уэйн

 Хатари!

   1962 - США (159 мин)

     Произв. PAR (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Ли Брэкетт по сюжету Гарри Кёрница

     Опер. Расселл Харлан (Technicolor)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Джон Уэйн (Мерсер), Харди Крюгер (Курт), Жерар Блэн (Мори), Мишель Жирардон (Брэнди), Брюс Кэбот («Индеец»), Эльза Мартинелли (Даллас), Ред Баттонз («Карманчики»), Валентин де Варгас (Луис Франсиско Гарсиа Лопес), Эдуард Франц (доктор Сандерсон).

   Джон Мерсер встречает охотничий сезон на Танганьике. Вместе с десятком спутников Мерсер отлавливает животных для зоопарков всего мира. Он работает на молодую девушку по имени Брэнди, дочь его бывшего работодателя, погибшего на охоте. Сезон начинается плохо: охотник Билл Во по прозвищу Индеец ранен носорогом. Место Индейца в группе занимает молодой француз, который, по счастью, обладает той же группой крови и становится донором для переливания. В команде появляется еще один новичок: молодая итальянка-фотограф. Серафина д'Алессандро по прозвищу Даллас, присланная зоопарком города Базель. Мерсер ненавидит женщин после того, как его бросила невеста, которой не нравилась жизнь в этой местности; он недоволен появлением этой нежданной гостьи. Однако он подчиняется мнению спутников, предлагающих оставить ее в команде.

   Устроившись на капоте автомобиля, Мерсер ловит жирафа шестом, затем - зебру с помощью лассо. Водитель машины немецкий автогонщик Курт Шталь и француз увиваются вокруг Брэнди, которая для них уже не ребенок. Затем охотники ловят антилопу. Даллас не дает погибнуть слоненку, оставшемуся без матери. Она берет его с собой. К большому раздражению Мерсера, бывший таксист по прозвищу Карманчики, главный весельчак в команде, собирает деньги на покупку коз, чье молоко позволит прокормить слоненка. Вскоре к слоненку присоединяются два его собрата. Трое животных считают Даллас своей мамой и во всем слушаются ее.

   Даллас влюблена в Мерсера и по совету Карманчиков берет инициативу в свои руки и начинает осаду. На этом пути ее ждет множество препятствий. В погоне за буйволами машина, в которой едут Шталь и француз, переворачивается. По счастью, оба отделываются легкими ранами. Чуть позже Карманчики расшибается при падении и узнает, что Брэнди влюблена в него. Он строит ракету, которая, взлетая в воздух, сбрасывает сеть, накрывающую дерево с несколькими сотнями обезьян. Нарядившись в импровизированные доспехи, словно карикатурные средневековые рыцари, охотники захватывают попавшихся животных в плен.

   Завершается сезон достойно: поимкой носорога. На следующее утро Даллас, расстроенная тем, что ей так и не удалось покорить сердце Мерсера, уходит, оставив записку Карманчикам. Мерсер отправляется на ее поиски, взяв в подмогу 3 слонят, обладающих чудесным нюхом. Мерсер находит «добычу» и берет ее в жены.

   ► Последний масштабный шедевр Хоукса. В нем торжествуют скромный сюжет, внешнее отсутствие амбиций, непринужденность и очарование. Дорогие автору персонажи, темы и ситуации разыгрываются здесь словно невзначай, но сам фильм нельзя назвать незначительным: наоборот, он каждой своей секундой доказывает совершенное мастерство крупного классического режиссера. Уставший мужчина, так и не прогнавший из памяти воспоминания о несчастной любви; активная и упрямая женщина, весело берущаяся за укрощение этого норовистого мужлана; настоящие профессионалы своего дела, сознательно, серьезно и непринужденно глядящие в лицо опасности; маленький коллектив, крепко сплоченный безмолвной любовью к делу своей жизни и окружающей местности; смесь комедии и полудрамы, в которой на этот раз одерживает верх яркий и неиссякаемый юмор, - весь мир Хоукса, за исключением его безумных шалостей и едкой сатиры, представлен в этом фильме и великолепно подан при помощи ловкого и изобретательного сценария Ли Брэкетта, светлой и блестящей операторской работы Расселла Харлана, элегантной и жизнерадостной партитуры Манчини, очень разнородной и, в то же время, цельной актерской игры. Это, наверное, самый невозмутимый и самый умиротворенный фильм Хоукса; он совершенно очевидно преследует единственную цель - подарить публике правдоподобную картину счастья. И в самом деле, эти 159 минут, насыщенные умело выстроенными отступлениями, отклонениями и импровизациями, пролетают так же быстро, как и краткие мгновения счастья.

  Дама исчезает

   1939 - Великобритания (97 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Эдвард Блэк)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Сидни Гиллиатт, Фрэнк Лондер, Алма Ревилл по роману Этель Лины Уайт «Колесо крутится» (The Wheel Spins)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Сесил Милнер

     В ролях Маргарет Локвуд (Айрис Хендерсон), Майкл Редгрейв (Гилберт), Пол Лукас (д-р Харц), дама Мэй Уитти (мисс Фрой), Гуги Уизерз (Бланш), Сесил Паркер (мистер Тодхантер), Мэри Клер (баронесса), Нонтон Уэйн (Колдикотт), Бэзил Рэдфорд (Чартерз), Эмиль Борео (хозяин гостиницы), Кэтрин Лейси (монахиня).

   ± Группа путешественников, чей поезд задержан лавиной, вынуждена заночевать в маленькой балканской деревне - в гостинице, никогда не знавшей такого наплыва посетителей. На следующее утро в поезде Айрис Хендерсон - девушка, едущая в Америку, чтобы там выйти замуж по расчету, - знакомится с очаровательной старушкой мисс Фрой. В пути старушка исчезает, хотя поезд не делал остановок. Айрис тратит невероятные усилия, чтобы доказать остальным пассажирам, что мисс Фрой в самом деле существовала. Наконец ей удается убедить молодого музыковеда Гилберта, пишущего труд о местном фольклоре: он пускается вместе с Айрис на розыски пожилой дамы. Вдвоем они установят, что мисс Фрой, агент английской разведки, была похищена группой вражеских шпионов во главе с неким врачом. Гилберт и Айрис помогают отважной старушке выбраться из вагона, отсоединенного врачом от основного состава. Герои держат оборону в отцепленном вагоне. После перестрелки с полицейскими, пришедшими на подмогу шпионам, Гилберт снова приводит поезд в движение. Они с Айрис не расстаются и в финале вновь встречают мисс Фрой, живую и невредимую, в здании Министерства иностранных дел в Лондоне.

   ► Этот развлекательный фильм, сделанный с высочайшим мастерством, полный виртуозных визуальных находок, принес Хичкоку мировую славу. Любопытно, что это единственный случай в карьере режиссера, когда он подхватил проект, изначально предназначенный для другого. Сценарий Лондера и Гиллиатта должен был снимать прекрасный режиссер Рой Уильям Нилл (в то время работавший в Англии). Но 2-й режиссер получил травму на натурных съемках в Югославии и проект был остановлен, чтобы потом возродиться в совсем иных условиях. От натурных съемок отказались вовсе. Хичкок внес ряд изменений в сценарий и полностью переделал финал. При всей своей ирреалистичности (фильм напоминает ироничный кошмар), Дама исчезает - один из редких фильмов Хичкока, действие которого помещено в точно обозначенный исторический и политический контекст (в данном случае - смутное и грозное время накануне войны). По ходу действия даже высмеиваются пацифистские настроения.

   Хичкок с радостью ухватился за этот сюжет и приспособил его под себя на 3 различных уровнях. Прежде всего, в этой истории, наполненной событиями, но в основном происходящей в замкнутом пространстве, он увидел повод к созданию целой галереи живописных маленьких персонажей и вариаций на тему отношений мужчины и женщины (как он это сделает гораздо позже в Окне во двор, Rear Window). Кроме этого, он высмеивает ряд чисто английских привычек и моделей поведения, связанных с характером англичан и с их оторванностью от континента. В этом фильме видна рука моралиста, обаятельного и желчного, для которого привлекательность истории неотделима от ее моральной чистоты. Так, препятствия, с которыми сталкивается героиня, пытаясь достучаться до своих попутчиков и добиться от них помощи, - препятствия, так удачно питающие саспенс фильма, - дают автору прекрасную возможность для бичевания безразличия, эгоизма, ограниченного и опасного упрямства некоторых персонажей, в которых каждый зритель в тот или иной момент действия может узнать себя. Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком. В британском периоде его творчества (как немом, так и звуковом) доминирует моралист, обладающий виртуозностью и чувством юмора, но не сочувствующий героям, сохраняющий трезвость наблюдателя и безжалостную жесткость рисунка, благодаря которой даже самые давние его фильмы и но сей день остаются увлекательными и современными.

   Одноименный ремейк снят Энтони Пейджем в 1979 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Сценарии классического кинематографа» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1984).

   1931 – Германия (99 мин)

     Произв. Nero-Film

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу, Фриц Ланг, Пауль Фалькенберг, Эмиль Хаслер, Адольф Янсен по мотивам статьи Эгона Якобсона

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Григ

     В ролях Петер Лорре (= Питер Лорри) (убийца), Отто Вернике (инспектор Ломан), Густав Грундгенс (предводитель воров), Эллен Видманн (мадам Бекманн), Инге Ландгут (Эльзи Бекманн), Эрнст Шталь-Нахбаур (префект полиции), Фриц Штайн (министр), Теодор Лоос (комиссар Гробер), Фридрих Гнасс (взломщик), Фриц Одемар (жулик), Пауль Кемп (вор-карманник), Тео Линген (мошенник), Георг Йон (слепой продавец воздушных шаров).

   Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы – но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Беккерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М». Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь.

   С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться.

   На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие – а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми».

   ► Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, 1931, и Лилиом, Liliom, 1934 – единственную французскую картину Ланга.

   С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей – преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях – жестах, словах, поступках – он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinéma», № 99, 1959). Понять его невозможно – а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока.

   Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает 2 маленьких закрытых сообщества – полицию и преступный мир, – которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу.

   М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).

   N.B. Ремейк Джозефа Лоуси (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоуси глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 39 (1964); на англ. языке – в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве – в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Éditions Plume», 1990.

  Ночь живых мертвецов

   1968 – США (97 мин)

     Произв. Image Ten (Рассел У. Страйнер, Карл Хардмен)

     Реж. ДЖОРДЖ РОМЕРО

     Сцен. Джон Руссо

     Опер. The Latent Image Inc.

     В ролях Джудит О'Ди (Барбара), Рассел У. Страйнер (Джонни), Дуэйн Джоунз (Бен), Карл Хардмен (Гарри), Кит Уэйн (Том), Джудит Ридли (Джуди), Мэрилин Истмен (Хелен), Кайра Шон (Кэрен).

   Техас. Двое молодых людей, Барбара и ее брат Джонни, приезжают издалека, чтобы навестить могилу отца, но на кладбище их застигает гроза. На Барбару нападает странное существо, похожее на человека с неестественной механической походкой и пустым взглядом. Джонни приходит ей на помощь. Он сражается с зомби, но падает и умирает, ударившись головой о могильный камень. Барбара прячется в доме, который на 1-й взгляд кажется заброшенным. Приближаются другие зомби. Чернокожий юноша Бен присоединяется к Барбаре в доме. На 2-м этаже найден разлагающийся труп. Бен убивает зомби, проникшего в дом. Он сжигает его труп снаружи и видит, что огонь отпугивает остальных. Впрочем, их довольно легко поджечь.

