Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

что+очевидно+для+всех

  • 41 probability

    1. вероятность

     

    вероятность
    Мера того, что событие может произойти.
    Примечание
    Математическое определение вероятности: «действительное число в интервале от 0 до 1, относящееся к случайному событию». Число может отражать относительную частоту в серии наблюдений или степень уверенности в том, что некоторое событие произойдет. Для высокой степени уверенности вероятность близка к единице.
    [ ГОСТ Р 51897-2002]

    вероятность
    «Математическая, числовая характеристика степени возможности появления какого-либо события в тех или иных определенных, могущих повторяться неограниченное число раз условиях»[1]. Если исходить из этого классического определения, численное значение В. некоторого случайного события равно отношению числа равновероятных исходов, обеспечивающих совершение данного события, к числу всех равновероятных исходов. (Одним из основных понятий математической статистики является распределение вероятностей, характеризуемое показателем относительных частот реализации случайных событий). Заметим, что «исход» — не единственный термин для обозначения факта свершения случайного события. То же в разных дисциплинах, связанных с теорией В., означают: случай, выборочная точка, элементарное событие, состояние и др. Вероятность обычно обозначается латинской буквой P. Например, выражение P(A) = 0,5 означает, что В. наступления события A равна 0,5. В. удобно классифицировать по следующей шкале: 0.00 — полностью исключено 0.10 — в высшей степени неопределенно 0.20 — в высшей степени неопределенно 0.30 — весьма неправдоподобно 0.40 — неправдоподобно 0.60 — вероятно 0.70 — вероятно 0.80 — весьма вероятно 0.90 — в высшей степени вероятно 1.00 — полностью достоверно. Для анализа вероятностей сложных событий следует различать прежде всего события совместимые и несовместимые, а также зависимые и независимые. В первом случае речь идет о событиях, которые могут (или не могут) появиться совместно, во втором — о таких, что В. одного события в той или иной мере связана (или не связана) с тем, осуществилось ли другое. Для взаимно независимых событий A и B действуют следующие правила: В. осуществления хотя бы одного из них равна сумме вероятностей этих событий: P(A ? B) = P(A)+P(B). В. совместного осуществления событий A и B равна произведению их вероятностей: P(A ? B) = P(A) x P(B). Вместо P(A ? B) обычно пишут: P(AB). Те же правила действуют, когда взаимно независимых событий не два, а любое число. Для двух зависимых событий В. наступления по крайней мере одного из них равна сумме В. этих событий минус B. их совместного появления: P(A ? B) = P(A)+P(B — P(A ? B). Или, что то же самое: P(A)+P(B — P(AB). В. события A при условии, что произошло другое (взаимно зависимое) событие B, называется условной В. и обозначается: P(A | B), или PB(A), или P (A/B). Наконец, если одно из несовместимых событий наступает, другое не может наступить. Следовательно, суммарная В. их наступления равна единице. Если одно событие обозначить A, то другое (его называют дополнительным к первому) будет «не A«, или ?A, или ?. Очевидно, что P(?A) ? 1 — P(A). См. Распределение вероятностей. Все изложенное относится к так называемой объективной вероятности. Однако развивается, особенно в теории управления, также концепция вероятности субъективной. Она рассматривает не факты свершения тех или иных событий, а определенное наблюдаемое поведение человека при принятии решений. Здесь понятию относительных частот (см. Распределение вероятностей) как бы соответствует понятие степени уверенности человека в возможности свершения того или иного события (его статистического веса). Концепции объективной и субъективной вероятности связаны. Предполагается, что человек разумен: это означает, что каково бы ни было его первоначальное мнение, он после ознакомления с относительными частотами изменит это мнение таким образом, что его веса, или степени уверенности, приблизятся к относительным частотам. Здесь вероятности, характеризующие суждения принимающего решения человека о состояниях внешнего мира и о будущих событиях, или его гипотезы до получения им дополнительной информации, называются априрорными [prior] вероятностями. Пересмотренные же значения этих вероятностей называются апостериорными [posterior] вероятностями. Вероятности, априорные по отношению к одному наблюдению, могут быть апостериорными по отношению к другому наблюдению. Вероятность данного выборочного результата, наблюдения или информационного сообщения в предположении, что верна какая-то одна гипотеза или одно состояние среды, называется правдоподобностью, правдоподобием [likelihood]. На концепции субъективной вероятности базируется, например, Бейесовский (Байесовский) подход в науке об управлении. См. также Метод максимального правдоподобия.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    FR

    3.3 вероятность (probability): Мера того, что событие может произойти.

    Примечания

    1 ИСО 3534-1 дает математическое определение вероятности: «действительное число в интервале от 0 до 1, относящееся к случайному событию». Число может отражать относительную частоту в серии наблюдений или степень уверенности в том, что некоторое событие произойдет. Для высокой степени уверенности вероятность близка к единице.

    2 При описании риска вместо вероятности может быть использована частота.

    3 Степени уверенности относительно вероятности могут быть выбраны как классы или ранги такого типа, как:

    - редкий/маловероятный/умеренный/вероятный/почти уверенный, или

    - невероятный/маловероятный/незначительный/случайный/вероятный/частый.

    [ИСО/МЭК Руководство 73:2002, пункт 3.1.3]

    Источник: ГОСТ Р ИСО/МЭК 16085-2007: Менеджмент риска. Применение в процессах жизненного цикла систем и программного обеспечения оригинал документа

    3.28 вероятность (probability): Мера возможности появления события.

    Примечание 1 - В ИСО 3534-1:1993(пункт1.1)приведено математическое определение вероятности: «вероятность -действительное число в интервале от 0 до 1, характеризующее случайное событие». Вероятность может отражать относительную частоту появления события в серии наблюдений или степень уверенности в том, что событие произойдет. При высокой степени уверенности в появлении события вероятность близка к единице.

    Примечание 2 - При описании риска вместо «вероятности» может быть использовано понятие «частота».

    Примечание 3 - Степень уверенности в появлении события может быть выражена с помощью отнесения события к определенному классу или разряду, таким как:

    - крайне редко/маловероятно/вероятно/почти наверняка;

    - невозможно/крайне маловероятно/редко/иногда/вероятно/часто.

    [Руководство ИСО/МЭК 73]

    Источник: ГОСТ Р 53647.4-2011: Менеджмент непрерывности бизнеса. Руководящие указания по обеспечению готовности к инцидентам и непрерывности деятельности оригинал документа

    3.3 вероятность (probability): Действительное число в интервале от 0 до 1, относящееся к случайному событию.

    Примечания

    1 Число может отражать относительную частоту в серии наблюдений или степень уверенности в том, что некоторое событие произойдет. Для высокой степени уверенности вероятность близка к единице.

    2 Вероятность события А обозначают Рr(А) или Р(А).

    Источник: Р 50.1.068-2009: Менеджмент риска. Рекомендации по внедрению. Часть 1. Определение области применения

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > probability

  • 42 Rebecca

       1940 – США (130) мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Роберт Э. Шервуд, Джоан Хэррисон, Филип Макдоналд, Майкл Хоган по одноименному роману Дафны дю Морье
         Опер. Джордж Барнз
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Лоренс Оливье (Максим де Уинтер), Джоан Фонтэйн (миссис де Уинтер), Джордж Сандерз (Джек Фэвелл), Джудит Эндерсон (миссис Дэнверз), Найджел Брюс (майор Лэйси), Ч. Обри Смит (полковник Джулиан), Реджиналд Денни (Фрэнк Кроули), Флоренс Бейтс (миссис Ван Хоппер), Мелвилл Купер (коронер), Лео Дж. Кэрролл (доктор Бейкер).
       Монте-Карло. Девушка (чье имя в фильме не называется), состоящая компаньонкой при зажиточной и упитанной американке миссис Ван Хоппер, знакомится с Максом де Уинтером – богатым английским аристократом, тяжело переживающим гибель жены Ребекки. Он приглашает девушку на автомобильные прогулки и, пленясь ее свежестью, юностью и наивностью, вскоре делает ей предложение. Сразу же после свадьбы он отвозит жену в особняк в Мэндерли. Героиня любит мужа и не может поверить своей удаче и своему счастью. Однако миссис Дэнверз – гувернантка, командующая многочисленной прислугой Мэндерли, – идет на любые уловки, чтобы дать почувствовать новой хозяйке особняка, что та не способна заменить собой первую госпожу де Уинтер.
       Макс, подверженный внезапным вспышкам гнева, приходит в бешенство, узнав, что его жена заходила в коттедж Ребекки на берегу моря, героиня расспрашивает управляющего; тот говорит ей, что тело Ребекки было обнаружено через 2 месяца после крушения яхты. «Прекраснее женщин я в жизни не встречал», – добавляет он. Все сведения, которые молодая жена собирает о Ребекке, только усиливают ее комплекс неполноценности. Пока Макс ездит по делам в Лондон, героиня случайно встречается с кузеном Ребекки Джеком Фэвеллом, который советует ей не говорить мужу об этой встрече. Она заходит в спальню Ребекки, и миссис Дэнверз с удовольствием демонстрирует ей гардероб бывшей хозяйки. «Вы верите в то, что мертвые могут возвращаться и наблюдать за живыми?» – спрашивает она девушку.
       Очевидно, что дух Ребекки по-прежнему живет в Мэндерли. Дождавшись возвращения Макса, героиня просит его устроить пышный бал-маскарад, как в прежние времена. По совету миссис Дэнверз она готовит себе платье по образцу портрета прабабки Макса, висящего в гостиной. Но, увидев девушку в этом костюме, Макс грубо отталкивает ее, решив, что та намеренно решила подражать Ребекке. В отчаянии героиня кидается к миссис Дэнверз; та же говорит напрямик, что ей нечего делать в Мэндерли, и даже предлагает свести счеты с жизнью.
       Буря выносит на берег обломки корабля с телом Ребекки. Макс произносит перед оцепеневшей женой длинную речь, признаваясь, что сперва был очарован Ребеккой, но очень скоро возненавидел ее. Она часто изменяла ему, но на людях они продолжали изображать идеальную любовь. Теперь Макс жалеет, что ради сохранения фамильной чести участвовал в этой комедии. Однажды вечером Ребекка объявила Максу, что ждет ребенка от другого мужчины. Началась ссора. Макс дал Ребекке пощечину и та ударилась головой об острый предмет. Понимая, что никто не поверит в несчастный случай, Макс погрузил тело Ребекки на яхту и продырявил днище. Позднее он намеренно опознал Ребекку в трупе незнакомой ему утопленницы.
       Начинается новое расследование. После неудачной попытки шантажа Фэвелл обвиняет Макса в убийстве. Версию о самоубийстве Ребекки он отвергает, поскольку она писала ему о своей беременности. Следователи находят врача, которого Ребекка тайно навещала в Лондоне. Он говорит, что никакой беременности не было: Ребекка болела раком. Она во всеуслышание утверждала, что собирается покончить с собой. Макс понимает, что Ребекка специально спровоцировала его, чтобы с его помощью совершить самоубийство. Дело закрыто. Фэвелл сообщает новость миссис Дэнверз. Та, не желая мириться с мыслью, что Макс и его жена будут счастливы в Мэндерли, поджигает поместье. Молодой жене удается вырваться из пожара. Миссис Дэнверз остается в плену бушующего пламени. Теперь Максу и его жене придется начинать жизнь с нуля.
       ►  1-й американский фильм Хичкока, приехавшего в Голливуд по приглашению Дэйвида Селзника. 1-я из романтических фантазий, которые впоследствии займут важное место в его творчестве (см. Под знаком Козерога, Under Capricorn; Головокружение, Vertigo). Несмотря на частые заявления Хичкока, что предложенный материал (а именно викторианский романтизм Дафны дю Морье) ему совершенно не подходил, Ребекка идеально вписывается в общий ансамбль его фильмов (и та же самая Дафна дю Морье 20 лет спустя предоставит ему материал для Птиц, The Birds). Некоторая неуклюжесть фильма – редчайший случай для Хичкока – отнюдь не лишает его притягательности. Длинное (несомненно, чересчур длинное) вступление, лишенное эффектных ходов и перипетий, сменяется 2-й частью, где происходят 2 значительных и довольно натянутых сюжетных поворота: а) Макс де Уинтер не любил свою жену; б) последняя не была беременна, но была неизлечимо больна. Как ни странно, эти повороты нисколько не влияют на то ощущение, которое передается зрителю от героини Джоан Фонтэйн, а именно – чувство собственной неполноценности в сочетании с любовью, которую эта женщина испытывает к мужу. Это чувство усиливает гнетущую атмосферу замка, где на всем остался отпечаток Ребекки. В этом чувстве – подлинная суть фильма; отметим, что Хичкок еще более умело разовьет его в фильмах Под знаком Козерога (в героине Бергман) и Головокружение (в герое Джеймса Стюарта, а затем – во 2-й героине Ким Новак). Неполноценность связана с тем, что любящий не только считает себя недостойным объекта любви, но и не понимает до конца того положения, в котором находится его любимый человек, – и пропасть между ними только ширится. Именно это непонимание (в Под знаком Козерога его чувствует не только персонаж Майкла Уилдинга в отношении Бергман, но и Бергман – в отношении Коттена), эта тайна придают фильму тревожный и фантасмагорический характер, очень характерный для Хичкока.
       Еще один показательный недостаток Ребекки выдает некую растерянность Хичкока, ступившего на незнакомую территорию. Персонажам не удается полностью погрузиться в действие. Они держатся на поверхности сюжета и выглядят скорее набросками будущего творения, чересчур абстрактными архетипами персонажей и ситуаций, для которых позднее Хичкок найдет гораздо более убедительное воплощение. Героиня Флоренс Бейтс, несмотря на всю свою выразительность, кажется лишней в этой истории. (Позднее она станет идеальной жертвой для дяди Чарли в Тени сомнения, Shadow of a Doubt.) Джордж Сандерз – один из тех обаятельных «злодеев», что так часто встречаются в американских фильмах Хичкока, однако тут его персонаж не прописан и остается в стороне. Зловредная и дьявольская героиня Джудит Эндерсон – характер очень удачный сам по себе, но ее влияние на сюжет довольно надуманно. Давление, которое она оказывает на героиню Джоан Фонтэйн, кажется карикатурным и чрезмерным; Хичкок блестяще исправит это в Под знаком Козерога. Что касается ее туманных отношений с прежней хозяйкой, то здесь наверняка не обошлось без влияния цензуры: Селзнику пришлось превратить безусловную виновность Макса в убийстве жены (как это было в книге) в нелепую случайность (в фильме).
       Как бы то ни было, обаяние фильма оказывается сильнее всех его недостатков, которые, между прочим, только подчеркивают родство Хичкока со своей героиней: оба они оказались в чужой стране и чувствуют себя неловко на новом месте.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев», составленном Джоном Гасснером и Дадли Николзом (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, Crown Publishers, New York, 1943). Также – в сборнике «Выдающиеся киносценарии» (Great Film Plays, Crown Publishers, 1959). Также см. главу 7 «Воспоминаний» Селзника, полностью посвященную Ребекке. Селзник вспоминает, как по совету Кьюкора, которому он полностью доверял по части подбора актеров, он остановил выбор на Джоан Фонтэйн, хотя среди претенденток на главную роль были Вивьен Ли, Маргарет Саллаван, Анита Луиз, Лоретта Янг и Энн Бэкстер. В английском документальном фильме Лоренс Оливье ― жизнь (Laurence Olivier: a Life, 1982) можно увидеть пробы Вивьен Ли, разыгрывающей в паре с Лоренсом Оливье сцену из Ребекки.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rebecca

