только+для+женщин

  Наслаждение

   1951 – Франция (97 мин)

     Произв. Stera-Film, CCFC (Эдуар Хариспуру и Бен Баркан)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон и Макс Офюльс по 3 новеллам Ги де Мопассана

     Опер. Кристиан Матра (I и II), Филипп Агостини (III)

     Муз. Джо Хайош, Морис Ивен

     Дек. Жан д'Обон

     Каст. Жорж Анненков

     В ролях I: Клод Дофен (врач), Габи Морлэ (Дениз), Жан Галлан (Амбруаз);

   II: Жан Габен (Жозеф Риве), Мадлен Рено (Жюли Теллье), Жинет Леклер (мадам Флора), Даниэль Даррьё (мадам Роза), Мила Парели (мадам Рафаэль), Полетт Дюбо (мадам Фернанд), Матильда Казадезюс (мадам Луиза), Элена Мансон (Мари Риве), Пьер Брассёр (Жюльен Ледантю), Бальпетре (мсье Пулен), Анри Кремьё (мсье Пемпасс), Жан Мейер (мсье Дюпюи), Луи Сенье (мсье Турнеро), Марсель Перес (мсье Дювер), Пало (мсье Васе);

   III: Жан Серве (хроникер), Симона Симон (Жозефина), Даниэль Желен (Жан).

   3 новеллы Мопассана, рассказанные самим писателем (он говорит голосом Жана Серве).

   I. МАСКА (Le masque). Во Дворце танца одного танцора разбивает паралич: он неожиданно падает на пол, не в силах пошевелиться. Врач обнаруживает, что на нем надета маска, под которой скрывается лицо очень старого человека. Врач привозит старика домой. Его жена ничуть не удивлена состоянием мужа. Она объясняет врачу, что ее муж, бывший парикмахер, пользовался некогда большим успехом у женщин и даже теперь, состарившись, продолжает усердно ходить на танцы, грустя по прошедшей молодости. На танцах он прячет лицо за маской, чтобы казаться моложе. Жена любит его так же сильно, как в первый день их встречи, и снисходительна к этой его причуде.

   II. ЗАВЕДЕНИЕ ТЕЛЛЬЕ (La maison Tellier). В портовом городке на берегу Ла-Манша публичный дом Теллье принимает состоятельных горожан с парадного входа и матросов ― с черного. Однажды вечером завсегдатаи обнаруживает, что произошла катастрофа: публичный дом закрыт. Состоятельные горожане сокрушаются, матросы затевают драку. Дом закрыт на 1-е причастие. Хозяйка дома, вместе со своими подопечными, отправилась в деревню, чтобы присутствовать на 1-м причастии племянницы – дочери своего брата столяра Жозефа Риве. В поезде дамы знакомятся с парой пожилых крестьян и с неким слишком предприимчивым коммивояжером, которого выкидывают из вагона. Сойдя с поезда, они едут на ферму в повозке Жозефа, и тот пускает их к себе. Непривычная тишина не дает им уснуть. В церкви они, растрогавшись, заливаются горючими слезами, и, глядя на них, начинают рыдать все присутствующие. На банкете после церемонии Жозеф, будучи слегка под мухой, бесконечно благодарит дам из города. Затем он задерживается ненадолго в комнате мадам Розы, которая ему очень правится. Он отвозит гостей на станцию и сажает на поезд. В порту все облегченно вздыхают. Празднуя возвращение женщин, завсегдатаи дома Теллье танцуют до самой полуночи.

   III. НАТУРЩИЦА (Le modèle). Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» – говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, – говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. – Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» ― «Но все же признайся, что это довольно грустная история», – говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого».

   ►  Эти 3 встречи наслаждения с любовью, с чистотой и со смертью (если выражаться словами самого рассказчика) представляют собой один из самых блистательных фильмов Офюльса и один из тех фильмов, где его искусство достигло совершенства (к ним причислим также Письмо незнакомки, Lettre d'une inconnue*, и Мадам де…, Madame de…). Вольно излагая новеллы Мопассана, Офюльс выбирает для каждой истории свою главную интонацию, которая фоном присутствует и в 2 других историях: меланхолия – в 1-й; ирония и ликование – во 2-й; болезнетворная грусть – в 3-й. Все эти истории и интонации неизменно приводят к серьезности, от которой в мире Офюльса не может укрыться ни один человек, даже если он всю жизнь пытается ее избежать. На уровне стиля Наслаждение – «идеальное примирение французского импрессионизма с немецким барокко» (Клод Бейли). Мимоходом отметим, что ни многословие, ни цветистость слога не только не портят этот стиль, но и, напротив, обогащают его. Разве можно вообразить более неудачную идею, чем закадровое описание того, что мы и так видим на экране? И тем не менее благодаря этому приему фильм затрагивает наши чувства вдвойне – словами и видеорядом.

   Своеобразная техника Офюльса – очень подвижная камера, появление предметов и фрагментов декораций между камерой и персонажами – в степени реализации принципов режиссера заходит здесь дальше, чем в других его фильмах. В особенности это заметно в описании публичного дома Теллье: все, что происходит внутри него, мы видим исключительно снаружи, через окно. Как оправдать это решение? И зачем вообще его оправдывать? Это каприз гения, сочетающий искусственный прием и необходимость. Скажем только, что в этом Офюльс напоминает демона Асмодея, если вдруг представить, что Асмодей стал застенчив. Выбор актеров подчиняется золотому правилу, раз и навсегда сформулированному Офюльсом: на все, даже на самые маленькие роли, брать самых крупных актеров. Особую радость доставляет сцена, в которой появляются недовольные посетители дома Теллье. Диалоги: нельзя не оценить их экономность и справедливость отбора, проведенного в тексте Мопассана, где они содержатся в куда большем изобилии и несут на себе гораздо более повествовательную функцию. У Офюльса они обогащаются восхитительными вставными репликами – как, например, финальные слова о счастье, в котором нет ничего веселого.

   Весьма непрочный успех фильма у критики и публики разочаровал Офюльса и его поклонников. Впоследствии положение слегка поправили киноклубы и экспериментальные кинотеатры. В свое время ходил слух, что если бы Офюльс не упрямился и не поставил самую мрачную историю в конец фильма, а закончил бы его Заведением Теллье, публика приняла бы картину совсем иначе. Но стоило ли ради интересов публики портить общую архитектуру картины, где 2 короткие новеллы обрамляют центральное панно? Тут опять каприз гения смеется над любой критикой.

   N.B. Прежде чем выбрать «Натурщицу», Офюльс планировал экранизировать «Жену Поля». Энтон Уолбрук и Питер Устинов, столпы мира Офюльса, озвучивают Жана Серве в нем. и англ. версиях фильма соответственно.

  Управляющий Сансё

   1954 – Япония (124 мин)

     Произв. Daiei (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда, Яхиро Фудзи по одноименному рассказу Огаи Мори

     Опер. Кадзуо Миягава

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Кинуё Танака (Тамаки), Ёсиаки Ханаяги (Дзусио), Кёко Кагава (Андзу), Эйтаро Синдо (управляющий Сансё), Итиро Сугаи (министр юстиции Нио), Бонтаро Миякэ (Китидзи), Ёко Косоно (Кохаги), Кикуэ Мори (Мико), Кэн Мицуда (Моросанэ Фудзивара), Macao Симидзу (Масаудзи Тайра, отец), Рёсукэ Кагава (Рицуси Уммо), Акитакэ Коно (Таро, сын Сансё), Масахико Като (Дзусио в детстве), Кэйко Энами (Андзу в детстве).

   Япония, XI в. Тамаки идет по лесу с 13-летним сыном Дзусио, 8-летней дочерью Андзу и служанкой. За 6 лет до этого ее муж, губернатор провинции Пуцу, был отправлен в ссылку, когда вступился за крестьян, от которых требовали слишком тяжелого оброка. Перед тем как уехать, он попросил сына навсегда запомнить его слова: «Тот, кто не знает жалости, не может зваться человеком. Будь строг к себе и мягок к другим. Все люди равны, и каждый имеет право на счастье». Тамаки 6 лет прожила с родителями, но потом они умерли, и брат прогнал ее из дома. Во время скитаний с детьми она попадает в руки торговцев рабами, которые продают ее в качестве куртизанки на далекий остров Садо. Дзусио и Андзу проданы в рабство Сансё, управляющему особняком министра юстиции в провинции Танго. Сансё правит безжалостно и жестоко. С его рабами обращаются, как с животными, а тем, кто пытается бежать – мужчинам и женщинам, молодым и старым, – выжигают на лбу клеймо каленым железом. Только Таро, сын Сансё, сочувствует детям и не одобряет методы отца.

