Инга

звукоподр. уа-уа ( плач ребёнка)

  Седьмая печать

   1956 – Швеция (95 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман по собственной пьесе «Роспись по дереву» (Trämålning)

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Макс фон 3юдов (рыцарь Антониус Блок), Гуннар Бьернстранд (оруженосец Йонс), Нильс Поппе (жонглер Йоф), Биби Андерссон (его жена Миа), Инга Гилл (жена кузнеца Лиза), Аке Фриделл (кузнец Плог), Бенгт Экерот (Смерть), Инга Ландгре (жена Блока).

   XIV в. Рыцарь Антониус Блок, возвращаясь с оруженосцем из Святой земли, видит приближающуюся к нему Смерть. Рыцарь пытается выиграть время, предлагая Смерти партию в шахматы. Смерть принимает предложение. Рыцарь делится со Смертью размышлениями и своим главным желанием: он хочет достичь не только веры, но и знания. Оруженосец Йонс в свою очередь верит только в небытие. Он отыскивает семинариста, который когда-то подначил его вассала отправиться в Святую землю: теперь этот семинарист стал вором и мародером (что, впрочем, ничуть не удивляет Йонса). Йонс уводит с собой девушку, которую пытался изнасиловать семинарист.

   3 бродячих актера – Йоф, его жена и хозяин театра – дают представление на площади, но их прерывает процессия флагеллантов, возвещающих приход чумы и конца света. Хозяин театра сбегает с дородной блондинкой. Ее муж, кузнец, вымещает злость на Йофе, но оруженосец спасает ему жизнь. Рыцарь берет супругов и их ребенка под свою защиту. Позднее кузнец тоже присоединяется к их группе. В лесу он встречает свою жену и хозяина бродячего театра. «Убей его», – говорит неверная жена, бросаясь в объятия супруга. Хозяин театра предпочитает покончить с собой. Или притворяется? Как талантливому актеру, ему нетрудно всех убедить, что он покинул этот свет. Всех, кроме самой Смерти: она подпиливает дерево, под которым он находит убежище. На этот раз в действительности приходит его смертный час, и никакое притворство его не спасет.

   Герои встречают на своем пути молодую ведьму, которую тащат на костер. Блок страстно расспрашивает ее о демонах, но видит лишь бесконечный ужас в ее глазах. Блок дает девушке яд, чтобы избавить ее от мучительной казни.

   Смерть выигрывает партию в шахматы. Когда она в следующий раз предстанет перед рыцарем, ему придется проследовать за ней. Вместе со спутниками рыцарь возвращается в родовой замок, где снова видит жену. Смерть не заставляет себя долго ждать. В живых останутся лишь Йоф, его жена и ребенок. Йоф видит, как на вершине холма Смерть ведет за собой рыцаря, оруженосца и остальных героев, отплясывающих безумную сарабанду.

   ►  Эта картина, выдержанная в традициях средневековой шведской мистерии (см. также очень академичный фильм Шёберга Дорога в небо, Himlaspelet, 1942), окончательно утвердила международную репутацию Бергмана. Несмотря на это, фильм довольно вял, лишен ритма, наполнен зачастую пустыми диалогами, которые убедительно произносят превосходные актеры с оригинальной фактурой и очень красивые актрисы. Амбициозность фильма, поразившая критиков, бесконечно более велика, нежели вложенный в него талант. Главный недостаток картины – довольно бедный и прозаичный визуальный ряд, не стимулирующий, а тормозящий воображение. В этом отношении Бергман находится на более низком уровне, чем, напр., Шёстрём или Дрейер. Размышления автора опираются на традиционные философские темы – метафизическое сомнение и беспокойство, страх перед смертью, тщетность человеческих деяний, – но приобретают современную нигилистическую окраску, еще сохраняющую близость к экзистенциализму. Поскольку Бергман использует средневековую стилистику, эти размышления часто рассматриваются (в большинстве случаев – обманчиво) в историческом или, наоборот, вневременном контексте. Как и в более ранних и гораздо менее амбициозных фильмах Бергмана, его оригинальность заключается прежде всего во внимании, уделяемом непостоянству, силе или внутреннему богатству женских персонажей (в этом фильме отошедших на 2-й план).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в собрании сочинений Бергмана (Ingmar Bergman, Œuvres, Robert Laffont, 1962). Сценарий на англ. языке в книге: Four Screenplays of Ingmar Bergman, Simon and Schuster, New York, I960; второе издание – Touchstone, 1989. В книгу также входят сценарии Улыбок летней ночи, Sommarnattens leende; Земляничной поляны, Smultronstället и Лица, Ansiktet, 1958.

m

1) см. inca

2) Перу инга ( танец)

общ. газонные грабли с режущими зубьями (указано Инга 7.06.2004 22:48)

m; Арг.; инд.; бот.

