Габен

  Мартен Руманьяк

   1946 – Франция (95 мин)

     Произв. Alcina

     Реж. ЖОРЖ ЛАКОМБ

     Сцен. Пьер Вери и Жорж Лакомб по одноименному роману Пьера-Рене Вольфа

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Марсель Мируз

     Дек. Жорж Вакевич

     В ролях Марлен Дитрих (Бланш Ферран), Жан Габен (Мартен Руманьяк), Марго Лион (Жанна Руманьяк), Даниэль Желен (надзиратель), Люсьен Нат (Рембо), Марсель Эрран (мсье де Лобри), Жан д'Ид (дядя Бланш), Марсель Перес (Поло), Анри Пупон (Гаргам), Марсель Андре (следователь).

   Авантюристка из Австралии Бланш Ферран живет в изгнании во французской провинции вместе со своим дядей, владельцем птичьего магазина. Бланш ждет, когда же некий консул, дожидающийся смерти неизлечимо больной жены, предложит ей руку и сердце. Она знакомится с местным предпринимателем Мартеном Руманьяком. Влюбившись в Бланш без памяти, Мартен дарит ей виллу и участок. Их связь длится, пока на сцене вновь не появляется консул, наконец-то овдовевший. Несмотря на всю широту своих взглядов и расчетливый ум, он протестует против отношений Бланш с Мартеном. Бланш терпеть не может, когда ей что-либо запрещают, к тому же Мартен ей немножко дорог, и потому она порывает с консулом.

   Дела Мартена постепенно приходят в упадок. Весь город над ним смеется. Узнав, что Бланш продала магазин, не предупредив его, он решает, что она собирается вернуться к консулу. В ссоре он убивает ее. На суде он узнает, что она не хотела его бросать, и его охватывает отчаяние. Никто не может поверить, что Мартен убил женщину, которую продолжает безумно любить даже после смерти, – и его объявляют невиновным. Юный поклонник Бланш убивает Мартена вскоре после оглашения приговора.

   ► Один из наиболее значительных фильмов переходного периода в жизни Габена между легендарными и трагическими довоенными ролями и 2-й половиной карьеры, когда он снискал расположение публики, играя пожилых гангстеров, крупных представителей буржуазии, отцов семейств или чудаков. Габен и Дитрих (их дуэт сложился в США – и в кино, и в реальной жизни) не смогли сыграть во Вратах ночи, Les Portes de la nuit, хотя сценарий был написан специально под этих актеров. Габен предпочел другой сценарий: Мартен Руманьяк, которым интересовался давно. Марлен тоже утвердили на роль в этом фильме, но только Габен оказался тут на своем месте. Тем не менее Лакомб постарался как можно лучше использовать столь разнородных актеров. Как человек честный, трезвомыслящий и талантливый, он погрузился в детальное изучение этой неустойчивой пары, плохо подобранной как в психологическом, так и в социальном отношении. Несоответствие между Бланш и Мартеном станет тем роковым обстоятельством, что приведет героев к трагедии. Но в этой трагедии нет ничего мифического или лирического. Это почти банальная сименоновская заметка из хроники происшествий, и Габен придает своему персонажу те самые подлинность, объем и достоверность, которых иногда не хватает самому фильму в целом.

   В героине Марлен Дитрих гораздо больше теории и абстракции. Она рассматривается через призму иллюзий и неведения своего партнера; скажем даже больше: фильм хорош именно тем, что главным несчастьем Руманьяка делает неспособность понять – хотя бы приблизительно – характер той, кого он любит. И сцены в суде, снятые весьма традиционно, обогащаются еще одним интересным смысловым подтекстом, поскольку становятся для обвиняемого своеобразной игрой, в которой он узнает истину о покойной: только теперь он начинает различать контуры своей судьбы.

   Нет никакого сомнения, что этот фильм указал самому Габену и его режиссерам, к какому типу ролей ему лучше было склониться, чтобы не утратить ни достоверности своего персонажа, ни собственной актерской силы. Но для того, чтобы в полной мере переместить звезду Габена из галактики мифологического лиризма 30-х гг. в галактику более мелочного и приземленного реализма 40-50-х гг., Мартену Руманьяку не хватало одного важного фактора: четко определенного социального контекста. Этого недостатка сумеют избежать последующие фильмы Габена, поставленные Карние (Мария из порта, La Marie du Port, 1950), Беккером ( He тронь добычу, Touchez pas au grisbi), Дювивье (Вот оно, время убийц, Voici le temps des assassins…). Мартен Руманьяк проложил им дорогу.

  Набережная туманов

   1938 – Франция (90 мин)

     Произв. Грегор Рабинович, Ciné-Alliance

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер по одноименному роману Пьера Макорлана

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Жан Габен (Жан), Мишель Морган (Нелли), Мишель Симон (Забель), Пьер Брассёр (Люсьен), Робер Ле Виган (Мишель Кросс), Эмос (Кар-Виттель), Эдуар Дельмон (Панама), Рене Женен (доктор), Роже Легри (гарсон).

   Жан, солдат, дезертировавший из колониальных войск, ночью приезжает на попутной машине в Гавр, надеясь сесть на корабль и уплыть в дальние страны. Дружелюбный клошар отводит его в бар на окраине города. Жан знакомится с хозяином бара, бравым молодцом по имени Панама, любителем при случае побренчать на гитаре; с художником-самоубийцей Кроссом, которому в каждой розе видится преступление и который невольно рисует «то, что в глубине вещей»; и с девушкой Нелли, которая навсегда пленяет его своим ясным взором. Опекун Нелли, довольно противный старик Забель, страстный любитель церковной музыки, скрывается в баре от бандита Люсьена и 2 его сообщников. Люсьен подозревает, что Забель убил его друга Мориса.

   На рассвете Жан уходит с Нелли, которая не хочет попадаться на глаза опекуну. Художник, как и планировал, топится, оставив Панаме одежду и документы. Когда Люсьен, привыкший запугивать людей, пытается увести за собой Нелли, Жан бьет его и унижает перед сообщниками. Люсьен поспешно ретируется. Жан и Нелли расстаются, назначив свидание на вечер. В порту Жан находит корабль, на котором сможет отплыть в Венесуэлу. Подыскивая подарок для Нелли, он случайно заходит в лавку Забеля, и тот встречает его с распростертыми объятиями: он радуется тому, как Жан проучил Люсьена. Забель даже предлагает солдату помощь, если тот избавит его от Люсьена окончательно. Жан оскорблен и обрывает разговор.

   В это время Нелли узнает, что Забель и в самом деле убил Мориса, с которым она недолго встречалась. Старик сделал это из ревности, чтобы не делить ни с кем свою Нелли. В баре Панамы Жан берет себе одежду и документы покончившего с собой художника и называется его именем. Вечером они с Нелли идут на ярмарку, где Жан снова встречает Люсьена и вновь задает ему взбучку. Нелли просит Жана забрать ее с собой в Венесуэлу. Они проводят вместе ночь в гостинице. В порту вылавливают из воды изуродованный труп Мориса, и Жана обвиняют в убийстве, поскольку там же найдена и его одежда, выброшенная в воду Панамой. Жан врывается в лавку Забеля, когда тот признается Нелли, что убил Мориса. Забель хочет овладеть девушкой насильно. После короткой стычки Жан убивает Забеля, разбив ему голову кирпичом. Нелли умоляет его бежать на корабль, но его убивает Люсьен, сидящий за рулем автомобиля. Жан падает на мостовую и умирает на руках у Нелли.

   ►  1-й успех Карне, обласканный славой и призами, несмотря на отклики крайне левых и крайне правых того времени, возмущенных болезненной мрачностью фильма. 1-е сотрудничество трио Карне – Превер – Габен, основанное на романе Макорлана, чьи сюжет и персонажи были в достаточной степени изменены и перенесены с Монмартра 1900 г. в современный Гавр. Фильм, бесспорно, стал легендой французского кинематографа. Разумеется, причиной этому стали грамотный выбор и огромный талант актеров, но кроме того, мастерски выверенное равновесие между абстракцией, фантазией, ирреальностью, лиризмом, поэзией – и, с другой стороны, правдивостью картины и точным попаданием в контекст. Абстракция и фантазия рождаются в диалогах (Превер, как никогда, оторван от окружающей реальности), в павильонных декорациях (бар Панамы), во встречах героев, которых словно сводит друг с другом причудливый узор судьбы, – в то время, как лирический пессимизм фильма, меланхоличность и депрессивность его экстерьеров и операторского стиля отражают тревожную атмосферу тех лет.