   Проходит 10 лет. Дзусио ожесточился; Андзу осталась прежней и упрекает его в жестокости. От новой рабыни, недавно прибывшей в дом, она узнает, что на острове Садо живет куртизанка по прозвищу Дама, которая постоянно поет жалобную песню, где повторяются имена Дзусио и Андзу. Дзусио решает сбежать вместе с сестрой. Та советует ему уходить в одиночку. Чтобы не разговориться под пыткой, она топится после его ухода. Дзусио находит приют и укрытие в храме под защитой Таро, ставшего священником вдали от отца, затем отправляется в Киото и просит аудиенции у 1-го министра. Сперва его бросают в тюрьму за дерзость, но потом в конце концов проводят во дворец. Недавно назначенный министр сожалеет о несправедливой участи отца Дзусио, но ничем не может ему помочь, поскольку он умер прошлой весной. Он назначает Дзусио губернатором провинции Танго. Вопреки советам придворных, Дзусио своим указом запрещает рабство. Он арестовывает и отправляет в ссылку Сансё, а рабам его дарит свободу. От них он узнает о смерти сестры. Выполнив то, что он сам считал святым долгом, он уходит в отставку с губернаторского поста и отправляется на поиски матери. Он находит ее на острове Садо в деревне, разрушенной наводнением. Она ослепла и узнает сына, только когда он дает ей в руки статуэтку бога Милосердия, оставленную на память отцом. Она спрашивает Дзусио, нет ли вестей о его отце и сестре. «Остались только мы вдвоем», – отвечает он.

   ►  Один из главных шедевров последнего периода творчества Мидзогути. По сюжету и по персонажам это фильм скорее мужской, чем женский, что довольно редкое явление для режиссера; притеснение, показанное в фильме, затрагивает в равной степени мужчин и женщин, детей и взрослых. Описывая несчастья Тамаки, Дзусио и Андзу, Мидзогути хочет показать, как зарождались моральные ценности в те времена, когда они еще не стали общепринятым понятием, а были лишь принципиальным убеждением избранных (напр., отца Дзусио). Как и в других фильмах Мидзогути, силу и универсальность истории придает не только сценарий и актерская игра, но и красота каждого плана. Резкий, подвижный, почти хаотичный в начальных сценах (в них используются флэшбеки, что крайне редко встречается у этого режиссера) стиль Мидзогути постепенно умиротворяется и достигает той гениальной безмятежности, что для него характерна, – по мере того, как главный герой (Дзусио) знакомится с жестокостью мира и политической системы, размышляет обо всем этом и переходит от пассивности к активной борьбе. Финальная сцена (встреча матери с сыном) ― одна из самых прекрасных в творчестве Мидзогути, поскольку вызывает сильнейшие эмоции при полной безмятежности стиля, словно примирившегося со вселенной.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 227 (1979).

  Вечер шутов

   1953 - Швеция (92 мин)

     Произв. Sandrews Productions (Руне Вальдекранц)

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Свен Нюквист, Йоран Стриндберг, Хильдинг Блад

     Муз. Карл-Биргер Бломдаль

     В ролях Аке Грёнберг (Альберт Йоханссон), Харриет Андерссон (Анне), Хассе Экман (Франс), Андерс Эк (Фрост), Гудрун Брост (Альма), Анника Третов (Агда Йоханссон), Гуннар Бьёрнстранд (Шуберг), Эрик Страндмарк (Йенс).

   Швеция, начало XX в. Караван маленького, довольно нищего цирка приближается к городу. Кучер одной повозки рассказывает хозяину цирка Альберту случай, произошедший несколько лет назад; коверному Фросту пришлось сопровождать свою жену Альму, которая выступала нагишом перед артиллеристами на маневрах. Эта утомительная и унизительная затея, своеобразная крестная мука, довела Фроста до истощения. Фрост и Альма и сейчас живут вместе, тесно связанные одной судьбой, и разлучит их, несомненно, только смерть. Возводится цирковой шатер. Во время недолгого пребывания в городе Альберт и его молодая любовница Анне переживут параллельно 2 приключения, и каждое завершится не самым лучшим образом. Альберт, чувствуя приближение старости, находит в городе свою законную жену, которую бросил 3 года назад с 2 детьми, и хочет вернуться к покою семейного очага и скромной торговли. Ему дают от ворот поворот. Анне соблазняет актер театра, куда циркачи пришли за костюмами для своего шествия (которое, впрочем, все равно будет прервано полицией). Анне отдается актеру за драгоценное украшение, которое тот обещает ей подарить. Но когда она приносит драгоценность ювелиру, та оказывается подделкой. Альберту не составляет особого труда разговорить Анне. «Ты устала так же, как и я», - говорит он ей. На цирковом представлении актер во весь голос высмеивает Анне, когда та выступает с номером наездницы-цыганки. Альберт бьется с актером на кулаках прямо на арене. Соперник моложе и сильнее, и Альберт позорно проигрывает схватку. Вернувшись в фургон, он пытается покончить с собой, но в итоге стреляет в медведя, с которым выступает на арене жена клоуна Альма. На рассвете цирк снимается с места и отправляется в путь.

   ► 13-й фильм Бергмана и 4-й, попавший во французский прокат. После Корабля в Индию, Skepp till India land, 1947, прокат во Франции - 1951, не замеченного никем, и Лета с Моникой, Sommaren med Monika, 1952, прокат во Франции - 1954, открытого лишь крохотной горсткой зрителей, словно откровением явились Улыбки летней ночи, Sommarnattens leende, 1955, прокат во Франции - 1956, а затем и Вечер шутов, снятый на 2 года раньше Улыбок( 1953, прокат во Франции - 1957), который подкрепил значение Бергмана в глазах французской критики и публики. Для Бергмана это очередной образ семейного ада на двоих (но прежние образы в то время были неизвестны), раскрытый в стиле тяжеловесного барокко, с назойливой театральностью и довольно замшелым экспрессионизмом, кульминация которого наступает в полукошмарном эпизоде мучений клоуна на пляже, подчеркнуто важном месте повествования. Если декорации заставляют на мгновение задуматься о внешнем и тематическом сходстве между Бергманом и Офюльсом, стилистически разница между двумя режиссерами огромна: тяжелая поступь шведа сильно отличается от волнующих пируэтов ссыльного венца. Фабула фильма построена на взаимоотношениях директора цирка Альберта и его молодой любовницы Анне (длинная семейная сцена в духе Стриндберга). К этой ведущей сюжетной линии присоединяются, иногда довольно искусственно, другие символические линии: мечты о безвозвратно утраченном покое стабильной семейной жизни в случае Альберта, увлеченность роскошью и блеском театральной жизни в случае Анне, обоих героев приводящие к неприятным переживаниям. Эти чувства только подчеркивают для них невозможность убежать от себя, то есть, прежде всего - из тюрьмы собственных отношений. Семейный ад оказывается клаустрофобным, монотонным, унизительным (унижение - главная тема фильма); он постепенно убивает все желания персонажей и лишает их жизненных сил. И все же в финале смирение перед старой (и единственной) любовью может быть истолковано как дорога к покою. По прихоти прокатной судьбы будучи противопоставлен относительной легкости и изящности Улыбок летней ночи, Вечер шутов открыл для французской публики новое направление в творчестве режиссера, обманчиво схожее с Офюльсом и более тесно связанное со Штернбергом. Двух этих фильмов, отличающихся почти бальзаковскими обилием и сочностью персонажей, хватило, чтобы закрепить за Бергманом славу режиссера с мощным творческим вдохновением. Даже если мысли, которые он выражал, зачастую были банальны, разносторонность его стиля, очень литературного и при этом очень точного, непременно производила впечатление. С другой стороны, надо мысленно перенестись в то время, когда выходили на экран его фильмы, чтобы понять, какое воздействие на зрителя оказал плотский, грубый и чувственный образ Харриет Андерссон. Будучи важнейшим экспонатом в обширной бергмановской коллекции женских образов, она воплощала тот тип женщин, которому не было места в кинематографе, особенно в том амбициозном, литературном и интеллектуальном кинематографе, к которому тяготел Бергман. Отметим красноречивое признание в любви, адресованное ей мимолетным любовником: «Ты пахнешь конюшней, скверными духами и потом; и я вылижу тебя, как собака».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Ingrnar Bergman, ?uvres, Robert Laffont, 1962.

  Терраса

   1980 – Франция – Италия (160 мин)

     Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)

     Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола

     Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)

     Муз. Армандо Тровайоли

     Дек. Лучано Риккари

     В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).

   На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.

   Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.

   Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.

   Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.

   Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.

   Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.

   Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.

   ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.

   Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.

   Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.

   С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.

   Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

  Любовные фанфары

   1935 - Франция (115 мин)

     Произв. Solar Films

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Робер Тоэрен, Михаэль Логан, Макс Бронне, Пьер Превер, Рене Пюжоль

     Опер. Жан Башле

     Муз. Джо Хайош

     В ролях Фернан Гравей (Жан), Жюльен Каретт (Пьер), Бетти Стокфельд (Габи), Мадлен Гитти (Лидия), Габи Бассе (Пупетта), Пьер Ларкей (Эмиль), Жак Левиньи (Альбер).

