Авантюристы

Авантюристы

мн. شُذَّاذٌ мн. شَوَاذٌّ

1.

1) исключительный, необыкновенный; редкий

2) из ряда вон выходящий, анормальный; аномальный; противоестественный; شذّاذ الناس чужие (посторонние) люди; чужаки; شذّاذ الآفاق авантюристы

3) странный; чудесный; الطبع شاذّ эксцентричный, странный; 2.

1) тж. شَاذَّةٌ исключение; لكلّ قاعدة شواذ ّ погов. нет правила без исключения

2) изъятие

* * *

pl. = شذّاذ

pl. = شواذّ

1) тж. مرتزقة جنود наёмные солдаты;, наёмники

2) авантюристы

* * *

собир. наёмники

мн1

شُذَّاذٌ

мн2

شَوَاذٌّ

1.

1) исключительный, необыкновенный; редкий

2) из ряда вон выходящий, анормальный; аномальный; противоестественный; شذّاذ الناس чужие (посторонние) люди; чужаки; شذّاذ الآفاق авантюристы

3) странный; чудесный; الطبع شَاذٌّ эксцентричный, странный; 2.

1) тж. شَاذَّةٌ исключение; لكلّ قاعدة شواذ ّ погов. нет правила без исключения

2) изъятие

мн.

1) тж. مُرْتَزِقَةٌ جنود наёмные солдаты;, наёмники

2) авантюристы

1) пустить шагом ( лошадь)

2) (тж. faire marcher au pas) разг. призвать к порядку, образумить, усмирить, заставить повиноваться, подчинить себе

- se mettre au pas

1) держать речь, взять слово, высказываться

2) (тж. tenir sa parole) сдержать (свое) слово

- tenir parole sur qch

(Electronic Frontier Foundation) Фонд электронного Фронтира, группа EFF

см. тж. www.eff.org

 Прыгай выше, прыгай тише

   1937 – США (95 мин)

     Произв. PAR (Артур Хорнблоу-мл.)

     Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН

     Сцен. Вирджиния Ван Апп, Оскар Хаммерстайн II по пьесе Джорджа Мэнкера Уолтерза и Артура Хопкинза «Бурлеск» (Burlesque)

     Опер. Тед Тецлафф

     Муз. Борис Моррос

     В ролях Кэрол Ломбард (Мэгги Кинг), Фред Макмёрри (Скид Джонсон), Чарлз Баттеруорт (Гарри), Джин Диксон (Элла), Дороти Ламур (Анита Альварес), Харви Стивенз (Харви Хауэлл), Чарлз Джуделз (Тони), Сесил Каннингэм (Мёрфи), Фрэнклин Пэнгборн (Генри), Энтони Куинн (Дэн из Панамы).

   Молодая американка Мэгги Кинг разыскивает жениха и в зоне Панамского канала знакомится с демобилизованным солдатом Скидом Джонсоном. Скид – невероятно талантливый трубач-любитель, однако из-за страсти к азартным играм, лени и природной нестабильности он живет, не ставя перед собою целей. Мэгги убеждает его как следует заняться музыкой; вместе они сочиняют номер (он играет, она поет) и успешно выступают с ним в кабаре. Они женятся.

   Импресарио добивается для Фреда ангажемента в Нью-Йорке. Фред не хочет расставаться с Мэгги, но та уговаривает его принять предложение. В нью-йоркском кабаре «Эль Греко» Скид встречает свою давнюю партнершу Аниту Альварес, влюбленную в него, и вместе с ней исполняет номер, придуманный им и Мэгги. Анита пользуется слабохарактерностью Скида, чтобы тот забыл о жене.

   Мэгги приезжает в Нью-Йорк и требует развода. Скид сперва пытается не принимать это всерьез, затем постепенно уходит в запои, перестает играть и чуть было не возвращается в армию, но его не берут по состоянию здоровья. Вскоре он превращается в жалкую развалину. Публика практически полностью забыла его, однако импресарио получает для него новый ангажемент в радиопередаче. Мэгги из любви и из жалости всячески старается вернуть ему желание играть. Прослушивание начинается неудачно, однако потом к Скиду возвращается вдохновение. Чтобы придать ему уверенности, Мэгги поет рядом с ним, как когда-то в Панаме.

