этот+фильм+очень+ничего

  Обгон

   1962 – Италия (104 мин)

     Произв. Fair Film, Incei Film, Sancro Film (Марио Чекки Гори)

     Реж. ДИНО РИЗИ

     Сцен. Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари

     Опер. Альфио Контини

     Муз. Риц Ортолани

     В ролях Витторио Гассман (Бруно Кортона), Жан-Луи Трентиньян (Роберто Марианн), Катрин Спаак (Лилли), Клаудио Гора (Биби), Лучана Анджолилло (жена Бруно), Луиджи Дзербинати (командор).

   15 августа в опустевшем Риме двое мужчин знакомятся и становятся друзьями: Бруно Кортона, 40-летний аферист, экспансивный, привлекательный, любитель приврать; и Роберто Мариани, скромный и сдержанный студент права, влюбленный в соседку, но не решающийся признаться в любви. В спортивной машине, на которой Бруно летает по дорогам как сумасшедший, и на остановках они проводят вместе 2 дня, насыщенные событиями и неожиданными происшествиями. Их путь отмечен 4 особо важными вехами. Ресторан недалеко от шоссе: Бруно заигрывает с официанткой, но ничего не добивается; возможно, она была бы более приветлива с Роберто, но тот даже не сделал попытки. Дом дяди Мишеля, которого Роберто в детстве любил больше, чем отца: Бруно сразу же видит, что сын дяди (двоюродный брат Роберто) на самом деле – сын управляющего. Ресторан-кабаре, где Бруно встречает делового партнера, которого он обманул и обобрал, и дерется с 2 автомобилистами, которых лихо обогнал на шоссе. Роберто терпеть не может алкоголь, однако напивается. Дом бывшей жены Бруно, где тот осыпает упреками дочь, которую не видел несколько лет и которая ради денег собирается выйти замуж за промышленника втрое старше ее. Бруно пытается примириться со своей «бывшей», но та не пускает его к себе в постель. Вместе с Роберто он идет ночевать на пляж. На следующий день они выходят в море на яхте промышленника. Бруно катается на водных лыжах. Они с Роберто вновь пускаются в путь. Роберто почувствовал вкус скорости и подгоняет Бруно, чтобы тот ехал быстрее. Они попадают в аварию. Бруно успевает выскочить, а Роберто застревает в машине, которая врезается в скалу.

   ►  1-й шедевр итальянской комедии 60-х гг. Это в равной степени комедия нравов и исследование характеров. В кинематографе характеры, прописанные с такой остротой, выразительностью и глубиной, неизбежно становятся судьбами. Выходит, что этот блистательный, горький, абсолютно классический фильм, где за иронией скрываются серьезные мысли, где превосходно уживаются импровизация и строгость, рассказывает о встрече 2 судеб. 2 персонажа – наглец и бояка, экстраверт и интроверт, тот, кто повсюду чувствует себя как дома, и тот, кому неуютно везде, – настолько непохожи, что дополняют друг друга и вскоре становятся неразлучны. Но Роберто (Трентиньян) совершает роковую ошибку: он поддается влиянию. Поскольку любое влияние пагубно (и, как сказал Оскар Уайлд, аморально), Роберто, проникая в мир Бруно, теряет собственную индивидуальность и – в шокирующей, но логичной развязке – жизнь. Оба персонажа – типичные представители своей среды: аморального, поверхностного общества, вступившего в эру избыточного потребления; общества, которое уже утратило равновесие и вскоре рухнет. «В этом фильме, – говорит Ризи в журнале „Positif“, № 142, – Гассман разрушает все вокруг, поскольку не умеет созидать; это типичный итальянец – поверхностный, с фашистскими наклонностями. Он беспомощен, слабоволен, вся его сила – в физической фактуре, в шоковом эффекте, за которым нет ни глубины, ни моральной стойкости… Обгон родился из реальной истории; в персонаже Гассмана я объединил 2–3 человек, с которыми был лично знаком и пережил нечто похожее, причем мне выпала роль Трентиньяна… Персонаж Гассмана – это человек, всегда заполняющий собою пустоту, но боящийся жизни; за его вечной бодростью скрывается страх перед самим собой». Ризи очень хорошо описывает наиболее отрицательные стороны Бруно. Но характер Бруно обладает и другими гранями, которые делают этот персонаж содержательнее: например, чрезвычайно развитая проницательность, позволяющая ему с первого взгляда распознавать лицемерие и обман в других (см. удивительную сцену у дяди Роберто). И то, что Бруно говорит об Антониони, восхитительно и точно. Очевидно, что Ризи вложил немалую частицу себя в обоих персонажей.