   Готовясь к осаде, Бен заколачивает окна и двери. Он вынужден поколотить Барбару, которая, обезумев, хочет выбраться из дома, чтобы забрать тело брата. Радио рекомендует всем оставаться в своих домах. В разных уголках США зафиксированы нападения зомби. 2 человека выходят из подвала, в котором укрывались: 40-летний Гарри Купер, чья молодая жена Хелен осталась в подвале с раненой дочерью Кэрен, и подросток Том. Купер, человек очень нервный, привык командовать и не терпит неподчинения; он хочет заставить Бена и впавшую в прострацию Барбару спуститься в подвал. По его мнению, это единственная возможность выжить. Бен, напротив, считает, что таким образом они окажутся в ловушке, из которой не будет выхода. По вновь заработавшему телевидению сообщают, что зомби – недавно умершие люди, оживленные спутником, вернувшимся с Венеры и подвергнувшимся там радиоактивному излучению. Диктор рекомендует сжигать мертвецов как можно скорее, поскольку процесс оживления начинается сразу же после смерти. От зомби советуют избавляться, поджигая их и отрубая им головы. Они ищут людей, чтобы полакомиться человеческой плотью.

   Том решает доехать на грузовике до ближайшего опорного пункта. Он с трудом убеждает свою девушку Джуди, тоже укрывшуюся в подвале, в разумности этого решения. Бен едет с ними. По пути грузовик останавливается у бензоколонки, чтобы заправиться. Девушка идет за бензином, но тут грузовик, окруженный горящими монстрами, против которых Том худо-бедно держит оборону, взрывается. В живых остается только Бен; он возвращается в дом, хотя Купер не хочет впускать его. Зомби пытаются высадить дверь. Гарри грозит Бену оружием, заставляя его спуститься в подвал. Бен отнимает у него оружие и убивает его. Зомби прорываются в дом. Кэрен, умершая девочка, возрождается в виде зомби. Она убивает мать и нападает на Бена, который должен теперь снова избавиться от Купера и его жены, также превратившихся в зомби. Патруль, возглавляемый шерифом, уничтожает всех зомби, но заодно убивает и Бена.

   ►  В 60-е гг. 2 совершенно независимых режиссера, не связанных с крупными студиями, принесли в кинематограф нечто принципиально новое. Это были Хершелл Гордон Льюис, чьи картины Кровавый пир, Blood Feast, 1963, и 2000 маньяков, Two Thousand Maniacs породили целое направление под названием «гор» (кровавая фантастика, с наслаждением и черным юмором смакующая самые невероятные мерзости), и Джордж Ромеро, чья Ночь живых мертвецов, современная вариация на тему зомби, знаменовала собой весьма эффективное вторжение реализма в область самой пугающей фантастики. Мощь и оригинальность фильма создаются благодаря 4 основным элементам: 1) предельная сжатость действия, которое не сбавляет лихорадочного темпа; 2) постоянное участие в сюжете средств массовой информации (радио, телевидение), комментирующих, иллюстрирующих и расширяющих действие, которое от этого становится еще более убедительным; 3) использование одновременно смелых визуальных приемов (что роднит Ромеро с Хершеллом Гордоном Льюисом) и метода опущения в наиболее кровавых сценах; 4) отказ от законов и клише, принятых в рамках жанра. Вместо привычного хэппи-энда фильм заканчивается кровавым недоразумением, которое только усиливает в ироническом ключе ужас, показанный на экране. По всем этим причинам фильм вызвал своим появлением огромное удивление и даже некоторый скандал, что лишь посодействовало его успеху.

   По визуальной смелости фильм довольно далек от кровожадной вакханалии фильмов Х.Г. Льюиса, напоминающих театр «Гран-Гиньоль». Она оправдана суровостью сюжета и обстановкой того круга ада, в котором оказываются герои фильма. Увы, влияние 2 режиссеров на кинематограф оказалось неравномерно. Стиль Х.Г. Льюиса, почти полностью безнадежный в эстетическом плане, возобладал и на долгий период (длящийся до сих пор) спровоцировал вырождение фантастического жанра и фильма ужасов, примером чему служит картина Тоба Хупера Техасская резня бензопилой, The Texas Chainsaw Massacre, 1974. (Отметим, что это вырождение сопровождается параллельным возрождением научно-фантастического жанра, вплоть до середины 70-х гг.) Реалистический урок Ночи живых мертвецов, за исключением новой волны интереса к теме зомби, почти не имел отголосков; даже последующие фильмы Ромеро не достигали уровня этого мастерского дебюта, поставленного при почти смехотворном бюджете.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация, написанная сценаристом фильма Джоном Руссо, выпущена издательством «Warner Paperback» (New York, 1974). В предисловии Джордж Ромеро напоминает, что написал когда-то рассказ, вдохновленный романом Ричарда Мэтисона «Я – легенда»: этот рассказ лег в основу сценария. Фильм был снят и разыгран группой друзей, знакомых еще с колледжа и работавших в рекламном отделе питтсбургского телевидения. Он обошелся в 114 000 долларов и собрал в прокате 5 млн.

  Норма Рэй

   1979 – США (113 мин)

     Произв. Fox (Тамара Асеева, Алекс Роуз)

     Реж. МАРТИН РИТТ

     Сцен. Ирвинг Равеч Хэрриет Фрэнк-мл.

     Опер. Джон А. Алонсо (DeLuxe Color, Panavision)

     Муз. Дэйвид Шайр

     В ролях Сэлли Филд (Норма Рэй), Бо Бриджес (Сонни), Рон Лейбмен (Рубен), Пэт Хингл (Вернон), Барбара Бэксли (Леона), Гэйл Стрикленд (Бонни Мей), Морган Пол (Уэйн Биллингз), Роберт Бройлз (Сэм Болен), Джон Калвин (Эллис Харпер).

   1978 г. Норма Рэй, молодая рабочая прядильной фабрики на юге США, вдова и мать 2 детей от разных отцов, повторно вышедшая замуж, помогает профсоюзному активисту, приехавшему из Нью-Йорка, создать на ее фабрике профсоюз. Ткацкая индустрия – последняя отрасль американской промышленности, куда еще не проникли профсоюзы. Норма Рэй побывает в тюрьме и потеряет работу. Но она еще с удовлетворением увидит, как 800 рабочих с ее фабрики большинством в несколько десятков голосов проголосуют за создание профсоюзной организации на предприятии.

   ►  Во 2-й половине своей карьеры, начиная с 70-х гг., Мартин Ритт находит собственную, неповторимую интонацию и снимает оригинальную и цельную серию фильмов, знакомство с которой необходимо для понимания той эпохи, когда американский кинематограф столь многое потерял. Большинство этих фильмов (Конрэк, Conrack, 1974; Горластый, Sounder, 1972; Фронт, The Front, 1976 и т. д.) иллюстрируют вечную борьбу человека за признание его прав и достоинства. Мартин Ритт добавляет в рассказ неизменно живые, но ненавязчивые воспоминания о потрясениях, пережитых им лично в эпоху маккартизма. Тем не менее скука, усталость и горечь, которые разделяют с ним его герои, никогда не мешают его фильмам источать бодрящий оптимизм – или, скажем так, чувство победы, что позволяет назвать Ритта истинным голливудским режиссером в тот период, когда это понятие постепенно лишается смысла. На уровне формы стиль Ритта буквально выражает «широту» его взглядов. Широкоэкранный формат неотделим от его фильмов, и Ритт относится к числу тех современных режиссеров, что находят этому формату лучшее применение; равно как и цвету, который никогда не становится у Ритта банальным, навязанным техническим элементом, но усиливает эмоциональность и жизненную силу фильма. Ритт хорошо чувствует историю – в том смысле, что для него частью истории становится все: в частности, в Норме Рэй – странная хроника 1-х шагов профсоюзного движения в 1978 г., как будто с опозданием на век. Мало что отличает ментальность людей 1876 г., показанных Риттом в фильме «Молли Мэгуайры» (The Molly Maguires, 1970), от ментальности современных рабочих текстильной промышленности. Говоря о Норме Рэй, можно приписать Мартину Ритту то достоинство, которое Оливье Матье в предисловии к «Умеренным» признавал за Абелем Боннаром: по его словам, он «способен так рассматривать настоящее, еще не оконченное время, как будто история уже полностью подвела его итоги». Мартину Ритту нравится, когда актеры играют энергично и зрелищно, и этого ему гораздо легче добиться от малоизвестных или вовсе неизвестных актеров, чем от суперзвезд. Сэлли Филд для него – идеальная актриса, поскольку в ней есть и реализм, и органичность, и буйная энергия, и лучистое обаяние, которое усиливается по ходу фильма. Мартин Ритт – не только честный человек, но и педагог. Персонажи его историй, как правило, исполненные добрых намерений, проходят трудную школу жизни: тем самым Ритт выражает надежду, что полученные ими знания и их стремление творить добро передадутся для зрителя.

  Одержимость

   1949 – Великобритания (98 мин)

     Произв. Rank

     Реж. ЭДВАРД ДЭМИТРИК

     Сцен. Алек Коппел по его же пьесе «Как там песик» (A Man About a Dog)

     Опер. С. Пеннингтон-Ричардз, Роберт Дей

     Муз. Нино Рота

     В ролях Роберт Ньютон (доктор Клайв Риордан), Сэлли Грей (Сторм Риордан), Нонтон Уэйн (Финсбёри), Фил Браун (Билл Кронин), Майкл Бэлфор (матрос-американец), Бетти Купер (мисс Стивенз), Джеймс Харкорт (Эйткин) и собака Монти.

   Устав от бесконечных измен супруги, врач решает отыграться на ее последнем любовнике. Несколько месяцев он держит его взаперти в заброшенном подвале и наведывается к нему раз в день, принося еду и наполняя потихонечку серной кислотой ванну, в которой он собирается растворить его тело после убийства. Находчивость пленника и прибытие полиции не дают врачу довести задуманное до конца.

   ►  Фильм был снят за 30 дней при очень маленьком бюджете. Дэмитрик хотел доказать, что вопреки традициям съемочная группа, состоящая целиком и полностью из англичан, может работать расторопно. Вместе с оператором-постановщиком С. Пеннингтоном-Ричардзом он разработал экспрессионистский стиль операторской работы, который намеренно не выделял деталей плана, но подчеркивал игру света и тени. Фильм оригинален также отсутствием пафоса и морализаторства. Он хладнокровно и основательно описывает ситуацию, садизм и жестокость которой были диковинны для того времени. Они кажутся еще более диковинными оттого, что вписаны не в фантастический контекст, а в максимально реалистический. С совершенно другим настроем, с желанием пробудить в обществе совесть, тремя годами позже Дэмитрик создаст для Стэнли Креймера портрет другого убийцы в знаменитом фильме Снайпер, The Sniper.

 О'кей, Америка!

   1932 – США (80 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ

     Сцен. Уильям Энтони Макгуайр, Скотт Пемброк по сюжету У.Э. Макгуайра

     Опер. Артур Миллер

     В ролях Лью Эйрз (Ларри Уэйн), Луи Кэлхёрн (Майлэуэй Россо), Морин О'Салливан (мисс Бартон), Эдвард Арнолд (Алсотто), Маргарет Линдзи (Рут Дрейк), Уолтер Кэтлетт (главный редактор), Алан Дайнхарт (Джоунз).

   Похищена дочь близкого друга Президента США. Радиорепортеру удается связаться с похитителем, одним из самых опасных гангстеров в стране. В обмен на возвращение пленницы тот требует от Президента гарантий, что его посадят не больше чем на 2 года. Президент, естественно, не может пойти на поводу у шантажиста, но журналист, взяв на себя роль посредника в переговорах, убеждает гангстера в обратном, и тот отпускает девушку. Журналисту не остается иного выхода, кроме как убить гангстера, после чего он сам погибает от руки убийцы при записи своей радиопередачи.