  • 43 The Third Man

       1949 – Великобритания (105 мин)
         Произв. London Film Productions (Александр Корда)
         Реж. КЭРОЛ РИД
         Сцен. Грэм Грин и Кэрол Рид
         Опер. Роберт Краскер
         Муз. Энтон Карас
         В ролях Джозеф Коттен (Холли Мартинз), Алида Валли (Анна Шмидт), Орсон Уэллс (Гарри Лайм), Тревор Хауард (майор Кэллоуэй), Бернард Ли (сержант Пэйн), Эрнст Дойч (барон Курц), Эрих Понто (д-р Винкель), Пауль Хёрбигер (портье), Уилфрид Хайд-Уайт (Крэббин), Зигфрид Бройер (Попеску).
       → Холли Мартинз, американский писатель, работающий в жанре вестерна, приезжает в послевоенную Вену, поделенную на 4 зоны влияния, и надеется разыскать Гарри Лайма – друга детства, обещавшего ему работу. Он успевает аккурат к похоронам друга: Гарри попал под машину, причем за рулем сидел его личный водитель. Обстоятельства происшествия кажутся Мартинзу подозрительными. Одни свидетели говорят, что Гарри умер на месте; другие – что какое-то время находился в коме. 3 человека унесли его тело после несчастного случая: барон Курц, работающий скрипачом в таверне, румын по фамилии Попеску и некто 3-й, которого Мартинз никак не может найти. Мартинз знакомится с любовницей Гарри Лайма актрисой Анной Шмидт – и влюбляется в нее. Британская полиция конфискует у Анны поддельный австрийский паспорт, добытый Гарри. Анна – чешка по национальности, но не хочет возвращаться в родную страну.
       Майор Кэллоуэй из британской полиции напрасно пытается отговорить Мартинза от самостоятельного расследования, которое может быть опасно. Словно в подтверждение консьерж, свидетель несчастного случая, хотевший сообщить Мартинзу некие важные сведения, погибает от рук «друзей» Гарри. Мартинз выступает на конференции, и там ему угрожает румын; после выступления Мартинз убегает от погони по разрушенному городу. Кэллоуэй говорит Мартинзу, что его дорогой друг Гарри Лайм был мошенником и убийцей и возглавлял сеть по контрабанде пенициллина, украденного из военного госпиталя санитаром Харбином (не он ли тот самый «3-й человек»?). При перепродаже контрабандисты разбавляли пенициллин водой, и порченое лекарство сгубило немало больных, в особенности детей. Мартинз огорчен этими сведениями. Однажды ночью он замечает на улице Гарри Лайма, но тот сразу же исчезает словно призрак. Мартинз говорит об этом Кэллоуэю.
       Гроб с телом Лайма выкапывают из могилы: вместо Гарри в нем лежит Харбин – очевидно, убитый сообщниками по банде. Мартинз назначает Лайму встречу у колеса обозрения. При разговоре в кабинке колеса Гарри демонстрирует такой цинизм, что вызывает у Мартинза отвращение. Последний принимает решение «сдать» Лайма полиции в обмен на новый паспорт для Анны, но Анна разрывает документ, узнав, откуда он. Гарри, обнаруженный полицией, уходит под землю, в канализацию. Он убивает полицейского, но и сам смертельно ранен. Он умоляет Мартинза прикончить его, и Мартинз ради дружбы оказывает ему эту последнюю услугу.
       После похорон Гарри Лайма – на сей раз настоящих – Мартинз поджидает Анну. Она проходит мимо, не удостаивая его взглядом.
       ►  Один из самых громких коммерческих успехов в кинематографе 1-х послевоенных лет. Этот фильм, не являясь ни шедевром, ни образцом авторского кинематографа, оказал воистину гипнотизирующее воздействие на публику. Можно попытаться объяснить это ярко выраженной разнородностью фильма. Значительная часть его успеха заслуженно приписывается оригинальности музыкального сопровождения и выбора инструмента (цитра Энтона Караса). Свою роль также сыграли легендарное участие Орсона Уэллса (он поначалу отказался от столь небольшой роли, но затем увлекся ею и даже придумал несколько реплик для своего персонажа), весьма злободневная тема фильма (разрушение иллюзий на фоне безжалостной и печальной атмосферы послевоенных лет), объективная сила хорошо выстроенного повествования и не такой уж плохой режиссуры (ловкий перенос структуры и содержательной части нуара в европейский контекст). Все эти элементы объединены и усилены самой обстановкой: образом разрушенной Вены, где вечно царит ночь, – города-космополита, символизирующего все триумфы и падения Европы 1-й половины XX в.
       Фильм разнороден также и по источникам вдохновения: среди них – ирония и завуалированная жестокость английских фильмов Хичкока (см. сцену публичного выступления); визуальная вычурность фильмов Уэллса; тема всепоглощающей коррупции и мифологический образ бандита, магнетизирующего собственных людей невероятно яркой харизмой, – эти темы красной нитью проходят сквозь всю историю нуара. К этим источникам вдохновения добавляются черты, характерные для творчества Грэма Грина, чей мир населяют наивные простаки, миниатюрные «Макиавелли», жертвы ложных обвинений и подлинные виновные, провести грань между которыми порой весьма непросто. В этой европейской по духу картине создается специфически английская интонация: с одной стороны, фильм постоянно уходит от прямого изображения сцен физического насилия; с другой стороны, он полон романтической меланхолии невозможной любви, столь близкой многим британским кинематографистам.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Graham Greene, The Third Man, Robert Laffont, 1951. Издание также включает повесть, послужившую источником для фильма 1948 г. Поверженный идол, The Fallen Idol – 1-го и очень успешного сотрудничества писателя с Кэролом Ридом. «Третий человек», по размерам близкий к небольшому роману, был написан для кино как 1-й вариант сценария. В предисловии Грин пишет: «По моему мнению, практически невозможно написать сценарий фильма, предварительно не написав роман… Акт творчества несовершенен, если он принимает лишь форму сценария. Необходимо чувствовать, что в твоем распоряжении больше материала, чем ты в состоянии использовать. Так и вышло, что „Третий человек“, который никогда бы не появился на свет по моей воле, должен был сначала принять форму повести, а затем уже претерпеть бесчисленные изменения на пути от одного состояния к другому. На всех этапах мы с Кэролом Ридом работали в очень тесном сотрудничестве, каждый день решая новую поставленную нами задачу, проигрывая друг другу одну сцену за другой. На наши встречи никогда не допускались посторонние: слишком драгоценна атмосфера оживленных споров и пикировок, возникающая между мужчинами». Он признает, что Кэрол Рид был абсолютно прав, отказавшись от хэппи-энда. В другом тексте (предисловии к «Собору наслаждений» [The Pleasure Dome, Seeker and Warburg, London, 1972], сборнику статей о кино, опубликованных между 1935 и 1940 г.) он уточняет, что Дэйвид О. Селзник, сопродюсер фильма, отстаивал хэппи-энд и считал, что фильм с таким ужасным названием ждет непременный провал. (Нам также известно, что в роли Гарри Лайма Селзник видел Ноэла Кауарда, но выбор Кэрола Рида выпал на Уэллса; Риду также принадлежит заслуга привлечения в проект Элтона Караса, с которым он познакомился в венском ресторанчике.) Сценарий и диалоги фильма опубликованы лондонским издательством «Lorrimer» в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 13), а также тем же издательством – в сборнике «Британский кинематограф» (British Cinema) вместе с Краткой встречей, Brief Encounter, Добрыми сердцами и коронами, Kind Hearts and Coronets и Субботним вечером, воскресным утром, Saturday Night and Sunday Morning, Карел Райс, 1960. Наконец, раскадровка (1257 планов) опубликована на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 379 (1989). Диалоги даны на двух языках.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Third Man

  • 44 probabilité

    1. вероятность

     

    вероятность
    Мера того, что событие может произойти.
    Примечание
    Математическое определение вероятности: «действительное число в интервале от 0 до 1, относящееся к случайному событию». Число может отражать относительную частоту в серии наблюдений или степень уверенности в том, что некоторое событие произойдет. Для высокой степени уверенности вероятность близка к единице.
    [ ГОСТ Р 51897-2002]

    вероятность
    «Математическая, числовая характеристика степени возможности появления какого-либо события в тех или иных определенных, могущих повторяться неограниченное число раз условиях»[1]. Если исходить из этого классического определения, численное значение В. некоторого случайного события равно отношению числа равновероятных исходов, обеспечивающих совершение данного события, к числу всех равновероятных исходов. (Одним из основных понятий математической статистики является распределение вероятностей, характеризуемое показателем относительных частот реализации случайных событий). Заметим, что «исход» — не единственный термин для обозначения факта свершения случайного события. То же в разных дисциплинах, связанных с теорией В., означают: случай, выборочная точка, элементарное событие, состояние и др. Вероятность обычно обозначается латинской буквой P. Например, выражение P(A) = 0,5 означает, что В. наступления события A равна 0,5. В. удобно классифицировать по следующей шкале: 0.00 — полностью исключено 0.10 — в высшей степени неопределенно 0.20 — в высшей степени неопределенно 0.30 — весьма неправдоподобно 0.40 — неправдоподобно 0.60 — вероятно 0.70 — вероятно 0.80 — весьма вероятно 0.90 — в высшей степени вероятно 1.00 — полностью достоверно. Для анализа вероятностей сложных событий следует различать прежде всего события совместимые и несовместимые, а также зависимые и независимые. В первом случае речь идет о событиях, которые могут (или не могут) появиться совместно, во втором — о таких, что В. одного события в той или иной мере связана (или не связана) с тем, осуществилось ли другое. Для взаимно независимых событий A и B действуют следующие правила: В. осуществления хотя бы одного из них равна сумме вероятностей этих событий: P(A ? B) = P(A)+P(B). В. совместного осуществления событий A и B равна произведению их вероятностей: P(A ? B) = P(A) x P(B). Вместо P(A ? B) обычно пишут: P(AB). Те же правила действуют, когда взаимно независимых событий не два, а любое число. Для двух зависимых событий В. наступления по крайней мере одного из них равна сумме В. этих событий минус B. их совместного появления: P(A ? B) = P(A)+P(B — P(A ? B). Или, что то же самое: P(A)+P(B — P(AB). В. события A при условии, что произошло другое (взаимно зависимое) событие B, называется условной В. и обозначается: P(A | B), или PB(A), или P (A/B). Наконец, если одно из несовместимых событий наступает, другое не может наступить. Следовательно, суммарная В. их наступления равна единице. Если одно событие обозначить A, то другое (его называют дополнительным к первому) будет «не A«, или ?A, или ?. Очевидно, что P(?A) ? 1 — P(A). См. Распределение вероятностей. Все изложенное относится к так называемой объективной вероятности. Однако развивается, особенно в теории управления, также концепция вероятности субъективной. Она рассматривает не факты свершения тех или иных событий, а определенное наблюдаемое поведение человека при принятии решений. Здесь понятию относительных частот (см. Распределение вероятностей) как бы соответствует понятие степени уверенности человека в возможности свершения того или иного события (его статистического веса). Концепции объективной и субъективной вероятности связаны. Предполагается, что человек разумен: это означает, что каково бы ни было его первоначальное мнение, он после ознакомления с относительными частотами изменит это мнение таким образом, что его веса, или степени уверенности, приблизятся к относительным частотам. Здесь вероятности, характеризующие суждения принимающего решения человека о состояниях внешнего мира и о будущих событиях, или его гипотезы до получения им дополнительной информации, называются априрорными [prior] вероятностями. Пересмотренные же значения этих вероятностей называются апостериорными [posterior] вероятностями. Вероятности, априорные по отношению к одному наблюдению, могут быть апостериорными по отношению к другому наблюдению. Вероятность данного выборочного результата, наблюдения или информационного сообщения в предположении, что верна какая-то одна гипотеза или одно состояние среды, называется правдоподобностью, правдоподобием [likelihood]. На концепции субъективной вероятности базируется, например, Бейесовский (Байесовский) подход в науке об управлении. См. также Метод максимального правдоподобия.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > probabilité

  • 45 While the City Sleeps

       1956 – США (100 мин)
         Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).
       После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.
       Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.
       Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.
       3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.
       Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».
       ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).
       Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.
       В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.
       N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.
       Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.
       Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > While the City Sleeps

  • 46 Bad Day at Black Rock

       1955 - США (81 мин)
         Произв. MGM (Дори Шери)
         Реж. ДЖОН СТЁРДЖЕС
         Сцен. Миллард Кауфмен по сюжету Хауарда Бреслина
         Опер. Уильям Меллор (Cinemascope, Eastmancolor)
         Муз. Андре Превен
         В pолях Спенсер Трэйси (Джон Дж. Макриди), Роберт Райан (Рино Смит), Энн Фрэнсис (Лиз Уирт), Дин Джаггер (Тим Хори), Уолтер Бреннан (Док Вели), Джон Эриксон (Пит Уирт), Эрнест Боргнайн (Коуи Тримбл), Ли Марвин (Хектор Дейвид).
       ± 1945 год, через 2 месяца после окончания войны, Джон Макриди, однорукий 60-летний мужчина, сходит с поезда в одном из западных штатов, в крохотном поселении Блэк-Рок: несколько деревянных бараков вдоль железнодорожных путей. Местные жители удивлены (скорый поезд не останавливался здесь уже 4 года); одни паникуют, другие настроены агрессивно. Никто не знает, что понадобилось незнакомцу в Блэк-Роке, но очевидно одно: ему тут не рады. Он с трудом находит комнату в гостинице, берет напрокат машину и, невзирая на все попытки запугивания, отправляется к Мертвой Реке, где живет японец Комоко - именно к нему он приехал. Но там Макриди находит лишь заброшенный колодец и могилу, заросшую дикими цветами. Появлением Макриди особенно недовольны хозяин ранчо Рино Смит и его подручные Тримбл и Дэйвид. Макриди уверен, что они причастны к смерти японца.
       Макриди опасается за свою жизнь и телеграфирует в полицию просьбу о помощи (но его телеграмму не отправляют). С каждым часом он все сильнее убеждается, что ему не дадут покинуть Блэк-Рок живым; помимо всего прочего, он остался без машины. Тем не менее, у него появляются двое сторонников: шериф, стыдящийся своей трусости и беспомощности в последние 4 года, и врач, который видит в появлении Макриди возможность для города искупить свою вину. Наконец Макриди раскрывает им подлинную причину своего появления. У него нет никакого официального поручения. Он всего лишь хотел передать японцу медаль, которую вручили посмертно его сыну, спасшему жизнь Макриди на войне. Хозяин гостиницы рассказывает Макриди, что произошло: вскоре после Пёрл-Харбора Рино Смит, которому не удалось записаться в армию, после попойки поджег дом японца, а затем убил самого хозяина на глазах у всех местных жителей, которые с тех пор хранят молчание.
       Сестра хозяина гостиницы Лиз вывозит Макриди из города на машине. Но Рино Смит с ружьем в руках поджидает их на дороге. Мотор закипает, и машину приходится остановить. Рино убивает девушку, поскольку ему не нужны свидетели. Макриди, спрятавшись за автомобилем, делает «коктейль Молотова», бросает его в Рино, и тот сгорает заживо. Поезд снова останавливается в Блэк-Роке, чтобы увезти Макриди. По просьбе врача он дарит городу медаль японца, символ вновь обретенных чести и достоинства.
       ► Эта либеральная, антирасистская и антимаккартистская притча, принявшая облик модернистского вестерна, заимствует у Ровно в полдень, High Noon 2 важные сюжетные линии: драматизацию ожидания, обличение коллективной безответственности и трусости. (Эта тема витала в воздухе, а потому фигурирует во многих вестернах того периода, напр., в фильме Алфреда Уэркера Под прицелом, At Gunpoint, 1955.) Но эффективность стиля Джона Стёрджеса, который здесь приобретает непривычный классицизм и подлинный суровый трагизм, позволяет фильму легко подняться над своим слишком знаменитым образцом. Помимо ловкого и умелого саспенса (почти до самого конца нам неизвестен точный статус персонажа Трэйси), замечательное использование широкоэкранного формата и безлюдных пространств устанавливает очень прочную, очень конкретную - больше проникающую в бессознательное зрителя, чем в его сознание, - связь между засушливостью земель и нравственной сухостью их обитателей, для которых нечистая совесть, трусость, страх и пассивность стали естественными понятиями. Трезвая и выразительная манера игры всех актеров еще больше оживляет эту содержательную и сильную притчу.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bad Day at Black Rock

