ею воспользоваться, точную дату его смерти. Машина никогда не ошибается. Проститутка, на которой Жан хочет испытать свою машину, в ужасе убегает, когда узнает, о чем идет речь. Беглый сутенер соглашается на участие в эксперименте в обмен на крышу над головой. 5 указателей на приборах машины (год, месяц, день, час, минута) говорят, что сутенеру осталось жить лишь несколько минут. Действительно, его убивают преследователи. Заказчик ученого, человек скаредный и бессовестный, тоже испытывает машину на себе: ему осталось жить всего несколько дней. Он не верит предсказанию и называет Жана идиотом. Но в назначенный час кончает с собой, зажатый в угол кредиторами. Многие решают испытать машину. Ипохондрик узнает, что у него впереди – 63 года жизни, 63 года мучений. Он безуспешно пытается спровоцировать метрдотеля на собственное убийство. Другой «клиент» машины, узнав приговор, торопится убить свою любовницу, а затем является с повинной в полицию. «Мне остался всего один месяц, – говорит он. – Это чудесно!»

   После смерти заказчика его дочь, помолвленная с Жаном, теряет интерес к ученому и увлекается молодым врачом, которого Жан упрекает в отсутствии амбиций. «Я не могу тебя любить, – объясняет она Жану. – Я все-таки больше уважаю смерть, чем люблю тебя». Врач добавляет: «Вся наша цивилизация построена на том, что мы не знаем дату нашей смерти». Раздосадованный Жан проводит его через машину и спешит его огорчить, демонстрируя точный срок его жизни, отмеренный приборами, – 4 дня. В действительности же 4 дня осталось жить самому Жану. На улицах начинаются демонстрации протеста против машины, которая угрожает нарушить равновесие в обществе. В самом деле, влиятельный бизнесмен, зная о том, что смерть его не за горами, стремится разорить конкурента и без колебаний провоцирует финансовый крах пострашнее, чем в 1929 г. В день, который он напрасно считает днем своей смерти, врач убивает Жана, который признается в обмане. Жан просит врача уничтожить машину.

   ►  Эклектичность и талант Поттье еще раз раскрываются перед нами в этом оригинальном рассказе, основанном на увлекательном фантастическом допущении. Это допущение относится к тому типу спекуляций, что крайне редко встречаются во французском кино тех лет: он не очень жаловал фантастику. И все же из него рождается фильм, очень многое говорящий нам о социальном контексте эпохи. Мир содрогнется рассматривает одну из излюбленных тем французского кино 30-х гг.: жестокость делового мира, почти слепой фатализм мира биржевиков, постоянно балансирующего на грани пропасти. Фильм также содержит в себе осторожное обличение карьеризма – понятия, которое и восхищает, и тревожит кинематограф того времени. Карьеризм не всегда рисуется черными красками: в некоторых персонажах он взыскателен и даже приобретает черты идеализма. Например, ученый, каким бы карьеристом ни был, с отвращением отвергает коварные махинации заказчика: предложение создать страховую компанию и пропускать каждого клиента через машину перед подписанием контракта. По форме фильм абсолютно типичен для своего времени: постоянное смешение иронии и драмы, композиция сборника новелл. Эта композиция, невероятно популярная во Франции 30-х, помогает выразить кипучее творческое вдохновение того времени и присущий ему пессимизм. Она не только подчеркивает чудесную многосторонность актеров, но и готовится подвести итоги, оставляет пустоту за собой. Так каждая новелла (или псевдоновелла) раскрывает какую-либо определенную грань в человеке. В момент подведения итогов человек становится только набором качеств, лишенным единства или центральной оси; в каком-то смысле слова – марионеткой. Отметим, что крупнейшие режиссеры того времени от Гитри до Миранда, от Дювивье до Ренуара интересовались подобной конструкцией, которая неизбежно отражает мрачный скептицизм этого опасного времени. Скрытая тревога, печатью которой отмечена эпоха, наилучшим образом отражается в этом фильме, сталкивающем каждого персонажа с мыслью о собственной смерти.