   Два актера живут в бедности и постоянно ищут работу. Они играют в цыганском оркестре, когда те в моде, в следующем году - в негритянском оркестре, еще через год - в кубинском. Наконец приходит мода на женские оркестры. Друзья, вечно бегущие за модой, гримируются и переодеваются под женщин и получают место в оркестре под названием «Голландские тюльпаны», который как раз отправляется на гастроли. Оркестр выезжает ночным поездом. Жан и Пьер ссорятся из-за прекрасной Габи. Она познакомилась с Жаном, одетым в мужской костюм, в коридоре вагона, и это была любовь с первого взгляда. Отныне Жан и Пьер начинают делать друг другу гадости. В отеле Пьер запирает Жана в своей спальне и хочет, чтобы того поколотили другие артисты, поскольку он (она) опозорил(-а) их своим чересчур легкомысленным поведением. Но все тумаки достанутся директору театра, влюбленному в Жана (которого он принимает за женщину). В конце концов, Жан и Пьер будут разоблачены и окажутся в объятиях Габи и Пупетты соответственно.

   ► 1-я версия Некоторые любят погорячее, Some Like It Hot( насколько нам известно, ни Билли Уайлдер, ни И.А.Д. Даймонд ни разу не удосужились уточнить, что написали ремейк). 30-е гг. во французском кино стали золотым веком комедии во всех ее формах: нежный и чувственный мюзикл (жанр, пришедший в основном из Германии), комедия плутовская и армейская (экранизации Куртелина), сатирическая и циничная (из разряда С улыбкой, Avec le sourire), дерзкий и рискованный водевиль (из разряда Купе для одиноких дам, Compartiment de dames seules), комедия ностальгическая и реакционная (из разряда Гаргусса, Gargousse) и т. д. Интонационная свобода в этом жанре была шире, чем в любом другом. Здесь это хорошо заметно. Сюжет мог стать отправной точкой для череды циничных или рискованных этюдов на тему смешения и путаницы полов (Уайлдер не упустит этого шанса). Поттье намеренно выбирает другой путь: чудаковатый, безудержный комизм. Может быть, потому что Жак Превер только что в той же тональности написал для него Если бы я был начальником, Si j'etais le patron, 1934 и вот-вот должен был взяться за Редкую пташку, Un oiseau rare, 1935 (Фанфары любви хронологически расположены между ними). Может быть, потому что Пьер Превер работал на фильме соавтором сценария и ассистентом, а может быть, только в силу личных предпочтений. Как бы то ни было, фильм больше стремится увлечь зрителя в безумном полете фантазии, чем делать непристойные намеки. Иногда он сочетает в себе и то, и другое. Мадлен Гитти в своей последней (и далеко не худшей) роли играет директрису «Голландских тюльпанов»: ее одну по ходу сюжета принимают за мужчину. Не желая занимать верхнюю полку, она говорит подруге, показывая на птицу в клетке: «Невозможно. Она терпеть не может высоты. Эта птица никогда не летала». Все это шутовство, а также переодевания Жана (Гравей) и Пьера (Карет), декорации и некоторые движения камеры выполнены с большой тщательностью.

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

  Уичито

   1955 – США (81 мин)

     Произв. Allied Artists (Уолтер Мириш)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Дэниэл Б. Уллмен

     Опер. Херолд Липстин (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Ганс Й. Зальтер

     В ролях Джоэл Маккри (Уайатт Эрп), Вера Майлз (Лори Маккой), Ллойд Бриджес (Джин), Уоллес Форд (Артур Уайтсайд), Эдгар Бьюкенен (Док Блэк), Питер Грейвз (Морган Эрп), Кит Ларсен (Бэт Мастерсон), Карл Бентон Рид (мэр Эндрюз), Джон Смит (Джим Эрп), Уолтер Кой (Сэм Маккой), Уолтер Сэнд (Клинт Уоллес), Роберт Дж. Уилк (Бен Томпсон), Джек Элам (Эл), Мей Кларк (Мэри Элизабет Маккой).

   Уайатт Эрп прибывает в Уичито. Он хочет открыть в этом городе торговое дело, как самый обычный предприниматель. Город бурно развивается, благодаря животноводам и ковбоям; в нем только что торжественно открыли железную дорогу. Уайатт быстро завязывает дружбу со старым редактором местной газеты, разочарованным в жизни вдовцом и пьяницей Артуром Уайтсайдом и молодым репортером его газеты Бэтом Мастерсоном. Деньги он кладет в банк; но в здание банка тут же врываются налетчики. При помощи Бэта Уайатт обезоруживает бандитов. Уважаемые горожане в знак признательности и восхищения предлагают ему пост шерифа. Уайатт отказывается. Он уже «зачистил» несколько городов и теперь хочет убежать от судьбы, которая вечно ставит его на защиту закона.

   В город врываются ковбои крупного животновода Уоллеса, чтобы как следует гульнуть и найти себе женщин. Ночью, напившись до беспамятства, они открывают беспорядочную пальбу. Маленький мальчик, в полудреме глядящий на них из окна, убит шальной пулей в грудь. Уайатту остается только надеть звезду шерифа и принести присягу. Он арестовывает людей Уоллеса, а на следующий день – и самого Уоллеса, вздумавшего ему угрожать. Он отводит их всех к границе города, где при помощи молодого Бэта, ставшего его помощником, водрузил объявление, запрещающее въезжать в город с оружием. Знатные горожане начинают думать, что новый шериф слегка перегибает палку: в конце концов, ковбои обеспечивают процветание города. После пышного обеда они пытаются урезонить Уайатта, но он не привык к полумерам и не согласен ни на какие компромиссы. Хозяин салуна Док Блэк переходит к действиям и нанимает в соседнем городе 2 убийц. Увы, они оказываются родными братьями Уайатта – Морганом и Джимом. Дока Блэка быстро сажают под арест, а затем выгоняют из города.

   Теперь Уайатт настроил против себя всех уважаемых горожан, но мэр отказывается прогонять его. Сэм Маккой – человек, проложивший до города железную дорогу, и отец Лори, за которой ухаживает Уайатт, – становится его злейшим врагом. Док приводит в город 2 ковбоев Уоллеса, чтобы убить Уайатта, но в перестрелке погибает жена Сэма. Уайатт и его братья преследуют убийц и расправляются с ними. Доку удается сбежать. Люди Уоллеса большой толпой въезжают в Уичито: Сэм, после смерти жены перешедший на сторону Уайатта, преграждает им путь с ружьем в руках. Брат погибшего убийцы хочет биться с Уайаттом на дуэли и погибает; Сэм убивает своего бывшего друга Дока Блэка, который целился в Уайата из окна. Уайатт женится на Лори и уезжает с ней в Додж-Сити, новый город, ожидающий «зачистки».

   ►  Предпоследний из 6 полнометражных вестернов Жака Турнёра (оставим в стороне сериал, снятый им для телевидения совместно с Джорджем Уэггнером). Этот трезвый, строгий, суровый фильм – эти качества уже сами по себе вызывают эмоции – смотрит на сюжет с разных точек зрения. Простого перечисления будет недостаточно (хотя как быть иначе?), чтобы оценить их широту, их естественное и умелое переплетение в сюжете и в пространстве широкоэкранного формата, который очень любил Турнёр за то, что он, по его словам, требовал аккуратного построения композиции. Мир, описанный в большинстве фильмов Турнёра и, в частности, в Уичито, характерен своей нестабильностью, рассеянным страхом, сюрпризами на каждом шагу. Уже в прологе группа ковбоев с тревогой наблюдает за приближением незнакомца, спускающегося в долину: это Уайатт Эрп. Войдя в город, Уайатт находит там приют и угощение, но посреди ночи на него вдруг нападают грабители. Однако он остается начеку и возвращает себе украденное. В самом городе положительные и отрицательные герои постоянно меняются ролями – в зависимости от обстоятельств и своих интересов. Так Сэм Маккой, союзник Уайатта (один из тех, кто нанимает его для «зачистки» города), становится его врагом, а затем – опять союзником, когда на Сэма обрушивается беда (смерть жены). Злодеи не являются профессиональными «злодеями» в буквальном смысле слова: это всего лишь ковбои, но жизнь им выпала нелегкая, и потому в минуты отдыха, под влиянием выпивки, они превращаются в дикарей. (Турнёр в своих вестернах всегда сторонился деления мира на черное и белое.) В Уичито, городе без закона и без «ценностей», переживающем экономический бум, Уайатт Эрп, воплощающий в себе несуществующие ценности, выглядит каким-то инопланетным пришельцем.

   Мораль у Турнёра всегда немного причудлива и воплощается в причудливых людях. Уайатт воспринимает свою участь защитника правопорядка как наказание; эта участь его измотала, и спокойная, немного усталая манера игры Джоэла Маккри великолепно выражает измотанность. Поэтому Уайатт сражается и с собственной судьбой, и со своими псевдосоюзниками (видными горожанами, которым нужен порядок при условии, что его не будет слишком много), и с теми, кто нападает открыто и кого Уайатт считает не самыми опасными врагами. Специфическое мастерство Турнёра в работе над вестерном или приключенческим фильмом заключается в том, чтобы создать в рамках суровой и почти бесцветной сюжетной канвы (в данном случае основанной на отказе от впечатляющих натурных съемок, забавных и колоритных персонажей) повествование, изобилующее множеством интонационных нюансов. Они постоянно поддерживают в фильме тревогу. В частности, благодаря этим нюансам главный герой ни в чем не уверен, кроме собственной стойкости. Верить нельзя ничему, даже несчастью: самые напряженные моменты могут вдруг с невероятной иронией обернуться приятным сюрпризом и вылиться в почти комические эпизоды: напр., прибытие 2 братьев Эрпа, после которого все, кроме заказчика, вздыхают с облегчением. У Турнёра напряжение порождается неуверенностью. Как правило, он очень странным образом приковывает внимание зрителя: этот способ можно назвать «антисаспенсом» (в хичкоковском смысле слова). В его фильмах то, что должно произойти, не объявляется заранее, а неожиданно выскакивает из темноты, тумана, смутного и неуверенного ожидания.