1) инга́ ( бобовое дерево)

2) ( съедобный) плод инги́

m; pl

f. -ōn- propr.

1) см. inca

2) Перу инга ( танец)

• Некогда повсеместно распространённые рукопожатия при приветствии и прощании постепенно выходят из употребления.

• Наиболее распространённые формы приветствия. Употребляются в соответствующее время суток.

• Приветствие, подчёркивающее расположение к слушающему. Употребляется в неофициальной ситуации при равном социальном статусе.

• Профессионально ограниченное приветствие горняков, шахтёров. Употребляется в неофициальном общении, выражает пожелание благополучного возвращения с работы.

• Территориально ограниченная (ю.-нем., австр.) форма приветствия в любое время дня.

• Приветствие священника или верующих в церкви.

• Непринуждённая форма приветствия среди хорошо знакомых людей. Употребляется в неофициальной ситуации, выражает радость при встрече между лицами с равным социальным статусом.

• Приветствие среди хорошо знакомых людей. Употребляется в неофициальной ситуации, среди равных по социальному статусу партнёров.

• Приветствие в обеденное время в кругу знакомых, людей с равным социальным статусом. Употребляется в неофициальной ситуации. В ю.-нем. региональных вариантах немецкого языка употребляется в любое время дня в значении «Приятного аппетита!», т. е. как сигнал к началу завтрака, обеда или ужина, когда все уже сидят за столом. (См. также Abschied / Прощание.)

• Официальная форма приветствия.

• Официальная форма приветствия; звучит несколько возвышенно.

• Реплики – вежливое приветствие, произносимое официальным лицом, принимающим гостей, делегацию; несколько устарели.

• Торжественная форма приветствия делегации, гостей. Употребляется в официальной ситуации.

• Приветствие и одновременно форма приглашения. Употребляется без ограничений.

• Приветствие и одновременно обращение к группе туристов или делегатов. Употребляется в официальной ситуации.

• Распространённое дружеское приветствие среди молодёжи в неофициальном общении, может употреблятся для установления контакта между незнакомыми людьми в неофициальной ситуации.

• Территориально-ограниченная (ю.-нем., австр.) форма приветствия; употребляется также и при прощании.

• Реплика употребляется в неофициальной ситуации, большей частью женщинами, звучит несколько слащаво.

• Распространённое приветствие между хорошо знакомыми людьми. Употребляется в неофициальном общении.

• Приветствие очень близких подруг.

• Повседневное, обиходное приветствие между хорошо знакомыми людьми, общающимися на «ты».

  Черный Орел

   1946 - Италия (109 мин)

     Произв. GDI, Lux Film

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Марио Моничелли, Стефано Ванцина и Риккардо Фреда по повести Александра Пушкина «Дубровский»

     Опер. Родольфо Ломбарди

     Муз. Франко Казавола

     В ролях Россано Брацци (Владимир Дубровский), Иразема Дилиан (Маша Петрович), Джино Черви (Кирила Петрович), Рина Морелли (Ирен), Гарри Фейст (Сергей Иванович), Паоло Стоппа (разбойник), Инга Горт (Мария).

   Россия, начало XIX в. Кирила Петрович вступает в сговор с губернатором, судьей и ревизором из столицы, чтобы завладеть поместьем Дубровских. Владимир Дубровский, молодой офицер императорской гвардии, несущий службу в Санкт-Петербурге, приезжает к отцу, умирающему в конюшне - его, как и многих других, ограбил до нитки Кирила Петрович. Владимир клянется отомстить. Продажный судья, поселившийся в поместье Дубровских, становится первой жертвой.

   Владимир Дубровский возглавляет банду благородных борцов за справедливость, пострадавших от Кирилы. Он становится известен под именем «Черный Орел»; это имя нагоняет страх на всю округу. Его банда грабит кареты богачей и спекулянтов. Однажды в руки бандитов попадает Маша, дочь Кирилы Петровича. Черный Орел, потрясенный красотой девушки, отпускает ее и, подобрав ее платок, обещает вернуть его в ближайшую полночь. Затем Владимир приходит к Кириле, назвавшись новым преподавателем немецкого языка, выписанным для Маши (и захваченным его людьми). Увлеченный Машей, он ухаживает за нею под этой личиной, но Маша явно предпочитает ему Черного Орла. Теперь убийство Кирилы становится для Владимира серьезной этической проблемой.