   ►  Этот фильм нельзя назвать абсолютной удачей, однако он очень характерен для Лайсена, поскольку герои (в особенности персонаж Фреда Макмёрри) находятся в двойственном положении: с одной стороны, это комедийные персонажи, симпатичные, забавные и эксцентричные; с другой, более потаенной, стороны – неуравновешенные авантюристы, которым неуютно в собственной шкуре и которые плохо знают себя самих. У них есть талант, и даже много талантов, но они и не думают их применять; виной тому – отсутствие упорства и неспособность идти прямо к поставленной цели. Их нельзя замкнуть в рамках одной роли или одного жанра. По этой причине фильм постоянно, но беспорядочно, толчками, изменяется, становясь из комедии драмой, из мелодрамы – психологическим этюдом. Эта неуверенность самой картины (делающая ее в наши дни весьма современной) налагает большие требования к актерам. И если суть работы с актерами в том, чтобы постоянно добиваться от них больше ожидаемого, то Лайсен – бесспорно, один из лучших актерских режиссеров в Голливуде. Кэрол Ломбард и Фред Макмёрри (уже снимавшиеся у Лайсена в фильме Руки на столе, Hands Across the Table, 1935) играют здесь свои лучшие роли. Их игра удивила всех в то время. Это удивление ничуть не ослабло и в наши дни.

   N.В. Другие версии: Танец жизни, The Dance of Life, 1929, Джон Кромвелл и Эдвард Сазерленд; Когда моя крошка улыбается мне, When My Baby Smiles at Me, 1948, Уолтер Лэнг.

  Три эпохи

   1923 – США (57 мин)

     Произв. Buster Keaton Productions (Джозеф М. Шенк)

     Реж. БАСТЕР КИТОН, ЭДДИ КЛАЙН

     Сцен. Клайд Брукмен, Джозеф Митчелл, Джин Хэвес

     Опер. Уильям Макганн, Элджин Лессли

     В ролях Бастер Китон (герой), Маргарет Лейхи (девушка), Уоллес Бири (злодей), Джо Робертc (отец), Хорэс Морган (император), Лилиан Лоренс (мать).

   Во все времена любовь всегда одинакова. Есть авантюристы, завоеватели, готовые на все ради победы – такие, как Уоллес, – и есть мечтатели, как Бастер. В каменном веке Уоллес и Бастер добиваются одной девушки. Уоллес сильнее физически, и родители девушки предпочитают его Бастеру. В Древнем Риме выбор родителей снова падает на Уоллеса, потому что у него высокий армейский чин. В наше время Уоллес опять покоряет родительские сердца, предъявив чековую книжку Первого национального банка. У Бастера есть только чековая книжка Последнего национального банка. Снова каменный век: Бастер хочет разбудить в своей избраннице ревность, флиртуя с другой женщиной. Но та – великанша и сбрасывает его в воду. Рим: Бастеру снова не везет; ему на голову падает ваза с балкона его возлюбленной. Наше время: в баре Бастер выпивает стакан воды, куда бутлеггер, желая избавиться от запрещенного товара, добавил спирту Захмелев, Бастер засыпает. Одному посетителю бара кажется будто Бастер послал его жене любовную записку, и он дает Бастеру взбучку. Каменный век: соперники бьются на дубинах. Бастер может победить только хитростью. Он прикрепляет к своей дубине камень и нокаутирует врага. В наказание его привязывают к хвосту слона. Рим: исход соперничества между возлюбленными решится на гонке колесниц. Поскольку идет снег, Бастер стартует на колеснице, которую тянут ездовые собаки (еще одну запасную, он спрятал в багажнике). Чтобы собаки бежали резвее, Бастер держит перед ними шест с привязанным котенком, которого коварный соперник бросил к их ногам. Бастер побеждает. Соперник сбрасывает его в ров со львом. Наше время: матч американского футбола. Ловкий Бастер побеждает соперника, погребенного под кучей игроков. На выходе со стадиона Уоллес подбрасывает в карман Бастеру фляжку с выпивкой, и Бастера арестовывают (как-никак сухой закон). Каменный век: Бастер похищает возлюбленную и тащит ее на плече. Он закидывает преследователей камнями из катапульты, затем в пылу борьбы катапультирует сам себя поближе к даме сердца. Он тащит ее за волосы: она в восторге. Рим: Бастер становится лучшим другом льва и делает ему маникюр на ногтях. Он выбирается из рва и избавляется от соперника, обрушив на него колонны дома. Наше время: он сбегает из полицейского участка и похищает невесту Уоллеса прямо из церкви, где уже идет подготовка к свадьбе. В каменном веке и в Риме супруги рожают многодетное потомство. В наше время они живут с маленькой собачкой.