  Врата ночи

   1946 – Франция (120 мин)

     Произв. Pathé Cinéma

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер по его же балету «Свидание» (Le rendez-vous)

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Жозеф Косма

     Дек. Александр Тронер

     В ролях Ив Монтан (Диего), Натали Натье (Малу), Мади Берри (мадам Кенкена), Пьер Брассёр (Жорж), Дани Робен (Этьеннетта), Серж Реджани (Ги Сенешаль), Габриэль Фонтан (старуха), Жюльен Каретт (Кенкена), Сатюрнен Фабр (Сенешаль), Жан Вилар (Судьба), Реймон Бюсьер (Реймон Лекюйе), Сильвия Батай (мадам Лекюйе), Жейн Маркен (мадам Жермен), Фабьен Лори (уличный певец).

   Суровой зимой 1945 г. боец Сопротивления Диего среди ночи приходит в квартал Барбес, чтобы сообщить о смерти своего товарища по оружию Реймона его вдове. Однако в ее доме Диего обнаруживает Реймона целым и невредимым. Друзья бурно празднуют встречу. Той же ночью Диего знакомится с Малу, которая тут же становится для него «самой красивой девушкой на свете». Это сестра Ги – того, кто выдал Реймона. Ги все вокруг считают героем. Столкнувшись с Реймоном, которого он «сдал» немцам, Ги чувствует себя униженным и мстит, сообщая мужу Малу Жоржу об измене жены. Обезумев от ревности, Жорж убивает жену. Ги бросается под поезд, а Диего с опустошенным сердцем уезжает.

   ►  Последнее порождение поэтического реализма ― направления, созданного Карне и Превером. То же уплотнение времени, что и в фильме День начинается, Le Jour se lève. To же роковое переплетение персонажей и судеб, что и в Набережной туманов, Quai des brumes. Диалоги Превера более литературны, чем обычно; никогда еще их аллегоричность и символизм не были настолько очевидны ― особенно в устах метафизического клошара (Судьбы), сыгранного Жаном Виларом. В последний раз мы видим фильм, где музыкальный текст Превера сочетается с лиризмом Космы и зрительными образами дымов, туманов и теней, которые обожал Марсель Карне. Пессимизм обоих авторов (более общительный и бодрый у Превера, более основательный и безысходный у Карие) смешивается внутри сюжета, в котором доминирует визуальный образ станции метро «Барбес» – знаменитой декорации, выстроенной в студии Тронером. Этот островок реализма затерян посреди «ничьей земли», где вечно царит ночь и светит луна; в этой земле нельзя с уверенностью опознать ни Париж, ни какой-либо иной город. Чем дальше мы отдаляемся от самой станции, тем более абстрактными становятся декорации, тем больше они превращаются в обычный задник, подобно Средневековью Вечерних посетителей, Les Visiteurs du soir, на фоне которого происходит бешеная пляска проклятых, всегда торжествующих над невинными и чистосердечными людьми.

   Фильм с треском провалился в прокате. Как правило, эту неудачу приписывали замене Габена и Марлен Дитрих (они предпочли сняться в Мартене Руманьяке, Martin Roumagnac, которым Габен безумно дорожил) на дебютантов Ива Монтана и Натали Натье. Упрек, несомненно, справедлив. Однако надо отметить, что равновесие фильма нарушено не самим этим смелым выбором, а его последствиями. В устах бесцветных актеров, к тому же лишенных легендарного статуса, поэтические диалоги Превера звучат плоско и бессодержательно (Карне, должно быть, горько сожалел, что не потребовал переписать их под новых актеров). Большая часть выразительной силы и драматургического воздействия фильма неожиданно переходит к «мерзавцам», самым мрачным персонажам (Брассёр, Сатюрнен Фабр, Реджани: последние двое, по сюжету – отец и сын, грандиозно играют подлость и чудовищный эгоизм).

   Наконец, еще одно последствие этого выбора: из-за него пессимизм 2 авторов не дополняет друг друга, как прежде, но оказывается акцентирован, сгущен до карикатурности. Конечно, в этой мрачности есть своя выразительность и даже фантазия, но надо полагать, что зрители 1945 г. не хотели даже и слышать о ней. Они обожали эту мрачность до войны, находя ее ― увы! – обоснованной историческими событиями, но теперь они предпочитали иной реализм: пробуждающий надежду (как, например, в фильме Битва на рельсах, La Bataille du rail) или, в противоположном регистре, жесткий, принципиально антипоэтичный, антиромантический реализм Клузо. Как бы то ни было, этот фильм стал последней значительной работой в кинематографе для Превера, очень разочарованного его провалом. Врата ночи во всех отношениях, и по внешним своим качествам, и по зрительской судьбе, являются настоящим «эндшпилем».