   Персонажи фильма ― утрированные типажи, населявшие кинематограф 30-х гг., на этот раз погруженные в мрачную поэтичную среду: солдат-сорвиголова, грубый, импульсивный, но храбрый и честный (Габен); героиня мелодрамы, чье чистое сердце не запятналось мерзостью окружения (Морган); красочные и гнусные «злодеи» (Симон, Брассёр); эксцентричные мечтатели (Ле Виган в очень характерной для него роли). Но даже в наименее реалистичных аспектах сложный поэтический узор фильма подчиняется стремлению к порядку, чувству меры, сдержанности и отсутствию снисходительности, типичным для французского кино (по крайней мере, в те годы). Познав взлеты и падения в глазах критики и киноманов, сегодня Набережная туманов, кажется, окончательно заняла свое место среди самых заметных образцов классического французского кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и почти со всеми фильмами Карне, подробный рассказ о создании и съемках Набережной туманов содержится в замечательных мемуарах режиссера «Жизнь по косточкам» (La vie à belles dents, Editions Jean-Pierre Olivier, 1975; затем – Jean Vuarnet, 1979). На площадке царила довольно напряженная атмосфера, и Габену не раз приходилось защищать Карне, которому он дал прозвище «Малыш», от злостных нападок директора фильма Симона Шифрина и продюсера Рабиновича. Сценарий и диалоги – в журнале «L'Avant-Scène», № 234 (1979) и в книге: Jacques Prévert, Jenny – Le quai des brumes, Gallimaid, 1988. В предисловии Андре Айнрих описывает различные этапы создания фильма и напоминает, что первоначально роль Дельмона предназначалась Жуве, а роль Ле Вигана – Жану-Луи Барро. Кроме того, он пишет: «Жак Превер говорил мне, что они с Карне с большим трудом смогли бы оправиться от провала Забавной драмы, Drôle de drame, если бы Габен в буквальном смысле слова не заставил их начать работу над Набережной туманов ».

  День начинается

   1939 - Франция (87 мин)

     Произв. Productions Sigma

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Вио, Жак Превер

     Опер. Курт Куран, Филипп Агостини, Андре Бак

     Муз. Морис Жобер

     Дек. Александр Тронер

     В ролях Жан Габен (Франсуа), Жаклин Лоран (Франсуаза), Арлетти (Клара), Жюль Берри (Валентен), Артюр Девер (Жербуа), Мади Берри (консьержка), Бернар Блие (Гастон), Рене Женен (консьерж), Марсель Перес (Пауло), Жак Бомер (комиссар), Рене Бержерон (хозяин кафе), Габриэль Фонтан (старая жиличка).

   После бурной ссоры между 2 мужчинами в парижской квартире раздается выстрел. Участник ссоры Валентен выходит в коридор, держась за живот, и вскоре умирает. Убийца Франсуа отказывается сдаться полиции. Его дом осажден. Ночью он восстанавливает в памяти события, предшествовавшие этой драме.

   1-й флэшбек. Франсуа, заводской рабочий, знакомится с продавщицей цветов Франсуазой, которая тоже выросла в детском доме. Они влюбляются друг в друга с 1-го взгляда. Они встречаются уже 3 недели, но Франсуаза постоянно отказывает Франсуа. Однажды ночью он идет за ней и попадает в маленький мюзик-холл, где выступает дрессировщик собак Валентен. В этот вечер любовница Валентена Клара решает окончательно расстаться с этим мерзким и отталкивающим человеком. Она увивается вокруг Франсуа, пока Франсуаза в восхищении следит из зала за выступлением Валентена. На глазах у Франсуа Клара в резкой и оскорбительной манере порывает с Валентеном.

   Настоящее время. Полицейские стреляют в дверь и замок осажденной квартиры. Франсуа придвигает к двери огромный шкаф. Он продолжает вспоминать.

   2-й флэшбек. Клара и Франсуа становятся любовниками, но Франсуа против совместной жизни. Встретившись с Франсуа тет-а-тет, Валентен заявляет ему, что Франсуаза - его дочь и Франсуа не достоин такой завидной партии. Франсуаза говорит Франсуа, что это отцовство - чистая выдумка Валентена, который готов на все, лишь бы удержать ее рядом. Влюбленные договариваются расстаться с партнерами: он - с Кларой, она - с Валентеном. Клара на прощание дарит Франсуа камею из коллекции Валентена. Она добавляет, что Валентен имел привычку раздавать их покоренным женщинам. Франсуа вспоминает, что такую же камею дала ему Франсуаза.

   Настоящее время. Франсуа швыряет камею в окно. Наступает рассвет. Франсуа обращается к толпе, собравшейся у здания, и гневно просит людей разойтись. Свидетели просят Франсуа не совершать непоправимого.

   3-й флэшбек. Валентен наносит визит Франсуа. Он говорит, что пришел убить его, но передумал - и отбрасывает револьвер. Шутливыми намеками Валентен говорит о своей связи с Франсуазой. Франсуа в инстинктивном порыве хватает револьвер и стреляет в Валентена.

   Настоящее время. Полицейские поднялись на крышу. Один готовится бросить в комнату Франсуа гранату со слезоточивым газом. Но прямо перед этим Франсуа пускает себе пулю в лоб. Он уже лежит на полу, когда рядом с ним падает граната.

   ► Последний довоенный фильм Карне, снятый в Мюнхене и выпущенный на экраны в июне 1939 г. Это наивысший образец студийного фильма, где все отстроено, взвешено до миллиметра: осталось только дернуть за ниточку, чтобы произвести необходимый эффект или вызвать необходимую эмоцию. На своем уровне фильм демонстрирует такой же полный контроль над изображением, как в картинах Фрица Ланга или японских каллиграфов. Эти методичность и тщательность помогают выразить фатальность, которая и является темой картины. В то время как у Ренуара (например, в Тони, Toni) трагедия прорывается внезапно, словно из трещины в человеческом сердце, переполненном чувствами и страстями, и соответствует таким образом крайнему проявлению свободы персонажа, созданный Карне и Превером социальный рок не оставляет главному герою ни малейшего шанса. Действия героя, если можно так выразиться, запрограммированы его прошлым, знакомствами, обстановкой и обстоятельствами повседневной жизни: все это - элементы механизма, которому суждено перемолоть его жизнь.

   Чтобы придать вес этому року. Карне придумал нововведение: он рассказывает историю в 3 флэшбеках. Мало кому до него хватало на это смелости (чаще всего называют фильм Уильяма Хасарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933, по сценарию Престона Стёрджеса, повлиявший на Уэллса при создании Гражданина Кейна, Citizen Kane). Как бы то ни было, Карне 1-м предложил подобный тип повествования широкой публике. Карне часто рассказывал - в особенности, в превосходной автобиографии «Жизнь по косточкам» (Marcel Carne, La vie a belles dents) - о том, как родился этот ставший легендарным сценарий. Незнакомый ему прежде сосед, коллекционер примитивистской живописи Жак Вио, однажды принес ему сценарий под названием День начинается. Сюжет сценария не заинтересовал Карне, но конструкция, построенная на флэшбеках, показалась захватывающей. Он попросил Превера отложить другой, тяжело продвигавшийся сценарий, и Превер с большой настороженностью начал работать в паре с Вио, который тоже предпочел бы писать в одиночку. Не менее легендарная декорация дома, где живет Габен, была создана Тронером по фотографиям, снятым в Париже при подготовке к съемкам «Северного отеля», Hôtel du Nord. Декорация была построена на том же месте. Чтобы максимально усилить клаустрофобичность комнаты, где находится Габен, Карне потребовал, чтобы декорация действительно была ограничена 4 стенами. Актеры и члены съемочной группы могли выбраться оттуда только через верх.