  • 47 The Elephant Man

       1980 - США (125 мин)
         Произв. PAR (Джонатан Сэнджер)
         Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ
         Сцен. Кристофер Де Вор, Эрик Бёргрен, Дэйвид Линч по книгам сэра Фредерика Тривза «Человек-Слон и другие воспоминания» (The Elephant Man and Other Reminiscences) и Эшли Монтегю «Человек-Слон: исследование человеческого достоинства» (The Elephant Man, A Study in Human Dignity)
         Опер. Фредди Фрэнсис (Panavision)
         Муз. Джон Моррис
         В ролях Джон Хёрт (Джон Меррик, «Человек-Слон»), Энтони Хопкинз (Фредерик Тривс), Энн Бэнкрофт (миссис Кендал), Джон Гилгуд (Карр Гомм), Уэнди Хиллер (старшая медсестра), Фредди Джоунз (Байтс), Ханна Гордон (миссис Тривс), Хелен Райан (принцесса Александра), Джон Стэндинг (Фокс).
       Лондон. 1884 г. Врач и профессор анатомии Фредерик Тривз связывается с «владельцем» ярмарочного артиста, известного как «Человек-Слон». «Монстру» по имени Джон Меррик всего 21 год. Его мать на 5-м месяце беременности сбил с ног слон. Меррик страдает от хронического бронхита, его тело покрыто язвами, а позвоночник совершенно деформирован. Вдобавок его лицо и череп представляют собой сплошные искривления и бугры; равного такому дефекту, без сомнения, не сыщешь в мире. Тривз платит хозяину ярмарки Байтсу, чтобы Меррика доставили в лондонскую больницу, где работает профессор. Там Тривз осматривает его и демонстрирует коллегам. Он пока убежден, что Меррик - идиот от рождения.
       Меррик возвращается к своему «учителю», который бьет его за опоздание. Тривз вынужден снова забрать его в больницу на лечение. Он выделяет ему отдельную палату и обучает нескольким простым словам. Он организует встречу Меррика с управляющим больницы Карром Гоммом, который покидает палату в полной уверенности, что Меррик лишь механически повторяет слова, которым обучил его Тривз. Однако когда они оба услышат, как он читает наизусть библейские псалмы, им придется изменить свое мнение. В последующие дни Тривз обнаруживает, что Меррик умеет говорить и читать как обычный человек своего возраста (но до сих пор не осмеливался этого делать), обладает развитыми и даже утонченными чувствами; Тривз начинает понимать, как тягостна была его жизнь на ярмарках, в руках такого чудовища, как Байтс.
       Тривз приглашает Меррика к себе домой на семейное чаепитие. Меррик тронут до слез красотой миссис Тривз. Постепенно он становится знаменит. Актриса Мэдж Кендал хочет увидеться с ним и дарит ему книги. Он принимает в палате гостей из лондонского высшего общества. Королева направляет административному совету больницы письмо с поздравлениями в связи с заботой и лечением, оказанными Меррику. Это затыкает рот тем членам совета, которые хотели прогнать Меррика из больницы. Теперь Меррик получает право на отдельную палату до конца своих дней. Один работник больницы организует платные подпольные посещения «чудовища». «Клиенты», которых он приводит в палату Меррика, смотрят на него как на диковинного зверя и всячески его унижают. Среди них однажды оказывается и Байтс; он пользуется случаем, чтобы вернуть себе «имущество».
       Тяготы Меррика начинаются вновь. Однажды ночью Байтс запирает его в клетке для обезьян. На следующий день другие ярмарочные «монстры» освобождают его и сажают на корабль, следующий курсом Остенде - Лондон. В столице за Мерриком гонятся дети, а затем и взрослые. Он кричит: «Я не животное… Я - человек!» Полицейский приводит его в больницу. Он возвращается к мирной жизни и благодарен Тривзу. Тот ведет его в театр: Меррик попадает туда впервые в жизни. Мэдж Кендал посвящает спектакль ему, и он принимает овации публики. В тот же вечер он заканчивает небольшой макет церкви, сделанный по образу и подобию той, которую он видит из окна. Затем ложится в постель и умирает.
       ► 2-й фильм Дэйвида Линча в некоторых отношениях является противоположностью 1-го. Голова-ластик, Eraserhead придавала реалистическую силу экстравагантной и фантастической истории. Человек-слон придает фантастический размах реалистическому сюжету, основанному на биографии реального персонажа, вдохновившего целый ряд литературных, научных и драматургических трудов. (Помимо прочего, Джон Меррик сам написал автобиографию, из которой Линч позаимствовал противоречивое толкование его прозвища и его несчастий - т. е. травму, полученную матерью при беременности.) Герой Головы-ластика и его «младенец» по ходу сюжета становились все чудовищнее и невыносимее для глаз. Персонаж Человека-слона по ходу сюжета все больше становится похож на человека (и, главным образом, зритель начинает смотреть на него как на человека; в этой эволюции содержится основной посыл фильма). Голова-ластик, совершенно очевидно, была предназначена для ограниченного круга зрителей. Человек-слон предназначает себя самой широкой публике и достигает цели. Эта цель - вновь донести до зрителей мысль, которую в прошлом несли в себе разве что такие совершенно маргинальные картины, как Уродцы, Freaks. Речь идет о том, чтобы привить «нормальному» человеку другой взгляд на ненормальное - взгляд более уважительный, приводящий к осознанию человеческого достоинства. Этот путь великолепно проторил Херцог фильмом Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. В случае с Человеком-слоном эта мысль сочетается с огромным зрительским уважением к фильму, которое тем более достойно похвалы, поскольку встречается в последнее время все реже.
       Психологическая и визуальная реконструкция викторианской эпохи (времени жестокого, высокомерного, а временами - курьезно милосердного) великолепна - как и черно-белый изобразительный ряд, созданный Фредди Фрэнсисом, а также игра Джона Хёрта, Энтони Хопкинза и пр. актеров. В отличие от Тода Браунинга, Линч не стремится быть злободневным или жестоким, напротив - он совершенно спокоен. Его фильм неизменно выражает глубокую, чисто человеческую жалость, которая, на примере трагического и исключительного случая с Джоном Мерриком, обращена, в конечном счете, на все человечество в целом.
       N.В. В 1980 г. появился американский телефильм Человек-слон, поставленный Джеком Хофсиссом по пьесе Бернарда Померэнса. Чрезмерно многословный и надоедливый, фильм основан на тех же событиях и персонажах, что и фильм Дэйвида Линча. Джона Меррика играет прыткий молодой человек без какого бы то ни было грима или маски: он символически кривляется и искажает голос. Одна сцена затрагивает сторону, не представленную в картине Линча, а именно сексуальную жизнь Меррика. Меррик признается актрисе миссис Кендал в своем желании завести любовницу и в том, что он никогда в жизни не видел голой женщины. Она раздевается перед ним. Появившийся в этот момент доктор Тривз глубоко шокирован. Миссис Кендал больше никогда не увидит Меррика. В остальном же этот телефильм пригоден лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть, как многого достиг Дэйвид Линч в визуальном ряде, драматургии и эмоциональном накале своего фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joy Kuhn, The Elephant Man, the Book of the Film, Virgin Books, London, 1980. Каждому автору фильма посвящена отдельная глава. Много превосходных кадров из фильма и фотографий, в том числе - иллюстрирующих подготовку грима, разработанного Кристофером Хакером. Наряду с гримом из Красавицы и чудовища, La Belle et la Bête, это один из самых сложных гримов, когда-либо использованных в кино. Для его наложения актеру нужно было сидеть неподвижно 7 час, поэтому Джона Хёрта подвергали этой пытке лишь через день.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Elephant Man

  • 48 High Sierra

       1941 - США (100 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Джон Хьюстон и У.Р. Бёрнетт по одноименному роману У.Р. Бёрнетта
         Опер. Тони Гаудио
         Муз. Адолф Дойч
         В ролях Ида Лупино (Мэри Гарсон), Хамфри Богарт (Рой Эрл), Алан Кёртис (Малыш Козак), Артур Кеннеди (Рыжий Хэттери), Джоан Лесли (Велма), Генри Халл (Док Бэнтон), Генри Трэверз (Папаша Гудхью), Джером Коуэн (Хили), Минна Гомбелл (миссис Боман), Бартон Маклейн (Джек Крэнмер), Элизабет Рисдон (Мамаша), Корнел Уайлд (Луис Мендоза), Доналд Макбрайд (Большой Мак), Пол Харви (мистер Боман).
       Гангстер Рой Эрл, уроженец Индианы, приговоренный к пожизненному сроку, помилован губернатором и выходит на свободу, отсидев 8 лет в тюрьме. Выйдя из ворот чикагской тюрьмы, он первым делом идет гулять в парк. Своим освобождением он обязан старому сообщнику по прозвищу Большой Мак, который теперь тяжело болен, однако подготовил для Роя ограбление шикарного отеля в Палм-Спрингс. Навестив родную ферму, Рой направляется в Калифорнию. Он зачарованно любуется издалека Маунт-Уитни, самой высокой горой в Соединенных Штатах. Он знакомится с семейной парой фермеров из Огайо, которые недавно поселились в этих краях. Их дочь, восхитительная Велма - хромоножка.
       Большой Мак назначил Рою 2 сообщников, Рыжего и Малыша; Рой находит их в горах. Малыш живет там с дочерью Мэри, танцовщицей из кабаре, и это сильно не нравится Рою. Когда план нападения разработан (с помощью работника отеля Мендосы), Рой приезжает в семью Велмы. Он болтает с ней, глядя на звезды. Затем навещает Большого Мака, который больше не встает с постели, и вместе они вспоминают старые добрые дни. Друг Роя доктор Бентон по его просьбе осматривает Велму. Он говорит, что хромоту вполне возможно излечить, и рекомендует хирурга для операции. Вернувшись в горный лагерь. Рой застает Рыжего и Малыша в разгар драки из-за Мэри. Он твердо и решительно разнимает их и хочет прогнать девушку. Та умоляет дать ей шанс. Она рассказывает Рою о себе и очень быстро влюбляется в него. Рой соглашается оставить ее в лагере.
       Он возвращается проведать Велму; операция, сделанная на его деньги, прошла успешно. Он делает Велме предложение, но та не хочет выходить за него. Ограбление проходит по плану. Сейфы очищены от драгоценностей. Но в самом конце операции вдруг появляется полицейский, и начинается перестрелка. Рой сбегает с Мэри. Вторая машина, в которую набились Рыжий, Малыш и Мендоса, разбивается. Выживает один Мендоса - и тут же сдает сообщников. Как и было условлено, Рой привозит драгоценности Большому Маку, но тот уже мертв. Крэнмер, помощник Большого Мака, хочет завладеть добычей. Он ранит Роя, но тот убивает его. Рой залечивает раны у своего друга Бентона и вновь приходит к Велме, которая отвергает его окончательно. Она готовится выйти замуж за прежнего жениха. Рой связывается с перекупщиком, которого ему указал Большой Мак, и долго ждет свою долю. В газете пишут о беглой троице: Рое, Мэри и подобранной ими собаке, приносящей несчастье. Рой решает временно расстаться с Мэри. Полиция гонится за ним, он же едет к высоким горам Сьерра-Невады. Остаток пути ему приходится проделать пешком; он прячется в скалах. Вскоре он окружен полицейскими и держит безнадежную осаду. Снайпер убивает его, обойдя с тыла. Мэри бежит к нему, но уже ничем не может ему помочь.
       ► Этот фильм нельзя назвать шедевром, однако он занимает важное место в карьерах и Уолша, и Богарта. В 4-м совместном фильме с Уолшем (до этого были Женщины всех стран, Women of All Nations, 1931; Бурные двадцатые, The Roaring Twenties, 1939; Они ездят ночью, They Drive by Night, 1940) накануне появления поворотных картин, придавших образу Богарта мифологический характер (Мальтийский сокол, The Maltese Falcon; Касабланка, Casablanca), Богарт впервые демонстрирует свой талант в действительно главной, «положительной» и трагической роли. Он в одиночку правит бал в фильме, становится подлинной его «звездой» и при том, что прежде часто играл роли «злодеев», вызывает симпатию публики, следящей за трагической судьбой его героя, в драматизм которой он внес немалый вклад. (Богарт получил роль, потому что от нее отказался Джордж Рафт, не желавший умирать в финале. Затем последовали отказы от Пола Мьюни, Джеймса Кэши и Эдварда Г. Робинсона.) Несмотря на взаимное уважение, которое питали друг к другу Уолш и Богарт, между ними очень мало общего. Богарт - слишком рациональный, слишком управляемый актер, и в его персонаже слишком глубоко укоренилась природа «честного человека», чтобы он мог безоговорочно подойти Уолшу. Ему не хватает экспансивности, плутовства, потешности, которые необходимы героям Уолша, или же, в другой тональности - трагической пассивности, которую сможет в совершенстве передать Джоэл Маккри в Территории Колорадо, Colorado Territory, ремейке Высокой Сьерры в жанре вестерна.
       30-е гг. не были особенно благоприятным периодом для Уолша. Он восхитительно начал их фильмом Большая тропа, The Big Trail, одним из ключевых в его карьере, но затем так и не смог по-настоящему достойно закрепить этот прорыв. Высокая Сьерра особенно интересна тем, что это 1-й шаг к знаменательному возвращению Уолша; интересны также усилия (частично успешные), которые прикладывает режиссер, чтобы превратить Роя Эрла в настоящего уолшевского героя и придать всему фильму космическое измерение, важнейшее для его творчества. В образе Роя Эрла Уолш создает портрет человека, отчаянно и почти одержимо жаждущего свободы. Природа и характер этого человека толкают его за пределы города, общества (а следовательно - и нуара) - 3 областей, которые втискивают его жизнь в тесные, удушливые рамки. Он чувствует себя свободно лишь в горах, в больших пространствах, в одиночестве бесконечности, куда его тянет животный инстинкт, даже когда уже слишком поздно (см. сцены финальной погони). Высоты Сьерра-Невады становятся кладбищем для этого героя, которому слишком тесно в обществе, в навязанной роли и с приклеенным ярлыком.
       Фатализм фильма, который структурно интересен тем, что связывает мир гангстерских фильмов с миром нуара, часто выражен искусственно и с тавтологиями (см. появления собаки). Очевидно, что Уолш рассматривает этот фатализм как вынужденную необходимость. Корни его, разумеется, в сценарии Джона Хьюстона. Уолша гораздо более устроит другая адаптация романа Бёрнетта, сделанная его старым другом и соратником Джоном Твистом, - Территория Колорадо. Прекрасно играет Ида Лупино - актриса, которая всегда превосходно вписывается в мир Уолша; фильм укрепил ее популярность, чьи первые ростки пробились после фильма Уолша Они ездят ночью.
       N.В. Ремейки: Территория Колорадо, Я умирал тысячу раз, I Died a Thousand Times, Стюарт Хайслер, 1955. Последний фильм по стилю примитивнее Высокой Сьерры, однако остается трогательной и сильной картиной и местами больше берет за душу, чем фильм Уолша. Джек Пэленс, Шелли Уинтерз и Лори Нелсон играют роли Богарта, Лупино и Джоан Лесли.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1979. Это окончательный режиссерский сценарий: незначительные изменения, внесенные в фильм, вкратце помечены отдельно.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > High Sierra

  • 49 SCM

    1. управление цепочками поставок
    2. управление поставками
    3. управление мощностями услуг
    4. уплотнение поднесущей
    5. рынок мелких компаний
    6. режим конденсации пара
    7. память (запоминающее устройство) небольшой емкости на (магнитных) сердечниках
    8. модуляция отдельной несущей
    9. менеджер управления услугой
    10. концепция стратегического управления издержками
    11. выбранный режим связи

     

    выбранный режим связи
    (МСЭ-Т Н.225).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

     