  Всё о Еве

   1950 - США (138 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).

   Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.

   Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.

   Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.

   По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.

   Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.

   Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.

   Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.

   ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.

   Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.

   В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.

   Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

  Девушки

   1957 - США (114 мин)

     Произв. MGM (Сол Сигел)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Джон Патрик по одноименной повести Веры Каспари

     Опер. Роберт Сёртиз (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Коул Портер

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Джин Келли (Барри Николз), Кей Кендалл (леди Сибил Рен), Митци Гэйнор (Джой Хендерсон), Тайна Элг (Анжель Дюкро), Жак Бержерак (Пьер Дюкро), Лесли Филлипс (сэр Джералд Рен), Генри Дэниэлл (судья), Патрик Макни (сэр Перси), Стивен Веркоу (мистер Датуорд), Морис Марсак (директор театра), Филип Тондж (судья).

   Леди Сибил Рен, жена богатого англичанина, когда-то была танцовщицей в труппе американского танцора Барри Николза «Девушки». Она издала мемуары об этом времени, и бывшая коллега Анжель теперь подает на нее в суд за клевету; там говорится, что Анжель якобы пыталась покончить с собой от несчастной любви. В наши дни Анжель замужем за Пьером Дюкро и полагает, что подобные утверждения вредят ее репутации. Процесс идет в Лондоне. Леди Рен дает показания и рассказывает о том, как Анжель приняли в труппу в Париже. Сибил и Джой Хендерсон, единственная американка в труппе, приютили ее в своей квартире. Анжель закрутила роман с Барри, но тут из Нарбонна неожиданно явился ее жених Пьер Дюкро, думавший, что она работает медсестрой. Подруги-танцовщицы поддерживают ее ложь, но тем же вечером Пьер и его родители случайно попадают на шоу, в котором должна выступать Анжель. Боясь попасться им на глаза, она портит все представление, не желает больше выходить на сцену, и Барри увольняет ее. Тем же вечером, вернувшись в квартиру, Сибил чувствует сильный запах газа и находит Анжель без чувств. Она спасает ее от верной смерти.

   На следующий день в том же зале суда Анжель излагает собственную версию событий, весьма отличную от предыдущей. Сибил имела обыкновение крепко выпивать. Поскольку Барри собирался ее уволить, Сибил решила наврать, будто пьет из любви к нему. Из этой лжи родилась любовная история между Барри и танцовщицей. Во время турне в Гренаде богатый жених Сибил сэр Джералд Рен (которого она всегда отвергала) подрался с Барри. Вернувшись в Париж, Сибил снова начала пить и спьяну сорвала выступление. В тот же вечер Барри уволил ее окончательно. Вернувшись в квартиру, Анжель спасла Сибил, которая пыталась отравиться газом.

   На следующем заседании на трибуну приглашается Барри Николз, который должен прояснить судьям истинное положение дел после 2 столь противоречивых и несовместимых рассказов. Он объясняет, что из 3 танцовщиц любил только Джой. Но та была решительно настроена на брак и даже охлаждала его пыл - являлась ему в бигуди, стоя в тазу. Пьер Дюкро и Джеральд Рен, поняв, что сцена - их единственный соперник в сердцах красавиц-жен, стали просить Барри уволить обеих. Англичанин даже предложил Барри и Джой главные роли в лондонском театре, который финансировал. Барри согласился на эту комбинацию. Симулируя опасную болезнь сердца, он начал притворяться, будто продолжает танцевать лишь для того, чтобы его танцовщицы не остались без работы. Сибил и Анжель были так тронуты этим, что немедленно уволились из труппы. А Джой эта «болезнь» только приблизила к Барри. Однажды вечером Барри обнаружил Сибил и Анжель без чувств в квартире, где случайно произошла утечка газа. Он спас жизнь обеим.

   После этого выступления, ничего не прояснившего, но всех успокоившего, Анжель отзывает иск и обнимает бывшую подругу. Барри возвращается к Джой, своей жене, которая ждет его в машине. Как и после каждого процесса, по тротуару шагает человек с рекламным щитом газеты. На щите написаны все те же слова: «Где же правда?».

   ► Этот блестящий фильм Кьюкора поставлен по повести Веры Каспари, автора знаменитой «Лоры» (см. Лора, Laura) и мастера сюжетов, построенных на троице главных героев (см. Письмо к трем женам, Letter to three Wives; Три мужа, Three Husbands, Ирвинг Рейс, 1950; Голубая гардения, The Blue Gardenia, Фриц Ланг, 1953); в нем элегантно сочетаются комедия нравов и мюзикл. Этого губительного союза чаще всего сторонился Миннелли, но Кьюкор справляется с ним превосходно. Каждый дуэт и балет с 2 или большим количеством участников выражает отношения Барри с 3 танцовщицами. Самый оригинальный имеет сатирический подтекст; в нем Джин Келли и Митци Гэйнор, одетые в черное на фоне красно-белых декораций, пародируют Марлона Брандо и его фильм Бешеный, The Wild One, Ласло Бенедек, 1954. Главная тема фильма, раскрытая в приятном и симпатичном сюжете а-ля Пиранделло, где по очереди предлагаются 3 версии одних событий, - тема лжи. В глазах ироничного, но не знающего горечи моралиста, каковым является Кьюкор, ложь часто становится кратчайшим путем к счастью. В самом деле, только постоянные хитрости и вранье помогут героям фильма отыскать родственную душу в противоречивом и двойственном океане иллюзий. Помимо этого парадоксального восхваления лжи и драматургической ловкости сценария, самое драгоценное в фильме - портреты 3 женщин, нарисованные Кьюкором достоверно и красиво. Кей Кендалл чудесно играет роль Сибил, эксцентричной алкоголички-фантазерки. Хотя Кьюкор не часто снимал мюзиклы, Девушки хронологически стали одним из последних значительных мюзиклов золотого века Голливуда.

  Beep

   1949 - США (79 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).

   Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.

   1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.

   2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.

   НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.

   3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.

   4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.

   ► 7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.

   Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.

   N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.

  Любовь актрисы Сумако

   1947 - Япония (96 мин)

     Произв. Shochiku, Киото (Хисао Итоя)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда по одноименной пьесе Хидэо Нагаты

     Опер. Снгэто Мики

     Муз. Хисато Осава

   · В ролях Кинуё Танака (Сумако Мацуи), Со Ямамура (Хогэцу Симамура), Эйдзиро Тоно (Сёйё Цибети), Кикуэ Мори (Итико Симамура), Тиэко Хигасияма (Синнэй Накаяма), Тэруко Киси (Сэн), Эйтаро Одзава (Китидзо Накамура).

   Начало XX в. В театральной школе, одна из целей которой - преодолеть рамки театра кабуки и следовать идеалам современного зарубежного театра, - 42-летний Симамура заканчивает лекцию об Ибсене. Он говорит о конфликте между необходимостью жить честно и горькой реальностью общественной жизни. «Искренность, сталкивающаяся с отчаянными ситуациями, - говорит он в заключение, - вот какова главная характеристика эры современного театра, которую открыл для нас Ибсен». На собрании школьного начальства ему разрешают постановку «Кукольного дома». Но требуется найти достойную актрису на роль Норы. Актриса Сумако Мацуи решила уйти от второго мужа. Она объясняет Симамуре, что пыталась покончить с собой после 2 неудачных браков. Она сможет мириться с жизнью, лишь полностью раскрывшись как женщина и как актриса. Симамура уверен, что нашел в ней свою Нору.

   Начинаются репетиции. В поисках совершенства Сумако днем и ночью работает над текстом. Симамура отказывается прийти на официальное знакомство его дочери с женихом. Такие формальности кажутся ему устаревшими. Он считает, что его дочь сама должна найти любовь и выбрать себе подходящего мужчину. Но дочь огорчена его решением: она думает, что на всю жизнь останется без мужа. Премьера «Кукольного дома» проходит с успехом. Симамура и Симако не хотят больше расставаться: теперь для них главное - только совместная работа на сцене. И он, и она бросают семьи и начинают жить вместе. Друг Симамуры говорит, что готов ему помочь. Актриса и режиссер основывают Художественный театр, который проживет лишь год, а затем падет жертвой внутренних раздоров.