   БИБЛИОГРАФИЯ: Marcel Lapiene, Aux portes de la nuit, le roman d'un film de Marcel Carné, La Nouvelle Edition, 1946 – рассказ о рождении, съемках и прокатной судьбе фильма. На манжетке, в которую был обернут каждый экземпляр, было написано: «Вся правда о самом противоречивом фильме года». Сценарий и диалоги опубликованы в издательстве «Gallimard» в 1990 г. вместе с Преступлением мсье Ланжи, Le Crime de Monsieur Lange.

  Пуританин

   1937 – Франция (97 мин)

     Произв. Films Derby

     Реж. ЖЕФФ МЮССО

     Сцен. Жефф Мюссо, Лиэм О'Флёрти по одноименному роману Лиэма О'Флёрти

     Опер. Курт Куран

     Муз. Жефф Мюссо, Жак Дален

     В ролях Жан-Луи Барро (Франсис Ферритер), Пьер Френэ (комиссар Лаван), Вивиан Романс (Молли), Алла Донель (Тереза Бёрк), Мади Берри (мадам Келли), Александр Рино (доктор О'Лири), Луи-Жак Буко (мсье Келли).

   «Однажды вечером, в некоем городе…» молодой, экзальтированный и одержимый журналист Франсис Ферритер закалывает проститутку. В его сознании этот поступок имеет религиозное и искупительное значение. На допросе в полиции Ферритер обвиняет в убийстве того, кто, по его мнению, несет на себе подлинную ответственность за падение жертвы ― то есть доктора О'Лири, сына влиятельного члена общества блюстителей нравственности, в котором когда-то состоял и Ферритер. Он вышел из этого общества, решив, что оно не менее продажно, чем остальной мир. Пока комиссар играет с ним в кошки-мышки, Ферритер идет в церковь исповедаться. Священник его не понимает, и между ними разгорается яростный спор. Ферритер переживает нравственный и религиозный переворот. Он шатается по кабакам с проституткой и напивается вдрызг. В одном заведении он проповедует словно ясновидящий. Он арестован на квартире у проститутки и на допросе у комиссара признается в убийстве. Он только что осознал, что на преступление его толкнули неудовлетворенное желание и любовь. Но вдобавок он хотел и удивить человечество. Он заявляет, что у каждого человека есть своя божественная миссия. Его уводят в камеру в полном беспамятстве.

   ►  Фильм знаменит тем, что совершенно не похож на французский кинематограф того времени. Пуританин, экранизация романа ирландского писателя Лиэма О'Флёрти (по роману того же автора Форд снял Осведомителя, The Informer), не вписывается ни в один традиционный жанр французского кино 30-х гг. Достаточно ли это для того, чтобы признать за фильмом большие достоинства? Навряд ли. Жан-Луи Барро играет одного из тех фанатичных персонажей, к которым он питал особое пристрастие, но при этом не выходит за рамки карикатуры и гротеска. (В том же духе, но гораздо лучше выстроена его роль в фильме Деланнуа Теневая сторона, La part de l'ombre, 1945.) Содержание напоминает романы Достоевского, но тоже нагружено такой фальшью и таким пафосом, что близко к карикатуре. (В этом отношении Жефф Мюссо также значительно уступает Марку Аллегре и его фильму Глазами Запада, Sous les yeux d'occident, вышедшему годом ранее.) Авторы не осмелились ни как следует воссоздать в декорациях Дублин, как это сделает Ив Аллегре в Сумасшедшей, Lajeune folle, 1952, ни перенести ирландские реалии в Париж. Они выбрали полумеру: туманную абстракцию (возможно, навеянную поэтическим реализмом Карне), которая нисколько не проясняет запуганную психологию и мораль главного героя, чей ход мыслей так и останется совершеннейшей загадкой. Как это часто происходит сегодня (хотя до войны бывало гораздо реже), фильм был оценен за свою очевидную амбициозность и маргинальность, а не за свои подлинные достоинства. В 1938 г. он был награжден призом Деллюка.

1. прошлый год

2. в прошлом году

3. прошлогодний ◊ аҳмади порина всё осталось по-прежнему

ничего не изменилось