    концепция стратегического управления издержками
    Появление SCM явилось результатом слияния трех направлений стратегического менеджмента:
    1. Анализ цепочек ценностей.
    2. Стратегическое позиционирование.
    3. Анализ и управления факторами, определяющими затраты.
    Под цепочкой ценностей понимают согласованный набор видов деятельности, создающих ценность для предприятия, начиная от исходных источников сырья для поставщиков данного предприятия вплоть до готовой продукции, доставленной конечному пользователю, включая обслуживание потребителя. Акцент делается не только на процессах, происходящих внутри фирмы, а гораздо более широко, выходя за рамки конкретного предприятия.
    Стратегическое позиционирование влияет на процессы управления издержками предприятия в зависимости от его стратегического выбора создания конкурентных преимуществ. Согласно Портеру, предприятие может добиться успеха в конкурентном соперничестве
    либо поддерживая низкие затраты (лидерство на основе затрат)
    либо предлагая потребителям разнообразную, превосходящую конкурентов, продукцию (стратегия дифференциации продукции).
    Совершенно очевидно, что подходы к управлению издержками будут различаться в зависимости от стратегического позиционирования.
    Список затратообразующих факторов далеко не исчерпывается носителями издержек, которые соответствуют определенным этапам бизнес-процессов и элементам деятельности в ABC-анализе. Эти факторы подразделяются на структурные и функциональные и имеют достаточно высокую степень общности. Например, один из наиболее важных функциональных факторов - это фактор вовлеченности рабочей силы, который состоит в степени принятия работниками на себя обязательств по постоянному усовершенствованию. Затратобразующие факторы также зависят от стратегической ориентации предприятия, которая состоит в выборе: быть лидером в своей отрасли или двигаться вслед за лидером.
    Отличие традиционного подхода к управлению издержками от SCM состоит в принципиально другом мировоззрении в отношении к процессу управления издержками:
    Отличие с точки зрения цели. Целью в рамках традиционного подхода является снижение издержек любыми путями, как основной способ удержания и завоевания конкурентных преимуществ. В рамках SCM эта цель также имеет место, но планирование системы управления затратами резко меняется в зависимости от основного стратегического позиционирования предприятия: лидерство по затратам или дифференциация продукции. Более того, в рамках каждого из стратегических направлений возможно планирование увеличения значения издержек на каком-либо участке цепочки ценностей, если это вызовет адекватное снижение издержек для других участков либо принесет фирме некоторое другое конкурентное преимущество.
    Отличие с точки зрения способов анализа издержек. В традиционном подходе производится оценка суммы затрат (себестоимости), приходящихся на единицу продукции или производственное подразделение. Таким образом, акцент делается на внутреннее положение предприятия. Концепция добавленной ценности (или стоимости) играет ключевую роль. Напомним, что согласно этой концепции все виды деятельности, приводящие к издержкам, подразделяются на таковые, которые приносят дополнительную ценность (и, следовательно, их наличие оправдано) и не приносящие дополнительную ценность. Последние рассматриваются как наиболее перспективные с точки зрения снижения затрат. В рамках SCM стоимость рассматривается с точки зрения различных этапов общей цепочки ценностей, частью которой являются предприятии и его подразделение. Концепция же добавленной стоимости рассматривается как очень узкая и даже опасная.
    Отличия с точки зрения описания поведения затрат. В рамках традиционной системы издержки рассматриваются главным образом как функция объема продукции. И в связи с этим производится обстоятельный анализ переменных, постоянных и смешанных издержек. Объем продукции рассматривается как критический фактор образования затрат. С позиций SCM затраты прежде всего зависят от стратегического выбора. И в этой связи затраты являются функцией гораздо более общих структурных и функциональных факторов.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    Тематики

    EN

     

    менеджер управления услугой
    —
    [Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

    Тематики

    EN

     

    модуляция отдельной несущей
    (МСЭ-Т Н.610).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

     

    память (запоминающее устройство) небольшой емкости на (магнитных) сердечниках
    —
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    Тематики

    EN

     

    режим конденсации пара
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    рынок мелких компаний
    Рынок ценных бумаг и акций, некотируемых на основной бирже (unlisted securities) в Ирландии.
    [ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

    Тематики

    EN

     

    уплотнение поднесущей
    (МСЭ-Т G.983.3).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

     

    управление мощностями услуг
    SCM
    (ITIL Continual Service Improvement)
    (ITIL Service Design)
    Подпроцесс управления мощностями, отвечающий за понимание производительности и мощности ИТ-услуг. Информация о ресурсах, используемых каждой ИТ-услугой, и профилях использования накапливается, фиксируется и анализируется для использования в плане обеспечения мощностей.
    См. тж. управление мощностями бизнеса; управление мощностями компонентов.
    [Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

    EN

    service capacity management
    SCM
    (ITIL Continual Service Improvement)
    (ITIL Service Design)
    The sub-process of capacity management responsible for understanding the performance and capacity of IT services. Information on the resources used by each IT service and the pattern of usage over time are collected, recorded and analysed for use in the capacity plan.
    See also business capacity management; component capacity management.
    [Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

    Тематики

    Синонимы

    EN

     

    управление поставками
    Управление цепочкой процессов, обеспечивающих выпуск продукции
    [Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

    Тематики

    EN

     

    управление цепочками поставок
    Здесь цепочка поставок - это глобальная сеть, которая преобразует исходное сырье в продукты и услуги, необходимые конечному потребителю, используя спроектированный поток информации, материальных ценностей и денежных средств.
    Исследователи выделяют шесть основных областей, на которых сосредоточено управление цепочками поставок: Производство, Поставки, Месторасположение, Запасы, Транспортировка и Информация. Все решения по управлению цепочками поставок делятся на две категории: стратегические (strategic) и тактические (operational). Производство (Production).
    Компания решает, что именно и как производить.
    Стратегические решения относительно производства продукции (торговля и оказание услуг - это тоже вид производства) принимаются на основе изучения потребительского спроса. Тактические решения сосредоточены на планировании объемов производства, рабочей загрузки и обслуживания оборудования, контроле качества и т. д. Поставки (Supply).
    Затем компания должна определить, что она будет производить самостоятельно, а какие компоненты (комплектующие, товары или услуги) покупать у сторонних фирм.
    Стратегические решения касаются перечня приобретаемых компонентов и требований к их поставщикам относительно скорости, качества и гибкости поставок.
    Тактические же относятся к текущему управлению поставками для обеспечения необходимого уровня производства. Месторасположение (Location).
    Решения о месторасположении производственных мощностей, центров складирования и источников поставок полностью относятся к стратегическим. Они зависят от характера рынка, отраслевой специфики, а также от политической и экономической ситуации в регионе. Запасы (Inventory).
    Основная цель запасов - страхование от непредвиденных случаев, таких, как всплеск спроса или задержка поставок. Прогнозирование поведения потребителей, организация бесперебойного снабжения и гибкость производства, хотя, на первый взгляд, и не связаны с уровнем запасов, но на самом деле оказывают на него непосредственное влияние.
    Поэтому стратегические решения направлены на выработку политики компании в отношении запасов. К слову, среднестатистическое предприятие вкладывает в запасы около 30% всех своих активов (до 90% оборотных средств), а расходы на содержание запасов обходятся в 20--40% их стоимости. Тактические решения сосредоточены на поддержании оптимального уровня запасов в каждом узле сети для бесперебойного удовлетворения колебаний потребительского спроса. Транспортировка (Transportation). Решения, связанные с транспортировкой, в основном, относятся к стратегическим. Они зависят от месторасположения участников цепочки поставок, политики в отношении запасов и требуемого уровня обслуживания клиентов. Важно определить правильные способы и эффективные методы оперативного управления транспортировкой, так как эти операции составляют около 30% общих расходов на снабжение, и именно с опозданиями в доставке связано в среднем более 70% ошибок в распределении товаров. Информация (Information). Эффективное функционирование цепочки поставок невозможно без оперативного обмена данными между всеми ее участниками.
    Стратегические решения касаются источников информации, ее содержания, механизмов и средств распределения, а также правил доступа. Тактические решения направлены на интеграцию информационных систем участников цепочки поставок в общую инфраструктуру.
    В составе SCM-системы можно условно выделить две подсистемы
    SCP (Supply Chain Planning)
    Планирование цепочек поставок. Основу SCP составляют системы для расширенного планирования и формирования календарных графиков (APS). При изменении информации о прогнозах спроса, уровне запасов, сроках поставок, взаиморасположении торговых партнеров и т. д. APS-система позволяет оперативно проанализировать перемены и внести необходимые коррективы в расписание поставок и производства. В SCP также входят системы для совместной разработки прогнозов. Они ориентированы на торговые пары "поставщик-покупатель" и позволяют сравнивать информацию о прогнозах спроса, поступившую от покупателей, с прогнозами наличия необходимой продукции, полученной от поставщиков. Результатом является сбалансированный прогноз, согласованный с обеими заинтересованными сторонами. В основе работы этих систем лежит стандарт совместного планирования, прогнозирования и пополнения запасов (CPFR - Collaborative Planning, Forecasting and Replenishment -), разработанный ассоциацией VICS (Voluntary Interindustry Commerce Standards).
    Помимо решения задач оперативного управления, SCP-системы позволяют осуществлять стратегическое планирование структуры цепочки поставок: разрабатывать планы сети поставок, моделировать различные ситуации, оценивать уровень выполнения операций, сравнивать плановые и текущие показатели.
    SCE (Supply Chain Execution)
    Исполнение цепочек поставок. В подгруппу SCE входят TMS, WMS, OMS, а также MES-системы.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > SCM

  • 50 Jeanne Eagels

       1957 - США (109 мин)
         Произв. COL (Джордж Сидни)
         Реж. ДЖОРДЖ СИДНИ
         Сцен. Дэниэл Фьюкс, Соня Левиен, Джон Фанте по сюжету Дэниэла Фьюкса
         Опер. Роберт Планк
         Муз. Джордж Данинг
         В ролях Ким Новак (Джинн Игелз), Джефф Чандлер (Сэл Сатори), Эгнес Мурхед (миссис Нилсон), Чарлз Дрейк (Джон Донахью), Ларри Гейтс (Эл Брукс), Вирджиния Грей (Элси Дезмонд), Джин Локхарт (директор актерского профсоюза «Экуити»), Джо де Сантис (Фрэнк Сатори), Мёрри Хэмилтон (Чик О'Хара).
       Официантка из Канзас-Сити Джинн Игелз участвует в конкурсе красоты и думает, что победа у нее в кармане. Но она жестоко ошибается, поскольку красоты ей не занимать, а вот связей, увы, не хватает. Она жалуется организатору конкурса Сэлу Сатори, и тот предлагает ей работать с ним. Кочуя из города в город, она меняет самые разные амплуа, помогая новому любовнику и партнеру заработать на ее красоте: она и гавайская танцовщица, и живая мишень для метателя ножей, и ассистентка в тире, и стриптизерша, освоившая восточные танцы (эти танцы заведут ее в тюрьму за оскорбление нравов). Она признается Сатори, в которого влюбилась по-настоящему, что мечтает стать актрисой. Она хочет сыграть главную роль в «Беки Шарп» и просит Сатори украсть для нее эту популярную пьесу. Сатори отказывается. В Нью-Йорке Джинн устраивается на уроки знаменитого педагога по дикции миссис Нилсон. Джини улыбается удача, когда, дублируя звезду, она получает возможность заменить ее и справляется блестяще. Миссис Нилсон твердо верит в ее талант.
       Джинн часто ссорится с Сатори, но «ужасные любовники» не могут жить друг без друга. Как бы то ни было, Джинн отказывается выходить замуж. На вечеринке, устроенной неким меценатом, она знакомится с футболистом из Принстауна. Она выходит за него замуж, и они живут вместе 5 лет. Джинн знакомится с актрисой Элси Десмонд, пропившей свой талант и испортившей отношения со всеми режиссерами; Элси отдает Джинн рукопись пьесы «Дождь» по мотивам рассказа Сомерсета Моэма и умоляет замолвить за нее словечко перед каким-нибудь театральным продюсером. Джинн Игелз считает, что роль идеально подходит ей, и 2 года с большим успехом играет эту пьесу в Нью-Йорке. Перед самой премьерой Элси появляется за кулисами и говорит Джинн, что эта пьеса не принесет ей удачи. Сатори тоже недоволен поведением Джинн. Миссис Нилсен советует Джинн объясниться с Элси. Придя к Элси домой, Джинн узнает, что та только что выбросилась из окна.
       Отправившись с «Дождем» на гастроли, Джинн начинает пить. Несколько спектаклей приходится отменить. Пресса дает ей прозвище «Джин» Игелз. Она решает отправиться в Голливуд. В частности, снимается для «Paramount» у Фрэнка Борзэйги. (N.В. Настоящая Джинн Игелз не снималась у Борзэйги.) В новогоднюю ночь 1928 г. она напивается с мужем. Вскоре они разводятся, но остаются друзьями. За несколько минут до премьеры «Беспечной дамы» она вновь видит Сатори. Тот преуспел и вложил средства в несколько развлекательных парков. Но теперь Сатори, похоже, безразличен к Джинн. Она в отчаянии. С некоторых пор к числу пороков Джинн, помимо алкоголя, добавились наркотики. В вечер премьеры перед выходом на сцену личный врач делает ей укол. На сцене она неожиданно теряет дар речи и падает. Актерский профсоюз, к которому она никогда не хотела принадлежать, на полтора года отлучает ее от сцены. Она мирится с Сатори и играет отрывки из своих спектаклей на ярмарочных сценах. Она продолжает принимать наркотики и умирает, так и не успев вернуться в настоящий театр. Сатори, который всю жизнь любил только Джинн, идет в кино на ее последний фильм.
       ► Не стоит искать здесь строго документальное изложение биографии Джинн Игелз (***). Ее преждевременно оборвавшаяся карьера предоставила Джорджу Сидни возможность снять - и тщательно проработать - жестокую романтическую мелодраму, главные достоинства которой связаны с личностью актрисы и с формальными экспериментами режиссера. Очевидно, что Джинн Игелз интересовала Сидни меньше, чем Ким Новак. (Это 2-й из 3 фильмов, которые Сидни снял с Новак; он располагается между Историей Эдди Дачин, The Eddie Duchin Story, 1956 и Дружище Джои, Pal Joey, 1957, и здесь работа Новак наиболее интересна.) Сидни подарил актрисе сильную и необычную роль, основанную на противоречивых чертах характера, о которых уже сложно сказать наверняка, принадлежат ли они персонажу или актрисе: почти неземное обаяние, но с примесью вульгарности и банальности; упрямство, дикая гордыня при полном отсутствии веры в себя (когда она играет лучше всего, то думает, что смотрелась ужасно); безграничные амбиции и тяга к саморазрушению. На всех стадиях развития сценария подлинной темой фильма остается психологическая и профессиональная неустойчивость актера. Поскольку это ощущение свойственно очень многим актерам, оно приобретает в фильме универсальное значение. Сидни передал его высшие проявления в сценах, где доминируют крупные планы и восхитительное черно-белое изображение принимает почти фантастический вид. Лейтмотивом служит тема несчастной и прекрасной любви Джини и Сатори, представленная в серии сцен, снятых в декорациях ярмарки и луна-парка - то многолюдных, то пустынных. Стилистическим достоинствам Сидни чаще всего удается возвыситься над сюжетом, приобретающим сходство с «фотороманом».
       ***
       --- Джинн Игелз (1894?1929) - знаменитая бродвейская актриса. За роль в фильме Письма, The Letter, 1929 посмертно была номинирована на «Оскар».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jeanne Eagels