   Из-за финансовых неурядиц Сумако, триумфально сыгравшая в «Воскресении» по Толстому, вынуждена участвовать в долгих гастрольных турне, которые изматывают ее и лишают возможности работать в полную силу. После этого труппа наконец обретает постоянное место для репетиций, и государственный театр предоставляет для их спектаклей свою сцену. Сумако болеет вот уже несколько дней. Затем Симамура теряет сознание на репетиции. Его болезнь (тяжелею пневмонию) не принимают всерьез, но через несколько дней он умирает. Сумако думает, что без него больше никогда не сможет играть. Тем не менее, она вновь выходит на сцену, и вновь ее ждет успех. Временами она спрашивает у портрета Симамуры, хорошо ли она сыграла. Она играет главную роль в «Кармен». В антракте она продолжает неустанно репетировать и призывает партнера проявить больше страсти в сцене убийства. Становится известно, что она покончила с собой после спектакля. Стоя у ее тела, заваленного цветами, друзья и коллеги отдают последние почести ей и Симамуре: людям, проложившим путь современному театру.

   ► Важнейшая, хоть и малоизвестная картина Мидзогути, Любовь актрисы Сумако, снятая сразу же после Пяти женщин Утамаро, Utamaro о meguru gonin no onna, знакомит нас с некоторыми ключевыми аспектами художественного кредо Мидзогути, и в этом отношении 2 фильма идеально дополняют друг друга. Утамаро рассказывал о гении-одиночке, художнике из прошлого; Сумако описывает совместную работу театральной актрисы (скончавшейся в 1918 г.) и режиссера, почти наших современников. Сумако - прежде всего фильм о страсти, о жизненной силе, бурлящей в обоих героях и приводящей к тому, что они больше не могут обходиться друг без друга. Эта жизненная сила сама собой выметает из их частной жизни все отжившие социальные ритуалы - точно так же, как в их работе стряхивает пыль академизма со старого театра. Эта сила разрушительна, но в то же время несет освобождение; в ней есть что-то беспощадное и пронзительное, рожденное мастерством Мидзогути, которое в этот период достигло наивысшей утонченности. Неподвижность планов, расположение персонажей в границах кадра создают эмоцию, финальные аккорды которой (см. сцену, где Симамура уходит от жены, тещи и дочери) всегда раздаются за кадром, вне пространства плана, и в итоге существуют лишь в сердце зрителя. Именно в этом фильме, где персонажи отдают все свои силы служению тому, что следует назвать (хотя это выражение опошлено многими) «религией искусства», Мидзогути, как и в Утамаро (и снова через опосредованных персонажей), точнее всего высказывается о самом себе.

   N.В. Тот же сюжет (жизнь актрисы Сумако Мацуи) был раскрыт в том же году в фильме Тэйносукэ Кинугасы Актриса, Joyu.

  Белый ангел

   1955 - Италия (95 мин)

     Произв. Titanus, Labor

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Джованна Сория, Пьеро Пьеротти, Альдо Де Бенедетти

     Опер. Тонино Делли Колли

     Муз. Микеле Коццоли

     В ролях Амедео Надзари (Гвидо Канали), Ивонн Сансон (Сестра Аддолората = Луиза/Лина), Энрика Дирелл (Елена Карани), Альберто Фарнезе (Польдо), Флора Лилла (Флора), Филипп Эрсан (Марио), Нерио Бернарди (адвокат Росси), Вирджилио Риенто (доктор Марини), Паолетта Куаттрини (Паолетта).

   Действие начинается с того места, на котором закончился фильм Ничьи дети, I Figli di nessuno, Гвидо Карани (Канали в Ничьих детях) не может простить своей жене Елене то зло, что она причинила ему и его сыну; он требует развода и получает право воспитывать дочь. Елена, вовсе не намереваясь подчиняться решению суда, спешно увозит девочку в маленькой моторной лодке и вскоре попадает в шторм. Пустую лодку находят на берегу. Гвидо в отчаянии. Молодой бригадир Польдо уговаривает его вернуться к руководству работами в каррарском карьере. Только с головой погрузившись в работу, Гвидо наконец обретает хоть какой-то покой. Сев на поезд, он замечает в остановившемся рядом составе женщину, поразительно похожую на Луизу. Он даже задумывается, не сама ли это Луиза. Женщина оказывается артисткой из гастролирующего мюзик-холла; ее зовут Лина. Она чувственна, пылка, почти вульгарна и своим поведением резко отличается от Луизы. Гвидо, пораженный сходством, не раз ждет ее у дверей театра. Лину он во всем устраивает. Однажды вечером они выпивают вместе, и Лина отводит захмелевшего Гвидо к себе в комнату. У него начинается жар, и он в бреду принимает Лину за Луизу. «Наконец-то я нашел тебя, - говорит он. - Ты красива, как и прежде. Прости за все зло, что я тебе причинил». Позднее, придя в себя, он рассказывает Лине свою историю. Она уязвлена тем, что за ней ухаживали только ради ее внешнего сходства с другой, но все же они проводят ночь вместе, после чего Гвидо уходит.

   Лина, беременная от Гвидо, арестована за соучастие в сбыте фальшивых денег и попадает в тюрьму. Ее жестоко избивают сокамерницы, несправедливо принимающие ее за доносчицу. Чувствуя приближение смерти, она зовет к себе Луизу (сестру Аддолорату). Лина умоляет ее поговорить с Гвидо, чтобы он заменил ребенку отца. После родов Гвидо женится на Лине прямо в тюрьме. Нечеловеческими усилиями Лина садится, чтобы принять участие в церемонии, затем теряет сознание. Ее сокамерницы пользуются случаем и пытаются сбежать. Предводительница группы берет в заложники младенца, и у Лины нет сил ей помешать. В тюрьме вспыхивает пожар. Лина умирает на руках у Гвидо. Беглянок окружают в тюремном дворе. Предводительница отказывается отдавать ребенка. Сестра Аддолората шагает к ней и отнимает его. Женщины охвачены ужасом: им кажется, будто перед ними не просто монашенка, а реинкарнация Лины. Сестра Аддолората передает младенца Гвидо со словами: «Назовите его Бруно».

   ► Финал Ничьих детей оставил главных героев в трагической ситуации, почти несовместимой с духом народной мелодрамы, который требует, чтобы горе, каким бы огромным оно ни было, всегда уравновешивалось и исчерпывалось до конца. Главные герои потеряли ребенка и при этом не могли воссоединиться, не изменив своим убеждениям, поскольку Луиза посвятила себя религиозному призванию. Оказавшись в тупиковой ситуации, сценаристы Белого ангела проявляют, не побоимся этого слова, гениальную ловкость, чтобы из нее выбраться. Появление персонажа Лины (двойника Луизы) вновь усиливает интерес к героям, завязывая вокруг них новые любовные, нравственные и религиозные сюжетные линии. Сюжет ведет Гвидо к еще более эмоциональной развязке и еще более сильному отчаянию, нежели то, что ему довелось испытать в финале Ничьих детей (на этот раз Гвидо теряет законную жену и дочь). Он проходит через несколько сильных психологических состояний - беспокойство, внушаемое сходством 2 женщин (как тут не вспомнить Головокружение, Vertigo?), затем подавляемая страсть к двойнику Луизы; все эти состояния после множества перипетий приводят его к примирению с миром, когда Луиза передает ему в руки ребенка, рожденного Линой.

   Фильм дает Ивонн Сансон возможность весьма талантливо воплотить 2 важнейших женских образа народной мелодрамы: грешницу и искупительницу. Искупительница (сестра Аддолората), сама некогда бывшая грешницей, поскольку состояла во внебрачной связи с Гвидо в 1-м фильме, вмешивается в судьбу Лины (которая есть не кто иная, как она сама до принятия сана) и таким образом получает возможность сделать то, чего не смогла совершить для собственного ребенка. Она спасает ребенка и наконец передает его в руки отца. Чтобы выполнить эту миссию, искупительница нуждается в грешнице не меньше, чем грешница нуждается в ней. Оба персонажа (или обе стороны одного персонажа) оказываются тесно связаны, и связь эта приобретает множество нюансов в многовековой тематике жанра.

   Ни успех Оков, Catene, Мучения, Tormento, 1951 и прочих мелодрам, ни особая насыщенность сценария Белого ангела не толкают Матараццо изменить основы и принципы режиссуры. Здесь, как и в других его мелодрамах, экспрессивность рождается из нарочитой и методичной экономии средств, декораций, действующих лиц. Даже словарный набор в диалогах свидетельствует о постоянных поисках простоты и универсальности. В финальных сценах геометричность режиссуры наполняет драматургическое содержание действия неисчерпаемым лиризмом; при этом метафизическая, фантастическая нотка, родившаяся в Ничьих детях (с финальным появлением сестры Аддолораты), в Белом ангеле крепнет, поскольку связь между Луизой и Линой приобретает почти сверхъестественные масштабы. Ничьи дети и Белый ангел, конечно, должны рассматриваться как 2 части одного фильма. Тот факт, что они были созданы с промежутком в 4 года (за это время режиссер успел снять 7 значительных фильмов), говорит о собранности и о цельности стиля Матараццо. На драматургическом уровне 2 этих фильма коренным образом обновляют тематику, свойственную жанру, то есть заставляют ее жить новой, пылкой и творческой жизнью. Правда мелодрамы и того, что призван выражать этот жанр, находится выше отдельных личностей и действующих лиц сюжета. Функции, выполняемые персонажами (материнские, спасительные и искупительные) оказываются важнее самих персонажей. Луиза и Лина представляют собой единое целое, которое выходит за пределы отдельных личностей и продолжает жить даже после смерти одной героини. На визуальном уровне 2 этих фильма демонстрируют большое количество перипетий и делают это мастерски, в сжатом и возвышенном стиле, который можно поставить рядом со стилем Ланга или Мидзогути.