   ►  Малоизвестная, но крепкая и сильная картина Тэя Гарнетта. Драматургическое развитие в ней особенно эффективно и выразительно: действие начинается с ироничного описания работы скандального «желтого» репортера, затем постепенно все больше и больше втягивает этого поверхностного человека в дело, завершить которое он сможет только ценой убийства и собственной жизни. Таким образом, обличение гангстеризма, бедствия национальных масштабов, серьезно угрожавшего государственной стабильности в США, выражается в двойной аллегории: в пробуждении совести у журналиста и в поведении гангстера, дерзость которого в продажной атмосфере эпохи не знает границ (обратите внимание на его слова: «Пройдет еще несколько лет, и я не буду ни о чем просить Президента. Я буду ему приказывать»). В режиссуре Тэй Гарнетт поддерживает напряжение и окружает себя великолепными актерами (Лью Эйрз играет одну из своих лучших ролей, Эдвард Арнолд также превосходен в роли гангстера). Этот взрывной фильм (взрывной по содержанию, ритму и режиссерскому стилю) также явился в то время блестящей демонстрацией возможностей нового вида искусства – звукового кинематографа.

   Тропы славы

   1957 – США (88 мин)

     Произв. UA (Джеймс Б. Хэррис)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик, Колдер Уиллингем, Джим Томпсон по одноименному роману Хамфри Кобба

     Опер. Джордж Краузи

     Муз. Джералд Фрид

     В ролях Кёрк Даглас (полковник Дакс), Адольф Манжу (генерал Брулар), Джордж Макриди (генерал Поль Миро), Ралф Микер (капрал Пари), Уэйн Моррис (лейтенант Роже), Джозеф Тёркел (рядовой Арно), Ричард Эндерсон (майор Сент-Обан), Тимоти Кэри (рядовой Фероль), Эмиль Майер (священник), Кен Диббз (рядовой Лежён), Сюзанн Кристиан (молодая немка).

   Франция, 1916 г. Война уже давно превратилась в позиционную. Генерал армии Жорж Брулар поручает дивизионному генералу Полю Миро овладеть «Муравейником» ― важным и до сей поры неприступным укреплением, занятым немцами. Миро поначалу отказывается от задания, считая его невыполнимым, но затем подчиняется, когда Брулар соблазняет его повышением. Миро обходит траншеи и беседует с полковником Даксом, бывшим адвокатом. Дакс безуспешно пытается разубедить командира атаковать «Муравейник».

   При ночной разведвылазке лейтенант Роже в приступе паники нечаянно убивает гранатой солдата Лежёна. Несчастный случай произошел на глазах у капрала Пари, и тот замечает, что лейтенант составил о происшествии ложный рапорт. Дакс ведет солдат на приступ «Муравейника». Потери огромны. Генерал Миро из штаба в ярости приказывает командиру 75-й батареи дать залп по траншее, где укрылись солдаты Дакса. Командир батареи отказывается подчиняться без письменного приказа. Убедившись, что взять позицию невозможно, Дакс дает приказ к отступлению.

   Миро хочет отдать под трибунал и казнить 100 человек из части в назидание прочим. Брулару удается убедить его, что хватит и 3-х ― то есть по солдату из каждой роты. Даксу разрешают защищать в суде 3 несчастных, на которых падет выбор. Один – капрал Пари (лейтенант увидел прекрасный повод избавиться от ненужного свидетеля). Вместе с ним – рядовой Арно, жертва жребия, и рядовой Фероль, выбранный, по его же словам, за свое происхождение. Процесс откровенно сфабрикован, и Дакс напрасно протестует против этого спектакля. Всех 3 приговаривают к расстрелу. В общей камере приговоренные думают о побеге. Пари и Фероль исповедуются у священника. Но Арно оскорбляет его и пытается ударить. Пари сбивает его с ног, и Арно ударяется головой.

   Дакс намеренно назначает лейтенанта Роже командовать расстрельным взводом. Затем он пытается добиться встречи с генералом Бруларом, чтобы отменить казнь. Встреча происходит на балу, устроенном генералом в замке, где располагается штаб. Помимо прочего, Дакс говорит Брулару, что Миро дал приказ стрелять по своим. Чтобы увильнуть от вопросов, Брулар резко обрывает встречу и возвращается к гостям.

   Настает момент расстрела. Фероль плачет. Пари хранит невозмутимость. Арно в полубессознательном состоянии расстреливают, водрузив на носилки и привязав их к столбу. Только после казни Брулар назначает комиссию, которая должна расследовать неблаговидные поступки Миро. Сам Миро называет это ударом в спину. После этого Брулар предлагает Даксу занять должность Миро. Дакс в возмущении называет его садистом и выродком.

   В столовой молодую немку заставляют пропеть песню «Верный гусар». Французские солдаты растроганно подпевают ей хором. Вестовой передает войскам приказ выдвигаться на фронт. «Дайте им еще несколько минут», – произносит Дакс.

   ►  4-й фильм Кубрика и самый оригинальный проект 1-го периода его карьеры. Поддержка Кёрка Дагласа сыграла решающую роль в появлении фильма на свет: актер фактически навязал его студии «United Artists». (В своих интервью и автобиографической книге Даглас настаивает, будто он убедил Кубрика вернуться к первоначальному сценарию, который режиссер подсластил и испортил перед самыми съемками, чтобы сделать фильм более «коммерческим».) Известно, что фильм не выходил во Франции до 1975 г.: не потому, что попал под официальный запрет, а потому, что его просто-напросто не стали (то есть сочли бесполезным) представлять на суд цензуры. Этот поступок кажется отголоском звучащей в фильме реплики Арно, когда он вспоминает кафе в родном городе, где на прилавке висело объявление: «Не бойтесь просить у нас кредит: мы вам очень вежливо откажем».

   Сильная сторона фильма – прежде всего актерский состав и игра исполнителей (Адольф Манжу гениален, Джордж Макриди удивляет, как и всегда). Именно через актерскую игру лучше всего выражаются ледяная ирония и кипучая ярость Кубрика. В отличие от романа Хамфри Кобба, где подлинными главными героями были 3 приговоренных солдата, здесь на авансцену выходят старшие офицеры. С точки зрения Кубрика, только глядя вблизи на их махинации, жестокое тщеславие и коварные расчеты, можно лучше всего понять источники бесчеловечных и абсурдных конфликтов, за чье возникновение эти люди несут главную ответственность. Чтобы как можно эффективнее и точнее выразить пацифистские взгляды, Кубрик наносит удар по верхушке военной иерархии. Эти взгляды, отметим мимоходом, не направлены конкретно против Франции. Можно даже сказать, что желание автора избегать точных политических комментариев ограничило и ослабило посыл фильма.

   Стиль Кубрика – крепкий, блестящий (ср. проезды камеры по окопам), контрастный – в основном сохраняет приверженность классике. Но на нем уже заметен проявляющийся изнутри отпечаток барокко, особенно в выборе для съемок замка XVIII в. (окрестности Мюнхена, где был снят весь фильм) и в сцене бала. Этот легкий налет барочной пышности придает ряду сцен галлюцинаторный оттенок, который не только не вредит ядовитому реализму сюжета и темы, но, напротив, только усиливает его воздействие. Как и в Заводном апельсине, A Clockwork Orange, но в гораздо более завуалированном виде, визуальная и пластическая барочная пышность служит у Кубрика приправой к классическому, гуманистическому и, наконец, очень «разумному» взгляду на мир.

   Последний эпизод, довольно неоднозначный, – один из самых красивых во всем творчестве Кубрика. Внешняя сентиментальность стирает в сознании солдат свежие следы пережитых ужасов и несправедливостей. Она стирает также ненависть, национализм и все искусственные преграды, которые служат самым распространенным топливом для войн.

   N.B. Роман Хамфри Кобба, воевавшего в частях канадской армии и пострадавшего при газовой атаке на французском фронте в 1917 г., основан на различных реальных событиях Первой мировой войны. Среди них – отданный генералом Делетуалем приказ о расстреле 6 солдат, выбранных по жребию. Расстрел солдата, привязанного к носилкам, вдохновлен смертью младшего лейтенанта Шапелана. Историки полагают, что во время Первой мировой войны ок. 2000 солдат стали жертвами показательных расстрелов.

  Портрет Дженни

   1949 – США (86 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник

     Реж. ВИЛЬГЕЛЬМ ДИТЕРЛЕ

     Сцен. Пол Осборн, Питер Бёрнис, Дэйвид О. Селзник, Бен Хект, Роберт Нэйтан, Леонард Берковичи по роману Роберта Нэйтана

     Опер. Джозеф X. Огест, затем – Ли Гармс и Пол Иглер

     Муз. Дмитрий Тёмкин по мотивам Дебюсси

     Песня: Бернард Херрманн

     В ролях Дженнифер Джоунз (Дженни Эпплтон), Джозеф Коттен (Эбен Эдамз), Этель Бэрримор (мисс Спинни), Сесил Келлэуэй (миссис Мэтьюз), Флоренс Бейтс (миссис Джикис), Эстер Сомерз (миссис Банс), Дэйвид Уэйн (Гас О'Тул).

   В 1934 г. в Нью-Йорке бедный и никому не известный художник встречает девочку, живущую в 1910 г. Он набрасывает ее портрет и находит покупателя. При каждой новой встрече Дженни кажется старше на несколько лет; художник даже начинает сомневаться, что эти встречи происходят наяву. На 5-е свидание Дженни является цветущей девушкой, однако ее терзает смутная тревога. Художник заканчивает портрет – это шедевр. Дженни снова исчезает. Художник, безумно влюбленный в свою модель, пытается ее найти. Он узнает, что она давно умерла. Но, быть может, у него еще есть возможность увидеться с ней: их последняя встреча происходит ненастной ночью у маяка, после чего Дженни уносит гигантской волной. В музее «Метрополитен» «Портрет Дженни» неизменно вызывает восхищение у поклонников живописи.

   ►  Фильм находится в одном ряду с самыми знаменитыми романтическими фантазиями Голливуда, фантастическими или парафантастическими – например, такими, как Питер Иббетсон, Peter Ibbetson и Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, Лора, Laura и Головокружение, Vertigo. Уникален созданный в нем образ зимнего Нью-Йорка, словно увиденного во сне, – места 1-й встречи героев, живущих в разных временных измерениях. Операторская работа – одна из самых красивых в американском кинематографе. Она придает поэтическую силу и чарующую интонацию этой странной истории, в которой искусство даже больше, чем любовь, торжествует над временем, его иллюзиями и ловушками. Холодный и педантичный стиль, который часто проявляется в фильмах продюсера Дэйвида Селзника, не навредил сюжету, поскольку Дитерле, выбранный за успешную работу с Джозефом Коттеном и Дженнифер Джоунз в Любовных письмах, Love Letters, 1945, сумел даже в навязанных условиях добавить фильму дополнительную чувственность и даже тревогу, прогнавшие из картины всякий академизм.

   N.В. В копиях, использованных при прокате, последняя часть была окрашена в зеленые тона, а финальный план (портрет) был снят в «Техниколоре».

   БИБЛИОГРАФИЯ: о многочисленных сложностях, возникших на съемках, растянувшихся с апреля 1947-го по октябрь 1948 г. (сценарий пришлось переписывать дважды; оператор-постановщик Джозеф Огаст скончался от сердечного приступа в самом разгаре работы), см.: Ronald Haver, David Selznick's Hollywood, Bonanza Books, New York, 1981, – и конечно же знаменитые «Мемуары» Селзника. Коллега предложил Селзнику взять на роль Дженни Ширли Темпл и растянуть съемки на несколько лет – так, чтобы она на самом деле выросла перед камерой из девочки-подростка во взрослую девушку. Идея заинтересовала Селзника на какое-то время, однако позже он предпочел доверить роль Дженнифер Джоунз.