   Почти пророческий и просто-напросто «злободневный» пессимизм картины, ее мрачный романтизм не понравились большей части зрителей, а также некоторым политическим группировкам, как это случалось и раньше с другими фильмами Карне. Но неоспоримое совершенство фильма довольно быстро принесло ему статус классики французского кино, который с тех пор ни разу не был поставлен под сомнение. Семена, посеянные этим совершенством, вскоре принесли плоды. Так же, как Бальная записная книжка, Un Carnet de bal Дювивье предвосхитила некоторые аспекты итальянского каллиграфизма, так и День начинается возвещает начало владычества флэшбеков в американских нуарах, где чувствуется немалое влияние «поэтического реализма». В этот наиболее богатый период своей истории (2-я половина 30-х гг.) французский кинематограф постоянно оказывается в самом сердце и даже в авангарде главных мировых направлений эстетического поиска.

   N.В. Очень плохой ремейк Анатоля Литвака Длинная ночь, The Long Night, 1947; роль Габена досталась Генри Фонде, а роль Жюля Берри - Винсенту Прайсу

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 53 (196.5). Реконструкция фильма в 120 фотограммах: Alba tragica. Editoriale Domus. Milan. 195.

  Мегрэ и дело Сен-Фиакр

   1959 – Франция – Италия (98 мин)

     Произв. Filmsonor Intermondia Films, Cinétel (Париж), Pretoria―Titanus (Рим)

     Реж. ЖАН ДЕЛАННУА

     Сцен. Жан Деланнуа, P.M. Арло, Мишель Одьяр по роману Жоржа Сименона «Дело Сен-Фиакр» (L'affaire Saint-Fiacre)

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жан Продромидес

     В ролях Жан Габен (комиссар Мегрэ), Мишель Оклер (Морис де Сен-Фиакр), Валентина Тессье (графиня де Сен-Фиакр), Робер Хирш (Люсьен Сабатье), Поль Франкёр (доктор Бушардон), Жак Морель (мэтр Молеон), Мишель Витольд (аббат Жоде), Габриэль Фонтан (Мария Татен), Камиль Герини (Готье).

   Комиссар Мегрэ приезжает в деревушку Сен-Фиакр неподалеку от Мулена, где прошло его детство. 40 лет назад его отец служил управляющим у графа де Сен-Фиакр, умершего за 10 лет до приезда Мегрэ. В детстве Мегрэ был немного влюблен в графиню. Теперь же она обратилась к нему, поскольку получила анонимное письмо такого содержания: «Ты умрешь на заутрене». Мегрэ проводит вечер в замке, однако графиня, страдающая от болезни сердца, не может разделить с ним ужин. Мегрэ, готовый к любым неожиданностям, засыпает в кресле и просыпается в 19.20. Графиня уже в церкви. Он идет туда, видит, как графиня принимает от священника святое причастие, а затем садится на скамью; через несколько минут Мегрэ подходит к графине и трогает ее за плечо – она мертва: остановка сердца.

   Мегрэ огорчен тем, что ему не удалось предотвратить смерть графини, и начинает расследование. Он говорит с управляющим, который сетует на разорение хозяйства. Многие земли распроданы. Сам замок заложен. Управляющий винит во всем нынешнего секретаря графини Люсьена Сабатье, который по совместительству был и ее любовником. Сабатье пишет критические статьи по искусству в газету Мулена; он убедил графиню продать произведения искусства, хранившиеся во дворце, и часть мебели. Сын графини Морис, постоянно занимая денег у матери, живет на широкую ногу в Париже. Он неожиданно приезжает в Сен-Фиакр, ничего не зная о разыгравшейся драме. Морис возмущен публикацией в газете Мулена ложного сообщения о его самоубийстве – вероятно, эта публикация и вызвала смерть графини. Он также упрекает священника в том, что тот постоянно стыдил ее за нежные отношения с секретарями и грозил вечными муками.

   Мегрэ приходит в редакцию газеты и узнает, что ложное сообщение пришло не из Парижа, как все думали изначально, а из Мулена. В доме священника он находит молитвенник графини, в который кто-то подложил вырезку из газеты с сообщением о самоубийстве ее сына. Мегрэ собирает в замке врача графини, управляющего и его сына (протеже графини, которая относилась к нему как к родному сыну), кюре, графа Мориса, секретаря Люсьена Сабатье и его адвоката. Все эти люди несут моральную ответственность за убийство; главным движущим мотивом были деньги. На этой последней встрече Мегрэ называет имя того, кто подложил вырезку в молитвенник и стал, таким образом, убийцей графини.

   ►  Запоздалая, но очень точная экранизация одного из 1-х романов в цикле про Мегрэ (если точнее – 14-го, изданного в 1932 г.). Фильм был снят на волне успеха картины Мегрэ расставляет сети, Maigret tend un piège, 1957, довольно удачной экранизации романа 1955 г., где знаменитый комиссар ловит закомплексованного и инфантильного убийцу женщин; даже съемочные группы у этих фильмов почти одинаковы (Деланнуа, Арло, Одьяр, Луи Паж, Габен). Мегрэ и дело Сен-Фиакр, несомненно, стал самым увлекательным воплощением Мегрэ на экране. 2 его сильные стороны: художественно мрачная атмосфера, обволакивающая действие, частично созданная замечательной операторской работой Луи Пажа; ностальгия комиссара при возвращении в места, где прошло его детство. В этом смысле фильм воздает должное оригинальности романа – 1-го, где Сименон, задолго до «Воспоминаний Мегрэ» (Les Mémoires de Maigret, 1951), попытался придать своему персонажу биографическое измерение и объем. Мегрэ вспоминает пышность, успокоительную роскошь мира, теперь пришедшего в полный упадок. Разруха, охватившая замок Сен-Фиакр – это символ падения одной отдельно взятой семьи и исчезновения целого образа жизни, системы ценностей, к которой Мегрэ, постарев, остается накрепко привязан.

   3 работы Габена в роли этого персонажа (2 фильма Деланнуа и Мегрэ видит красное, Maigret voit rouge, Гранжье, 1963 – фильм не без достоинств) делают его чуть ли не самым убедительным Мегрэ в истории кино. Вспомним тех, кто появлялся в этой роли до и после него: Пьер Ренуар (Ночь на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932) – тень в фильме теней, однако для некоторых именно он – лучший Мегрэ; Абель Таррид (Желтый пес, Le chien jaune, Жан Таррид, 1932); Арри Бор (Голова человека, La tête d'un homme, Дювивье, 1933) – образ, несомненно, наиболее верный замыслу писателя; Альбер Прежан (Пикпюс, Picpus, Ришар Поттье, 1943; Сесиль мертва, Cécile est morte, Морис Турнёр, 1943; Подвалы «Мажестика», Les caves du Majestic, Поттье, 1945) – худший из всех; Чарлз Лотон (Человек на Эйфелевой башне, The Man on the Eiffel Tower, Бёрджесс Мередит, США, 1949); великолепный Мишель Симон в новелле «Показания церковного служки» в фильме Три туза, Brelan d'as, Анри Вернёй, 1952; Морис Мансон (Следствие ведет Мегрэ, Maigret dirige l'enquête, Стэпи Кордье, 1956); Джино Черви (Мегрэ на площади Пигаль, Maigret à Pigalle, Марио Ланди, Франция – Италия, 1967); Хайнц Рюманн (Мегрэ бьет в цель, Maigret fait mouche, Альфред Вайденман, Австрия – Италия-Франция, 1966). В Мегрэ и деле Сен-Фиакр комиссар в воплощении Габена, конечно, выразителен, человечен и авторитетен. Однако он чуть слишком самоуверенно возводит себя в ранг судьи, что противоречит характеру персонажа. Хотя верно и то, что его окружает горстка бесхарактерных людей, вызывающих скорее презрение, чем жалость. С другой стороны, диалоги слишком театральны, Мегрэ резко обрывает своих собеседников: ему не хватает тяги к тишине, мимикрии, полубессознательному впитыванию в себя обстановки – тех качеств, что всегда испытывает герой Сименона, в какое бы окружение ни попал в интересах следствия. Наконец, Габен снялся в 10 фильмах по мотивам различных произведений Сименона и поэтому остается актером, который чаще прочих воплощал на экране героев этого писателя.