  Ящик Пандоры

   1929 - Германия (3254 м)

     Произв. Ntro-Film (Симор Небензаль), Берлин

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Ладислаус Вайда по мотивам пьес Франка Ведекинда «Дух Земли» (Dec Erdgeist, 1895) и «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1902)

     Опер. Понтер Крампф

     Худ. Андрей Андреев и Готлиб Хеш

     В ролях Луиза Брукс (Лулу), Фриц Кортнер (доктор Шён), Франц Ледерер (Альва Шён), Карл Гёц (Шигольх), Алис Робертс (графиня Гешвиц), Краффт Рашиг (Родриго Каст), Густав Диссль (Джек-Потрошитель), Дэйзи д'Ора (бывшая невеста Шона), Микаэле фон Певлински (маркиз де Касти-Пиани), Зигфрид Арно (режиссер)

   Лулу - молодая женщина, не стесняемая предрассудками и живущая ради любви и наслаждения. У нее много друзей разного возраста и общественного положения. В настоящий момент она постоянная любовница доктора Шёна, владельца нескольких газет: тот продвигает Лулу и дает толчок ее карьере танцовщицы. Однажды Шён с кислой миной объявляет Лулу о своей грядущей женитьбе на дочери министра внутренних дел. Он говорит, что связь с Лулу может поставить под угрозу его карьеру. Перед его приходом Лулу принимала у себя старика Шигольха: она представляет его Шёну как своего самого давнего поклонника. Дождавшись, когда Шён уйдет. Шигольх проводит в дом знаменитого воздушного гимнаста Родриго Каста, который предлагает Лулу выступать с ним в паре. Молодой Альва, сын Шёна, организующий собственное театральное ревю, так же (но совершенно бескорыстно) дружит с Лулу. Он не понимает, почему его отец не женится на девушке. «На таких женщинах нельзя жениться, - отвечает ему доктор Шён, - это самоубийство». Все же доктор советует сыну включить выступление Лулу в ревю. На одном из 1-х спектаклей, костюмы к которому созданы по эскизам графини Гешвиц (лесбиянки, влюбленной в Лулу). Лулу видит за кулисами доктора Шёна, идущего под руку со своей новой невестой. Лулу отказывается выходить на сцену и танцевать перед этой женщиной. Шён лично уговаривает Лулу. Однако в разговоре Лулу снова покоряет его своим шармом: теперь он твердо намерен на ней жениться. «Я подписываю себе приговор». - говорит он.

   На свадебной вечеринке Шён застает молодую жену со стариком Шигольхом. Это зрелище разжигает в нем свирепую ревность. Вооружившись револьвером, он прогоняет старика. «Это мой отец!» - кричит Лулу. (На самом деле, Шигольх - сутенер, соблазнивший Лулу еще в детстве и с тех пор считающий ее своей приемной дочерью.) Чуть позже тем же вечером. Шён застает Лулу с другим мужчиной - своим сыном Альвой, который уговаривает Лулу уехать с ним. «Я не могу больше жить без тебя», - говорит Альва. Шён протягивает Лулу револьвер и приказывает: «Убей меня, пока я сам не стал убийцей». Он подходит к ней вплотную, прижимает ее руки к себе - раздается выстрел. Альва видит своего отца в агонии: струйка крови течет у него изо рта.

   На судебном процессе прокурор сравнивает Лулу с Пандорой, открывшей для Шёна ящик с несчастьями. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. Шигольх, Родриго и их друзья поднимают в зале суда ложную пожарную тревогу, и Лулу удается сбежать. Она отправляется с Альвой в Париж. В спальном вагоне Альва вынужден купить молчание опустившегося аристократа маркиза де Касти-Пиани, узнавшего Лулу по фотографии в газете. Маркиз советует беглецам держаться подальше от Парижа и приводит их на борт своего корабля, пришвартованного в немецком порту. В трюме обустроен игорный притон. Теперь Альва зарабатывает на жизнь себе и Лулу азартными играми. Родриго вымогает у Лулу деньги. Проигравшись, Альва следует советам Шигольха и начинает жульничать. Маркиз вступает в сговор с богатым египтянином, который желает купить Лулу за 300 фунтов. Это чуть больше, чем награда за поимку Лулу: только по этой причине маркиз не спешит выдавать беглянку властям. «Всем нужны деньги», - плачется Лулу в жилетку Шигольху. Она просит графиню Гешвиц избавить ее от Родриго. Графиня, перестаравшись, убивает гимнаста.

   Альву ловят на карточном шулерстве. Всеобщая потасовка в игорном притоне. Нагрянувшая полиция обнаруживает тело Родриго. Лулу, Альва и Шигольх уходят от погони на лодке. Теперь они живут в Лондоне в промерзшей мансарде. Приближается Рождество. На стенах домов расклеены листовки, предостерегающие обитательниц Лондона от Джека-Потрошителя. Но именно с ним однажды знакомится Лулу, гуляя по городу. Конечно, она не подозревает, кто он на самом деле. Но он ей правится, и она не берет с него денег. Чтобы не поддаться искушению, Джек-Потрошитель выбрасывает нож у порога. Однако, обнимая Лулу, он замечает на столе другой нож и не может совладать с собой.

   Армия спасения идет парадом по улице. Альва в растерянности движется за ней следом.

   ► 1-й из 2 фильмов Луизы Брукс, снятых Пабстом (это единственные немецкие фильмы в ее карьере). Для многих киноманов разных поколений Ящик Пандоры - тот самый, идеальный фильм, в котором режиссерская фантазия, воплощенная в самой совершенной актрисе, проложила прямую дорогу к зрительскому бессознательному и далее - к бессмертию. Накануне прихода звукового кинематографа, студия «Paramaunt» не спешила продлевать контракты с некоторыми звездами немого кино. Среди освободившихся актеров была и Луиза Брукс, в которой Пабст, многие месяцы искавший идеальную Лулу, сразу же увидел воплощение своей мечты. Курьезная деталь: члены съемочной группы были недовольны выбором режиссера. Как поведала сама Луиза Брукс в статье, посвященной фильму Фриц Кортнер считал ее худшей актрисой в мире и за все время съемок не сказал ей ни единого слова за кадром. В окружении Пабста ходили слухи, будто Луиза Брукс навела порчу на режиссера, и тот ослеп и в упор не замечал ее бездарности. Отношения Пабста и Брукс напоминали отношения хореографа и танцовщицы: в визуальном, литературном и метафизическом смыслах фильм принял облик танца любви и смерти.

   Много лет подряд комментаторы находят в образе Лулу (и через этот образ - в личности самой Луизы Брукс) многочисленные, разнообразные и зачастую противоположные смыслы. В этом выражается лишь субъективное отношение зрителя к загадке этого гладкого лица, венчанного знаменитым шлемом черных волос, которое проживает самые разные чувства и эмоции, но неизменно вновь надевает маску невозмутимости. Лулу - вольнодумное и анархистское воплощение безумной любви и бескомпромиссного бунта против общества, предвестник феминизма, и в то же время - пылкая героиня мелодрамы, жертва мужчин и извращенной морали; этот образ триумфально пережил все свои толкования. Гармоничное сочетание в одном характере столь разных качеств, возможно, объясняется тем, что в самом духе фильма есть своя диалектика. Тяжеловесность и легкость в равной степени присущи стилю Пабста и постепенно сливаются в едином потоке - так, что невозможно приписать решающую роль раскадровке или монтажу, предварительному замыслу или импровизации. Социальное окружение героев и декорации фильма реалистичны, но игра света и тени и экспрессионистское освещение постепенно проникают в них и, наконец, все растворяют в себе. Лулу - светлое существо, и окружающее ее сияние подчеркивает (и открывает для нас) сумрачность других героев и всего мира. Это сияние, озаряющее Лулу, постоянно конфликтует с изображением, которое по ходу действия все больше погружается во тьму. Финальная гибель Лулу - трагическая антитеза того жизнетворного влияния, которое она оказывала на мужчин (и даже на женщин); гибель поднимает Лулу на недосягаемую высоту в памяти зрителей и перед лицом вечности. С годами образ Лулу утрачивает скандальность, но не теряет от этого силы, а наоборот - все более восхищает. Сама Луиза Брукс в наши дни еще более популярна, чем в свои звездные годы. Неожиданным завершением этой на удивление крепкой и долговечной кинокарьеры стал тот факт, что лучшие комментарии к ее фильмам и лучшие рассказы о работе Брукс с Пабстом написаны ею самой: Луиза Брукс посвятила этому серию статей, которые не устаешь перечитывать.