  Квартет

   1948 – Великобритания (120 мин)

     Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)

     Реж. РАЛФ CMAPT (I), ХЕРОЛД ФРЕНЧ (II), АРТУР КРЭБТРИ (III), КЕН ЭННАКИН (IV)

     Сцен. Р.С. Шеррифф по рассказам У. Сомерсета Моэма

     Опер. Рей Элтон, Рег Уайер

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях I: Бэзил Редфорд (Генри Гарнет), Нонтон Уэйн (Лесли), Джек Уотлинг (Никки), Мей Зеттерлинг (Джинн), Джеймс Робертсон-Джастис (Брэнксам), Анджела Бэддли (миссис Гарнет), Джек Рейн (Томас).

   II: Дёрк Богард (Джордж Блэнд), Франсуаз Розэ (Макар), Реймонд Лоуэлл (сэр Фредерик Блэнд), Онор Блэкмен (Пола), Айрин Брауни (леди Блэнд), Джордж Торн (дядя Джон).

   III: Джордж Коул (Герберт Санбёри), Сьюзен Шоу (Бетти), Мервин Джоунз (Сэмюэл Санбёри), Гермиона Бэддли (миссис Санбёри), Бернард Ли (Нед Престон), Фредерик Лейстер (начальник тюрьмы).

   IV: Сесил Паркер (Джордж Петегрин), Нора Суинбёрн (Ева Перегрин), Линден Трэверз (Дафна), Эрнест Тесиджер (Генри Дэшвуд), Феликс Эйлмер (Мартин), Генри Эдвардз (герцог Клеверел), Клод Эллистер (завсегдатай клуба).

   Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу и подводит итог фильму. Он, в частности, говорит: «В 20 лет критики называли меня брутальным; в 30 – непочтительным; в 40 – циничным: в 50 – сведущим, а в 60 – поверхностным. Я лишь пожимал плечами и шел дальше, стараясь следовать той дорогой, которую сам для себя проложил. Вам известно, что испокон веков люди собирались вокруг костра или на рынках, чтобы послушать истории, рассказанные другими. Я убежден, что желание слушать истории – такой же глубинный человеческий инстинкт, как и чувство собственности. Я никогда не стремился быть кем-то, кроме рассказчика историй. Я рассказал их немалое количество и развлекался, рассказывая их».

   I ― ФАКТЫ ЖИЗНИ (The Facts of Life). 19-летний юноша готовится к отъезду на теннисный турнир в Монте-Карло и выслушивает от обеспокоенного отца 3 совета: никогда не играть в азартные игры; никому не одалживать денег; держаться подальше от женщин. Молодой человек играет в казино и выигрывает. Он дает денег в долг молодой женщине, и та приглашает его к себе. Поскольку час уже поздний, он ложится спать на диване. Пока он спит, женщина-авантюристка ― крадет у него деньги и прячет их в цветочном горшке. Но молодой человек не спал: он бесшумно встает с дивана, чтобы забрать деньги. На следующий день он замечает, что унес не только свои деньги, но и все сбережения знакомой. В Лондон он возвращается с небольшим состоянием. Отец злится, потому что выставил себя старым дураком перед сыном, и выпускает гнев, рассказывая эту историю друзьям по клубу.

   II ― ХУДОЕ СЕМЯ (The Alien Corn). Молодой человек из хорошей семьи вступает в конфликт с родителями, когда сообщает им, что хочет стать профессиональным пианистом. Ему, однако, разрешают на какое-то время отправиться обучаться музыке за границу. В конце обучения он должен продемонстрировать свой талант. Пианистка-виртуоз слушает его игру и решает, что он недостаточно талантлив, чтобы надеяться на профессиональную карьеру. Он кончает с собой. Его смерть выдают за несчастный случай, поскольку самоубийство считается недостойным шагом для людей его положения.

   III ― ВОЗДУШНЫЙ ЗМЕЙ (The Kite). Семейная пара на грани распада из-за того, что жена не выносит страстное увлечение мужа воздушными змеями. Посторонний человек примиряет их, посоветовав жене разделить пристрастие мужа.

   IV ― ЖЕНЩИНА ПОЛКОВНИКА (The Colonel's Lady). Супруга полковника, у которого есть еще и любовница, издает сборник своих стихов. Сборник пользуется поразительным и неожиданным успехом. Он в эротическом и трагическом стиле повествует о страстной любви поэтессы к некоему молодому человеку, который умирает в тот момент, когда она решает жить с ним. Мужа сначала раздражает литературный успех его жены, а потом он страшно ревнует. Он любой ценой хочет узнать, кто этот молодой человек. Он решается спросить об этом жену: этим ныне покойным молодым человеком был он сам, когда-то, очень давно, по-настоящему любивший ее.

   ►  10 новелл, поставленные по рассказам Сомерсета Моэма и собранные в 3 фильмах: Квартет; Трио, Trio; На бис, Encore, – представляют собой квинтэссенцию традиционного «английского стиля». В одном и том же порыве, наслаивая парадоксы, сюрпризы и ироничные театральные повороты, Моэм восхищается британским истэблишментом и безжалостно его критикует. Эта двойственная точка зрения бережно сохраняется разными режиссерами. Первая характерная черта: истэблишмент – не то, чем он кажется. Внешность обманчива, что лишний раз подстегивает воображение новеллиста или романиста. За нею прячутся скрытые драмы; целомудрие и сдержанность, которыми истэблишмент так чванится, часто оказываются лишь ширмой, скрывающей трепещущую тайную боль (Женщина полковника). В этом мире, на первый взгляд таком стабильном, полном правил и обычаев, также есть свои чудаки и маргиналы. Моэм интересуется ими и часто относится к ним тепло (как, например, к Максу Келеде, неисправимому зануде из новеллы Мистер Всезнайка). Моэм любит показывать, как некая неожиданная черта характера (в данном случае – галантность, умение хранить тайну, которые заставят Келеду выбрать честь женщины в ущерб собственной репутации) демонстрирует, что его герои также принадлежат к весьма цивилизованному обществу. Живописуя английские добродетели (смелость, хладнокровие, сдержанность, чуть скучноватое упрямство), Моэм с удовольствием выделяет самую драгоценную – ту, на которую не может претендовать в полной мере ни одна другая нация: удачливость. Удача смеется над любой формой мудрости (Факты жизни), удача сама приравнивается к высочайшей мудрости, если попадает в руки человека, способного извлечь из нее пользу (Церковный сторож), удача сопровождает вас или покидает, но в любом случае предлагает взглянуть на жизнь как на приключение, которое лучше вкусить с позиций наблюдателя и эстета; с позиций романиста, если можно так выразиться. Именно так поступает Эшенден, двойник автора, находясь в самой гуще несчастий в новелле Санаторий.

   На формальном и визуальном уровне 2 драгоценных качества помешали состариться этим скромным картинам. Во-первых, совершенство кинематографической адаптации, мастерское владение ритмом превращают большинство новелл в миниатюрный образец искусства рассказа. Их продолжительность полностью соответствует содержанию, и зритель постоянно ждет продолжения: этот секрет в наши дни, кажется, утрачен. Отметим, что адаптацией рассказов Моэма скромно занимались люди, ничуть не уступающие ему по таланту, а иногда даже превосходящие его. Во-вторых, стиль актерской игры достоин всяческих похвал. В «труппе», отличающейся удивительной слаженностью, разнообразием, сдержанностью и талантом, мелькают все персонажи британской «человеческой комедии», застигнутые в клубах, церквях, на спортплощадках, на пароходах и в круизах, словно переносящих на океанские просторы чисто британский образ жизни. И, конечно, не забудем про Монте-Карло, центр вселенной Моэма, где удача и характер человека сталкиваются то в забавных, то в трагических поединках.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике рассказов-первоисточников, выпущенных в Лондоне в 1948 г. издательством «William Heinemann» (предисловие Р.С. Шерриффа).

  Тихий человек

   1952 – США (129 мин)

     Произв. Republic, Argosy Pictures (Джон Форд, Мериан К. Купер)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк С. Ньюджент по одноименному рассказу Мориса Уолша

     Опер. Уинтон Хоук, Арчи Стаут (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Джон Уэйн (Шон Торнтон), Морин О'Хара (Мэри Кейт Дэнэхер), Барри Фицджералд (Майклин Одж Флинн), Уорд Бонд (отец Питер Лонерган), Виктор Маклаглен («Рыжий Уилл» Дэнэхер), Милдред Нэтуик (миссис Сара Тиллэйн), Фрэнсис Форд (Дэн Тобин).

   Шон Торнтон, бывший американский боксер, возвращается в родную ирландскую деревушку Иннисфри, чтобы поселиться там навсегда и выкупить дом своих предков. Он знакомится с местной девушкой по имени Мэри Кейт Дэнэхер, на которой решает жениться согласно всем заведенным обычаям: разведка боем через свата (в роли которого выступает самый известный в деревне пьяница), осторожные подступы под присмотром кормилицы и т. д. Против Шона ― дурной характер его невесты, а главное – ее брат «Рыжий Уилл» Дэнэхер, претендовавший на ферму, только что купленную Шоном. Рыжий Уилл считает Шона чужаком. Жители деревни вступают в небольшой заговор, чтобы вынудить его согласиться на свадьбу. После свадьбы Уилл понимает, что его обыграли, и забирает приданое невесты. Та немедленно отказывает мужу, пока он не вернет ее «состояние», без которого, по местным традициям, она не мыслит счастливого брака. Но Шон все помнит о своем последнем бое, на котором он случайно убил соперника. Он не хочет пускать в ход кулаки против шурина и предпочитает прослыть трусом. Жена уходит от него. Шон догоняет ее на вокзале и силой уводит домой. Он отнимает у Рыжего Уилла деньги жены и тут же их сжигает. На глазах у деревенских жителей, делающих ставки на соперников, начинается эпический поединок между героями. Он станет прелюдией к счастливой и радостной жизни Шона и Мэри Кейт.

   ►  Славное возвращение Джона Форда в Ирландию, показанную здесь в восхитительных красках. Форд, как никто из режиссеров-ровесников, смог украсить свою карьеру «портативными космогониями», способными в определенный момент вместить в рамки одного фильма весь мир режиссера, взгляд на жизнь, все его мысли, мании и любимые темы. Сам Форд называл этот фильм своей «1-й историей о любви». И в самом деле, стержень фильма – любовь между Шоном и Мэри Кейт и трудности, с которыми сталкивается эта любовь, пытаясь вписаться в рамки социальных обычаев. Вокруг нее Форд возводит целый мир, где важнейшее значение имеют традиции, обряды и правила поведения. Они связывают отдельного человека с коллективом, настоящее – с Историей (если не с вечностью). Нарушить или не соблюсти их – значит обречь себя на одиночество, отдаление, изгнание. Герой прекрасно понимает это: воздвигнутое им будущее восстанавливает связь с прошлым, и круг, таким образом, замыкается.

   Хотя этот фильм Форда – один из самых веселых и приятных глазу, в нем есть свои потаенные бездны. Не стоит забывать, что главный герой картины уходит на покой и начинает новую жизнь. Предыдущая, по его мнению, обернулась неудачей, и теперь он ищет нечто вроде волшебного эликсира, святой воды, приехав к старым ирландским источникам. Форд дает ему 2-й шанс, и фильм рисует и портрет воскрешенного героя, и портрет страны, наполовину порожденный воображением автора, и, конечно, портрет самого автора. Форд, как и всегда, разрывается между невероятным жизнелюбием и крайней чувствительностью к трагическим сторонам жизни, способным в любое время привести человека к провалу.