   В поместье прибывает князь Сергей, старый друг Кирилы, в сопровождении настоящего учителя, отпущенного разбойниками. Сергей - заклятый враг Дубровского. К слову, они должны были драться на дуэли, но Владимир отложил эту встречу, чтобы успеть к умирающему отцу. В ответ Сергей объявил его трусом. Поняв, что он узнан, Владимир стреляет в огромную люстру в гостиной особняка и в возникшей суматохе бежит из поместья Кирилы. Последний обещает выдать свою дочь за Сергея. Несмотря на отчаяние Маши, влюбленной в Черного Орла-Дубровского, Кирила остается непреклонен и не собирается менять решение. Маша зовет Владимира на помощь, подложив в дупло оставленное им кольцо. Драгоценность попадает в руки бродяги, который, к счастью, встречает Владимира в кабаке. Люди Владимира на лошадях врываются в поместье перед самой свадьбой. Владимир сражается с Сергеем на дуэли и убивает его. Кирила увозит дочь в карете. На полной скорости карету заносит, и она падает в овраг. Кирила погибает, а влюбленные воссоединяются.

   ► 3-я экранизация повести Пушкина «Дубровский» - после фильма Клэренса Брауна с Валентино в главной роли Орел, The Eagle, и русской картины Алексея Ивановского Дубровский, 1937. Черный Орел, 2-й «фильм плаща и шпаги» в карьере Фреды, вносит вклад в возрождение жанра, начатое тем же автором накануне падения фашизма в картине Дон Сезар де Базан (Don Cesare di Bazan, 1942). Фильм пользовался огромным коммерческим успехом: он стал лидером итальянских кассовых сборов в 1946 г. - то был 1-й год, когда Италия вернулась к нормальному в количественном отношении кинопроизводству, выпустив на экраны 43 полнометражные ленты. Поэтому картина важна вдвойне: для творчества Фреды, определившегося с выбором, и для эволюции целого сегмента итальянского кино. Режиссерская манера Фреды, своим духом и динамизмом диаметрально противоположная и зарождающемуся неореализму, и отмирающему каллиграфизму Сольдати и Кастеллани, открывает дорогу к триумфальному возрождению приключенческого жанра, продолжая героическую и красочную традицию, неотделимую от всей истории итальянского кино. Фреда использует приключенческий жанр, чтобы пробудить жизненные силы, в отличие от похоронных плачей каллиграфизма (достаточно лишь сравнить его картину с Выстрелом, Un colpo di pistola, 1942, еще одной экранизацией Пушкина, снятой Кастеллани). Кроме того, Фреда стремится придать как можно больше выразительности героям-индивидуалистам, которые, несмотря на все препятствия, стремятся сами управлять своей судьбой. И в этом тоже он плывет против течения. Он поворачивается спиной к тусклой «уравниловке» неореализма, к его более или менее открытой покорности судьбе и к его чудесной способности пристально вглядываться в настоящее. Его творчество прежде всего - творчество стилиста, обладающего целым рядом достоинств, чьи предпочтения и пристрастия часто совпадают со вкусом широкой публики. Умело выстроенный монтажный ритм; великолепно воссозданная эпоха; сцены коллективного действия, дуэли и погони в бешеном темпе; фантазия и всемогущество - почему эти качества приписываются только американскому кино? Всем своим творчеством с самых первых шагов Фреда протестует против этого предрассудка. Кроме того, режиссер пытался доказать, что старушка-Европа, выйдя из мирового конфликта, который во многих отношениях ее обескровил, еще обладает кое-какими ресурсами, еще способна творчески и энергично иллюстрировать сюжет, который, в конце концов, принадлежит ей целиком и полностью, подобно сюжетам Дюма, Данте, Гюго (за них автор еще возьмется впоследствии).

   N.В. 5 лет спустя Фреда выпустит блистательное продолжение фильма под названием Месть Черного Орла (La vendetta di Aquila Nera, 1951).

  Госпожа Юлия

   1951 - Швеция (90 мин)

     Произв. Sandrew

     Реж. АЛЬФ ШЁБЕРГ

     Сцен. Альф Шёберг по одноименной пьесе Августа Стриндберга

     Опер. Йоран Стриндберг

     Муз. Даг Вирен

     В ролях Анита Бьорк (госпожа Юлия), Ульф Пальме (Ян), Марта Дорфф (кухарка), Андерс Хенриксон (граф Карл), Лисси Аланд (графиня Берта), Ингер Норберг (Юлия в детстве), Ян Хагерман (Ян в детстве), Курт-Улоф Сандстрём (жених Юлии) Аке Фриделл (Роберт), Макс фон Зюдов (конюх), Инга Гилл (Виола).