  Славная компания

   1936 - Франция (101 мин)

     Произв. Cine-Ares Production

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Шарль Снак, Жюльен Дювивье

     Опер. Жюль Крюжер, Марк Фоссар

     Муз. Морис Ивен

     В ролях Жан Габен (Жан), Шарль Ванель (Шарль), Реймон Эмос (Реймон по прозвищу Тентен), Вивиан Романс (Жина), Мишлин Шейрель (Югетт), Рафаэль Медина (Марио), Шарль Дора (Жак), Жак Бомер (мсье Жюбетт), Марсель Жениа (бабушка), Реймон Корди (пьяница), Шарль Гранваль (владелец), Шарнен (жандарм).

   5 друзей - 4 безработных и беженец из Испании Марио - выигрывают в лотерею и, по настоянию одного, Жана, покупают на берегу Марны участок земли с разрушенным домом, который они собираются своими руками преобразить в кабачок под названием «У нас». Первым «славную компанию» покидает Жак: он влюбился в Югетт, невесту Марио. Жак всегда мечтал уехать в Канаду. Перед официальным открытием кабачка 4 партнера приглашают друзей и знакомых на прогулку по участку. Реймон поднимается на крышу, падает и разбивается насмерть, омрачив праздник. В тот же вечер Марио получает предписание покинуть страну и уезжает за границу вместе с Югетт. Жан и Шарль остаются вдвоем, однако желание открыть кабачок в них не угасло. Но Жан становится любовником Жины, фотомодели и бывшей жены Шарля. Когда Жан понимает, что из-за этой интрижки над их предприятием нависает угроза (поскольку Шарль по-прежнему любит свою жену), он расстается с Жиной и предлагает Шарлю поступить так же. Так они и делают. Однако в день открытия кабачка, когда клиенты толпой валят в новое заведение, Жина приходит отомстить. Ей удается настроить Шарля против Жана. Шарль обвиняет друга во все грехах: он якобы отнял у него жену, подтолкнул Жака к отъезду, подстроил гибель Реймона и выдал Марио властям. Жан, обезумев от отчаяния, убивает Шарля из револьвера. Когда за ним приходит жандарм, он, не переставая, повторяет: «Это была славная идея… славная идея».

   ► Как и в случае с Преступлением мсье Ланжа, Le Crime de Monsieur Lange, фильм пропитан идеологией Народного фронта: радостное братство, ощущение, будто внезапно все стало возможно, а все препятствия и иерархические условности чудесным образом растворились в воздухе. Но для такого закоренелого пессимиста, как Дювивье, это всего лишь временная иллюзия, утопия, на смену которой непременно придет горчайшее разочарование. И Славная компания - не что иное, как история болезненного и фатального разочарования. Великодушие одного друга, политический статус другого, злосчастная судьба 3-го и любовное соперничество двух остальных приводят к краху славной компании и славной идеи, что, возможно, доставляет режиссеру мрачное наслаждение, придающее фильму скрытый лиризм. Габен создает в этом фильме свой самый красивый образ народного героя - образ, который со временем стал почти легендарным. Опасаясь провала и подчиняясь давлению продюсера, Дювивье снял 2-й финал: героиня Вивиан Романс, пришедшая разлучить персонажей Ванеля и Габена, возвращается не солоно хлебавши; в этот момент телеграмма от Жака (Шарль Дора) сообщает друзьям о его скором прибытии. Как ни странно, 1-й финал (в отличие от 2-го, согласующийся с сутью и общей интонацией фильма) оказывается гораздо слабее и надуманнее второго. Револьвер возникает незнамо откуда; обвинения в устах героя Ванеля звучат фальшиво, как и ярость героя Габена. Можно понять, почему этот финал оттолкнул публику - не сутью своей, а формой. Это лишний раз доказывает, что режиссура предполагает не только мастерство построения внутренней логики, но и (возможно, даже в большей степени) точность в деталях и правдивость момента. И, если уж судить откровенно, ни один финал не совершенен.

  Простак упрямится (***)

   1961 - Франция (95 мин)

     Произв. Cite Films Jacques Bar. Compagnia Сinematographica Mondiale

     Реж. ЖИЛЬ ГРАНЖЬЕ

     Сцен. Альбер Симонен, Жиль Гранжье, Мишель Одьяр по одноименному роману Альбера Симонена

     Опер. Луи Паж

     В ролях Жан Габен (Фердинан Марешаль), Мартин Кароль (Соланж Мидо), Бернар Блие (Шарль Лепикар), Франсуаз Розэ (мадам Полин), Франк Виллар (Эрик Массон), Морис Биро (Робер Мидо), Жинетт Леклер (Леа Лепикар).

   Бывший владелец публичного дома бедствует с тех пор, как подлый закон запретил его деятельность. Он подумывает стать фальшивомонетчиком, и тут как раз представляется случай. Поскольку ему не хватает опыта в новом предприятии, он очень хочет заполучить в сообщники знаменитого жулика, настоящего искусника в своем ремесле, удалившегося на покой и живущего на тропическом острове. Ему удается убедить жулика вернуться во Францию и принять участие в проекте. Но жулик ненасытен. Доведя дело до конца, он бросает компаньонов ни с чем и исчезает со всей добычей, прихватив с собой изготовившего фальшивые купюры гравера, к которому испытывает отцовскую нежность.

   ► Это, возможно, лучший и самый показательный пример диалогов, написанных Одьяром. Он доказывает, что диалоги сами по себе способны изменить жанр фильма, придать ему смысл и создать шутливый фон даже при заурядности материала. В самом деле, достаточно лишь заставить персонажей заговорить языком Одьяра, с его иронией, изысканным арго, сумасшедшей и сюрреалистической риторикой, а также афоризмами, лукавством, заимствованиями из разных технических лексиконов, чтоб банальная поделка из «черной серии» при аккуратной режиссуре Гранжье превратилась в причудливую комедию, выражающую «анархически-реакционный» взгляд автора диалогов на мир: восхваление принципиальных маргиналов и настоящих трудяг, насмешливое презрение к рвачам и богатеям, жестокое женоненавистничество. На всем протяжении фильма чувствуется ностальгия, смеющаяся сама над собой: из-за нее особенно удачными кажутся сцены, где сталкиваются лицом к лицу или произносят монологи самые старые и знаменитые актеры труппы (напр., недолгий дуэт Габена и Розэ и длинный монолог, которым Габен пытается «соблазнить» гравера). Одьяр безропотно пишет для Габена роль по его мерке, но совершенно невообразимую по меркам реализма: старого бандита, непогрешимого, как Папа Римский, умного, образованного, знатока всего, пользующегося безграничным авторитетом. Обманывая сообщников, он лишь воздаст им должное, сохраняя невинность даже при таком проступке. Этот мифический, нереальный персонаж с манией величия отдаляет фильм от псевдореалистического направления французской «черной серии» в стиле Беккера.

   Уже потом, возвращаясь к фильму, замечаешь нетерпение, с которым Одьяр стремится рассказать историю, полностью подвластную его желаниям и фантазиям, причудливую и забавную не только в диалогах или характерах, но и в сюжетных поворотах и драматургической конструкции: это удастся ему несколько лет спустя, в его режиссерском дебюте Не принимайте детей божьих за диких уток, Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages, 1968. И все же его диалоги навсегда останутся самой оригинальной частью картины.

   ***

   --- Российское прокатное название - Король фальшивомонетчиков.

  Забавы эскадрона

   1932 - Франция (85 мин)

     Произв. Pathe-Cinema

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Жорж Доллей по одноименной пьесе Жоржа Куртелина и Эдуара Нореса, написанной по мотивам романа Жоржа Куртелина

     Опер. Реймон Анжель, Рене Кола

     В ролях Рэмю (капитан Урлюре), Жан Габен (Фрико), Фернандель (Вандераг), Шарль Камю (адъютант Флик), Мади Берри (мадам Бижу), Рене Доннио (Лаплотт), Пьер Лабри (Потирон), Бевер (Ля Гуйометт), Анри Руссель (генерал), Поль Азаис (Крокеболь), Ролан Армонтель (Баршетти).

   Череда событий в рутине казарменной жизни. Прибытие резервистов. Неожиданный визит генерала. Целый маленький мир, замкнутый и лишенный женского общества, живет под неусыпным надзором капитана Урлюре, громогласного и отважного офицера, полностью лишенного личных амбиций.