  Красная река

   1948 – США (133 мин; в некоторых копиях (сокр. до 125 мин)

     Произв. UA (Monterey Prod. = Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС (сореж. Артур Россон)

     Сцен. Борден Чейз, Чарльз Шнее по рассказу Бордена Чейза «Тропа Чизема» (The Chisholm Trail), напечатанному в «Sunday Evening Post»

     Опер. Расселл Харлан

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Уэйн (Том Дансон), Монтгомери Клифт (Мэтт Гарт), Джоанна Дрю (Тесс Миллэй), Уолтер Бреннан (Грут Надин), Колин Грей (Фен), Джон Айрленд (Черри), Ноэ Биэри-мл. (мистер Мелвилл), Гарри Кэри-мл. (Дэн Латимер), Мики Кун (Мэтт в детстве).

   В 1851 г. Том Дансон вместе со своим другом стариком Грутом покидает сопровождаемый им караван и направляется в Техас. Он прощается с невестой, которую вынужден оставить с караваном, чтобы уберечь ее от опасностей путешествия. Однако вскоре герои наблюдают издалека, как на караван нападают индейцы. Индейцы атакуют и наших героев; на трупе одного нападавшего Дансон находит браслет, подаренный им невесте. Дансон и Грут подбирают подростка Мэтта Гарта, чудом выжившего в этом побоище. Прибыв на выбранные им земли близ Красной реки, Дансон убивает посыльного от самопровозглашенного хозяина этих земель, живущего за 600 км. Он дает себе клятву завести самое крупное поголовье скота в Техасе.

   14 лет спустя он достиг своей цели, однако на Юге, разоренном Гражданской войной, торговать скотом невозможно. Тогда он решает пойти на невиданный доселе подвиг: перегнать 9-тыс. стадо (куда входят и животные, принадлежащие соседним заводчикам) из Техаса в Миссури, через 2000 км – там будет легче найти покупателей. Дансон нанимает людей и объясняет, что у них не будет права разорвать контракт во время похода.

   Остановки коротки и редки. Молодой ковбой, обладатель дурной привычки воровать сахар из запасов Грута, становится поваром и однажды ночью опрокидывает груду кастрюлей: грохот вызывает среди животных панику. Ковбой погибает под копытами; сотни голов скота безвозвратно потеряны. Дансон собирается выпороть повара; тот признает свою вину, но не хочет сносить унижение. Мэтт ранит повара и спасает ему жизнь, поскольку Дансон не колеблясь всадил бы ему пулю в череп.

   К 40-му дню пути люди измучены дождем и нехваткой провианта. К 60-му дню они утомлены до предела. К каравану примыкает погонщик скота, сбежавший от индейцев и потерявший свое стадо. Он говорит, что к Абилину провели железную дорогу. Многие начинают думать, не лучше ли двинуться в Канзас по т. н. «тропе Чизема», нежели идти в Миссури? Дансон не хочет даже слышать о перемене маршрута и убивает 3 человек, пытающихся с ним спорить. Ночью еще одна троица сбегает, забрав с собой часть провианта. Дансон отправляет в погоню Черри. Караван переходит реку. Черри приводит 2 беглецов (3-го он убил). Дансон готовится их повесить, но Мэтт противится этому – его поддерживают все остальные. Мэтт принимает решение идти по тропе Чизема. Дансона оставляют одного; он клянется убить Мэтта.

   Мэтт и его люди приходят на помощь группе белых, окруженных индейцами: нападавшие перебиты либо обращены в бегство. Мэтт извлекает стрелу из плеча молодой женщины Тесс Миллэй. Она сильно раздражена поведением Мэтта, но безумно влюбляется в него. Она выслушивает рассказ о соперничестве между Мэттом и Дансоном. В пути, особенно по ночам, мужчины дрожат при мысли о неотвратимом появлении Дансона. Неделю спустя Тесс, не пошедшая с конвоем, принимает Дансона в своем лагере. Он собрал горстку людей и идет по следам Мэтта. Тесс говорит ему, что любит Мэтта.

   На 100-й день пути Мэтт и его люди своими глазами видят, что абилинская железная дорога – не мираж. Мэтт легко продает скот. 14 августа 1865 г. становится исторической датой: отныне тропа Чизема официально открыта для караванов. На следующее утро Мэтт безбоязненно ждет прихода Дансона. Тот убивает Черри, вынувшего револьвер из кобуры, затем кидается на неподвижно стоящего Мэтта и начинает его избивать. Мэтт сначала сносит удары, но потом начинает отвечать. Тесс вне себя от ярости с револьвером в руках прерывает эту бессмысленную драку. Дансон берет себя в руки и разрешает Мэтту, который всегда заменял ему сына, поставить свои инициалы рядом с его на клейме, которым они вдвоем помечают скот.

   ►  Это 1-й вестерн Хоукса, если не учитывать Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, принадлежащий жанру лишь наполовину. Красная река относится к направлению, открытому Проходом через каньон, Canyon Passage и несущему в себе коренное обновление жанра. Здесь дух современности выражается в двойственном и сложном характере персонажа Джона Уэйна, в котором за почти патологическим упорством и уверенностью в себе скрываются внутреннее неравновесие, нестабильность и даже некоторая опасная незрелость: эти качества Хоукс использует, чтобы обогатить действие за счет весьма высокого психологического напряжения.

   Однако достоинства Красной реки выходят далеко за пределы споров между поколениями. Фильм примечателен прежде всего размерами бюджета, масштабностью, классицизмом, трезвостью стиля и неизменно превосходным изобразительным рядом, равномерно чередующим дневные и ночные сцены. Благодаря этому изобразительному ряду Красная река – один из немногих вестернов, где отсутствие цвета не вызывает никаких сожалений. Между гуманностью и красочностью Форда и трагическим драматизмом Энтони Мэнна Хоукс прокладывает свою узкую тропку, которая постепенно расширяется и вмещает историю внутренних терзаний отдельного героя, а также фрагмент эпохи и истории страны в целом. Это не превращает Красную реку в эпос: Хоукс слишком внимателен к выразительности отдельных героев и к тонкостям их взаимоотношений, чтобы работать в эпическом русле. Из написанных им портретов, контрастирующих между собой, постепенно складывается образ человека, сочетающий зрелость, отказ от лиризма и холодный расчет. Этот образ характерен для гуманизма Хоукса на всех этапах карьеры режиссера.

   В центре действия находится троица главных героев (старик, зрелый мужчина и молодой человек); тот же принцип будет вновь использован в Рио-Браво, Rio Bravo. Персонаж Джоанны Дрю – не 1-й и не последний пример волевых героинь, зачастую более здравомыслящих и зрелых, чем мужчины; такие героини часто встречаются в фильмах Хоукса. Сценарист Борден Чейз опять (в совершенно другом психологическом и моральном контексте, но при схожей драматургической конструкции) использует тему упрямого героя, случайно оказавшегося в меньшинстве и путающего всех вокруг своими упорством и мстительностью (таков персонаж Джеймса Стюарта в Излучине реки, Bend of the river).

  Рио-Браво

   1959 – США (141 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен, Ли Брэкетт по одноименной повести Б.Х. Маккэмбл

     Опер. Расселл Харлан (Technicolor)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     Песни Пол Фрэнсис Уэбстер, Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Уэйн (шериф Джон Т. Чэнс), Дин Мартин (Франт), Рики Нелсон (Колорадо), Энджи Дикинсон (Перышко), Уолтер Бреннан (Пень), Уорд Бонд (Пэт Уилер), Джон Расселл (Нэйтан Бардетт), Педро Гонзалес-Гонзалес (Карлос), Клод Эйкинз (Джо Бардетт), Малькольм Эттербёри (Джейк), Гарри Кэри-мл. (Хэролд), Боб Стил (Мэтт Хэррис), Майрон Хили (завсегдатай бара).

   Джон Т. Чэнс, шериф Рио-Браво, сажает под арест Джо Бардетта, негодяя и убийцу, брата Нэйтана Бардетта, самого крупного собственника в этом краю. В ожидании приезда судебного пристава Джон Т. должен оборонять тюрьму от Нэйтана, твердо решившего освободить брата. Для этих целей Нэйтан использует наемников, платя им за работу золотом. Многие спешат прийти на выручку Джону Т., который, впрочем, никого об этом не просит; первым приходит Франт, бывший помощник шерифа, а ныне – первостатейный пропойца, страдающий от несчастной любви. Помогая другу, он вовсю старается не пить и вновь обретает душевное равновесие и самоуважение.

   Кроме него, есть старик Пень: несмотря на свою хромоту, он хочет быть полезным и вечно ворчит и жалуется, что на него обращают мало внимания. Ему поручают охранять арестованного: он должен все время находиться в тюрьме и не выходить на улицу. Перышко, профессиональная картежница, недавно приехавшая в город, хочет доказать свою порядочность Джону Т., который относится ко всем женщинам вообще крайне враждебно. Она влюблена в Джона и тоже пытается ему помочь – хотя тот не просит о помощи.

   Молодой человек Колорадо, помощник начальника конвоя Пэта Уилера, друга Джона Т., переходит на сторону шерифа (и в критический момент выручает его из беды) после гибели, когда его командира убивают головорезы Бардетта. Чтобы потрепать шерифу нервы, Бардетт заставляет трубача играть «Дегуэльо» – мексиканскую мелодию, которую играли при Аламо. Людям Бардетта хитростью удается захватить помощника шерифа Франта. Стороны договариваются об обмене пленными и с величайшей аккуратностью проводят его. Едва поравнявшись с Джо Бардеттом, Франт кидается на него и сбивает его с ног. Начинается перестрелка. Джон Т. наконец получает преимущество в бою благодаря динамитным шашкам, найденным в повозках Пэта Уилера: старый Пень кидает их в дом, где укрылся Бардетт со своей бандой. Джон Т. возвращается в гостиницу и встречает Перышко, которая изо всех сил старается вырвать из его уст хоть что-то, похожее на признание в любви.

   ►  Самый знаменитый вестерн Хоукса (в Париже он имел громкий и продолжительный успех, чего совершенно не ожидали прокатчики). Как и Форда в картине Двое, скакали вместе, Two Rode Together, 1961, Хоукса мало заботит обновление жанра или самого себя: он устраивается поудобнее в жанровых рамках и делает акцент на том, что любит, будь то в вестерне или в любом другом жанре. Форд любит противоречить самому себе и создавать удивительные интонационные перепады; Хоукс – чтобы в фильме было побольше юмора, поменьше интриги и персонажи поколоритнее. Все пространство 141-мин фильма полностью и сознательно отдано на откуп небольшой группе персонажей, тесно связанных между собой (и сыгранных великолепными актерами). Хоукса всегда увлекали группы персонажей, начиная с самых маленьких и самых спаянных ― влюбленных пар и дружеских дуэтов. Группа людей более изменчива, чем отдельный человек. Чтобы заметить изменения в ней, надо обладать терпением, острым глазом и неплохим чутьем. В коллективе каждый чувствует на себе взгляд другого человека и в то же время пытается изменить этот взгляд, изменив самого себя.