   В ночь накануне дня Иоанна Крестителя дочь графа Карла госпожа Юлия, недавно расторгнувшая помолвку, дразнит отцовского слугу и отдается ему. Она ведет себя с ним высокомерно, но покорно. На рассвете любовники подумывают сбежать в Швейцарию, где Ян найдет себе работу в гостинице. Они рассказывают друг другу о своем детстве. Еще мальчишкой Ян был страстно влюблен в хозяйскую дочку. По своему происхождению она была от него так далека, будто жила на другой планете. Однажды Ян пробрался в хозяйский дом, чтобы полюбоваться ею вблизи. Этот оскорбительный поступок был равносилен преступлению, и за Яном гнались по всей деревне. Он бросился в реку, но его вытащили из воды, после чего отец задал ему жестокую порку. На Юлию же в детстве сильно влияла мать, эмансипированная женщина, ни за что не желавшая выходить замуж за отца своего ребенка. Она с гораздо большим удовольствием согласилась бы иметь сына, а не дочь. Она воспитывала Юлию как мужчину, как в манерах одеваться, так и в поведении. Однажды она подожгла дом своего сожителя-графа. Тот же, вынужденный взять денег в долг у любовника жены, пытался застрелиться, но остался жив. Ян и Юлия готовятся уехать. Юлия воображает, что ее отец покончит с собой после ее отъезда. Но размолвка с Яном возвращает ее к реальности, и она понимает, что все их прекрасные планы - только праздные мечты. Она берет бритву и кончает с собой. Ее тело обнаруживает отец, только что убедивший прежнего жениха Юлии вернуться к ней.

   ► Не картина Шёстрёма, Стиллера или Бергмана, а именно Госпожа Юлия стала самым знаменитым в мире шведским фильмом. В этом фильме действительно есть все темы, все визуальные штампы, а также атмосфера, характерная для кинематографического образа Швеции; светлая и бурная ночь накануне дня Иоанна Крестителя на фоне озер и лесов; подавленные чувства персонажей, временами отчаянно рвущиеся наружу; метафизическая тревога; война полов (излюбленная тема Стриндберга), в данном случае усиленная не менее яростной войной классов. Смелость фильма (в отношениях невротичной героини к мужчине смешиваются высокомерная властность и подчиненность; Юлия по-своему проживает конфликты собственной матери) постепенно поблекла с годами. Актерская игра значительно ниже того уровня, к которому приучил зрителя Бергман, и сегодня кажется почти академичной. То же относится и к раскадровке, и к самой режиссуре в целом. По-прежнему может представлять интерес то, как Шёберг осовременил и расширил в пространстве и времени замкнутый мир пьесы Стриндберга, которую режиссер ставил в театре в 1945 г. и где действие разворачивается только на кухне особняка. Фильм приобретает некое визуальное богатство за счет снов 2 главных героев (изображенных комбинированными съемками) и флэшбеков об их детстве. Много разговоров вызвал довольно смелый по тем временам план, где встречаются прошлое и настоящее: перед взрослой Юлией в тех же декорациях появляются Юлия в детстве и ее мать. Следует также упомянуть «флэш-форвард» - сцену самоубийства отца. Эта смелая стилистическая фигура, которую используют лишь немногие режиссеры (напр., Уолш в фильме Когда вор встречает вора, When Thief Meets Thief, 1937), ныряет в будущее точно так же, как флэшбек ныряет в прошлое. Здесь она показывает игру воображения героини, гипотетическое развитие событий после ее отъезда. Роскошная операторская работа Йорана Стриндберга талантливо воссоздает атмосферу деревенского праздника Иоанна Крестителя, который является своеобразным визуальным образом Швеции. В эту необыкновенную ночь в героине пробуждаются противоречивые инстинкты и в частности - беспокойство, тяга к бездне, которые ее никогда не покидали.

  Сотворившая чудо

   1962 – США (106 мин)

     Произв. UA, Playfilm Productions (Фред Коу)

     Реж. АРТУР ПЕНН

     Сцен. Уильям Гибсон по его же одноименной пьесе

     Опер. Эрнест Капаррос

     Муз. Лоренс Розентал

     В ролях Энн Бэнкрофт, Пэтти Дьюк, Виктор Джори, Инга Свенсон.

   Молодой женщине, родившейся в Бостоне и выросшей в приюте, удается пробудить разум в умственно отсталой, слепой и глухонемой девушке.

   Не факт, что вычурный, декадентский, конвульсивный, местами напыщенный стиль, выбранный Пенном, больше всего подходит для пьесы и сценария Уильяма Гибсона. В картине Пенна нет такого, что могло бы понравиться безоговорочно, и все же основная часть силы пьесы-первоисточника сохранена: а именно – взгляд на образование как на беспощадную схватку учителя с учеником, нацеленную только на результат. Напомним, что по произведениям Уильяма Гибсона сняты 3 фильма разной художественной ценности: один шедевр (Паутина, The Cobweb, Миннелли, по одноименному роману) и 2 интересные картины – эта и Двое на качелях, Two for the Seesaw, Роберт Уайз, 1962 по одноименной пьесе.