   ► Этот фильм не стоит путать с целым направлением армейских комедий и водевилей, популярных во французском кино 30-х гг. У него совершенно иные цели и намерения. Не стремясь завязывать сентиментальные и бурлескные интриги, множить недоразумения и запутанные ситуации, Морис Турнёр хранит верность пьесе Куртелина и, соблюдая абсолютное единство места, предлагает зрителю сатиру на армейскую жизнь, основанную на огромном количестве зарисовок и скетчей. Многие зарисовки неотразимы (напр., эпизод, где властный младший лейтенант рыщет по всему зданию в поисках резервиста Потирона, а тот от него прячется). Эти сценки, не связанные между собой драматургически, также работают на создание типажей, раскрытие характеров: Фрико (Жан Габен) и Лаплотт бьют баклуши дни напролет; Вандераг (Фернандель) стоически и жизнерадостно сносит противоречивые приказы начальства: капитан Урлюре (Рэмю) любит солдат, как своих детей, снисходителен к их ошибкам и жертвует собственным повышением ради их благополучия.

   Актерская игра отличается мастерством как в крупных, так и в небольших ролях. Она объединяет самую разнузданную карикатурность с весьма выразительным реализмом. Морис Турнёр улыбчивой иронией слегка смягчает язвительность Куртелина. В этих целях он еще больше усиливает значение Урлюре, доброго гения этого абсурдного и жестокого мирка.

  Пепе ле Моко

   1937 – Франция (93 мин)

     Произв. Paris Film Production (Робер и Реймон Аким)

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Детектив Ашельбе (= Анри Ля Барт), Жак Констан, Анри Жансон по роману Детектива Ашельбе

     Опер. Жюль Крюжер, Марк Фоссар

     Муз. Венсан Скотто, Мохамед Игербушен

     В ролях Жан Габен, Мирей Бален, Лин Норо, Люка Гриду, Фернан Шарпен, Сатюрнен Фабр, Жильбер Жиль, Робер Легри, Гастон Модо, Фреэль, Далио.

   Укрывшись в бурлящем лабиринте алжирского квартала Касба, знаменитый бандит Пепе ле Моко неуязвим для полиции. Он влюбляется в парижанку, пленившую его не только красотой и обаянием, но и разговорами о столице, по которой он сильно тоскует. Ей говорят, что он убит, и она уезжает из города. Он пытается догнать ее в порту, но попадает в засаду, расставленную полицией, и кончает с собой.

   Внутри французского кино это – самый что ни на есть легендарный фильм, но при этом не более чем легендарный; это не произведение из плоти и крови, но череда стереотипов, приводимая в движение безупречной механикой (в чем фильм немного схож с Неприкаянными, The Misfits, 1961, в контексте американского кинематографа). В интервью 1968 г. Габен осудил эту картину с излишней суровостью, которую, тем не менее, можно понять: «Когда я вновь смотрю Пепе ле Моко или Роту, La Bandera, я чувствую себя полным идиотом. Это было невозможно, этот фальшивый романтизм…» (эта цитата приводится Клодом Готёром в журнале «Positif», № 119, 1970). На наш взгляд, Знамя по уровню значительно превосходит Пепе, но и Пепе не лишен достоинств. Великолепны второстепенные роли, украшенные ослепительными диалогами Жансона; особенно хороши Люка Гриду в роли инспектора Шлимана («Выглядеть до такой степени лживо – я тебе клянусь, это действительно смело», – говорит ему Пепе) и бессмертный Шарпен («Я – осведомитель, а не лицемер»). Фильм был дважды переснят в США: в 1938 г. Джоном Кромуэллом под названием Алжир, Algiers, с Шарлем Буайе в главной роли (совершенно блеклая картина) и в 1948 г. Джоном Берри под названием Касба, Casbah (мюзикл, обескураживающий своим ничтожеством).

   N.В. Помимо альбома фоторепродукций, изданного в 1945 г. издательством «Domus» (Милан) под названием «Бандит из Касбы» (Il bandito della Casbah), раскадровка (448 планов) Пепе ле Моко выпущена в журнале «L'Avant-Scène», № 269 (1981).

  Через Париж

   1956 – Франция – Италия (85 мин)

     Произв. Franco-London Film (Париж), Contintental Produzione (Рим)

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному рассказу Марселя Эме

     Опер. Жак Натто

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Жан Габен (Гранжиль), Бурвиль (Мартен), Луи де Фюнес (Жамбье), Жаннетт Батти (Мариетта), Робер Арну (Маршандо), Мино Брюни (мадам Маршандо), Жоржетт Ани (хозяйка кафе), Монетт Дине (мадам Жамбье), Анук Фержак (девушка).

   Париж во время оккупации. Марсель Мартен, бывший таксист, а ныне – безработный, должен перетащить на себе ночью через весь Париж – из 5-го округа на улицу Лепик – свиную тушу, разрезанную и упакованную в 4 чемодана: настоящее сокровище в годы расцвета черного рынка. Его напарника хватает гестапо, и Мартен предлагает войти в дело человеку по имени Гранжиль. Мартен познакомился с ним в кафе и решил, будто он украл партию угля. Однако на самом деле это не так: Гранжиль – художник. Этот невозмутимый здоровяк с зычным голосом, судя по всему, ничего на свете не боится. Он – полная противоположность Мартена, человека робкого и странноватого, изображающего из себя матерого преступника, но вызывающего только жалость. Герои отправляются к торговцу, чтобы забрать чемоданы. Запугиванием и шантажом Гранжиль требует у спекулянта за доставку в 10 раз больше денег, чем было условлено.

   Гранжиль и Мартен отправляются в путь через город. Чтобы укрыться от патруля, они заходят в кафе, открытое, несмотря на комендантский час. Гранжиль вынуждает хозяев, впечатленных и напуганных его авторитетом, назвать имена и терпеливо сносить насмешки. Он держит пари с клиентами, что те не выдадут его полиции, и даже оскорбляет их: «Нищие ублюдки!» – кричит он им на прощание. Позднее, когда рядом появляются полицейские, Гранжиль начинает говорить по-немецки, и полицейские проходят мимо. «Свинья меня вдохновляет!» – восклицает он. Он предлагает Мартену смыться вместе с драгоценным грузом.

   Чуть позже еще полицейский просит их предъявить документы. Гранжиль набрасывается на него и оглушает. Мартен недоволен: такая наглость ставит его в опасное положение, ведь он в родном квартале и пострадавший может его узнать. Женщина прячет героев, пока не пройдет очередной патруль; она принимает их за бойцов Сопротивления. Гранжиль приводит Мартена к себе: Мартен попадает в роскошные апартаменты. Гранжиль – довольно знаменитый художник. Всю ночь он ходит за Мартеном из любопытства, ради эксперимента; ему интересно посмотреть вблизи на мир черного рынка и на то, как низко способны пасть богачи и бедняки. Такой легкомысленный подход вызывает у Мартена законную ярость: ведь он-то выполняет эту работу для того, чтобы выжить. До сих пор он считал Гранжиля маляром.

   Они приходят к мяснику, чтобы передать ему товар. У дверей магазина они поднимают такой шум, что их замечает немецкий патруль. В полицейском участке офицер приветствует художника, чье имя ему хорошо известно. Гранжиль выдает Мартена за своего друга и натурщика. Их уже хотят освободить, но тут выясняется, что бойцы Сопротивления убили немецкого полковника. Всех задержанных за ночь сажают в грузовик – всех, кроме Гранжиля.

   После войны Гранжиль садится в поезд. Высунувшись в окно купе, он узнает на перроне Мартена, работающего носильщиком: он по-прежнему таскает чемоданы и по-прежнему – не свои.