   Чтобы в очередной раз рассказать историю (нравственную) группы людей, Хоукс берет за основу отправную ситуацию фильма Ровно в полдень, High Noon, перевернув ее с ног на голову и рассмотрев критически. Шериф нуждается в помощи, чтобы сразиться с превосходящими силами врага. В Ровно в полдень он молит о помощи всех окружающих, но ни от кого ее не получает. Здесь же он умоляет всех не помогать ему и получает поддержку отовсюду. Этот шериф – виртуоз педагогики. Он получает от других то, что ему нужно, даже ни разу не попросив. Больше того: другим все время кажется, будто они о чем-то его просят. Франт просит относиться к нему как к человеку, а не как к жалкой развалине. Старик Пень хочет быть полезным членом общества, а не бестолковой обузой. Кроме того, он просит любви к себе, чем похож на ребенка: Хоукс отмечает это с лукавой насмешкой, не давая старику поблажек. Перышку надоела слава карточного шулера и роль обычного украшения интерьера.

   Но наибольший эффект педагогический талант шерифа оказывает на самого юного героя этой истории – Колорадо. Шериф не торопит его в принятии решения (когда видит, что оно может пойти вразрез ожиданиям). Он терпеливо ждет, пока Колорадо сам придет к нему: так он будет верить, что сделал это по собственной воле. Кроме того, Колорадо, наряду с Джоном Т., – лучший профессионал во всей группе; в их образах Хоукс привычно, мимоходом, восхваляет профессионализм.

   N.В. Хоукс снимет еще 2 вариации, использующие тему и персонажей Рио Браво: Эльдорадо, El Dorado, 1967, и Рио-Лобо, Rio Lobo, 1970, свой последний фильм. Эти вариации по качеству далеки от оригинала, сюжет которого, напомним, был написан родной дочерью Хоукса (Б.Х. Маккэмбл).

  Она носила желтую ленту

   1949 – США (103 мин)

     Произв. RKO, Argosy Pictures (Джон Форд, Мериан К. Купер)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк С. Ньюджент, Лоренс Стеллингз по рассказу Джеймса Уорнера Беллы «Военная история» (War Story)

     Опер. Уинтон С. Хоук (Technicolor)

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (капитан Натан Бриттлз), Джоанн Дрю (Оливия Дэндридж), Джон Эйгер (лейтенант Флинт Коухилл), Бен Джонсон (сержант Тайри), Гарри Кэри-мл. (лейтенант Пеннел), Виктор Маклаглен (сержант Куинкэннон), Милдред Нэтуик (миссис Оллшард), Джордж О'Брайен (майор Оллшард), Артур Шилдз (доктор О'Лафлин).

   В 1876 г. после поражения и гибели генерала Кастера, 10 000 индейцев задумывают выступить сообща против белых. Капитан Натан Бриттлз, которому остается лишь несколько дней до отставки, выходит в свой последний патруль. Патруль обернется полным провалом: не смея рисковать жизнями жены и племянницы коменданта форта, чей дилижанс он должен сопровождать, Бриттлз не сможет помешать индейцам объединиться, раздобыть ружья у торговца оружием и перебить колонистов. Однако в самые последние минуты командования Бриттлз совершает отважный налет на лагерь, где собрались тысячи индейцев, разгоняет их лошадей и таким образом помогает избежать кровавой войны. Когда Бриттлз думает, что окончательно распрощался с армией и кавалерией, его назначают начальником скаутов.

   ►  3-й цветной полнометражный фильм Форда и 2-я часть его трилогии, посвященной американской кавалерии (хронологически картина начинается в тот момент, когда заканчивается действие Форта Апач, Fort Apache). Хотя действие разворачивается в очень сжатый промежуток времени, фильм избегает густого и прямолинейного повествования и строится как хроника; он опирается на последовательность ударных эпизодов, весьма несхожих по интонации, ставящих акцент то на персонаже, то на ситуации или каком-либо аспекте жизни и традиций кавалерии. Такое драматургическое построение – характерная отличительная черта Форда; она будет прослеживаться и усиливаться до самых последних его фильмов.

   С этой картины Форд начинает размышлять в своем творчестве о старости и уходе на покой – болезненном периоде для мужчины, поскольку его может ожидать участь праздного и, главное бесполезного человека. Эта ситуация во вселенной Форда представляет собой самое грозное испытание. Страх оказаться бесполезным рождает по контрасту тоску по прошедшим годам полноценной жизни и некоторую ностальгию. От начала до конца фильма чувствуется желание Форда не поддаться искушению отчаяния. Так он изобретает двойной финальный пируэт (атака и бегство лошадей; возвращение бывшего капитана на службу), чтобы позволить своему герою, несмотря ни на что, закончить жизнь красиво.

   Фильм также примечателен смелостью выбранного Фордом цветового решения. Подчеркнутая индивидуализация цвета, почти ирреальное использование сильных основных тонов в некоторых сценах работают на усиление драматургии (напр., в сцене операции над раненым, проводимой в повозке на полном ходу под грозовым небом), а в ряде других подчеркивают мощный и хорошо знакомый зрителю лиризм, где распознается уникальная авторская интонация: таков, например, монолог Джона Уэйна над могилой жены.

  Дилижанс

   1939 – США (97 мин)

     Произв. Walter Wanger Productions, прокат UA

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Дадли Николз по рассказу Эрнеста Хейкокса «Дилижанс до Лордсбёрга» (Stage to Lordsburg)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (Ринго Кид), Клер Тревор (Даллас), Джон Кэррадин (Хэтфилд), Томас Митчелл (доктор Джозайа Бун), Энди Девайн (Бак), Доналд Мик (Сэмюэл Пикок), Луиза Плэтт (Люси Мэллори), Тим Холт (лейтенант Блэнчерд), Джордж Бэнкрофт (шериф Кудрявый Уилкокс), Бёртон Черчилл (Генри Гейтвуд), Том Тайлер (Хэнк Пламмер), Крис Пин Мартин (Крис), Фрэнсис Форд (Билли Пиккет).

   Дилижанс под управлением Бака едет в Лондсбёрг через опасную территорию, где орудуют апачи под предводительством Джеронимо. На борту дилижанса находятся: Док Бун, врач, алкоголик и философ; Пикок, бродячий торговец виски, запуганный горожанин, везущий с собою саквояж с образцами товара (Док не спускает глаз с этого человека); проститутка Даллас, изгнанная из города Тонто тамошними благочестивыми дамами; Хэтфилд, профессиональный игрок-южанин; Люси Мэллори, беременная жена офицера, едущая к мужу; Гейтвуд, банкир из Тонто, сбежавший с 50 000 казенных денег; наконец, шериф Кудрявый Уилкокс, разыскивающий Ринго Кида, «человека вне закона», которого знают и любят все в округе. Ринго тоже садится в дилижанс на выезде из Тонто – и Уилкокс немедленно берет его под арест. На самом деле Уилкокс, старый друг отца Ринго, хочет помешать ему поехать в Лордсбёрг на верную погибель. Ринго твердо намерен расправиться там с 3 братьями Пламмерами в отместку за смерть отца и брата.

   Первая остановка: Драй-Форк. Военный конвой, сопровождавший дилижанс, теперь должен ехать в другую сторону. Почти все пассажиры дилижанса, за исключением Бака и Пикока, голосуют за то, чтобы продолжить путь без охраны. Вторая остановка: Апач-Уэллз. Миссис Мэллори узнает, что ее муж ранен. Она падает в обморок. У нее начинаются схватки: она благополучно рожает девочку ― с помощью Дока, который предварительно прогоняет хмель изрядным количеством кофе. Даллас ухаживает за ребенком. Бун и Даллас, 2 изгоя в группе, постепенно вновь заслуживают уважение спутников, на что в немалой степени влияет Ринго, который ухаживает за Даллас и делает ей предложение. Дилижанс снова отправляется в путь.

   Индейцы сожгли мост, и лошади идут через реку вброд. В дилижансе Пикок ранен стрелой. Рана не смертельна. Индейцы атакуют и долго преследуют дилижанс. Бак легко ранен. Хэтфилд погибает, последней пулей спасая жизнь миссис Мэллори. Кавалерийский отряд приходит на помощь и спасает тех, кто остался в живых. В Лордсбёргс банкир попадает под арест. Телеграф починили быстрее, чем он рассчитывал. Ринго просит шерифа дать ему несколько минут; тот, видя настойчивость Ринго, отпускает его на свидание с Пламмерами. На темной городской улице начинается поединок, из которого Ринго выходит живым, убив всех врагов. Шериф советует ему как можно скорее пересечь границу вместе с Даллас.

   ►  Квинтэссенция классического вестерна, удивившая современников своей свежестью и полностью обновившая жанр. Равновесие между батальными сценами, опасностью, нависшей над путешественниками (с одной стороны), и тщательным, сочным и лаконичным описанием каждого из персонажей (с другой стороны) могло быть воссоздано последователями Форда, но превзойдено не было никогда. Не менее безупречно равновесие между театральными сценами и движением, замкнутым пространством и космической необъятностью, анекдотичностью и серьезностью, приключением и философией. Как и всегда у Форда, динамика фильма рождается не движениями камеры, которые у него очень редки и именно по этой причине поразительно эффективны (вспомним появление Ринго перед камерой или легендарную панораму: индейцы, выстроившиеся на холме). Вместо мобильности камеры Форд делает упор на чрезвычайное разнообразие используемых планов, в особенности крупных, обилие которых в этом фильме нехарактерно для жанра, обычно их не приветствующего.

   Сценарий Дадли Николза вдохновлен конечно же Мопассаном («Пышкой» и другими новеллами), который, как и Гюго, из всех французских писателей оказал наибольшее влияние на крупных американских кинорежиссеров. Форд, снимающий фильмы так же свободно, как некоторые писатели сочиняют книги, не скрывает своих предпочтений. Люди, отвергнутые добропорядочным обществом, поэты, алкоголики – вот герои, вызывающие у него симпатию. Но он нисколько не сомневается, что в исключительных обстоятельствах, подобных тем, что показаны в картине, предрассудки могут растаять, как снег под ярким солнцем. Исключение составят разве что люди из мира денег, живущие в отдельной вселенной и не имеющие предрассудков. Банкир Гейтвуд одинаково безразличен к проститутке и к беременной женщине, к преступнику и к шерифу. Для него имеет значение только одно: вовремя прибыть на место с чемоданом денег.

   На съемках Дилижанса, своего 1-го звукового вестерна, Форд впервые работал в Долине Памятников, которая именно ему обязана своей легендарной славой. Критикам, которым сцена погони показалась слишком длинной и неправдоподобной, он отвечал следующее: «Почему индейцы не стреляют по лошадям? Если бы они это сделали, фильм бы сразу закончился». Помимо этого, он давал и более серьезные разъяснения: «Лошади интересовали индейцев больше, чем бледнолицые. Лошади были им нужны. Кроме того, индейцы очень дурно стреляли на скаку». Многие исследователи пытались анализировать причины пристрастия Форда к жанру вестерна. Сам же он высказался на этот счет весьма красноречиво: «Я никогда не смотрю вестерны, но обожаю их снимать. Почему? Потому что съемки чаще всего проходят на природе. Сидишь на свежем воздухе, вдали от тумана и автострад. Рядом – команда каскадеров; каждый тебе друг. Питаешься хорошо – я всегда настаивал, чтобы группу на природе кормили как можно лучше. Работаешь от рассвета до заката, а потому спишь сном младенца. Вот настоящая жизнь: как ее не любить?».

   N.B. Одноименный очень плоский ремейк снят Гордоном Дагласом (1966).