   N.В. Другие вариации на тот же сюжет: Дух Земли, Erdgeist, Леопольд Йесснер, Германия, 1922 с Астой Нильсен; Лулу, Lulu, Рольф Тиле, Германия, 1962 с Надей Тиллер; Лулу, Валериан Боровчик, Франция-Германия, 1980 с Анной Беннент.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1081 план, кроме титров) в журнале «L'Avant-Scene» (№ 257, 1980). Режиссерский сценарий (в англ. переводе с экземпляра Пабста, хранящегося в мюнхенском киноархиве) в т. 29 серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1971). Статьи Луизы Брукс: «Мистер Пабст» (Mr. Pabst) в журнале «Image» (Нью-Йорк, сентябрь 1956 г.; фр. перевод - а журнале «Positif», № 27, 1958 г.); «Пабст и Лулу» (Pabst and Lulu) в журнале «Sight and Sound» (Лондон, лето 1965 г.) и в предисловии к публикации сценария в издательстве «Lorrimer». Статьи также приведены в исправленном и дополненном издании книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде» (Louise Brooks, Lulu in Hollywood, New York, Alfred A. Knopf, 1982, рус. изд. «Rosebud», 2008). См. также «Актеры и дух Пабста» (Actors and the Pabst Spirit) в журнале «Focus on Film» (Лондон, № 8, 1971 г.).

  Давайте помечтаем

   1936 - Франция (80 мин)

     Произв. Cineas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. в исполнении цыганского оркестра Жака Зару

     В ролях Саша Гитри (Он), Жаклин Делюбак (Она), Рэмю (муж), Робер Селлер (метрдотель), Луи Керли (камердинер), Арлетти, Иветт Гильбер, Маргерит Морено, Виктор Буше, Мишель Симон, Марсель Левек, Габриэль Синьоре, Пьер Бертен (персонажи пролога).

   ПРОЛОГ. Цыганский оркестр играет для гостей, которых пригласил «Он» - адвокат, прекративший практику, поскольку не нуждается в деньгах. Происходит обмен афоризмами о жизни, успехе, любви, красоте и безобразии женщин. Адвокат приглашает предпринимателя и его жену зайти к нему завтра без четверти 4.

   АКТ I. Супруги приходят вовремя, но адвоката нет дома. Муж нервничает, злится и очень неумело скрывает от жены, что на 4 часа у него назначено свидание с любовницей. Она отпускает его на целый вечер, и он уходит, оставив ее одну. Появляется «Он». Он признается женщине, что знал о свидании, назначенном ее мужем на 4 часа. Он пошел на эту уловку, чтобы несколько мгновений побыть с ней наедине и признаться в любви. Он с волнением ждет ее ответа. Она отвечает: «Я люблю тебя».

   АКТ II. «Он» в одиночестве ждет героиню. Она обещала прийти к нему в 9. Он произносит монолог, мысленно проделывая маршрут, которым она должна дойти до его дома. Но она опаздывает. Он волнуется и звонит ей. Снова нужно будет уговаривать ее прийти. Пока он ждет у телефона, она входит в комнату.

   АКТ III. Любовники разбужены шумом, необычным для ночного часа. Они думают, что в комнату пробрался вор. На самом же деле это камердинер делает уборку, поскольку на часах уже 8 утра. Молодая женщина в ужасе, «Он» - в восторге. С большим трудом он заставляет ее рассмеяться, а затем спасает ситуацию, предлагая ей выйти за него замуж. Звонят в дверь. Она прячется в ванной. На пороге появляется муж. Театральный поворот: он тоже не ночевал дома и пришел к адвокату посоветоваться, как ему теперь быть. Адвокат рекомендует ему исчезнуть на пару дней, уехав якобы к «умирающей» тетушке. Благодарный муж уносит ноги. «Он» объявляет новость женщине. «У нас впереди вся жизнь?» - спрашивает она. «Лучше, чем вся жизнь». - «Лучше, чем вся жизнь?». - «Да, у нас впереди 2 дня!»

   ► «20 лет спустя»: так мог бы называться этот фильм. В 1936 г. Гитри экранизирует пьесу, написанную и поставленную им на сцене в 1916-м. 2 главных актера сохранили свои роли, а Шарлотту Лизес сменила Жаклин Делюбак. Если не учитывать Дебюро, Debureau, 1951, в случае с которым пьесу от экранизации разделяют 33 года, это самый большой промежуток времени между написанием пьесы Гитри и ее кинопостановкой. В Давайте помечтаем, которая считается одной из лучших его пьес, автор затрагивает целый ряд своих излюбленных тем: желание, словесное обольщение, радость жизни, похвалу легкости бытия, - и главную тему, заключающую в себе все остальные: молодость. В 1916 г. молодостью наделены и пьеса, и ее автор. В 1936 г. Гитри 51 год, и это уже в каком-то смысле заново приобретенная молодость, воссозданная магией стиля и актерской игры, еще более драгоценная, заполняющая собой экран и живущая в вечном настоящем времени кинематографа («Саша Гитри молод раз и навсегда», - пророчески писал Деллюк уже в 1918 г. по поводу Романа о любви и приключениях, Un roman d'amour et d'aventures, 1-го фильма, написанного и сыгранного Гитри; см. Луи Деллюк: «Заметки о кинематографе II» (Delluc. Ecrits cinematographiques. II).

   К пьесе-первоисточнику, текст которой перекочевал в фильм дословно и целиком, Гитри добавляет пролог (великолепнейший) и гениальную находку с цыганским оркестром, который появляется в одной из 1-х в истории кинематографа сцен, разворачивающихся до начальных титров, и превосходно накладывается на изображение в конце и начале каждого акта. Именно благодаря такого рода находкам, своей почти воздушной легкости фильм пролетает на одном дыхании и не подвластен влиянию времени, а Гитри по праву считается одним из 3 величайших французских режиссеров эпохи звукового кино наряду с Ренуаром и Паньолем. Некоторые даже, не колеблясь, ставят его на 1-е место - и с ними нельзя поспорить. Как и фильмы Ланга, Мидзогути или Матараццо, фильмы Гитри, если можно так выразиться, прорастают изнутри кинематографа. Они происходят не от смехотворных усилий «создать кино». Они размещены в самом источнике, рождающем на свет счастье кинематографической выразительности. Это счастье выразительности или это выражение счастья требуют от Гитри, чтобы он, как главный герой и актер, был абсолютным повелителем игры, демиургом сюжета, кем-то вроде ликующего и оптимистичного доктора Мабузе, перед которым нет никаких преград. Могло ли так случиться, что он не стал бы в один прекрасный день кинорежиссером? Персонаж, которого играет Гитри в этом фильме, организует маленькие махинации, постоянно произносит монологи (иногда - в течение целого акта), хочет повелевать временем и маршрутами передвижения своих партнеров, и добивается такой власти, что в 3-м акте провидение (т. е. в нашем случае - воля самого Гитри) работает на него даже сверх его ожиданий. Фильм завершается восхитительно хамской репликой героя, являющейся в каком-то смысле веселой, лишенной всякого злого умысла парафразой высказывания писателя Поля Леото: все удовольствия на свете длятся только 10 мни. Что же касается названия Давайте помечтаем, оно могло бы стать эпиграфом для всего кинематографа в целом.

   N.В. Пьеса была написана за 4 дня (с 11 по 14 апреля 1916 г.). Фильм был снят за неделю (с 10 по 18 ноября 1936 г.). В пьесе есть и 4-й акт, который был разыгран на сцене единственный раз и не попал в фильм. В нем героиня пишет своему любовнику письмо о разрыве, читает его вслух, но в итоге не отправляет. Этот акт написан изящно и немного грустно и является, насколько нам известно, единственным длинным женским монологом во всем творчестве Гитри.

  Ведьмы

   1922 - Швеция (2506 м)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. БЕНЬЯМИН КРИСТЕНСЕН

     Сцен. Беньямин Кристенсен

     Опер. Йохан Анкерстьерне

     В ролях Марен Педерсен (ведьма), Клара Понтоппидан (монашенка), Тора Тейе (истеричка), Элит Пио (молодой монах), Беньямин Кристенсен (Дьявол / модный лекарь), Оскар Стрибольт (врач), Йос Андерсен (Великий Инквизитор), Карен Винтер (Анна), Эмми Шонфильд (Мария).

   В рисунках и документах перед нами разворачивается история образов чертей и ведьм в древнем и средневековом мире.

   Конец XV в. Старая ведьма Карна варит эликсир из змей, лягушек и пр. Служанка несколько раз просит Карну приготовить приворотное зелье: им она хочет влюбить в себя монаха, у которого работает. Несколько раз перед нами предстает сам Дьявол - то как кошмарное создание, то как неотразимый искуситель; он уводит жену прямо из мужниной постели. Сатана принимает старую Карну в своем адском дворце высоко в небесах; она просыпается в комнате и обнаруживает, что пол, кровать и даже ее лицо покрыты золотыми монетами, которые потом исчезают.