   ►  1-я полнометражная постановка Китона. Эта крайне насыщенная картина сочетает чистый и весьма изобретательный бурлеск (точные гэги, погони, анахронизмы), кинематографическую пародию и элементы социальной сатиры. Позаимствовав для карикатуры сюжетную структуру Нетерпимости, Intolerance, фильм переносится из одной эпохи в другую и тасует их. По ходу действия перед нами 5 раз повторяется целая хронологическая последовательность (каменный век, Древний Рим, наше время); речь идет уже не об одном скачке из времен Адама и Евы в XX в., как это было у Хоукса в Фиговых листках, Fig Leaves, 1926. Помимо Нетерпимости, Три эпохи пародирует жанр пеплума в целом. Мишени социальной сатиры располагаются главным образом в нашем времени: всемогущество денег, исчезновение понятия семьи. В своем 1-м большом фильме Китон с головой ныряет в водопад переодеваний, своей барочной потешностью создающих резкий контраст с легендарной невозмутимостью его героя. Как бы мечтателен ни был этот герой, он использует всю свою находчивость и удивительную способность к адаптации, чтобы одержать победу над более крепким и богатым соперником. Во все 3 эпохи он покоряет сердце красавицы. Сцена, где Бастер едет верхом на динозавре, – один из самых старых (известных нам) примеров комбинированной съемки, сочетающей анимацию с реальным действием.

  Сокровища Сьерра-Мадре

   1948 – США (126 мин)

     Произв. Warner (Генри Блэнк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Б. Трэйвена

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Доббз), Уолтер Хьюстон (Хауард), Тим Холт (Кёртин), Брюс Беннетт (Коди), Бартон Маклэйн (Маккормик), Альфонсо Бедойя (Золотая Шляпа), Артур Сото Ранхель (председатель), Мануэль Донде (староста), Хосе Торвэй (Пабло), Маргарито Луна (Панчо), Роберт Блейк (маленький мексиканец), Джон Хьюстон (человек в белом костюме).

   Тампико, Мексика, 1925 г. Доббз и Кёртин, авантюристы без гроша за душой, объединяются с пожилым старателем Хауардом, не раз зарабатывавшим и терявшим целые состояния, и отправляются попытать счастья в горы Сьерра-Мадре. В первые же дни похода через джунгли и поисков мест для добычи Доббз и Кёртин поражены энергичностью старика. Усталый и измученный Доббз хочет повернуть назад, но в этот момент Хауард, приплясывая от радости, сообщает, что под ногами у них – залежи золота. Вместе с богатством к Доббзу приходит паранойя. Он воображает, будто Кёртин – между прочим, спасший ему жизнь при обвале шахты, – хочет завладеть его долей. Внезапно объявившийся чужак Коди уверен, что 3 компаньонов нашли золото, и настаивает, чтобы его взяли в долю. Герои готовятся убить его, но вместо этого им приходится вчетвером отражать нападение бандитов, ограбивших поезд и рыскающих в поисках оружия. Им удается продержаться до прибытия регулярной армии – «федералов». Коди убит в перестрелке.

   Посчитав, что золотая жила исчерпана, компаньоны принимают решение возвращаться. Крестьяне-индейцы просят у них помощи в спасении едва не утонувшего ребенка. Хауард уходит с ними и возвращает мальчика к жизни. Ему оказывают королевский прием. Теперь он должен остаться в деревне на несколько дней, чтобы индейцы могли выразить ему благодарность. В противном случае боги могут разгневаться; чтобы избежать этого, индейцы готовы увести его в деревню силой. Скрепя сердце Хауард доверяет золото 2 своим спутникам и договаривается с ними о встрече в Дуранго. По дороге Доббз предлагает Кёртину разделить долю Хауарда, но тот категорически отказывается: его порядочность не испорчена золотой лихорадкой. Какое-то время длится их противостояние; наконец, Доббз стреляет в Кёртина, но он не уверен, что напарника удалось убить. Кёртин ползком добирается до деревни. Крестьяне отводят его к Хауарду.