  • 51 Lacombe Lucien

     Лакомб, Люсьен
       1974 - Франция (135 мин)
         Произв. NEF-UPF (Клод Неджар) (Париж), Vides Film (Рим), Hallelujah Film (Мюнхен)
         Реж. ЛУИ МАЛЛЬ
         Сцен. Луи Малль, Патрик Модиано
         Опер. Тонино Делли Колли
         Муз. Джанго Райнхардт
         В ролях Пьер Блэз (Люсьен Лакомб), Орор Клеман (Франс Хорн), Хольгер Лёвенадлер (Альберт Хорн), Терез Жизе (бабушка), Стефан Буи (Жан-Бернар), Луми Якобеско (Бетти Больё), Рене Булок (Фор), Пьер Деказ (Обер), Жан Ружри (Тонен), Сесиль Рикар (Мари), Жаклин Стоп (Люсьен), Жак Риспаль (землевладелец).
       Июнь 1944 г. Маленькая префектура на юго-западе Франции. Парень по имени Люсьен Лакомб прислуживает в доме престарелых. Его отец в немецком плену. Мать стала любовницей крестьянина, давшего ей работу. Люсьен просит учителя Пейсака принять его в партизанский отряд, но тот считает, что Люсьен слишком молод. Возвращаться в дом престарелых Люсьен не хочет. Он отправляется в бар гостиницы, где расположились сотрудники гестапо. Там Люсьена подпаивают, после чего он «сдает» учителя и раскрывает его боевую кличку: лейтенант Вольтер. Он засыпает в гостиничном номере и вскоре оказывается в рядах коллаборационистов.
       В гостиницу приводят учителя; тот называет Люсьена подонком. Люсьен слышит, как под пытками учитель кричит от боли. Гестаповец Обер учит Люсьена стрелять. Другой - Жан-Бернар, сын богатых родителей - знакомит его с известным парижским портным Альбертом Хорном. Хорн еврей и прячется в своей квартире с матерью и дочкой Франс. Жан-Бернар обещал вывезти их в Испанию. На самом деле это лишь предлог для того, чтобы выкачивать из них деньги, и Хорн понимает это. Жан-Бернар просит Хорна сшить Люсьену костюм. Отныне жизнь юноши будет проходить между гостиницей, заданиями немцев, и домом Хорна, в котором он - не спрашивая хозяина - становится частым гостем.
       Вместе с Жан-Бернаром, выдающим себя за раненого бойца Сопротивления, Люсьен приходит к доктору Вожуа. Тот соглашается вылечить раненого и попадает в расставленную ловушку. Однажды вечером Люсьен приглашает дочь Хорна Франс на вечеринку в гостинице по случаю отъезда Жан-Бернара в Испанию. Горничная Мари, влюбленная в Люсьена, называет Франс «жидовкой». Франс плачет в объятиях Люсьена: «Мне надоело быть еврейкой», - говорит она. Ночью они занимаются любовью в гостинице. Наутро Жан-Бернар и его любовница Бетти найдены мертвыми в своем автомобиле; их путь в Испанию оказался недолгим. Франс просит Люсьена вывезти в Испанию ее отца. Узнав о связи Люсьена со своей дочерью, Хорн отказывается с ним разговаривать. Однако Люсьен думает о женитьбе на Франс. «Любопытно мне не удается вас ненавидеть», - говорит ему Хорн. Мать Люсьена сообщает сыну, что из-за него к ней в дом подбрасывают маленькие гробы. Она умоляет сына покинуть страну и соглашается взять у него деньги.
       Люсьен понемногу обживается в доме Хорна, а тот в приступах гнева называет свою дочь шлюхой. Однажды он набирается решимости поговорить с Люсьсном о Франс, но у Люсьена нет времени. Потеряв всякую осторожность, Хорн идет за ним прямиком в гостиницу. Там его просят предъявить документы, допрашивают и арестовывают. Люсьен снова приходит к Франс. Они ссорятся.
       Положение гестаповцев начинает меняться. Все чаще они гибнут на глазах у Люсьена. Вместе с унтер-офицером СС Люсьен приходит арестовывать Франс и ее бабушку. Внезапно Люсьен убивает немца и увозит обеих женщин на автомобиле. Направление - Испания. Они скрываются на заброшенной ферме. Люсьен добывает еду охотой. Они с Франс ведут себя, как влюбленные в романтическом путешествии. На экране появляется титр: «Люсьен Лакомб был арестован 12 октября 1941 г. Он был осужден военным трибуналом Сопротивления, приговорен к смерти и казнен».
       ► Один из немногих значительных фильмов, появившихся во Франции в 70-е гг., и на сегодняшний день несомненно - вершина творчества Луи Мал-ля. Его молодой «герой» - брат по крови Луи, персонажа фильма Лифт ни эшафот, Ascenseur pour l'échafaud( Жорж Пужули). В образе Люсьена Малль рисует картину нравственного падения - с холодной точностью и без видимого отвращения. Падение Люсьена, происходящее так естественно и так банально - следствие нравственной и культурной пустоты (в самом широком смысле), в которой он вырос. Он хочет пойти в партизаны. Его не берут. Он записывается в гестапо. Не проводя никаких сомнительных параллелей между этими 2 силами. Луи Малль наглядно демонстрирует решающую роль случая в идущей под откос судьбе своего героя. Конечно, Люсьен инстинктивно, как животное, чувствует выгоду, которую ему принесет работа в гестапо, но он ничего не просчитывает заранее. Разлад в его душе, едва скрытый под внешностью грубого и непроницаемого крестьянина, отчетливо выражается в том, что Люсьен проводит время на 2 наиболее враждебных друг другу территориях: в гостинице, ставшей притоном для сотрудников гестапо, и в квартире, где прячутся от гонений 3 еврея. Совершенно очевидно, что и тут, и там Люсьен ищет свою среду, семью, хоть какой-то смысл существования. Значительной частью своей силы фильм обязан очень строгому описательному стилю повествования, в котором проявляется уважение и к серьезности и неоднозначности сюжета, и к свободным размышлениям зрителя над ним.
       Малль идет в ногу со временем, предпочитая, подобно Хьюстону в Жирном городе, Fat City( снятом на совершенно другой сюжет), крепко и ритмично построенной интриге тщательную разработку персонажей, силуэтов, атмосферы и настроения. Этот метод прекрасно подходит для описания героя «без царя в голове». Работа актеров превосходна, будь то непрофессионалы, дебютанты в кино или маститые артисты (великолепный Хольгер Лёвенадлер): все они сохраняют полное единство стиля. Это единство разнородного материала ощущается на всех уровнях фильма. Так, например, сохраняя дистанцию, объективность и равномерный темп, характерные для настоящего романа, Лакомб, Люсьен обладает изменчивым, отрывистым, пуантилистским, беспечным, прерывистым, неровным ритмом, напоминающим дневник, в котором Люсьен, будь он чуть более образованным, мог бы вести хронику своей жизни.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Gallimard», 1974 (текст идентичен окончательному варианту фильма вплоть до деталей). В книге «Луи Малль глазами Луи Малля» (Louis Malle par Louis Malle, Editions de l'Athanor, 1979) Малль описывает долгое созревание окончательного замысла (знакомство в 1954 г. с Люсьеном Ребатэ и Пьером Кусто, при оккупации - редактором подпольной газеты «Вездесущий» [Je suis partout]; репортажи об алжирской войне; поездка в Мексику во время беспорядков 1968 г.). «В Лакомбе, Люсьене, - пишет Луи Малль, - где каждый персонаж в силу необыкновенных обстоятельств сворачивает со своего пути, верх одерживает темная сторона, скрытая изнанка их личностей. Они беспрестанно удивляют сами себя и удивляют нас». Отметим, что фильм полностью снят с чистовым звуком; ни одна реплика не была переозвучена после съемок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Lacombe Lucien

  • 52 put\ out

    1. III
    1) put out smth. /smth. out/ all trees /plants/ put out their green.leaves in spring весной все деревья покрываются зеленой листвой; the birches are beginning to put out their buds на березах начинают распускаться почки; put out flags вывешивать флаги; put linen out развешивать белье
    2) put out smth. /smth. out/ put out one's washing отдать белье в прачечную; put work out (от)давать работу надомникам
    3) put out smb. /smb. out/ bis landlord wanted to put him out домовладелец хотел выселить его
    4) put out smth. /smth. out/ put out one's shoulder (a knee-joint, a foot, a jaw, etc.) вывихнуть плечо и т.д.
    5) put out smth. /smth. out/ put out one's strength /one's energies/ не жалеть сил, выкладываться
    6) put out smth. /smth. out/ put out books (a bulletin, a circular, etc.) выпускать /издавать/ книги и т.д.; the government put out a statement правительство выступило с заявлением; put out a rumour пустить слух
    7) put out smth. /smth. out/ put out goods (cotton sheeting, etc.) производить товары и т.д.
    8) put out smth. /smth. out/ put out lights (gas, etc.) выключать свет и т.д.; put out a candle (a pipe, a cigarette, a stove, flames, etc.) потушить /погасить/ свечу и т.д.; the fire department had to be called to put the fire out пришлось вызвать пожарных, чтобы затушить пожар
    9) put smb. out noise and music (her letters, foolish questions, etc.) put him out шум и музыка и т.д. раздражают его; nothing ever puts him out ничто не может вывести его из себя; do stay the night, it won't in the least put us out оставайтесь у нас ночевать, нас это нисколько не стеснят; I don't want to put you out я не хочу вас затруднять
    10) || put smb.'s eyes out выколоть кому-л. глаза
    2. IV
    1) put out smth. /smth. out/ in some manner put out one's hand in welcome протянуть руку, чтобы поздороваться
    2) put out smth. /smth. out/ at some time the publishers put out fifty new books (one new book every week, etc.) last season в прошлом сезоне издатели выпустили пятьдесят новых книг и т.д.; they put out 1000 bales of cotton sheeting weekly они производят тысячу тюков хлопчатобумажной ткани еженедельно
    3) put out smth. /smth. out/ at some time put out a fire in the early stage потушить пожар в самом начале
    3. VII
    1) put out smth. /smth. out/ to do smth. put limn out to dry развесить белье для просушки
    3) put out smth. /smth. out/ to do smth. put out all one's strength to move the piano напрячь все силы [для того], чтобы подвинуть пианино
    4) put out smb. /smb. out/ to do smth. would /will/ it put you out to take me to the station? вас не затруднит отвезти или проводить меня на станцию?; will it put you out to lend me l 5 until Friday? вы не смогли бы дать мне взаймы до пятницы пять фунтов?
    4. XI
    1) be put out the lights were put out выключили свет; be put out in some manner the fire was quickly put out пожар быстро потушили; be put out by smb. the fire was put out by the firemen пожарные потушили пожар
    2) be put out by smth., smb. the products put out by the firm (by the plant, by the workers, etc.) продукты, производимые данной фирмой и т.д.
    3) be put out all repairs are done on the premises and nothing is put out весь ремонт производится на месте, ничего не делается на стороне; our linen is always put out мы всегда отдаем стирать белье /отдаем белье в стирку/
    4) be (look) put out you are put out вы расстроились; you look put out у вас расстроенный вид; be put out in some manner he is not easily put out его трудно вывести из себя; be put out with smb. about (by, at) smth. she was evidently quite put out with me она, очевидно, сердилась на меня; he was not at all put out at this rudeness эта грубость совсем его не расстроила; he was put out about my promotion мое повышение [по службе] привело его в раздражение; be put out by the news (by the loss of the purse, by being kept waiting, etc.) быть расстроенным /раздосадованным/ этой новостью и т.д.; he was very much put out by the late arrival of his guests позднее прибытие гостей доставило ему массу беспокойства; be put out when... (because..., etc.) he was much put out when I refused он был очень огорчен, когда я отказался; he was very much put out because he heard his landlord would put him out он был огорчен, узнав, что домовладелец отказывает ему в жилье
    5) || be put out at some interest быть отданным /одолженным/ в рост /под проценты/; the money was put out at five per cent эти деньги были отданы под пять процентов годовых
    5. XII
    1) have smth. put out I had my light put out у меня отключили /выключили/ свет
    2) have smth. put out at some per cent he has t 1000 put out at 5 per cent он дал взаймы тысячу фунтов под пять процентов
    6. XVI
    put out to (from) some place put out to sea выходить в море; put out from a harbour выходить из гавани
    7. XVIII
    put oneself out don't put yourself out не беспокойтесь /не утруждайте себя/; put oneself out for smb. /on smb.'s account/ стараться изо всех сил /сделать все возможное/ для /ради/ кого-л.; put oneself out to do smth. изо всех сил постараться /выложиться, чтобы/ сделать что-л.; he put himself out to help me он так старался мне помочь
    8. XXI1
    1) put out smth. with smth. put out a fire with water залить огонь водой и т.д.
    2) || put out smb.'s eye with an umbrella (with a spike, etc.) выколоть кому-л. глаз зонтиком к т.д.
    3) put out smb. /smb. out/ to (in) smth. put a boy out to trade (in service, etc.) отдать мальчика в учение и т.д.; put out a cow (a horse, etc.) to grass выгонять на пастбище /в поле/ корову и т.д.
    4) put out smth. in smth. put out articles in a little booklet выпустить статьи отдельной брошюркой; put out smth. about smth. the Health Department has put out a warning about dangerous drugs министерство здравоохранения опубликовало предупреждение об опасных наркотиках
    5) || put out money at interest давать деньги в рост /под проценты/;' put out i 1000000 at 6 per cent дать взаймы миллион долларов под шесть процентов годовых

    English-Russian dictionary of verb phrases > put\ out

  • 53 Éléna et les hommes

       1956 - Франция - Италия (99 мин)
         Произв. Franco-London Films, Les Films Gibee (Париж), Electra Compania Cinematografica (Рим)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар, Жан Серж
         Опер. Клод Ренуар (Eastmancolor)
         Муз. Жозеф Косма, Жорж Ван Пари
         В ролях Ингрид Бергман (княгиня Елена), Жан Марэ (Роллан), Мел Феррер (Анри де Шевенкур), Жан Ришар (Эктор), Магали Ноэль (Лолотт), Жюльетт Греко (Миарка), Пьер Бертен (Мартен-Мишо), Жан Клодио (композитор), Элина Лабурдетт (Полетт Эскофье), Дора Долл (Роза ля Роз), Фредерик Дюваллес (Годен), Жак Жуанно (его сын), Рено Мари (Флери), Гастон Модо (цыганский барон).
       Париж, 1880 г. Польская княгиня Елена Сороковска, женщина добросердечная, верит, будто на нее возложена особая миссия: помогать некоторым мужчинам осуществить их призвание. Приняв участие в судьбе композитора, оперой которого заинтересовалась миланская «Ла Скала», она оказалась на мели и готовится выйти замуж за старика Мартена-Мишо, обувного магната. 14 июля, в день взятия Бастилии, она встречает в толпе графа Анри де Шевенкура, который знакомит ее с генералом Ролланом, нынешним кумиром парижан и всей Франции. Генерал явно очарован прекрасной полячкой. Она вручает ему маргаритку как талисман.
       Вскоре генералу предлагают портфель военного министра, и он принимает это предложение. Однако его советники хотят, чтобы он взял в свои руки власть. Роллан не решается выйти за рамки закона. Советники поручают Анри убедить Елену, чтобы та подтолкнула генерала к действию, раз уж ее красота так его впечатлила. Она встречается с Ролланом в замке Мартена-Мишо недалеко от того места, где генерал командует учениями. Мартен-Мишо включается в игру и немедленно откладывает брак при условии, что будущее правительство повысит таможенные пошлины на заграничную обувь. Но Анри начинает сожалеть, что вмешался в это дело. Он любит Елену и понимает, что рискует ее потерять.
       Выполняя задание, Елена советует генералу направить ультиматум Германии, которая не хочет отпускать пленника по фамилии Видобан, случайно приземлившегося там на воздушном шаре. Роллан слушается ее совета, и Германия уступает. Генерал опять торжествует. Правительство, напуганное его растущей популярностью, отправляет его в ссылку в Бурбон-Сален, а затем и помещает под арест. Советники Роллана, воодушевленные результатами выборов, считают, что Роллану больше нечего терять, а потому он должен играть ва-банк. Новое свидание Елены с генералом организовано в тайном «доме» Розы ля Роз в Бурбон-Салене. Генерал сбегает из-под ареста и приходит к Елене. Но Анри в ответ идет в контратаку. При помощи цыганского табора, разбившего лагерь неподалеку, он устраивает так, что Елена оказывается в его руках, а Роллан удаляется со своей бывшей любовницей - не в Елисейский дворец, а на юг, навстречу любви.
       ► В Золотой карете, Le Carrosse d'or, Французском канкане, French Cancan и Елене и мужчинах, вместе составляющих некое подобие трилогии, Ренуар оказывает почтение 3 видам зрелища: комедии дель арте, кафешантану и театру марионеток. В Елене мы не видим ни занавеса, ни сцены, ни нитей, но, тем не менее, присутствуем на кукольном спектакле. Театр марионеток - особое измерение, постоянно присутствующее в мире Ренуара как в драмах (вспомним пролог Суки, La Chienne), так и в комедиях. Здесь он торжествует одновременно и в стиле, и в том, что можно назвать моралью этой аморальной истории. В стиле заметны те же приемы, что и в Правилах игры, La Règle du jeu, но они более стилизованы и заходят еще дальше в осознанном схематизме, шутовстве, буффонаде. На заднем плане, в кухнях и коридорах, суета горничных и ординарцев, пылких простофиль и влюбленных девиц копирует и без того уже карикатурный мир взрослых, мир хозяев и властителей вселенной. Это придает режиссуре восхитительное богатство, насыщает ее хитроумными узорами, играми в прятки, великолепно помещенными в пространство планов.
       Что касается морали, то тут Ренуар хочет отстраниться от всего, и эстетика кукольного театра придает этой отстраненности и забавность, и безобидность, и крайнюю остроту. Очевидно, после Реки, The River, которая стала его последней «серьезной» картиной, Ренуар больше ничего не воспринимает всерьез разве что, быть может, наслаждения любви и лени. Все персонажи - марионетки, включая и генерала Роллана, слегка напоминающего знаменитого генерала Буланже; но наименее смехотворно выглядят те, кто согласен променять свои амбиции, желание действовать и изменить мир на простую радость любви и личного счастья. Поскольку у Ренуара ничто не бывает просто, в этом согласии, тем не менее, чувствуется тоска, скрытый надрыв. В этом ли последний философский вывод режиссера? За свою жизнь он принимал столько разных точек зрения на мир, что нам следует быть крайне осторожными, приписывая ему на сей раз - пусть даже из соображений хронологии - именно ту точку зрения, что больше прочих напоминает завещание. Завещание Ренуара, хамелеона с тысячей лиц - все его фильмы сразу все его творчество в полном объеме.
       N.В. В отличие от Золотой кареты, отснятой большей частью на англ. языке, а затем дублированной на французский (для фр. версии) и итальянский (для ит. версии), немалая часть Елены и мужчин снималась на фр. и англ. языках одновременно. Это доставило Ренуару немало проблем; он был вынужден гораздо чаще, нежели ему хотелось, прибегать к смелым импровизациям. В этом смысле подобный метод двойной съемки без наличия достаточных финансовых средств, несомненно, усилил специфическую красоту фильма и режиссерского стиля. «Пуститься в съемки 2 версий с одной командой - невозможное дело, - говорил Ренуар. - То, что мне удалось закончить Елену - настоящее чудо… Каждый день я оказывался на краю пропасти и только ценой невероятных пируэтов и хитрых уловок удерживался на ней… Если бы дело было только в финале! Финал мне пришлось придумать на ходу за один день под песню Жюльетт Греко» («Cahiers du cinema», № 78). Между фр. версией и англ., озаглавленной Париж творит странные вещи (Paris Does Strange Things), есть некоторые различия. В начале англ. версии нет персонажа Жана Клодио (композитора, которому помогает Елена). Зато имеется пролог, где после нескольких планов Парижа, Мел Феррер (мы слышим только его голос) показывает в своей библиотеке «Воспоминания Роллана» и достает из ящика личный дневник Елены. На всем протяжении действия голос Мела Феррера периодически начинает довольно занудно комментировать происходящее на экране (часто перекрывая диалоги), как будто англ. и амер. публика не может самостоятельно понять ход повествования. Вырезано огромное количество маленьких фрагментов сцен (зачастую - самых смешных), а одна сцена исчезла целиком: дуэль Мела Феррера со своим соперником в кафе. Рено Мари (главный советник Роллана), появляющийся во многих сценах, заменен на Джорджа Хиггинза (Мартинеса из Золотой кареты): замена отнюдь не полноценная. Англоязычная версия со всех точек зрения уступает французской. Кроме того, она короче на 12 мин.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Éléna et les hommes