   ►  Наряду с фильмами «о былом» (Замужество Шиффон, Le marriage de Chiffon, 1942; Любовные письма, Lettres d'amour; Дус, Douce) это – вершина творчества Отана-Лара. Похоже, режиссеру нужно отойти на некоторое расстояние от той эпохи, про которую он снимает: только так он лучше всего раскрывает свое желчное и злобное остроумие. Его искусство – это в первую очередь искусство подготовки, композиции, реконструкции, искусство художника и декоратора, где эффект усиливается, если за ним стоит тщательно продуманное сочетание заботливо подобранных условий, мудро уравновешенных талантов. Здесь собраны все предпосылки для крупного успеха: великолепный материал в виде рассказа Марселя Эме (из сборника «Парижское вино», Le vin de Paris, 1947); напряженный и смелый сценарий Оранша и Бо, где трагический финал (Мартен убивает Гранжиля) заменен трезвыми, грустными развязкой и эпилогом; детально восстановленный дух времени и внутренняя динамика, которая достигается за счет единства действия; оригинальные персонажи; безупречные исполнители; смелость их выбора, который только подчеркивает необычность и подлинность характеров. Бурвиль, на чьей кандидатуре с удивительной прозорливостью настоял Отан-Лара, играет здесь (после 1-го интересного опыта в фильме Бромберже Один в Париже, Seul dans Paris, 1951, снятом по инициативе Марселя Паньоля, продюсера этого фильма) свою 1-ю большую серьезную роль: трусливого и слабовольного спекулянта, вызывающего скорее жалость, нежели симпатию. Точно так же Габен в двусмысленной, неожиданной и весьма выразительной роли в очередной раз удивляет зрителей, которые с удовольствием следят за его преображением.

   N.B. Марсель Эме так яростно противился утверждению Бурвиля на роль, что в конце концов начал всерьез беспокоить студию-производителя. Отан-Лара выторговал Бурвиля в обмен на отказ от цветового решения фильма. Перед самой премьерой Марсель Эме написал режиссеру письмо, в котором выразил готовность во всеуслышание признать, что ошибался насчет Бурвиля. Он писал: «Это действительно 1-й случай на моей памяти, когда по моей книге снимается кино не просто хорошее, но очень высокого качества. И на сей раз это было совсем не просто» (см. Pierre Berruer, Bourvil, Presses de la Cité, 1975; туда же включен увлекательный рассказ о работе над фильмом).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 66 (1967).

кино. Мелодия из подвала (Название к/ф. Криминальный фильм, Франция, 1963. Реж.: Анри Верней. Акт.: Жан Габен, Ален Делон.)

movie. Mélodie en sous-sol (Название к/ф. Криминальный фильм, Франция, 1963. Реж.: Анри Верней. Акт.: Жан Габен, Ален Делон.)

  Рота

   1935 - Франция (100 мин)

     Произв. Societe Nouvelle de Cinematographic

     Реж. ЖЮЛЬEН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Шарль Снак по одноименному роману Пьера Макорлана

     Опер. Жюль Крюжер, Марк Фоссар

     Муз. Жан Винер, Ролан Манюэль

     В ролях Жан Габен (Пьер Жильет), Аннабелла (Аиша Ля Слауи), Марго Лион («Доска»), Робер Ле Виган (Фернандо Лука), Вивиан Романс (девушка), Пьер Ренуар (капитан Веллер), Гастон Модо (солдат Мюллер).

   Убив человека на улице Сен-Венсан в Париже, Пьер Жильет покидает родину и уезжает в Барселону. Обобранный до нитки мошенниками, умирая с голоду, он записывается в Испанский легион. Там его изводит другой легионер, скрывающий, что на самом деле работает в полиции. В Марокко Жильет влюбляется в танцовщицу из борделя Аишу Ля Слауи и погибает вместе с товарищами на невыполнимом задании по защите Рифа. Полицейский остается в живых один.

   ► При участии знаменитых актеров, превосходно вписывающихся в свои роли (за исключением Аннабеллы, к которой обратились уже после начала съемок с просьбой заменить переутомившуюся актрису), Дювивье возносит романтичный репортаж об Испанском легионе до уровня легенды. В память зрителя тех лет врежется персонаж Габена: отчаянный авантюрист, обретающий новое, трагическое достоинство в ссылке, среди опасностей и в рядах Легиона, где царит свой, маргинальный порядок. Визуальный стиль Дювивье зачастую великолепен; его камера упорно и неотступно преследует персонажей, словно обволакивая их тугой паутиной, вырваться из которой персонажам не удается (в этом смысле Дювивье предстает полной противоположностью Ренуара). И, что совершенно типично для его стиля, самыми удачными сценами становятся те, что сняты в павильонах.

   Критика того времени единодушно расхваливала воодушевленный и позитивный тон картины. В 1959 г. при повторном прокате, ее не менее единодушно заклеймили за неприятную старомодность и лубочность. Истина, несомненно, находится не здесь, а в том 3-м фильме, который в наши дни явно проступает в Роте, ставшем теперь классикой. Это картина с почти нездоровой атмосферой, где пессимист Дювивье ухитряется с дикарским ликованием (взрывающимся в финальных сценах) нарисовать портреты маленькой группы людей, изъятых из мира живых и уже одной ногой стоящих в могиле. Их самоубийственная храбрость, пьянящая жажда битвы как будто выражают их глубокую ненависть к жизни. Прикрываясь верным следованием литературному первоисточнику, Дювивье не столько выражает идеологию или мифологию эпохи, сколько раскрывает собственные мрачные фантазии и изгоняет собственных демонов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 285–286 (1982).

  Человек-зверь

   1938 - Франция (105 мин)

     Произв. Paris Film Production (Робер Аким)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Peнyap по одноименному роману Эмиля Золя

     Опер. Курт Kуран

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Жан Габен (Лантье), Симона Симон (Северина), Фернан Леду (Рубо), Жюльен Каретт (Пекё), Колетт Режи (Виктуар), Женни Элиа (Филомена Сованьа), Жерар Ландри (Анри Довернь), Жак Берлиоз (Гранморен), Жан Ренуар (Кабюш), Бланшетт Брюнуа (Флора).

   Рубо, замначальника вокзала города Гавр, повздорил с высокопоставленным пассажиром, который способен загубить ему карьеру. Он просит свою молодую и красивую жену Северину связаться в Париже с ее крестным отцом Гранмореном, человеком влиятельным. Мать Северины некогда работала у Гранморена служанкой, и теперь он не откажется ей помочь. Когда Северина возвращается после встречи с крестным, Рубо заставляет ее признаться в том, что она была любовницей Гранморена. Кто знает, возможно, она даже его дочь? Обезумев от ревности, Рубо задумывает убийство Гранморена, которое состоится в купе поезда, где Северина назначила крестному свидание. Когда поезд прибывает в Гавр, в купе обнаруживают труп и начинается допрос свидетелей. Среди них - Жак Лантье, машинист локомотива «Лизон», временно стоящего на ремонте. Лантье возвращался в Гавр обычным пассажиром. Он видел, как молодая женщина проходила по коридору, но по ее жестам понимает, что она просит его молчать. Так он и поступает. В убийстве обвиняют браконьера Кабюша.

   Жак Лантье страдает от наследственного алкоголизма; временами на него накатывают приступы тоски или яростной жестокости, из-за которой он теряет способность контролировать свои поступки. Однажды он чуть было не задушил подругу детства Флору, но шум проносящегося мимо поезда вернул его в чувство. Лантье часто видится с Севериной. Он влюблен в нее, но Северина говорит, что ей нужен всего лишь надежный друг. Лантье показывает ей локомотив, ставший после ремонта как новенький. Северина без промедлений отдается Лантье. Рубо ничего не знает об этой связи. Северина потихоньку готовит Лантье к мысли убить Рубо.

   Однажды ночью Рубо обходит пути. Лантье, встав у него за спиной, готовится нанести удар, но не может решиться. Северина уходит от него. На балу железнодорожников он говорит ей, что готов пойти на убийство Рубо, раз уж это единственный способ ее удержать. Но когда он остается с ней наедине, его охватывает приступ ярости, и жертвой становится Северина: он душит ее, а потом добивает ножом. На балу солист оркестра продолжает петь «Сердечко Нинон». Лантье всю ночь бродит по улицам. Наутро он чуть не опаздывает к отъезду «Лизона», которым должен управлять. Его друг и напарник Пекё никогда раньше не видел его в таком состоянии. Лантье выпрыгивает из поезда на полном ходу. Пекё закрывает глаза трупу.