1. v.t. e i.

1) (essere valido) быть действительным, иметь законную силу

2) (servire) иметь смысл

3) (contare)

4) (meritare) заслуживать, стоить

5) (costare) стоить

2. valersi v.i.

•

•

  Каждому своё

   1967 - Италия (99 мин)

     Произв. Cerno Film (Джузеппе Дзакаръелло)

     Реж. ЭЛИО ПЕТРИ

     Сцен. Элио Петри, Уго Пирро

     Опер. Луиджи Кювейе (Technicolor)

     Муз. Луис Энрике Бакалов

     В ролях Джан-Мариа Волонте (Паоло Лаурана), Ирена Папас (Луиза Рошо), Габриэле Фернетти (адвокат Розелло), Сальво Рандоне (профессор Рошо). Марио Скачча (кюре Святой Анны), Лаура Нуччи (мать Паоло), Франко Транкина (доктор Рошо).

   В сицилийском городке на охоте вместе со своим другом доктором Рошо погибает аптекарь, известный многочисленными внебрачными похождениями. Полиция и общественное мнение приходят к выводу, что мотивом убийства стала месть из ревности. И впрямь, перед смертью погибший получил анонимное письмо с угрозами. Паоло Лаурана - друг доктора Рошо, профессор, интеллектуал и бывший коммунист - не удовлетворен выводами полиции и начинает собственное расследование. В Палермо он узнает, что Рошо готовился выдать полиции местного чиновника, связавшегося с преступными кругами города. Выходит, именно он был истинной мишенью двойного убийства.

   Расспросив двух священников (единственных читателей газеты «Оссерваторе Романо», из которой были вырезаны слова для анонимного письма), Лаурана выясняет, что самый видный человек в городе - адвокат Розелло, кузен Луизы, вдовы Рошо. Прочитав найденный Луизой дневник доктора, Лаурана утверждается в своих сомнениях. Луиза, в которую Лаурана тайно и почти бессознательно влюбляется, говорит ему, что была любовницей своего кузена и никогда не любила мужа. Она более или менее добровольно заманивает Лаурану в ловушку. Четверо людей похищают его и отнимают ключ от ящика, в котором хранится дневник. Затем его отвозят в карьер, запирают в деревянном домике и подрывают его динамитом.

   После похорон Лаураны играется свадьба Луизы и Розелло. Знатные горожане поздравляют друг друга. Теперь ничто не будет тревожить их спокойный сон.

   ► Своим содержанием эта социально и политически обличительная картина, снятая по мотивам романа Леонардо Шаша, вписывается в рамки детектива о загадочном преступлении. Самый совершенный фильм подобного типа, снятый Петри после того, как режиссер перестал искать вдохновение исключительно во внутренних переживаниях героев, как в картине Считаные дни (I Giorni contati). Нравы городка (собрания на террасах домов и в кафе), темные души его обитателей описаны лукаво, увлекательно и с большим вниманием к деталям. Со всех точек зрения замечателен портрет интеллектуала, сочетающего в себе прочность со слабовольностью, здравомыслие - с комплексами, а неуклюжесть - с чудовищным упорством. Этот человек почти не участвует в общественной жизни города и плохо знает ее, хотя успеха в расследовании он не достигнет, если не проникнет во все ее тайны (обратите внимание на удивительную сцену со священником, говорящим ему: «Да где вы живете? Вы же ровно ничего не знаете!»). Это триумф Джана-Мариа Волонте в роли, которая подходит ему идеально. В нем режиссер нашел своего полного единомышленника.

   В общей интонации фильма преобладают тревога и беспомощность, поскольку главный герой обречен на неизбежное поражение. Зритель догадывается, что герой погибнет, а мерзавцы, которых он едва ли потревожил (мафия не упоминается напрямую), спокойно будут вершить свои дела и после его смерти. Эту жесткую и очень убедительную манеру изложения сам Петри доведет до карикатуры и перегрузит штампами в Деле гражданина без всяких подозрений, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970.

   N.B. Немалую пользу можно извлечь из чтения замечательного интервью Петри в коллективном труде «Еliо Petri» под редакцией Жана А. Жили, опубликованного Университетом Ниццы. Глава, посвященная картине Каждому своё, со всей очевидностью демонстрирует, что намерения Петри яснее его фильма ( обратите внимание, как сам Петри описывает роль в сюжете Луизы), что не умаляет ни самих намерений, ни достоинств этой работы.

  Дьявол во плоти

   1946 - Франция (110 мин)

   · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).

   Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.

   Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.

   ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.

   N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».