  • 54 process values

    1. процессные переменные

     

    процессные переменные
    -
    [Интент]

    Процессные переменные.

    Под словосочетанием “процессные переменные” понимаются численные параметры, определяющие текущее состояние технологического процесса. К процессным переменным можно отнести сигналы ввода/вывода, параметры функциональных блоков, локальные и глобальные флаги (переменные), тэги SCADA и т.д.

    Процессные переменные делятся на дискретные и аналоговые. Дискретная переменная может принимать конечное число значений из довольно узкого диапазона. На практике под дискретной переменной чаще всего подразумевают величину булевского типа (двоичную), указывающую на одно их двух возможных состояний объекта (или управляющего сигнала), хотя, формально говоря, это не совсем корректно. В общем же случае дискретная переменная аналогична типу enumeration языка C.

    Аналоговая переменная может принимать любую величину из ограниченного непрерывного диапазона значений. По типу представления аналоговая переменная больше соответствует вещественному числу.

    Как записываются процессные переменные в архив?
    Существуют две технологии регистрации значений процессных переменных в архиве:

    1.    Циклическая запись ( cyclic archiving) подразумевает периодическую запись текущего значения процессной переменной через заданные пользователем интервалы времени вне зависимости от величины и скорости изменения данной переменной (см. рис. 1). Хотя эта техника не очень экономична, она довольно часто используется для архивации аналоговых переменных. Период циклической записи для каждой переменной настраивается индивидуально и, как правило, лежит в диапазоне от 0.5 с до 10 мин. Как для дискретных переменных, так и быстро изменяющихся аналоговых переменных, подобный подход записи в архив явно не оптимален.

    4887
    Рис. 1. Циклическая запись процессной переменной в архив.

    2.    Архивация по изменению переменной (дельта-архивированиe, delta-archiving). Этот подход предполагает запись переменной в архив только тогда, когда изменение ее значения по сравнению с предыдущим записанным значением (абсолютная разность) достигает определенной величины (дельты, см. рис. 2). Дельта настраивается пользователем и может быть выражена как в абсолютных единицах измерения, так и в процентах от шкалы. Безусловно, это техника более экономична, чем циклическая запись, так как она адаптируется к скорости изменения архивируемой величины. Для дискретных величин – этот подход незаменим. Допустим, у нас есть дискретная переменная, которая изменяется, скажем, раз в час. Зачем же ее архивировать каждую секунду или минуту? Ведь гораздо логичнее записывать значение переменной в архив только в те моменты, когда это значение переходит из 1 в 0 или наоборот.

    4888
    Рис. 2. Дельта-архивирование процессной переменной.

    Куда записывается архив процессных переменных?
    Чаще всего используется один из трех вариантов:

    1.    Архив записывается в обычный текстовый файл в формате CSV ( comma separated values). Этот файл может храниться как на локальном, так и на сетевом диске. На самом деле архив состоит из множества последовательно создаваемых файлов: система генерирует новый файл архива каждую рабочую смену или сутки. У такого формата представления архива есть неоспоримое преимущество – его можно просмотреть любым текстовым редактором. Его также можно экспортировать в MS Excel и посмотреть в виде таблицы, применив необходимые сортировки и фильтры. Существенный недостаток – это неэкономичность хранения; накопленный таким образом архив занимает неприлично много места на жестком диске. Для уменьшения объема архива можно применить компрессию по алгоритму ZIP или RAR – благо, что текстовые файлы очень хорошо сжимаются.

    2.    Архив представляет собой двоичный файл, формат которого зависит от используемого ПО визуализации тех. процесса (SCADA). Очевидно, что это более экономичное представление архива, но для работы с ним обычным экселем уже не обойдешься. При этом формат архива у разных производителей SCADA может сильно различаться. Как и в предыдущем случае, архив состоит из последовательно создаваемых файлов. Вообще, хранить архив в одном большом файле – это не очень хорошо с точки зрения скорости доступа к данным.

    3.    Самый прогрессивный способ. Хранение архива в виде реляционной базы данных с поддержкой СУБД SQL. Этот способ позволяет достичь достаточно большой скорости работы с архивом (добавление записей, чтение и обработка данных), при этом сервер SQL может обеспечить оптимальный доступ к истории сразу нескольким десяткам удаленных клиентов. Поскольку доступ к архиву осуществляется по открытому интерфейсу SQL, разработчики имеют возможность создавать клиентские приложения под свои нужды. Но главное преимущество заключается в том, что архив на базе SQL – это отличная возможность для интеграции АСУ ТП с информационными системами более высокого уровня (например, уровня MES). Как правило, для ведения архива SQL и обслуживания клиентов используется достаточно мощная серверная платформа.

    Во всех описанных случаях система архивирования процессных переменных – это неотъемлемая часть ПО визуализации технологического процесса. Разница заключается в формате представления архива и технологии доступа.

    Какие средства служат для отображения архива? Архив можно отобразить несколькими способами. Самый простой – это представить его в табличной форме и экспортировать, например, в Excel, в котором можно строить графики, диаграммы и делать отчеты. Однако это довольно утомительно и требует много ручного труда.

    Более удобный способ – это отображение истории в виде специального динамического (обновляемого автоматически) графика, называемого трендом ( trend). Тренд помещается на мнемосхемы операторского интерфейса в тех места, где это необходимо и удобно оператору. Пример тренда изображен на рисунке ниже.

    4889
    Рис. 3. Пример исторического тренда, отображающего две процессные переменные.

    На тренд можно выводить до 16 переменных одновременно, как дискретных, так и аналоговых. При этом тренд можно строить за произвольный промежуток времени ( time span). Также поддерживается масштабирование ( scaling). Передвигая ползунок ( slider) вдоль шкалы времени можно просматривать точные значения переменных в различные моменты времени в прошлом. Отрезки времени, в течение которых наблюдались аварийные значения переменных, выделяются на тренде контрастным цветом. В общем, тренды – это мощный и очень удобный инструмент, наглядно показывающий поведение переменных в динамике.

    [ http://kazanets.narod.ru/AlarmsArchive.htm]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > process values

  • 55 provocation

    •• provocation, provocative

    •• Provocative causing, likely to cause, anger, argument, interest (A.S. Hornby).
    •• Всех нас учили, что русское слово провокационный и английское provocative – не одно и то же. Это верно в том смысле, что английское слово богаче по своему значению (русское провокационный вполне однозначно). Однако это не значит, что эти слова не могут быть эквивалентами. Английское слово часто употребляется в том же значении, что и русское, хотя не все словари это фиксируют. Скажем, Oxford American Dictionary дает два значения: arousing or likely to arouse anger or interest or sexual desire; deliberately annoying. Однако в следующем предложении очевидно, что речь идет о провокации в принятом у нас понимании (подстрекательство кого-нибудь к таким действиям, которые могут повлечь за собой тяжелые для него последствия, согласно словарю Ожегова): Secretary of State Madeleine Albright... struck a tough balance in Israel last week, demanding that Palestinians crack down on terrorism and that Israelis halt “provocative” acts that jeopardize peace talks (Washington Post). Таким образом, в переводе русских предложений, где говорится о «провокационных действиях», вполне подойдет provocative. Но, скажем, словосочетание в провокационных целях лучше перевести for purposes of provocation. Обратите внимание, что английское provocation может быть как исчисляемым, так и неисчисляемым (как в данном случае) существительным. Русское провокатор в историческом значении переводится французским заимствованием agent provocateur , но если не имеется в виду «должность», то лучше обойтись без этого, например: Он невольно оказался провокатором. – Without wanting it, he provoked (something/somebody).
    •• Теперь о случаях употребления слова provocative, когда перевод провокационный явно не годится. Under Tina Brown’s editorship The New Yorker became the most provocative magazine in the country (Fortune). Здесь provocative – синоним таких слов, как thought-provoking и stimulating (thought-provoking или stimulating speech, newspaper, remark, etc.) Что в данном случае «провоцируется» – интерес, мысль, дискуссия – остается «за кадром», но домыслить это не трудно по контексту. Иногда можно обойтись и без этого, прибегнув к таким словам, как содержательный, яркий, дискуссионный, пользующийся громкой славой (не забудем совет: английское прилагательное в переводе совсем не обязательно должно оставаться прилагательным). Вот еще один пример, где значение слова provocative довольно загадочно: Keezer’s provocative, concerto-like arrangements... suggest a kind of jazz version of Baroque counterpoint (Time). Подсказкой для переводчика могут быть следующие слова: His arrangements can be even more interesting than his solos. Итак, provocative здесь, скорее всего, своеобразные, а, может быть, действительно загадочные (аранжировки).

    English-Russian nonsystematic dictionary > provocation

  • 56 provocative

    •• provocation, provocative

    •• Provocative causing, likely to cause, anger, argument, interest (A.S. Hornby).
    •• Всех нас учили, что русское слово провокационный и английское provocative – не одно и то же. Это верно в том смысле, что английское слово богаче по своему значению (русское провокационный вполне однозначно). Однако это не значит, что эти слова не могут быть эквивалентами. Английское слово часто употребляется в том же значении, что и русское, хотя не все словари это фиксируют. Скажем, Oxford American Dictionary дает два значения: arousing or likely to arouse anger or interest or sexual desire; deliberately annoying. Однако в следующем предложении очевидно, что речь идет о провокации в принятом у нас понимании (подстрекательство кого-нибудь к таким действиям, которые могут повлечь за собой тяжелые для него последствия, согласно словарю Ожегова): Secretary of State Madeleine Albright... struck a tough balance in Israel last week, demanding that Palestinians crack down on terrorism and that Israelis halt “provocative” acts that jeopardize peace talks (Washington Post). Таким образом, в переводе русских предложений, где говорится о «провокационных действиях», вполне подойдет provocative. Но, скажем, словосочетание в провокационных целях лучше перевести for purposes of provocation. Обратите внимание, что английское provocation может быть как исчисляемым, так и неисчисляемым (как в данном случае) существительным. Русское провокатор в историческом значении переводится французским заимствованием agent provocateur , но если не имеется в виду «должность», то лучше обойтись без этого, например: Он невольно оказался провокатором. – Without wanting it, he provoked (something/somebody).
    •• Теперь о случаях употребления слова provocative, когда перевод провокационный явно не годится. Under Tina Brown’s editorship The New Yorker became the most provocative magazine in the country (Fortune). Здесь provocative – синоним таких слов, как thought-provoking и stimulating (thought-provoking или stimulating speech, newspaper, remark, etc.) Что в данном случае «провоцируется» – интерес, мысль, дискуссия – остается «за кадром», но домыслить это не трудно по контексту. Иногда можно обойтись и без этого, прибегнув к таким словам, как содержательный, яркий, дискуссионный, пользующийся громкой славой (не забудем совет: английское прилагательное в переводе совсем не обязательно должно оставаться прилагательным). Вот еще один пример, где значение слова provocative довольно загадочно: Keezer’s provocative, concerto-like arrangements... suggest a kind of jazz version of Baroque counterpoint (Time). Подсказкой для переводчика могут быть следующие слова: His arrangements can be even more interesting than his solos. Итак, provocative здесь, скорее всего, своеобразные, а, может быть, действительно загадочные (аранжировки).

    English-Russian nonsystematic dictionary > provocative

  • 57 CULTURA (CULTURE)

    культура. В IV в. Амвросий Медиоланский отверг идею культуры как несоотносимую с идеей Божественного творения и с идеей новизны, лежащей в основе догмата о личном спасении, поскольку отождествил ее с понятием традиции и языческой философией. «Традицию эту, или философию, апостол называет лживой и пустой, потому что она установлена не силою Божией, но от бессилия человеческого разума, которое умаляет Божью силу в своем знании, иначе говоря - с целью не допустить мысли, будто Он создает то, чем держится плотский разум, ибо различие в совершенстве отдельных элементов они приписывают культуре, тем самым связывая души неопытных людей, чтобы те не потянулись к истинному Богу... Те обрезаны во Христе, кто, отрезав от себя культуру всего человеческого предания, объединяется с Христом, обрезанный сердцем, а не плотью... Нужно остерегаться тех, кто, изучая земную мудрость, объявляют достойным почитания то, что сходно по взглядам или очевидно, так что души их, привлеченные культурой, удерживаются связанными под твердью, чтобы не возноситься над твердью к вышним небесам для поклонения Богу всех. Из чего следует, что сие - деяния врага рода человеческого, ибо он всегда удерживает души на низменной земле, там, куда, как он знает, поскольку он симулирует религию, он будет навек низвергнут с небес по праведному Божьему суду... Всяким способом Павел ограждает от надежды на мирское, поскольку она тщетна... Ибо обычай и культура порождают гибель их самих, потому что не от Бога, а от людей эти правила и учения, надежда на которые пуста, так как несомненно, что человеческое заблуждение выдумало их против Творца, ибо такая надежда, уклоняя их от веры в единого Бога, ведет к суеверному поклонению многим богам» (Ambrosius Mediolanensis. Ibid. Col. 429-432). Термин «культура» не был в употреблении в средневековом христианском мире, поскольку он полностью воспринял позицию Амвросия, заключающуюся в том, что «всякий, кто крестится во Христе, умирает для мира, открещиваясь от ошибок суеверий ради почитания единственно веры Христовой» (ibid.). Идея культуры, связанная с идеей совершенствования человека Богом, возможно, впервые после многовекового отсутствия, возникает у Петра Абеляра. В «Диалоге между Иудеем, Философом и Христианином» он пишет о «ревностном попечении (divina cultura), с помощью которого Бог начинает нас усовершенствовать» (Петр Абеляр. Тео-логические трактаты. М., 1995. С.ЗЗО). Негативное отношение к идее культуры в целом было поколеблено в ХШ в. в связи с появлением идеи двух истин. См. CULTUS.