   ► Инициатором проекта осовремененной экранизации Золя был не Ренуар, а продюсер Реймон Аким; Ренуар был приглашен в режиссерское кресло по просьбе Габена. Многие персонажи довоенных фильмов Ренуара - люди с трагической судьбой. Здесь злой рок - «персонаж, который должен присутствовать в каждом великом произведении», как сказал Ренуар - присутствует гораздо заметнее, нежели в других фильмах режиссера. Эти функции выполняет патология Лантье: злой рок течет в его крови, доставшись ему по наследству. В не меньшей степени злой рок преследует и Рубо, который был бы до нелепого смешон, если бы ревность и нездоровая страсть к жене не превратили его в осатаневшего и бессовестного преступника. Не менее важна роль злого рока и в жизни Северины, которая, несмотря на всю силу своего обаяния, несмотря на по-детски наивные, но извращенные расчеты, знает, что дорога к счастью для нее закрыта. Из этой натуралистической трагедии Ренуар пытается сделать почти музыкальную картину, черно-белую симфонию, где каждый исполнитель вносит свои неповторимые интонацию и мотив: неуклюжая и беспокойная мрачность Леду, кошачье притворство Симоны Симон, лирический романтизм Габена (особенно заметный в объяснениях с Симон, в признаниях Бланшетт Брюнуа и Каретту в финальной сцене), насмешливая и дружеская ирония Каретта, бессильного свидетеля трагедии. Как и всегда у Ренуара, кропотливый реализм становится поводом для чего-то совершенно иного, в данном случае - для лирического восприятия злого рока.

   Восхитительная камера Курта Курана то создает удушливые, замкнутые пространства (жилище Рубо, где он вытягивает признание из Северины) или участков тени, куда персонажей влечет Дьявол (пустынные ночные железнодорожные пути), то следит с локомотива за прямолинейными и визуально контрастными участками между небом и землей, где игра света и тени переменчива и завораживает наблюдателя. Главный образ в фильме - бесконечное стремление к выходу из тоннеля, когда персонажам кажется, будто они наконец-то увидели свет, а на самом деле они несутся к неизбежной встрече с судьбой и смертью.

   N.B. Американский ремейк Фрица Ланга Страсть человеческая, Human Desire.

  Кот

   1971 - Франция (83 мин)

     Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas Film

     Реж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРР

     Сцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Сард

     В ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).

   Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.

   ► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.

   N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа.

  Французский канкан

   1955 - Франция (97 мин)

     Произв. Franco London Films, Jolly Films

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар по сюжету Андре-Поля Антуана

     Опер. Мишель Кельбер (Technicolor)

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Жан Габен (Данглар), Мария Феликс (Прекрасная Аббатиса), Франсуаз Арнуль (Нини), Жан-Роже Коссимон (барон Вальтер), Джанни Эспозито (князь Александр), Филипп Клэй (Казимир), Мишель Пикколи (Валоргей), Анна Амендола (Эстер Жорж), Дора Долл (Телка), Жак Жуанно (Бидон), Жан Паредес (Кудрие), Жан-Марк Теннберг (Сават), Эдит Пиаф (Эжени Бюффе), Паташу (Иветт Гильбер).

   Париж, конец XIX в. Данглар управляет роскошным кабаре под названием «Китайская Ширма», главная звезда которого - его любовница Прекрасная Аббатиса. В Нини, прачке с Монмартра, помолвленной с булочником, Данглар обнаруживает неожиданные способности танцовщицы. Он видит в ней потенциал, который поможет ему осуществить давнюю мечту: возглавить популярное заведение, принимающее в своих стенах не несколько десятков клиентов, а сотни и даже тысячи. Он выкупает «Белую Королеву» и строит на ее месте «Мулен-Руж», где собирается возродить старинный канкан под новым и более заманчивым названием «французский канкан». Нини вместе с несколькими десятками девушек посещает интенсивные занятия по танцам. Внимание, которое Данглар уделяет Нини, порождает ненависть в душе Прекрасной Аббатисы. Во время визита министра на стройплощадку она затевает потасовку с Нини. Данглар пытается их растащить и падает в яму. Из-за перелома он обездвижен на 40 дней. Прекрасная Аббатиса, не только вспыльчивая, но и мстительная, за это время готовит месть: ее «серьезный любовник», заказчик Данглара, выходит из дела, и Данглар, будучи не в состоянии расплатиться по векселям, встав на ноги, лишается своего владения. Однако молодой заграничный князь, безумно влюбленный в Нини, дает деньги на продолжение работ. Неутомимая Прекрасная Аббатиса намекает ему что Нини стала любовницей Данглара, и князь хочет застрелиться, однако остается жив. Перед отъездом в родную страну он вручает Данглару права на владение участком. «Мулен-Руж» триумфально открывает 1-й сезон с полным комплектом из 82 танцовщиц канкана. Чтобы утвердиться в мире развлечений, Нини вынуждена навсегда расстаться со своим женихом. А Данглар, отказавшийся поклясться ей в верности (поскольку верность не согласуется ни с его природой, ни с родом занятий), продолжает искать новые таланты.

   ► После 15 лет скитаний Ренуар возвращается снимать во Францию. «Французский канкан, - пишет он в журнале „Cahiers du cinema“, № 78, - олицетворял для меня большое желание снять фильм, очень французский по духу, который бы смог легко и удобно наладить контакт, протянуть приятный на вид мостик между мною и французской публикой». Он получает проект, предназначенный для Ива Аллегре, и переписывает его в одиночку и целиком. В этот «простой» фильм без видимых амбиций, вдохновленный истинными событиями из жизни создателя «Мулен-Руж», тем не менее, вложена немалая часть философии и стиля Ренуара. Ренуар снова описывает некий клан, живописный, разнообразный и очень цельный мир, который не обособляется в тайное общество, однако, подобно различным социальным классам в Великой иллюзии, La Grande illusion, живет по своим правилам и в своих границах. Князь и булочник, представители 2 разных полюсов общества, обожгутся об этот мир, на собственной шкуре и к большой своей горечи ощутив, что не являются его частью («В джунглях животные собираются в семьи, в кланы и не смешиваются под угрозой смерти. Я сунул нос, куда не следовало», - говорит князь после неудачного самоубийства). Клан, описанный в этом фильме - это не Театр с большой буквы, как в Золотой карете, Le Carrosse d'or; это мир развлечений в самой популярной и самой скромной форме: мюзик-холлы, кафешантаны, кабаре и все, что несколько десятилетий спустя назовут «варьете». Ренуара больше всего интересуют не актеры, а режиссер спектакля, постановщик, серый кардинал праздника. Это говорит о том, насколько фильм ему близок. Цвета - чувственные, яркие и изменчивые, отдавая должное импрессионизму, воссоздают мир, уже давно ушедший в прошлое и живущий только в воспоминаниях. При этом слащавость отсутствует полностью, поскольку жестокость соседствует с ностальгией, сопровождая ее повсюду, словно тень. Работа с актерами - отдельное чудо, характерное для режиссерского стиля Ренуара; в каждом персонаже - и этим Ренуар проявляет в себе моралиста - видна марионетка, как бы они ни пытались скрыть свою суть яркими эмоциями. И, наконец, движение, священное движение, каким бы неистовым оно ни было, создается, как у Джона Форда, путем грамотного сочетания статичных планов. Камера, словно из стеснения, старается двигаться как можно меньше, зато всегда осознанно, и всегда украдкой. В последних фильмах Ренуара движение идет от тела, от чувств, а не от техники.

  Незначительные люди

   1955 - Франция (101 мин)

     Произв. Cocinor, Chaillot Films, Ardenne Films

     Реж. АНРИ ВЕРНЁЙ

     Сцен. Анри Верней, Франсуа Буайе по одноименному роману Сержа Груссара

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Жан Габен (Жан Виар), Франсуаз Арнуль (Клотильда), Иветт Этьеван (Соланж Виар), Поль Франкёр (Баршандо), Робер Дальбан (Жилье), Дани Каррель (Жаклин Виар), Пьер Монди (Берти), Лиля Кедрова (мадам Вакопулос), Элена Мансон (мадам Жермен).

   На стоянке в нескольких десятках километров от Бордо Жан Виар, женатый водитель-дальнобойщик и отец 3 детей, влюбляется в официантку по имени Кло, гораздо моложе его. Вскоре в их отношения проникают те же сложности, что отравляют семейную жизнь Жана и связаны с его долгими отлучками. Жан ссорится с начальником и теряет работу. Кло надоедает работа на стоянке, и она едет в Париж. Там она работает прислугой в отеле для свиданий. Жан одновременно с женой (из письма, открытого и прочитанного вслух его старшей дочерью) узнает о том, что Кло беременна. Жан тут же уходит из дома. Ничего не говоря Жану, Кло идет делать аборт. Она плохо себя чувствует, но все равно сопровождает Жана, который должен перегнать фургон со скотом. В дороге ей становится хуже. Жан вызывает «скорую помощь». Кло умирает, не доехав до больницы. Жан возвращается к семейной жизни с женой.