   БИБЛИОГРАФИЯ: один из наиболее часто публикуемых сценариев в истории кинематографа: 1) Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943; 2) Great Film Plays, New York, Crown Publishers, 1959; 3) в журнале «L'Avant-Scène», № 22 (1963); 4) в серии «Классические киносценарии», № 30 (Classic Film Scripts, London, Lorrimer); 5) в карманном формате (New York, Simon and Schuster, 1971). В эту книгу включен также рассказ Эрнеста Хенкокса, послуживший первоисточником; 6) реконструкция фильма в 1200 фоторепродукциях, сделанная Ричардом Дж. Энобайлом (New York, Darien House, 1975). Вместо предисловия фигурируют комментарии Форда, позаимствованные из журнала «Action», отрывок из которых мы процитировали выше.

  Трио

   1950 – Великобритания (91 мин)

     Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)

     Реж. КЕН ЭННАКИН (I и II), ХЕРОЛД ФРЕНЧ III)

     Сцен. Р.С. Шеррифф, Ноэл Лэнгли по рассказам Сомерсета Моэма

     Опер. Реджиналд Уайер, Джеффри Ансуорт

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях I: Джеймс Хейтер (Алберт Формен), Кэтлин Хэррисон (Эмма), Феликс Эйлмер (банкир), Лана Моррис (Глэдис), Генри Эдвардз (Уорден), Элиот Мэйкэм (пономарь), Майкл Хордерн (викарий). II: Энн Кроуфорд (миссис Рэмси), Найджел Патрик (Келада), Нонтон Уэйн (мистер Рэмси), Уилфрид Хайд Уайт (Грей), Клайв Мортон (капитан), Майкл Медвин (стюард). III: Джин Симмонз (Эва Бишоп), Майкл Ренни (Темплтон), Роуленд Калвер (Эшенден), Реймонд Хантли (мистер Честер), Андре Морелл (доктор Леннокс), Джон Лори (мистер Кэмбл), Финли Карри (мистер Маклауд).

   Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу:

   I ― ЦЕРКОВНЫЙ СЛУЖКА (The Verger). Церковного служку, всю жизнь проработавшего в одной церкви, новый священник увольняет за то, что он не умеет ни читать, ни писать и слишком стар, чтобы учиться. Бывший служка женится, покупает табачную лавку, затем – еще одну, и еще – и сколачивает состояние. Банкиру, который хочет выгодно вложить заработанные им немалые средства, он признается, что не умеет ни читать, ни писать. Потрясенный банкир восклицает: «Одному Богу известно, кем бы вы были сегодня, если бы умели!» – «Я могу вам это сказать, – отвечает собеседник. – Я был бы церковным служкой».

   II ― МИСТЕР ВСЕЗНАЙКА (Mr. Know-All). В морском круизе Макс Келада становится невыносим для всех остальных пассажиров своей навязчивостью, занудством и абсолютными познаниями во всех областях. Его невозможно обидеть, от него невозможно избавиться. И все же он сумеет помочь женщине, попавшей в неприятное положение. Она поклялась мужу, что ее колье – подделка, хотя на самом деле оно состоит из восхитительных жемчужин: эта драгоценность осталась у нее после мимолетной связи, которую она предпочитает держать в тайне. Келада публично признает, что был не прав, утверждая, что это настоящие жемчужины. Так он проигрывает пари, заключенное с мужем, и выставляет себя на посмешище. И это при том, что прав был все-таки он. Сосед Келады по каюте, ранее на дух его не выносивший, благодарен ему за этот рыцарский поступок.

   III ― САНАТОРИЙ (Sanatorium). В стенах роскошного туберкулезного санатория живут самые разные представители английского света. Друзья или враги, в зависимости от характера и от реакции на приключившееся с ними несчастье, пациенты этого заведения становятся объектом пристального наблюдения и сочувствия для одного из них, писателя Эшендена. В те времена, когда туберкулез часто приводил к смертельному исходу, судьбы персонажей весьма неравны и часто трагичны. Одни исцелятся и уедут; другие закончат свой земной путь в этом маленьком замкнутом мире; третьи, привыкнув к своему кокону, даже после исцеления не смогут вернуться в окружающую реальность. Вольнодумный молодой человек, новичок в этом заведении, влюбляется (впервые в жизни) в юную пациентку и полностью преображается. Врач, от которого влюбленные добиваются правды о своем состоянии, не скрывает, что, если они поженятся и растратят последние силы на семейное счастье, жить им останется не дольше нескольких месяцев. Тем не менее, все хорошенько взвесив, они принимают именно это решение.

   ►  Общий комментарий см. в статье Квартет, Quartet. Трио – второй и лучший из 3 английских фильмов-альманахов по мотивам рассказов Сомерсета Моэма (Квартет; Трио; На бис, Encore). Лучший – благодаря великолепному сочетанию 3 новелл. К тому же Санаторий – несомненно, самая роскошная из всех 10 новелл, вошедших в трилогию. Она не только создает настоящую уменьшенную копию английского общества глазами Моэма, она еще и автобиографична: писатель ввел себя в действие под именем Эшендена. Во 2-й новелле – несравненная игра Найджела Патрика в роли Макса Келады.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (и текст рассказов-первоисточников): William Heinemann, London, 1950.

 Дождись, когда солнце взойдет, Нелли

   1952 – США (108 мин)

     Произв. Fox (Джордж Джессел)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Аллан Скотт и Максуэлл Шейн по одноименному роману Фердинанда Райхера

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Дэйвид Уэйн (Бен Хэлпер), Джин Питерз (Нелли / внучка Нелли), Хью Марлоу (Эд Джордан), Алберт Деккер (Ллойд Слоукэм), Хелен Стэнли (Эди Джордан), Томми Мортон (Бенни Хэлпер-мл.), Алан Хейл-мл. (Джордж Олифант), Ричард Карлан (Кава), Мерри Андерз (Аделина), Джим Мэлони (Остин Бардж), Уоррен Стивенз (Макколи), Уильям Уокер (слуга Бена Хэлпера).

   1945 г. Городок Севиллиной в 150 км от Чикаго празднует 50-летие. По этому случаю Бен Хэлпер, хозяин старейшей в городе парикмахерской, вспоминает, как прибыл в эти края в 1895 г. с супругой Нелли, на которой женился в тот же день. Он обещал ей поселиться в Чикаго, где она всегда мечтала жить, но сошел с поезда в Севиллиное: это стало первым неприятным сюрпризом для Нелли (впереди было еще много других). 1-ю брачную ночь они проводят в парикмахерской, которую Бен снял в аренду вместе с жилыми помещениями на 2-м этаже. В отличие от молодой жены, Бен немало поездил по свету. Теперь ему хочется осесть в маленьком растущем городке, как этот. Чуть позже, сказав Нелли, что они идут в гости, Бен отводит ее в дом, где их уже ждут все их друзья и коллеги, чтобы отпраздновать новоселье. Еще один сюрприз для Нелли: Бен говорил ей, что не тратит деньги, отложенные на переезд в Чикаго. В этом доме Нелли рожает сына.

   Город быстро растет, и клиентура Бена расширяется. Он составляет завещание у нотариуса и хочет скрыть от жены, что он на самом деле выкупил парикмахерскую, землю вокруг нее и их новый дом. Бен отправляется добровольцем на испано-американскую войну, а Нелли рожает 2-го ребенка – девочку. Пока муж воюет, Нелли узнает, что он купил дом, салон и даже место на кладбище. Она понимает, что муж все время обманывал ее и она теперь навеки останется пленницей Севиллиноя. От ненависти и отчаяния она соглашается уехать в Чикаго с Эдом Джорданом, женатым мужчиной, давно ухаживавшим за ней. По иронии судьбы, именно Эд был 1-м клиентом Бена. На фронте Бен получает известие о гибели жены в крушении поезда, ехавшего в Чикаго. Он возвращается в Севиллиной, где его проклинает вдова Эда Джордана. Узнав таким образом, что жена ехала с Джорданом, Бен пытается – безуспешно – вычеркнуть ее из своей памяти. Полностью упав духом, он не открывает свой салон и начинает пить. Мэр Слоукэм вразумляет его.

   Бену очень трудно растить в одиночку 2 детей. Хотя город переполнен незамужними девицами, он не может подыскать никого на свой вкус. В довершение всех бед парикмахерская сгорает при пожаре. Заняв денег, он строит новую, еще просторнее и современнее. В 1910-е гг. город существенно расширяется. Бенни, сын Бена, хочет работать в чикагском мюзик-холле. Отец требует, чтобы он учился на врача. Натолкнувшись на упрямство отца, Бенни исчезает на целый год. Бен видит выступление сына на чикагской сцене, где тот пользуется успехом. Бенни женится на Эди, дочери Эда Джордана, что, конечно, не может обрадовать отца. Бенни отправляется на фронт. Вскоре после его ухода Эди сообщает Бену, что скоро тот станет дедушкой. Бенни она ничего не сказала, чтобы не волновать его понапрасну.

   Бенни возвращается с войны, раненный в ногу. С шоу-бизнесом покончено. Отец надеется передать ему свою парикмахерскую, но Бенни через бывшего сослуживца вступает в банду чикагского гангстера Кавы. Однажды, скрываясь от врагов и от полиции, Кава приезжает в Севиллиной. Он приходит стричься в салон Бена. Бенни предупреждает отца по телефону и просит немедленно спрятать Каву на заднем дворе, поскольку враги уже близко. Бен ничего не делает. Салон обстреливают из автоматов. Кава убит; Бенни, сраженный случайной пулей, тоже умирает.

   Проходят годы. Бен выдает замуж дочь. Проводив новобрачных на поезд, он идет по городу в одиночестве. Настоящее время. Играя на тромбоне, Бен открывает парад в честь 50-летия города.

   ►  Генри Кинг – несомненно, лучший голливудский специалист по американе, ностальгическим и идиллическим картинам сельской Америки и жизни в маленьких городах. В этом стиле чаще всего рождаются умиротворенные, «позитивные» фильмы, порой даже приукрашивающие реальность. На сей раз Кинг, столь же радикально, как и Турнёр в фильме Звезды в моей короне, Stars In My Crown, только более скрыто, подрывает жанр изнутри, разрушает его основы, помещая в центр хроники сложный и неоднозначный персонаж, какого совсем не ожидаешь встретить в подобном контексте. Бен Хэлпер, принимавший активное участие в развитии города, постоянно выводится упрямым и даже упертым человеком, жестоким эгоистом: он идет к своей мечте, по пути растаптывая мечты своих близких. Он глубоко убежден в собственной правоте, всегда верит в то, что выбрал лучший путь, даже не осознавая при этом, что своим упрямством, ложью и скрытностью приближает – а то и провоцирует – смерть самых дорогих людей: жены и сына. Кинг зачарован этой «отрицательной» энергией, сеющей страшные разрушения; он вновь покажет ее в фильме Куражи, The Bravados, 1958. В этом вестерне Грегори Пек, актер-талисман режиссера, воплощает упрямого и озлобленного мстителя, который, совершив несколько преступлений, вдруг понимает, что охотится не за тем человеком. Кинг, поэт пограничных состояний человека, близкий тем самым современному кинематографу, посвятил тайную и немаловажную часть своего творчества персонажам, доведенным до отчаяния собственными ошибками и слепотой. Дождись, когда солнце взойдет, Нелли поражает контрастом между ностальгическим и нежным описанием роста города и портретом его бесстрашного и почти чудовищного обитателя: словно коктейль, где в равных долях смешаны купорос и миндальный сироп.

  Водоворот

   1949 – США (97 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Бен Хект и Эндрю Солт по роману Гая Эндора «Сдается мне, дама» (Methinks the Lady)

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Энн Саттон), Ричард Конте (д-р Уильям Саттон), Хосе Феррер (Дэйвид Корво), Чарлз Бикфорд (лейтенант Колтон), Барбара О'Нил (Тереза Рэндолф), Эдуард Франц (Мартин Эвери), Констанс Коллиер (Тина Косгров), Фортунио Бонанова (Ферруччо Ди Равалло), Ларри Китинг (мистер Симмз), Ларри Добкин (д-р Уэйн).