    Латинский словарь средневековых философских терминов > CULTURA (CULTURE)

  • 58 Elmer Gantry

       1960 - США (145 мин)
         Произв. UA (Бернард Смит)
         Реж. РИЧАРД БРУКС
         Сцен. Ричард Брукс по одноименному роману Синклера Льюиса
         Опер. Джон Олтон (Eastmancolor)
         Муз. Андре Превен
         В ролях Бёрт Ланкастер (Элмер Гэнтри), Джин Симмонз (сестра Шэрон Фэлконер), Артур Кеннеди (Джим Леффертс), Ширли Джоунз (Лулу Бейнз), Дин Джэггер (Уильям Л. Морган), Патти Пейдж (сестра Рэйчел Фаулер), Эдвард Эндрюз (Джордж Бэббитт), Джон Макинтайр (преподобный Филлипс), Xью Марлоу (преподобный Гаррисон), Рекс Ингрэм (проповедник), Кейси Эдамз (глухой), Джон Куолен (Сэм), Джин Уайлз (проститутка).
       30-е гг., американская глубинка. Элмер Гэнтри работает коммивояжером. Его ловко подвешенный язык, апломб, обаяние и кипучесть завораживают собеседников, даже когда он злоупотребляет своими достоинствами. Попав на проповедь молодой евангелистки сестры Шэрон Фэлконер, он чувствует к ней влечение, имеющее мало отношения к религии. Он едет за ней в турне, привлекает ее внимание и нанимается для участия в «шоу». Он рассказывает публике, как он, жалкий неудачник и мелкий торговец, услышал глас Божий. Его сила убеждения приводит к неожиданным результатам: однажды треть аудитории в 1500 человек изъявляет готовность обратиться в веру немедленно. Элмер выступает против пьянства, теории Дарвина и т. д. Он убеждает Шэрон принять приглашение предпринимателя Джорджа Бэббитта, который предлагает ей приехать с проповедями в город Зенит. Прежде она полагала, что евангелистские методы действуют только в деревнях. Несмотря на попытки некоторых прихожан сорвать вечер, Шэрон добивается триумфального успеха. На ее проповеди все встают на колени.
       Журналист Джим Леффертс, следивший за турне Шэрон, публикует в местной прессе статью о подобных проповедниках, отнюдь не стесняясь в выражениях. Гэнтри добивается права на ответный удар в виде ежедневной радиопередачи, спонсируемой… Бэббиттом. Он безуспешно пытается добиться более интимной связи с Шэрон. Но она то увлечена им и готова уступить, то отвергает его со словами: «Бог послал вас ко мне, чтобы быть мне слугой, а не любовником». Проповеди Гэнтри пользуются все большим успехом. Он призывает обитателей Зенита очистить город от подпольных баров, публичных домов, торговцев наркотиками и возглавляет рейд против проституток, среди которых узнает Лулу Бэйнз, некогда соблазненную им в Канзасе. Ради нее он договаривается, что девушек не посадят в тюрьму; а просто выгонят из города. Лулу звонит поблагодарить его, и он заходит ее проведать. Он дает ей денег взаймы: в это время срочно вызванный ею фотограф снимает их встречу. Фотографии затем публикуются в прессе.
       На следующем собрании, организованном Шэрон, крикуны оскорбляют проповедников и громят помещение. Лулу, по-прежнему влюбленная в Гэнтри, дает Леффертсу интервью и рассказывает, как все было на самом деле. Толпа снова устремляется к Шэрон. Та прилюдно исцеляет глухого ассистента. Случайно вспыхнувший пожар охватывает помещение, где проходит собрание. В поднявшейся панике Шэрон смертельно ранена. На следующий день ее товарищ Морган просит Гэнтри заменить ее и продолжить ее дело. Но Элмер уходит и назначает Леффертсу свидание в аду.
       ► Между 1955 и 1965 гг. некоторые считали Ричарда Брукса равным Энтони Мэнну, Олдричу, Николасу Рею или Фуллеру - он принадлежит их поколению. Это было грубым заблуждением, поскольку совершенно очевидно: он не обладает ни классической универсальностью 1-го, ни революционной энергией 2-го, ни оголенной чувствительностью и барочной горячностью последних 2-х. В нем, бывшем журналисте и сценаристе, больше убежденности и искренности, нежели материала; больше ловкости, нежели таланта. Лучшее в его неровном и зигзагообразном творчестве связано с определенным социологическим образом Америки; и экранизация романа Синклера Льюиса становится в его карьере самым плодотворным союзом амбиций и способностей. Скрытое или экзальтированное пуританство Америки, нетерпимое и фанатичное искажение религиозного чувства тонко отражены в этой картине через специфическое и четко обозначенное явление (растущее влияние проповедников и «зрелищной религии» на американские толпы), а также в образе персонажей, наделенных некоторой романтической содержательностью, которую автор стремится скорее исследовать и понять, нежели осудить. Он даже неоднократно показывает, что святоши, клеймящие или подбодряющие евангелистов, еще хуже самих евангелистов. Сочетая цинизм, лицемерие, склонность к демагогии, проделки безудержного искателя наслаждений с искренностью и порой обезоруживающей невинностью, персонаж, созданный Синклером Льюисом и более понятный Бруксу, нежели персонажи Достоевского или Конрада (см. его экранизации Братьев Карамазовых, The Brothers Karamazov, 1958 и Лорда Джима, Lord Jim, 1965), обладает двусмысленностью, которая оживляет фильм, придает ему блеск и в то же время приглашает к раздумьям. Надо также отметить, что это одна из лучших ролей Бёрта Ланкастера. На сей раз у Брукса приземленная выразительность в описании на редкость хорошо уживается со стремлением к критическому анализу, благодаря чему удается избежать наивной нравоучительности, к которой временами бывает склонен режиссер.
       Пуританство и двусмысленность интересуют Брукса именно потому, что его творчество само не лишено этих качеств, что доказывает В поисках мистера Гудбара, Looking for Mr. Goodbar, 1977 - наряду с этой картиной лучший фильм режиссера. Там пуританский взгляд на современную Америку, кажется, полностью погреб под своим мрачным пессимизмом былой либеральный идеализм. Впрочем, творчество Брукса может приберечь несколько сюрпризов для тех, кто решит присмотреться к нему повнимательнее. Знаменитый фильм Школьные джунгли, Blackboard Jungle, 1955 сегодня кажется полностью устаревшим и почти смешным, но есть основания полагать, что такое зрелищное развлечение, как Доллары, Dollars, 1971, или такой ностальгический и сильный вестерн, как Стиснув зубы, Bite the Bullet, 1975, гораздо лучше выдержат испытание временем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Брукс мало вдохновлял авторов литературных трудов о кинематографе: ему посвящен роскошный альбом, составленный Патриком Брионом (Patrick Brion, Сhenе, 1986), где, в частности, собраны интервью, данные режиссером по поводу всех его фильмов.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Elmer Gantry

  • 59 szem

    * * *
    I формы: szeme, szemek szemet

    szeme láttára — на глаза́х у кого

    szemmel láthatóan — очеви́дно

    szemébe mondani — говори́ть, сказа́ть в глаза́

    szem előtt tartani — иметь в виду́

    II формы: szeme, szemek, szemet
    1) зерно́ с
    2) я́года ж ( входящая в гроздь)
    3) крупи́нка ж
    4) петля́ ж ( в вязании)
    * * *
    [\szemet, \szeme, \szemek] 1. глаз, rég. око;

    ball \szem — левый глаз;

    barna \szem — карие глаза jobb \szem правый глаз; kancsal \szem — косые глаза; kidüledt \szem — глаза навыкат(е); kis \szem — глазок;
    ;

    könnyes \szem — глаза, полные слёз;

    lázas \szem — лихорадочные глаза; nagy \szem — глазища; szürke \szem — серые глаза; tágra nyitott \szem — широко открытые глаза; táskás \szem — мешки под глазами; vérben forgó \szem — глаза, налитые кровью; orv. \szem alatti — подглазный; \szem feletti — надглазный; fekete karika a \szem körül — чёрная кайма вокруг глаз; \szem — е közé néz vkinek смотреть прямо в глаза кому-л.; смотреть кому-л. в лицо; orv. a \szem alkalmazkodása — адаптация глаза; a \szem — е fehére белок; a \szem szivárványhártyája — ирис; a \szem vágása — разрез глаз; sírásra áll a \szeme — глаза на мокром месте у кого-л.; nem tud. betelni a \szeme vmivel — смотреть не насмотреться; ég (fáj) a \szemem — у меня жгучая боль в глазах; átv. \szeme tűzben ég — его глаза горит огнём; elveszti a \szeme világát — потерять зрение; felragyogott — а \szemе глаза у него загорелись; csillagot/szikrát hány a \szemem (ütéstől) — у меня искры из глаз посыпались; káprázik a \szemem — у меня рябит в глазах; karikás a \szeme — у него круги под глазами; átv. majd kiesik a \szeme — смотреть во все глаза; majd kiesik a \szeme az éhségtől — глотать слюни; kimered — а \szemе таращиться/вытаращиться; átv. kinyílik a \szeme — открываются/откроются глаза у кого-л. на что-л.; átv. majd kisül a \szeme — не знать куда глаза девать/деть; szól. kopog a \szeme az éhségtől — глотать слюни; kit látnak \szemeim? — кого я вижу? megy/fut, amerre a \szeme lát идти v. бежать куда глаза глядит; több \szem többet lát — ум хорошо, а два лучше; vkinek a \szeme láttára — на глазах у кого-л.; biz. перед носом кого-л.; \szemem láttára — на моих глазах; у меня на глазах; mindenki \szeme láttára — на глазах у всех; на людях; vkinek a \szeme láttára elloptak vmit — из-под (самого) носу кого-л. украли что-л.; a szomszédok \szeme láttára — под носом у соседей; lecsukódik — а \szemе глаза закрываются; majd leragad a \szeme — его клонит v. тянет ко сну; majd leragadt a \szeme az álmosságtól — веки отяжелели; \szem — е porral telt meg пылью заслепило глаза; nagyobb a \szeme, mint a gyomra — всё бы съел глазами; közm. a \szem a lélek tükre — глаза — зеркало души; vkinek a \szemébe hazudik — лгать в глаза кому-л.; port hint vkinek a \szemébe — пускать пыль в глаза кому-л.; втереть кому-л. очки; átv. напустить (в глаза) туману; átv. hogy port hintsen a \szemébe — для отвода глаз; vkinek \szemébe mond vmit — сказать v. высказывать/высказать что-л. в лицо кому-л.; vkinek a \szemébe nevet — смейться в глаза кому-л.; a \szemébe néz vkinek — заглядывать кому-л. в глаза; átv. \szemébe néz vminek — смотреть v. глядеть в лицо чему-л.; átv. \szemébe néz az igazságnak — смотреть правде в глаза; nem mer a \szemébe nézni — бояться посмотреть в глаза; избегнуть взгляда; \szemébe tolultak a könnyek — на глазах у него выступили слёзы; нахлынули слёзы; átv. vkinek a \szemébe vág vmit — кидать/кинуть в лицо кому-л.; átv. \szemébe vágja az igazságot — резать правду в глаза; átv. más \szemében észreveszi a szálkát — сучок в чужом глазу замечать; szól. más \szemében a szálkát is meglátja, a magáéban a gerendát sem — чужие грехи перед очами, а свой за плечами; \szemen köp — плевать в глаза; átv. плевать в лицо; látni a \szemén, hogy — … видеть по глазам, что…; по глазам видно, что …; (vkinek) a szép \szeméért за прекрасные глаза кого-л.; ради прекрасных глаз кого-л.; nem hiszek a \szememnek — я глазам не верю; nem hisz a saját/ tulajdon \szemének — не верить своим/собственным глазам; egy \szemre való — одноглазый; fél \szemére vak — слепой на один глаз; átv. \szemére hány/vet vkinek vmit — попрекать/попрекнуть кого-л. за что-л.; упрекать кого-л. в чём-л., укорить/укорить кого-л. в чём-л.; ставить/ поставить кому-л. что-л. в упрёк; átv. \szemére hányja/veti vkinek, hogy — … ставить кому-л. в упрёк что …; átv. \szemére hány/vet vmely hibát — попрекать кого-л. за ошибку; átv. \szemére hányja vkinek a makacsságát — упрекать кого-л. в упрямстве; mintha hályog esett volna le a \szememről — у меня спала с глаз завеса; behunyja a \szemét — закрывать/закрыть глаза; \szemét forgatja — вращать белками/глазами; biz. вращать зрачками; szól. hátul hordja a \szemét — глаза на затылке у кого-л.; átv. \szemet huny vmi felett — смотреть v. глядеть сквозь пальцы на что-л.; закрывать/ закрыть глаза на что-л.; kerüli a \szemét az álom — сна ни в одном/едином глазу нет; kidülleszti a \szemét — выпучить v. вытаращить глаза; kifárasztja a \szemét — высмотреть глаза; \szemét kifordítja — закатывать глаза; (majd) kinézi a \szemét все глаза проглядеть; jól kinyitja a \szemét — смотреть в оба; kisírja a \szemét — выплакать v. проплакать (все) глаза; ezzel akarja a \szememet kiszúrni ? — этим он хочет замазать мне глаза ? majd kiszúrja a \szemét бросаться/броситься в глаза; szól. vmivel kitörli a \szemét vkinek — замазать глаза кому-л. чём-л.; (örökre) lehunyja a \szemét закрыть (навеки) глаза; le nem hunyva a \szemét — не смыкая глаз; (a halál pillanatában) lezárja vkinek a \szemét закрыть глаза кому-л.; rég. принять чеи-л. вздох; \szemét mereszti — таращить/ вытаращить глаза; nagy \szemeket mereszt — делать/сделать большие глаза; mit mereszted úgy rám a \szemed? nép. tréf. — что ты на меня свой глазенапы выпучила; kerekre nyitja a \szemét — смотреть большими глазами; tágra nyitja a \szemét — широко раскрьпъ глаза; rontja a \szemét — портить себе глаза; \szemet szúr vkinek — мозолить глаза кому-л.; itt nyitva kell tartani a \szemet — тут нужен глаз да глаз; hová tette a \szemét? — куда он дел свой глаза? где были его глаза? közm. \szemet szemért, fogat fogért око за око, зуб за зуб; nem lát a \szemétől — слона не приметить; távol a \szemtől, távol a szívtől — с глаз долой, из сердца вон; behunyt \szemmel — с закрытими глазами; csukott \szemmel is hisz vkinek — слепо верить кому-л.; két \szememmel láttam — я это видел своими глазами; könnyes \szemmel — со слезами на глазах; már-már láttam lelki \szemeimmel, amint — я уже воображал, как…; \szemmel látható — очевидный, бесспорный, явный; \szemmel láthatólag/láthatóan — очевидно, на глазах; по-видимому, заметно, видимо; \szemrnel láthatóan megöregedett — он заметно постарел; ez neki \szemmel láthatóan tetszik — ему это, видимо, нравится; (átv. is) nyitott \szemmel — с открытыми глазами; nyitott \szemmel alszik — чутко спать; átv. nyitott \szemmel jár a világban — объективно смотреть на вещи; összehúzott \szemmel — прищуренными глазами/biz. глазками; saját \szemével — своими глазами; csak azt hidd el, amit a saját \szemeddel látsz — не верь чужим речам, верь своим очам; sóvár \szemmel — жадными глазами; szabad \szemmel — невооружённым/простым глазом; tágra nyílt \szemmel néz — во все глаза глядеть v. смотреть; смотреть удивлёнными глазами;
    2.