   ► Последние предзакатные всполохи «поэтического реализма». У Карне и Превера трагедия рождалась из столкновения идеализма некоторых персонажей с пошлой реальностью. Здесь «идеализм» поблек, превратился в разочарованность, усталость, злобную вспыльчивость и т. д. Теперь он и сам опошлился. И молодые, и старые персонажи, кажется, не знали в своей жизни ничего, кроме самых ограниченных перспектив и полнейшей безнадежности. Они - жертвы окружения, привычек; подобно товарищам по несчастью из Набережной туманов, Quai des brumes и День начинается, Le Jour se lève, они обречены на провал и будут разлучены смертью. Даже при том, что зловещая судьба заметно понижена в статусе, превратившись в обычное невезение, она продолжает тяжким грузом давить на героев фильма. Зрелость, тщательный классицизм, кристально чистый натурализм изобразительного ряда и режиссерского стиля, которые демонстрирует эта картина (действенные и незаметные длинные планы, точность и интенсивность актерских работ), впоследствии никогда не проявят себя в фильмах Вернёя.

  Великая иллюзия

   1937 - Франция (113 мин)

     Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).

   1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.

   Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.

   Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.

   2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.

   ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.

   В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.

   Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.

   N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

  Наслаждение

   1951 – Франция (97 мин)

     Произв. Stera-Film, CCFC (Эдуар Хариспуру и Бен Баркан)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон и Макс Офюльс по 3 новеллам Ги де Мопассана

     Опер. Кристиан Матра (I и II), Филипп Агостини (III)

     Муз. Джо Хайош, Морис Ивен

     Дек. Жан д'Обон

     Каст. Жорж Анненков

     В ролях I: Клод Дофен (врач), Габи Морлэ (Дениз), Жан Галлан (Амбруаз);

   II: Жан Габен (Жозеф Риве), Мадлен Рено (Жюли Теллье), Жинет Леклер (мадам Флора), Даниэль Даррьё (мадам Роза), Мила Парели (мадам Рафаэль), Полетт Дюбо (мадам Фернанд), Матильда Казадезюс (мадам Луиза), Элена Мансон (Мари Риве), Пьер Брассёр (Жюльен Ледантю), Бальпетре (мсье Пулен), Анри Кремьё (мсье Пемпасс), Жан Мейер (мсье Дюпюи), Луи Сенье (мсье Турнеро), Марсель Перес (мсье Дювер), Пало (мсье Васе);

   III: Жан Серве (хроникер), Симона Симон (Жозефина), Даниэль Желен (Жан).

   3 новеллы Мопассана, рассказанные самим писателем (он говорит голосом Жана Серве).

   I. МАСКА (Le masque). Во Дворце танца одного танцора разбивает паралич: он неожиданно падает на пол, не в силах пошевелиться. Врач обнаруживает, что на нем надета маска, под которой скрывается лицо очень старого человека. Врач привозит старика домой. Его жена ничуть не удивлена состоянием мужа. Она объясняет врачу, что ее муж, бывший парикмахер, пользовался некогда большим успехом у женщин и даже теперь, состарившись, продолжает усердно ходить на танцы, грустя по прошедшей молодости. На танцах он прячет лицо за маской, чтобы казаться моложе. Жена любит его так же сильно, как в первый день их встречи, и снисходительна к этой его причуде.

   II. ЗАВЕДЕНИЕ ТЕЛЛЬЕ (La maison Tellier). В портовом городке на берегу Ла-Манша публичный дом Теллье принимает состоятельных горожан с парадного входа и матросов ― с черного. Однажды вечером завсегдатаи обнаруживает, что произошла катастрофа: публичный дом закрыт. Состоятельные горожане сокрушаются, матросы затевают драку. Дом закрыт на 1-е причастие. Хозяйка дома, вместе со своими подопечными, отправилась в деревню, чтобы присутствовать на 1-м причастии племянницы – дочери своего брата столяра Жозефа Риве. В поезде дамы знакомятся с парой пожилых крестьян и с неким слишком предприимчивым коммивояжером, которого выкидывают из вагона. Сойдя с поезда, они едут на ферму в повозке Жозефа, и тот пускает их к себе. Непривычная тишина не дает им уснуть. В церкви они, растрогавшись, заливаются горючими слезами, и, глядя на них, начинают рыдать все присутствующие. На банкете после церемонии Жозеф, будучи слегка под мухой, бесконечно благодарит дам из города. Затем он задерживается ненадолго в комнате мадам Розы, которая ему очень правится. Он отвозит гостей на станцию и сажает на поезд. В порту все облегченно вздыхают. Празднуя возвращение женщин, завсегдатаи дома Теллье танцуют до самой полуночи.

   III. НАТУРЩИЦА (Le modèle). Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» – говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, – говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. – Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» ― «Но все же признайся, что это довольно грустная история», – говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого».

   ►  Эти 3 встречи наслаждения с любовью, с чистотой и со смертью (если выражаться словами самого рассказчика) представляют собой один из самых блистательных фильмов Офюльса и один из тех фильмов, где его искусство достигло совершенства (к ним причислим также Письмо незнакомки, Lettre d'une inconnue*, и Мадам де…, Madame de…). Вольно излагая новеллы Мопассана, Офюльс выбирает для каждой истории свою главную интонацию, которая фоном присутствует и в 2 других историях: меланхолия – в 1-й; ирония и ликование – во 2-й; болезнетворная грусть – в 3-й. Все эти истории и интонации неизменно приводят к серьезности, от которой в мире Офюльса не может укрыться ни один человек, даже если он всю жизнь пытается ее избежать. На уровне стиля Наслаждение – «идеальное примирение французского импрессионизма с немецким барокко» (Клод Бейли). Мимоходом отметим, что ни многословие, ни цветистость слога не только не портят этот стиль, но и, напротив, обогащают его. Разве можно вообразить более неудачную идею, чем закадровое описание того, что мы и так видим на экране? И тем не менее благодаря этому приему фильм затрагивает наши чувства вдвойне – словами и видеорядом.

   Своеобразная техника Офюльса – очень подвижная камера, появление предметов и фрагментов декораций между камерой и персонажами – в степени реализации принципов режиссера заходит здесь дальше, чем в других его фильмах. В особенности это заметно в описании публичного дома Теллье: все, что происходит внутри него, мы видим исключительно снаружи, через окно. Как оправдать это решение? И зачем вообще его оправдывать? Это каприз гения, сочетающий искусственный прием и необходимость. Скажем только, что в этом Офюльс напоминает демона Асмодея, если вдруг представить, что Асмодей стал застенчив. Выбор актеров подчиняется золотому правилу, раз и навсегда сформулированному Офюльсом: на все, даже на самые маленькие роли, брать самых крупных актеров. Особую радость доставляет сцена, в которой появляются недовольные посетители дома Теллье. Диалоги: нельзя не оценить их экономность и справедливость отбора, проведенного в тексте Мопассана, где они содержатся в куда большем изобилии и несут на себе гораздо более повествовательную функцию. У Офюльса они обогащаются восхитительными вставными репликами – как, например, финальные слова о счастье, в котором нет ничего веселого.

   Весьма непрочный успех фильма у критики и публики разочаровал Офюльса и его поклонников. Впоследствии положение слегка поправили киноклубы и экспериментальные кинотеатры. В свое время ходил слух, что если бы Офюльс не упрямился и не поставил самую мрачную историю в конец фильма, а закончил бы его Заведением Теллье, публика приняла бы картину совсем иначе. Но стоило ли ради интересов публики портить общую архитектуру картины, где 2 короткие новеллы обрамляют центральное панно? Тут опять каприз гения смеется над любой критикой.

   N.B. Прежде чем выбрать «Натурщицу», Офюльс планировал экранизировать «Жену Поля». Энтон Уолбрук и Питер Устинов, столпы мира Офюльса, озвучивают Жана Серве в нем. и англ. версиях фильма соответственно.