   → Лос-Анджелес. Клептоманка Энн Саттон, супруга известного психоаналитика, поймана с поличным при попытке кражи с витрины крупного магазина. Дэйвид Корво, разносторонне одаренный авантюрист (в частности, он занимается астрологией и гипнозом), выручает ее из беды, убедив директора магазина, что арест богатой клиентки станет дурной рекламой для его заведения. Энн возвращается к мужу, который ее обожает, но видит в ней совершенно здоровую личность. Он – психоаналитик, но даже не догадывается о конфликтах, раздирающих ее душу. Корво вновь находит Энн и берется ее лечить. Он под гипнозом приказывает ей засыпать каждый вечер ровно в 11 часов и спать всю ночь глубоким сном. Чуть позже, в ночи, она достает из сейфа мужа запись его пациентки Терезы Рэндолф, бывшей любовницы Корво, затем приходит в богатый дом Терезы и прячет запись в платяном шкафу. После чего в изумлении обнаруживает тело Терезы, задушенной шейным платком.

   Прибывшая полиция обвиняет Энн в убийстве. Корво подделывает улики, чтобы доказать ее вину: Энн начинает думать, не сошла ли она с ума. Ее муж потрясен и подавлен тем, какой оборот принимают события. Он сообщает полицейскому Колтону, который ведет следствие, что погибшая задолжала Корво 60 000 долларов. Саттон и Колтон приходят в больницу и узнают, что Корво накануне сделали операцию. У него железное алиби. Запись по-прежнему не могут найти. В присутствии адвоката Энн упрекает мужа в том, что он был невнимателен к ее проблемам. В большинстве их виноват ее отец. Он был миллионером, но постоянно лишал дочь всего необходимого; именно в детстве она начала воровать.

   Саттон пытается распутать сложную интригу, жертвой которой стала его жена. Он уверен, что Энн пришла к Терезе под гипнозом. Основываясь на известных фактах, он предполагает, что Корво смог загипнотизировать самого себя, выйти из больницы и убить Терезу. На следующую мочь Корво действительно гипнотизирует себя при помощи лампы и зеркала и приходит в дом Терезы, чтобы прослушать запись ее исповеди. На записи Тереза говорит о смертельных угрозах, которые посылал ей Корво. Тут в квартиру проникают Саттон, Колтон и Энн. Корво прячется. Саттон пытается пробудить память жены. Он понимает, что был слеп: в 1-е годы брака он хотел, чтобы Энн жила скромно, как подобает супруге бедного врача – и это оживило в ней подавленные страхи и детский невроз, порожденный отцом. Постепенно Энн вспоминает, как принесла сюда запись и где-то ее спрятала. Пока Саттон и Колтон ищут пластинку в соседней комнате, Корво выходит из укрытия и, угрожая Энн револьвером, заставляет ее отправить мужчин на 2-й этаж. Однако Энн дает им понять, что Корво в доме. Обессилев, Корво падает и разряжает револьвер. Колтон констатирует его смерть и вызывает «скорую», чтобы врачи забрали тело.

   ►  2-й из 4 фильмов Преминджера с Джин Тирни. Крайне запутанная вариация на тему любовного треугольника, персонажи которого напоминают героев Лоры, Laura. Этот рассказ о еще более патологическом, но не менее преступном происшествии, чем в Лоре, строится на контрасте разных точек зрения 2 мужчин на одну женщину. Цинизм и пессимизм Преминджера ( которые в дальнейшем начнут постепенно исчезать) требуют, чтобы любовь была слепа, а злоба видела лучше, яснее и дальше, чем любовь. Ведь именно герой Хосе Феррера, человек без стыда и совести, желая использовать героиню Джин Тирни в своих целях, поймет ее внутренние муки, которые не смог ни разглядеть, ни разгадать ее муж, профильный специалист. Этот фильм – торжество гипноза в кинематографе, причем под гипнозом находятся не только персонажи, но и зрители. Преминджер был вынужден придать убедительность, сделать симпатичной и даже трогательной фабулу, гораздо более надуманную, чем в Лоре, и он мастерски использовал все фирменные приемы своего гибкого, но властного режиссерского стиля: движения камеры погружают персонажей в декорации, словно в дремлющие и опасные воды; тонкая игра на контрастах света и тени выделяет лица, как будто в аквариуме. Этими приемами он исследует глубины души персонажей и, в первую очередь, героини, которая, как это очень часто происходит в его творчестве, оказывается в центре сюжета (очень большое сходство можно заметить между сценами допросов Лоры и Энн). Никто, кроме Джин Тирни, не мог с такой искренностью и двусмысленностью передать двойственную натуру ее персонажа: снаружи – красоту и спокойствие, внутри – тревогу, волнение, болезненное и судорожное погружение назад, в детство. Рядом с ней Хосе Феррер талантливо, точными мазками рисует портрет демонического героя, в финале павшего жертвой собственных проделок. Он принадлежит к той категории героев Преминджера, которая всегда обречена на провал: заядлых одиночек, мастеров обольщения и колдовских чар, манипуляторов душами и волями. Персонажи из этой категории подчас оказываются обаятельнее прочих.

  Орлиные крылья

   1957 – США (110 мин)

     Произв. MGM (Чарлз Шнее)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк Фентон, Уильям Уистер Хейнз по мотивам жизненных событий и рассказов Фрэнка У. Уида

     Опер. Пол Вогл (Metrocolor)

     Муз. Джефф Александер

     В ролях Джон Уэйн (Фрэнк У. «Спиг» Уид), Морин О'Хара (Минни Уид), Дэн Дэйли (Карсон), Уорд Бонд (Джон Додж), Кен Кёртис (Джон Дэйл Прайс), Эдмунд Лоу (адмирал Моффетт), Бэрри Келли (капитан Джон Кларк).

   В 1919 г. военно-морской офицер и пилот Фрэнк У. «Спиг» Уид желает укрепить роль авиации в военно-морском флоте США, до сего момента весьма незначительную. Он пытается привлечь к этой проблеме как можно больше внимания и потому уговаривает начальство разрешить ему участвовать в соревнованиях, где военно-морские летчики могли бы помериться силами с армейскими. Уид и его команда на гидроплане устанавливают множество рекордов. Праздники, которыми пилоты ВМС или ВВС по очереди отмечают свои победы, иногда сопровождаются драками, спровоцированными проигравшей стороной, и гигантскими побоищами тортами.

   Деятельность Фрэнка связана с постоянными переездами, и это начинает утомлять его жену Минни. Они теряют ребенка, но вскоре у них рождаются девочки-близняшки. Они едва узнают отца, когда тот навещает их дома. При одном таком редком визите Фрэнк слышит плач ребенка, бежит к комнате дочери и падает с лестницы. Сраженный двусторонним параличом, он уже не надеется когда-либо встать на ноги. Он предлагает жене развестись с ним и спокойно воспитывать детей. Его лучший друг сержант Карсон будет рядом с ним, пока он не встанет на ноги.

   Усилиями воли Уид делает невероятные успехи: теперь он может передвигаться на костылях. Карсон советует ему взяться за перо. Многочисленные писательские опыты Уида не имеют успеха среди издателей. Наконец Уида рекомендуют как сценариста голливудскому режиссеру, желающему снять фильм об авианосцах. Так начинается долгая карьера Уида в кинематографе.

   После успеха фильма Видимость ноль, Ceiling Zero, 1936, снятого Хауардом Хоуксом, Уид случайно встречает Карсона, работающего таксистом. Тот уговаривает его помириться с женой. Фрэнк приезжает к ней в Сан-Франциско: они уже готовы начать все сначала. Однако этим планам не суждено сбыться: после неожиданной атаки на Пёрл-Харбор Уид уезжает в Вашингтон – принести на службу стране свой стратегический талант. Он проводит в жизнь проект создания мобильных мини-авианосцев («джипов-авианосцев»), снабжающих новыми экипажами и машинами большие корабли, необходимые в крупных сражениях. При боевой операции он лично поднимается на борт авианосца и участвует в сражении за острова Тихого океана.

   При воздушном налете Карсон, вернувшийся на службу вместе с Уидом, получает ранение, заслонив друга своим телом. Пережив инфаркт, Уид не хочет никому быть в тягость и предпочитает подать в отставку. На его проводах присутствуют все сослуживцы, включая бывших соперников и старых армейских друзей.

   ►  Фильмы, снятые стареющим Фордом, делятся на 2 категории: там либо в памяти перебираются места, жанры и ситуации, перенесенные на экран режиссером за всю его долгую творческую жизнь (вестерн: Искатели, The Searchers, Человек, застреливший Либерти Вэлэнса, The Man Who Shot Liberty Valance, Осень шайеннов, Cheyenne Autumn, 1964; Ирландия: Восход луны, The Rising of the Moon, 1957; подведение жизненных итогов на пороге ухода на покой и смерти: Последний салют, The Last Hurrah, 1958), либо проявляется больше свободы, фантазии и несерьезности, чем в более ранних фильмах режиссера, из-за чего их часто недооценивали (Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961; Риф Донована, Donovan's Reef, 1963). Орлиные крылья, – картина, при выходе на экраны встреченная всеобщим презрением, – бесспорно, принадлежит ко 2-й категории. В умело выстроенном и все же стихийном беспорядке, который, конечно же, создается искусственно, Форд смешивает назидательную биографию, мелодраму и военный фильм с самым неистовым бурлеском. Это разнообразие, окрашенное автором в яркие цвета и по-прежнему светлые краски, радует глаз, греет сердце и ублажает разум.

   Рассказывая жизнь вполне реального Фрэнка Уида, Форд делает из него полноправного фордовского героя: человека, которому необходимо иметь несколько «семей» и который всегда выберет из них – если придется делать выбор – ту, где он сможет принести больше пользы другим. Ведь центральная тема фильма – поиски счастья: то в равновесии и гармонии, то в лихорадочном пылу борьбы и соревнования, то в самом трагическом несчастье; но фордовская концепция счастья – наименее гедонистическая из всех, какие только можно себе представить. Счастье его героев напрямую зависит от степени их вовлеченности в мир, требующий от них энергии и преданности. Следуя инстинкту самосохранения, полностью сливающемуся с чувством долга и самоотверженностью, Уид жертвует семьей ради другой семьи, которой становится для него армия и патриотизм. (В финале, став для армии бесполезным, он уходит и из нее.) И его жизненный успех – хотя сам он никогда не использует это слово – будет основан, как и у большинства фордовских героев, на череде надломов, расставаний, добровольных отказов, указывающих на то, насколько эта картина и творчество Форда в целом далеки от претенциозности и старческого самолюбования, в рамки которых их часто пытаются втиснуть. В этих фильмах в ткань жизни героев вплетаются насыщенность событиями и чувство неполноценности с примесью меланхолии, проникающей в сердце даже среди самых славных побед.

   N.В. Фрэнк Уид (1895―1947), автор статей и романов, написал также сценарии к фильмам Дирижабль, Dirigible, 1931, Фрэнк Капра; Ныряющие в ад, Hell Divers, 1931, Джордж Хилл, отрывки которого демонстрируются в данной картине; Авиапочта, Air Mail, 1932, Джон Форд; Цитадель, The Citadel, 1938, Кинг Видор; Я хотел крылья, I Wanted Wings, 1941, Митчелл Лайсен; Незаменимыми они не были, They Were Expendable, 1945, Джон Форд. Отметим, что образ, созданный в Орлиных крыльях Уордом Бондом, построен на сходстве с самим Фордом.