   Главарь банды грабителей «Золотая Шляпа» прельщается снаряжением Доббза и убивает его мачете. Вместе с подельниками он приходит в деревню, чтобы продать мулов Доббза, но там их узнают, хватают и расстреливают. Хауард и Кёртин приезжают в деревню и расспрашивают о судьбе мешков с золотом. Оказывается, бандиты даже не обратили на них внимания, решив, что в них не золото, а песок – чтобы утяжелить мулов и продать их подороже. Мальчик указывает героям дорогу к развалинам монастыря, где могут быть спрятаны мешки. Хауард и Кёртин скачут туда, но видят, что мешки разодраны и выпотрошены. Хауард, в очередной раз потерявший все нажитое, разражается гомерическим хохотом. Он собирается вернуться в индейскую деревню, где его почитают как бога. Кёртина он отправит на поиски вдовы Коди, держащей ферму где-то в Техасе.

   ►  Этот фильм, наряду с Мальтийским соколом, The Maltese Falcon, долго оставался самой знаменитой картиной Хьюстона. Американские критики и любители кино, так неохотно признающие достоинства великих приключенческих фильмов своих соотечественников (будь то Хоукс, Уолш или кто-либо другой) и ценящие их лишь через призму восхищения, которым они пользуются во Франции, не скупились на похвалы этому фильму с 1-х же дней проката. Возможно, это не так странно, как может показаться. Внимание к фильму привлекают его реализм или, по крайней мере, поиски правдоподобия и достоверности (заметные по натурным съемкам и участию мексиканских актеров; в особенности великолепного Альфонсо Бедойи), отсутствие голливудского «гламура» и каких бы то ни было женских персонажей. Кроме того (и даже в большей степени) – тот факт, что персонажи выражают свои мысли и проявляют характер в 1-ю очередь через диалоги, на редкость обильные для приключенческого кино. Действительно, Сокровища Сьерра-Мадре отличается ловко завуалированной театральностью. Хьюстон умело выдает за актерскую виртуозность наигрыш Богарта (который во 2-й части фильма вновь примеряет неестественную и временами даже комичную грубость своих довоенных «злодеев») и своего родного отца Уолтера Хьюстона, выдающего длинные тирады с пулеметной скоростью.

   Очевидная схожесть картины с Мальтийским соколом немедленно принесла Хьюстону статус авторского режиссера; во Франции особенно горячо обсуждалась избранная им тема поражения. Эта тема лишена мрачности и пессимизма; она лишь подтверждает, что жизнь ― один большой фарс и по-настоящему мудр тот, кто умеет смеяться над всем и в первую очередь – над самим собой. Даже появления бандитов и крестьян выглядят немного комично, поскольку именно они, а не воля 3 главных героев, задают ритм событиям и решают их судьбу, превращая их то в победителей, то в проигравших. В итоге этот приключенческий фильм принимает облик театрализованной комедии с участием колоритных персонажей, с довольно нейтральным и скромным визуальным стилем, однако достаточно насыщенной неожиданными и крутыми поворотами, чтобы в равной степени впечатлить поклонников жанра и широкую публику. Мы пересекаем вместе с героями обширные пространства, но большинство ключевых сцен статичны и происходят в относительно замкнутых местах.

   Фильм не лишен и некоего этнологического интереса. Например, Хьюстон с любопытством и уважением отмечает обычай крестьян-индейцев выждать некоторое время, прежде чем высказать собеседнику свою просьбу, какой бы срочной и важной для них она ни была. Также он с юмором подчеркивает, что те же самые крестьяне готовы распотрошить своего благодетеля, если он пренебрежет их гостеприимством и отвергнет дары благодарности.

   N.В. В последние годы приподнялась завеса тайны над личностью автора романа-первоисточника, Б. Трэйвена (что обозначает инициал Б.?), всю жизнь усиленно скрывавшего любые сведения о себе. Его настоящее имя – Трэйвен Торсван, он родился в Чикаго, в 20-е гг. писал в Германии социалистические памфлеты под псевдонимом «Рет Марут», затем эмигрировал в Мексику. Чтобы представлять интересы автора на съемках и всячески помогать Хьюстону, он прислал на площадку своего представителя ― некоего Хэла Кроувза. Хьюстон так и не смог с уверенностью сказать, был ли это Хэл Кроувз или же сам Б. Трэйвен. Сценарий Хьюстона сохраняет относительную верность роману, хотя из него выпали экскурсы в историю и мифологию Мексики и едкая социальная сатира. Финал Хьюстон переделал в своем фирменном стиле: у Трэйвена 2 выживших героя уносят каждый по мешку золота.

   БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий опубликован издательством «The University of Wisconsin Press» (1979). Расхождения с готовым фильмом комментируются в примечаниях. Важное предисловие Джеймса Нэйремора.

  Хлопоты в раю

   1932 – США (83 мин)

     Произв. PAR (Эрнст Лубич)

     Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ

     Сцен. Самсон Рафаэлсон по пьесе Ласло Аладара «Нашел – что купил» (The Honest Finder)

     Опер. Виктор Милнер

     Муз. У. Фрэнк Харлинг

     В ролях Мириам Хопкинз (Лили), Кей Фрэнсис (мадам Коле), Херберт Маршалл (Гастон Монескю), Чарлз Рагглз (майор), Эдвард Эверетт Хортон (Франсуа), Ч. Обри Смит (Жирон), Роберт Грэг (Жак).

   Ненастоящий барон и ненастоящая графиня – международный мошенник Гастон Монескю и карманная воровка Лили – встречаются в Венеции, увлекаются друг другом и наслаждаются взаимной любовью. В парижской «Опера комик» Монескю крадет у богатой парфюмерши мадам Коле украшенный бриллиантами кошелек. Поняв, что размер предлагаемого вознаграждения превышает сумму возможного заработка, Монескю под чужим именем возвращает кошелек владелице. Та нанимает его секретарем, а Монескю, в свою очередь, берет на работу свою сообщницу. В их планы, разумеется, входит ограбление хозяйки. Однако Монескю влюбляется в нее, и она отвечает ему взаимностью. Лили ревнует. Она крадет у соперницы 100 000 франков, хочет вернуть деньги, устроив ей сцену, но затем решает оставить себе в качестве компенсации за любовника. Монескю узнает один из воздыхателей мадам Коле, которого он ограбил в Венеции, и он вынужден бежать. Он прощается с мадам Коле и, хохоча, присоединяется к сообщнице.

   ►  Любимый фильм Лубича. Нигде Лубич не достигал такой абстрактной элегантности в режиссуре, полной умолчаний и намеков. Никогда не демонстрировал столько очарования и виртуозности в создании целого мира, целиком построенного на уловках и условностях, хитростях и масках. Однако все эти условности Лубич изобретает сам, и они отражают его взгляд на мир. У Лубича вы нигде не встретите бедняков – или, по крайней мере, людей, считающих себя таковыми, – только богачи и авантюристы, обкрадывающие богачей; никаких невежд или грубиянов – только любители искусства, обожатели роскоши, берущие ее там, где удается найти. Воры и обворованные, в конце концов, составляют упорядоченное общество, хорошо организованное во лжи и цинизме; в этом обществе можно было бы заскучать, если бы любовь и игра чувств не добавляли в него немного беспорядка и непредсказуемости. Вот к чему клонит Лубич: только любовь неуловимо выпадает из вечного танца правды с ложью, оставляя в сердце марионеток общественной жизни смятение, волнение, неуверенность, которые часто оборачиваются тоской. В выводе, к которому Лубич приходит, не веселее Офюльса. Эта эмоция, скоротечное чудо, чья основная черта – именно мимолетность, недолго будет возмущать общественный порядок. Вор и обворованная быстро расстанутся, вернутся каждый в свою среду, едва ли успев погрустить, потому что Лубич опустит занавес раньше. Следует внимательно присмотреться к игре дуэта Кей Фрэнсис и Херберта Маршалла: в ней можно разглядеть самую тонкую, самую проницательную работу с актерами во всем довоенном американском кинематографе – при том, что звуковое кино в те годы едва миновало младенческий период.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Три экранные комедии Самсона Рафаэлсона» (Three Screen Comedies by Samson Raphaelson, The University of Wisconsin Press, 1983). В сборник также включены сценарии Небеса подождут, Heaven Can Wait, 1943, и Магазинчик за углом, The Shop Around the Corner (комментарии к сборнику см. в статье, посвященной последнему фильму).