    (megszólítás) \szemem fénye — светик, свет очей/жизни;

    a család \szeme fénye — любимчик; úgy vigyáz rá, mint a \szeme fényére — беречь v. хранить как зеницу ока;
    3. (nézés, tekintet) глаза, взор, зрение;

    ábrándos \szem — мечтательные глаза;

    bágyadt/epekedő \szem — глаза с поволокой; bánatos/szomorú \szemek.
    тоскливые глаза;

    csillogó/ragyogó \szem — ясные/ сийющие глаза;

    élettelen \szem — мёртвые глаза; fénytelen \szem — тусклые глаза; értelmet sugárzó \szemek — смышлёные глаза; szűrős \szem — колючий взгляд; szól. a \szeme sem áll jól — у него плутовской/ плутоватый/хитрый вид; csupa \szem és fül — он весь внимание; слушать во все уши; minden \szem feléje fordul — все глаза проворачиваются в его сторону; körbe jár a \szeme — обводить/обвести глазами; megpihen a \szeme vmin — глаз отдыхает на чём-л.; \szemük összevillan — их взгляды на миг встретились; rajta van a \szeme
    a) — не спускать глаз с кого-л., с чего-л.;
    b) átv. следить за чём-л.;
    vál. rajtunk a világ \szeme — глаза мира прикованы к нам;
    szúr a \szeme — у него колет в глазу; vkinek a \szeme elé kerül — попадать/ попасть кому-л. на глаза; ne kerülj a \szemem elé! — на глаза не показывайся! (ezek után) hogy kerüljek a \szeme elé? с какими глазами появиться v. показаться к кому-л. ? \szem elől с глазу; из глаз; hordd el magad a \szemem elől! — уходи с глаз долой!; \szem elől eltakarodik — убираться (вон); eltűnik vkinek a \szeme elől — с глаз (долой) уходить v. удалиться; скрываться/ скрыться v. пропадать/пропасть из чьих-л. глаз; eltűnt a \szeme elől — он исчез из поля зрения; elveszt \szeme elől — потерять v. выпустить v. упустить из виду; takarodj a \szemem elől! — уходи с глаз долой! с глаз (моих) долой! átv. \szem elől téveszt упускать из виду; \szem elől tévesztették egymást — они потеряли друг друга из виду; a \szem — е előtt перед носом; elsötétül a \szemem előtt a világ — у меня темнеет в глазах; a \szem — е előtt nőtt fel он вырос на его глазах; \szem — е előtt lebeg перед глазами v. в глазах стоить у кого-л\szem előtt tart иметь в виду; не терять из виду; ezt \szem előtt kell tartani — это надо иметь в виду; vkinek a \szeméböl kitalál/kiolvas vmit — угадать v. читать что-л. по глазам у кого-л.; vkire, vmire emeli \szemét — поднять глаза на кого-л., на что-л.; rajta felejti a \szemét a szép nőn — засматриваться/засмотреться на красавицу; felemeli \szemét vkire — поднять глаза на кого-л.; \szemét járatja — водить глазами; \szemét körülhordozza — озираться; \szemét legelteti vkin, vmin — засматриваться/засмотреться на кого-л., на что-л.; \szemét lesüti — опускать/опустить глаза; потопить взор; \szemét le nem veszi vmiről — не сводить v. не спускать глаз с чего-л.; nem veszi le vkiről a \szemét — сводить/свести глаз с кого-л.; ráemeli \szemét vkire — устремлять/устремить глаза на кого-л.; ráemelte a \szemét — он поднял глаза на неё; ráfüggeszti/rámereszti \szemét vkire — уставиться в/на кого-л.; \szemét rászegezi — пристально всматриваться; sérti/bántja vkinek a \szemét — оскорбить чеи-л. взор v. чьё-л. зрение; \szemet vet vmire — сильно желать чего-л.; más vagyonára vet \szemet — покушаться на чужое добро; \szemtől \szembe — лицом к лицу; \szemtől \szembe hízeleg, hátad mögött kinevet közm. — на языке мёд, а в сердце лёд; (majd) felfalja a \szemével есть v. пожирать глазами; majd felnyársalja a \szemével — глазами хотеть съесть; \szemével keres v. követ vkit — искать v. провожать/проводить кого-л. глазами; \szemével követi — следить глазами; ferde/görbe \szemmel néz vkire — косо смотреть на кого-л.; mindenki ferde \szemmel néz rám — все на меня косятся; más \szemmel nézi a dolgot — он смотрит на это по иному; vasvilla \szemekkel néz — смотреть как лютый зверь; \szemmel tart vkit, vmit — следить, наблюдать, присматривать, услеживать/уследить, усматривать, поглядывать (mind) за кем-л., за чём-л.; \szemmel tartja a gyermekeket — поглядыватьза детьми; \szemmel ver vkit — сглазить кого-л.;
    4. (látás, látóképesség) зрение, глаза;

    biztos \szem — верный глаз;

    éles \szem — меткий/острый глаз; gyakorlott/hozzáértő \szem — намётанный глаз; gyenge \szem — слабые глаза; ameddig a \szem elér — насколько хватает глаз; куда достанет глаз; van \szeme vmire — иметь глаз на что-л.; понимать что-л.; jó \szeme van — иметь хорошее зрение; у него хорошее зрение; olyan \szeme van, mint a sasnak — глаза зоркие как у орла; az embernek nem lehet mindenütt ott — а \szeme за всем не усмотришь;
    nincs hátul \szemem! сзади у меня нет глаз! 5.

    (megítélés, értékelés) — глаза, зрение;

    ha \szemem nem csal — если зрение мне не изменяет; átv. vkinek a \szemében — в глазах кого-л.; megnő vkinek a \szemében — вырасти в чьих-л. глазах; veszít értékéből vkinek a \szemében — упасть в чьих-л. глазах; a világ \szemében — в глазах света; felnyitja vkinek a \szemét vmire vonatkozóan — открыть кому-л. глаза на счёт чего-л.; vmit vkinek a \szemével néz — глядеть v. смотреть чьями-л. глазами на что-л.; a mérnök \szemével — глазами инженера; más \szemmel néz vkit, vmit — смотреть другими глазами на кого-л., на что-л.; nem jó \szemmel néz vkit — искоса глядеть на кого-л.; неодобрительно/отрицательно относиться к кому-л.;
    6. (mag) зерно, зёрнышко, семя;

    \szemenként csipeget — клевать по зёрнышкам; (jelzőként) egy \szem borsó горошинка;

    egy \szem rozs — ржаное зерно;
    7.

    (fürtös termésé) a szőlő \szemei — виноградинки; (jelzőként) egy \szem szilva одна слива;

    két \szem szőlő — две виноградини;
    8.

    (rész) a lánc \szemei — звенья цепи;

    9. (darabka) крупинка, крупица;

    egy \szem sincs — ни крупинки нет;

    nagy \szemekben esik az eső — идёт крупный дождь; egy \szemet sem alszik — не смыкать глаз; egy \szem só — крупинка соли; egy \szem eső sem esett — не выпало ни капли дожди;
    10. (kézimunkában) петля;

    leejt egy \szemet — спустить петлю;

    leszaladt — а \szem (a harisnyán) спустилась петля на чулке;
    11. növ. (rügy) почка, глазок;
    12. (madártollon) очко, глазок; 13. (jelzőként;

    egy-egy) két \szem lánya van — у него двое дочерей v. biz. две дочки

    Magyar-orosz szótár > szem

  • 60 It's Always Fair Weather

       1955 - США (102 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. ДЖИН КЕЛЛИ, СТЭНЛИ ДОНЕН
         Сцен. Бетти Комден, Адолф Грин
         Опер. Роберт Броннер (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Андре Превен
         В ролях Джин Келли (Тед Райли), Дэн Дэйли (Даг Холлертон), Сид Шерисс (Джеки Литон), Долорес Грей (Мэделин Брэдвилл), Майкл Кидд (Энджи Валентайн), Дэйвид Бёрнз (Тим), Джей К. Флиппен (Чарлз 3. Каллоран).
       Солдаты Тед, Даг и Энджи, неразлучные друзья, прошедшие войну, заключают пари с барменом любимого кафе, что соберутся здесь, у этой самой стойки, ровно через 10 лет, 10 октября 1955 г. За эти 10 лет невеста Теда вышла замуж за другого, сам же Тед не совершил большой карьеры в политике, которую ему предрекали друзья. Он стал повесой и профессиональным игроком; в начале 1955 г. он выиграл боксера и решил попробовать свои силы в организации боев. Даг не стал художником, как мечтал. Он начал заниматься рекламой, и к 1955 г. превратился в очень высокооплачиваемого сотрудника фирмы, работающей с телевидением. Энджи, мечтавший стать великим поваром, открыл закусочную в провинциальном городке. В назначенный день все трое приходят на встречу, причем каждый уверен, что остальные не придут. Они отправляются обедать в большой ресторан, но очень скоро разница в характерах и социальном положении дает о себе знать: очевидно, что они стали чужими друг другу.
       В ресторане они встречают Джеки Литон, работающую в одной фирме с Дагом. Она отвечает за телепередачу под названием «Полночь с Мэделин», которую спонсирует фирма-производитель стирального порошка. Джеки - женщина умная, раскованная, у нее 3 диплома и энциклопедические познания, однако Тед все равно пытается за ней ухаживать. В передаче, которую она курирует, есть рубрика, пользующаяся особой зрительской любовью. Героя этой рубрики выбирают наугад в прямом эфире из толпы зрителей, пришедших на съемку. Его приглашают подняться на сцену, и там поздравляют и осыпают подарками по случаю некоего особо трогательного и значительного события в его жизни. Ведущая Мэделин и Джеки решают, что 3 ветерана войны, отмечающие встречу, были бы идеальными гостями. Устраивают так, чтобы вся троица оказалась в зале в момент прямого включения. Конечно же, их самих ни о чем не предупреждают заранее.
       Давая интервью в прямом эфире, Даг говорит, что этот вечер стал для него «кульминацией» десятилетнего упадка личности, Энджи отказывается от подарков, а Тед в заключение признается, что новая встреча помогла им понять, как они друг друга ненавидят. Это не совсем те слова, которых ожидали организаторы передачи. Неожиданно в зале появляются гангстеры; они хотят проучить Теда, сорвавшего купленный матч, на котором его ставленник должен был «лечь» (в действительности Тед при помощи Джеки сам нокаутировал своего боксера, как только узнал про эту комбинацию). Главарь банды покупается на уловку Теда и, против своей воли, признается во всем перед камерой. В завязавшейся гигантской потасовке друзья, когда-то бывшие неразлучными, вновь объединяются, чтобы дать отпор врагу. Затем они празднуют победу, в последний раз пропускают по стаканчику и снова расстаются. Тед уходит под руку с Джеки, любовь которой вновь подарила ему уверенность в себе.
       ► Самый оригинальный и смелый из всех мюзиклов, написанных Комден и Грином и поставленных Доненом и Келли под руководством великого продюсера Артура Фрида (однажды Донен на просьбу высказать мнение о Фриде ответил такой лаконичной формулой: «Слава богу!»). По замыслу Келли, Всегда хорошая погода должен был стать по отношению к Увольнению в город, On the Town тем же, чем был роман «Двадцать лет спустя» по отношению к «Трем мушкетерам». В Увольнении в город Донен и Келли вывели мюзикл за пределы замкнутого мира театральных подмостков и развернули его действие в реальном пространстве нью-йоркских улиц. В фильме Всегда хорошая погода они продолжают обновление жанра, встраивая в его рамки настоящую драматическую комедию, местами близкую к психологической драме. Ее содержание, очень горькое и язвительное, построено на разочарованиях и неудачах. Как и Музыкальный фургон, The Band Wagon, написанный теми же сценаристами, Всегда хорошая погода вводит в мюзикл понятие «прожитого времени» и не упускает возможности подчеркнуть разочарование и грусть героев. (Мимоходом фильм также высмеивает демагогию некоторых телепередач, глупость и меркантильность рекламы, продажность в мире бокса.) Чудесным образом эти удивительно едкие темы подогрели изобретательность и фантазию хореографов, танцоров, актеров и т. д., столкнувшихся с новой технической сложностью - широкоэкранным форматом (в этом фильме Донен использует его вторично). Стоит упомянуть 4 особо запоминающихся номера. Во время ночной попойки перед расставанием трое друзей танцуют на улицах Нью-Йорка, надев на ноги крышки от мусорных баков. На обеде по случаю их встречи каждый поет за кадром песню на мотив «Голубого Дуная» о том, как он жалеет, что пришел в это кафе. На вечеринке герой Дэна Дэйли напивается и выплескивает все отвращение к своему успеху, отплясывая нарочито клоунский и вульгарный танец: надевает на голову абажур и скачет на диване, как на боевом коне. Наконец, незабываем более жизнерадостный номер Джина Келли, когда он катится по Таймс-сквер на роликовых коньках, окрыленный мыслью о том, что Сид Шерисс тоже любит его. Этот необыкновенный, блистательный фильм, весьма удачно пойдя против течения, полностью провалился в коммерческом прокате. Келли решил, что провал означает и неудачу в художественном плане, и прекратил на этом свое сотрудничество с Доненом. Последний признался Хью Фордину в книге «Мир развлечений» (Hugh Fordin, The World of Entertainment, 1975), что съемки были «абсолютным, стопроцентным кошмаром». 10 годами ранее он говорил в интервью журналу «Cahiers du cinema» (№ 143): «Меня очень воодушевил этот тонкий и ядовитый сценарий, и фильм я снимал с огромным удовольствием».
       N.В. Из окончательного монтажа был вырезан 10-мин балет «Джек и Космические гиганты» (соло Майкла Кидда с детьми).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It's Always Fair Weather

Страницы

См. также в других словарях:

  • ЧТО ТАКОЕ ФИЛОСОФИЯ? — ’ЧТО ТАКОЕ ФИЛОСОФИЯ?’ (‘Qu est ce que la philosophie?’, Les Editions de Minuit, 1991) книга Делеза и Гваттари. По мысли авторов, обозначенной во Введении, ‘что такое философия’ это такой вопрос, который ‘задают, скрывая беспокойство, ближе к… …   История Философии: Энциклопедия

  • «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ», ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ — (празд. 24 окт. день первого чуда от иконы), чудотворный образ, иконография к рого в России складывалась под западноевроп. влиянием и, не получив единой законченной композиционной схемы, существует во множестве вариантов. Наиболее устойчивы типы …   Православная энциклопедия

  • ЧТО ТАКОЕ ФИЛОСОФИЯ? — ( Qu est ce que la philosophie? , Les Editions de Minuit, 1991) книга Делеза и Гваттари. По мысли авторов, обозначенной во Введении, что такое философия это такой вопрос, который задают, скрывая беспокойство, ближе к полуночи, когда больше… …   История Философии: Энциклопедия

  • Часы прибор для измерения времени — Содержание: 1) Исторический очерк развития часовых механизмов: а) солнечные Ч., b) водяные Ч., с) песочные Ч., d) колесные Ч. 2) Общие сведения. 3) Описание астрономических Ч. 4.) Маятник, его компенсация. 5) Конструкции спусков Ч. 6) Хронометры …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Альбом для марок — Так выглядел первый в мире альбом почтовых марок «Лаллье» (Париж, 1862); сколько их сохранилось, неизвестно[1] …   Википедия

  • Голосуй против всех! — «Голосуй против всех!» (известное также как «наХ наХ»)  незарегистрированное протестное общественное движение, агитирующее за активный бойкот выборов в Госдуму 2011 года. Движение призывает к порче бюллетеней, поскольку cчитает эти выборы… …   Википедия

  • ГОСТ Р 41.43-2005: Единообразные предписания, касающиеся безопасных материалов для остекления и их установки на транспортных средствах — Терминология ГОСТ Р 41.43 2005: Единообразные предписания, касающиеся безопасных материалов для остекления и их установки на транспортных средствах оригинал документа: 1.6 Ps : Число стекол, относящихся к одному и тому же типу продукции и… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • Личностные качества, необходимые для профессиональной социальной работы. — Хотя хорошими социальными работниками могут стать люди с разными интересами, умениями и возможностями, тем не менее существует несколько основных качеств, требующихся для этой профессии. 1. Знания, необходимые для оказания профессиональной помощи …   Словарь-справочник по социальной работе

  • Неравенство Гёлдера и Минковского для конечных и бесконечных сумм — Пусть заданы числа (вообще говоря комплексные) и число q определяется равенством Тогда справедливы неравенства: (Неравенство Гёльдера) и …   Википедия

  • Доказательство одноцветности всех лошадей — Доказательство одноцветности всех лошадей  ошибочное доказательство того, что все лошади одного цвета, придуманное венгерским математиком Пойа[1]. Доказательство призвано продемонстрировать ошибки, возникающие при неправильном использовании… …   Википедия

  • Комиссии для составления нового уложения — созывались не раз в течение XVIII и в начале XIX вв., до издания в 1833 г. Свода Законов. Уложение 1649 г. скоро обнаружило свои несовершенства, так что потребовалось издание дополнительных узаконений, например новоуказных статей (Полный Свод… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»