   Анна, супруга тяжело больного Йеснера, обвиняет нищенку Марию-Ткачиху в том, что та сглазила ее мужа. Старуху хватают монахи-инквизиторы и увозят в клетке на колесах. Ее пытаются разговорить средствами духовными (освященная веревка вокруг пояса) и теми, что едва ли так назовешь. Чтобы остановить пытку, она признается во всем, чего от нее хотят; даже в том, что она нарожала чудовищ от Сатаны. В подтверждение ее слов чудовища выползают из-под ее юбок. Она признается, что участвовала в шабаше ведьм. Сатана охаживает кнутом тех ведьм, что вели себя недостаточно злобно. Все участницы шабаша должны с наслаждением целовать его в зад.

   Карна мстит, называя ведьмами многих женщин, которых ненавидит; адская махина Инквизиции все больше набирает обороты. Кроме того, Анна признается соучастницей, поскольку помешала аресту одной из «ведьм». Анна проходит через несколько допросов, но они не приносят результатов. Инквизиторы используют последнюю хитрость. Один просит оказать ему услугу и объяснить, как вызывают гром ведром воды. Если Анна покажет, монах обещает отпустить ее и пощадить ребенка. Анна дает туманный ответ, и ее тут же отправляют на костер. За 2 века 8 млн человек постигнет та же участь. Следует описание пыточных инструментов. Сцены коллективного безумия среди монашек; в стены монастыря прокрался бес. Случаи истерии, лунатизма, клептомании - разве не похожи они на то, что раньше считалось одержимостью? Рассказ о людях, страдающих от этих болезней. А контрастный душ и прочие, иногда чересчур жесткие методы лечения - разве не являются они современным аналогом костра? Проходят века, но тайна присутствия Сатаны в мире по-прежнему остается неразгаданной.

   ► Этот знаменитый фильм загадочного Беньямина Кристенсена - единственный, снятый им в Швеции (Кристенсен также работал в своей родной Дании, в Германии и США), - не попадает ни в одну традиционную категорию. Это и документальная, и художественная картина, реалистическая - и фантастическая. Реалистическая, потому что исследует эпоху через ее верования и суеверия. Фантастическая, поскольку изображает эти верования - то как часть реальности (приворотное зелье срабатывает в совершенстве), то как выдумку («ведьма» признается во всем, только чтобы остановить жестокую пытку). Вскоре зритель уже не может провести черту в пространстве фильма между воображаемым и реально пережитым, между выдумкой и документальной хроникой. На уровне идеологии фильм подавали под самыми разными приправами, приписывая ему служение самым разным целям (например, самому примитивному антиклерикализму), тогда как в действительности это дело рук скептика, для которого реальность всегда остается сложной и полной загадок и не ограничена только внешним, видимым слоем. В частности, критик и режиссер Адо Киру пишет о фильме: «Самая жесткая обвинительная речь против преступного института церкви, инквизиции и ее пыточных инструментов. Эту документальную картину следует показывать во всех школах мира» (Садуль с удовольствием цитирует эти слова в своем «Кинословаре»). Но наиболее сильное влияние фильм оказал на художественном уровне. Во всем многообразии немого кинематографа он выделяется тем, что представляет собой наиболее полный каталог садомазохистских ситуаций, а также берущий за душу рассказ о безумии и жестокости человека, пронесенных им сквозь века. Этот альбом кровавых и чудовищно жестоких, иногда не лишенных иронии картинок сохраняет изобразительную силу, которая ничуть не поблекла с годами. Крупные планы лиц (терзаемые и одержимые монахи, старухи под пытками) по выразительности черт и освещения превосходят подобные крупные планы у Дрейера. Немногие фильмы вызвали у комментаторов столько ассоциаций в мире живописи: Босх, Брейгель, Гойя, Калло и т. д. На историческом уровне Кристенсен хорошо отобразил замкнутый круг, в котором творилось жестокое бесчинство Инквизиции; каждая новая «ведьма» давала показания, что приводило к новым обвинениям и пыткам. Современные эпизоды устарели в том, что касается фактов психиатрии, зато у них есть одно достоинство: фильм не считает, что мракобесие - достояние прошедших эпох. Эти эпизоды с силой и убедительностью доказывают, что мракобесие существует в любые времена, в особенности - в наше: оно навеки связано с тайнами зла и бытия.

  Как зелена была моя долина

   1941 - США (118 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Филип Данни по одноименному роману Ричарда Луэллина

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Уолтер Пиджен (мистер Граффид), Морин О'Хара (Энгеред Морган), Доналд Крисп (мистер Морган), Анна Ли (Бронуэн Морган), Родди Макдауэлл (Хью Морган), Джон Лодер (Айенто Морган), Сара Оллгуд (Бет Морган), Барри Фицджералд (Сайфарта), Патрик Ноулз (Айвор Морган), Мортон Лоури (мистер Джонас), Артур Шилдз (мистер Пэрри), Энн Тодд (Сьюэн), Рис Уильямз (Дэй Бэндо).

   Покидая родной дом, Хью Морган вспоминает детство, прошедшее 50 лет назад в долине Уэльса, которая для него навсегда останется такой же зеленой, какой она была в то время. Его отец и 5 братьев работали на угольной шахте. Повседневная жизнь подчинялась обычаям, приравненным к настоящим обрядам. За столом никто не произносил ни слова; блюда, приготовленные матерью Бет Морган и ее дочерью Энгеред, следовало поглощать в молчании. Авторитет отца не оспаривался никогда - но однажды, когда шахтерам понизили зарплату, сыновья решились на забастовку и поссорились с отцом. Они ушли из родного дома - все, кроме, разумеется, маленького Хью. Один из сыновей, Айвор, перед уходом женился на Бронуэн; их союз был скреплен новым пастором, мистером Граффидом, в которого сразу же влюбилась Энгеред.

   Забастовка длится 22 недели. Все вокруг в унынии. Во всем винят главу семьи, который противился забастовке. В его доме выбивают окна. На ночном собрании на вершине холма в мороз и снегопад мать обращается к шахтерам. Она говорит, что ее мужа оклеветали, и клянется, что убьет первого, кто ему навредит. На обратном пути она вместе с Хью падает в расщелину. Врач говорит, что Хью остался жив только чудом. Выздоровление Хью длится долго. Никто не знает, когда он снова сможет ходить, но пастор обещает, что это случится весной. Бронуэн читает ему «Остров сокровищ». Когда мать, лежащая на верхнем этаже, делает первые шаги, она сразу же идет обнять своего сына.

   Пастор говорит, что готов помочь профсоюзу; если тот будет руководствоваться духом справедливости. Таким образом, он вносит согласие в семью Морганов, и 5 сыновей возвращаются в отчий дом. Забастовка прекращается; но на смену ей приходит безработица. 2 сыновей вынуждены уехать в Америку. Весной, как и было условлено, пастор выводит Хью на сбор первоцвета и убеждает его, что он может ходить. Сын владельца шахты, очень спесивый молодой человек, делает предложение Энгеред и получает ее согласие. Перед этим пастор внятно объяснил Энгеред, что не сможет взять ее в жены, поскольку слишком беден, чтобы обеспечить ей достойную жизнь. Новобрачные уезжают в Южную Африку.

   Хью идет в шкоду. Он - 1-й из Морганов, кто учится в государственной школе. Учитель его мучает, одноклассники толкают и поколачивают. Он возвращается домой в крови. Отец хочет, чтобы силач Дэй Бэндо научил мальчика боксу; тогда Хью сумеет за себя постоять. Однако учитель ловит его в драке и устраивает ему жестокую порку. Дэй Бэндо дает своеобразный урок бокса учителю, который так бесчеловечно относится к детям.

   На шахте происходит несчастный случай; Айвора раздавило вагонеткой. Он погибает накануне рождения сына. Хью заканчивает обучение в школе; теперь у него есть красивый диплом с надписями на латыни. Отец интересуется, кем он хочет стать: врачом или адвокатом? Хью хочет стать шахтером и впервые в жизни спускается в шахту. 2 его братьев-шахтеров увольняют. Энгеред в одиночестве возвращается из Южной Африки, не найдя там счастья. В округе растекаются сплетни и слухи о ее отношениях с пастором. Пастор читает последнюю проповедь своим прихожанам, обвиняя их в лицемерии и трусости.

   На шахте происходит обвал. Отец не поднимается на поверхность. Пастор, Хью и Дэй Бэндо спускаются за ним. Мальчик находит его среди обломков. Он бросается к нему; отец умирает, обнимая сына. Мать, Энгеред и Бронуэн видят, как поднимают тело отца. Перед уходом взрослый Хью (мы слышим только его голос) снова видит перед собой незабываемые образы прошлого.

   ► Чистейший образец классики. Фильм сделан из того же материала, что и «благородные книги» (Стивенсон, Диккенс), которые читает юный Хью, поправляясь после травмы. Как зелена была моя долина - роман воспитания, семейная и социальная хроника, но, прежде всего - воспоминание о вечных ценностях, благодаря которым сложилось общество. Свою оригинальность и эмоциональность фильм черпает в отношениях со Временем. Показанная в нем семья (которую Форд, по словам его внука Дэна, списал с собственной семьи, особенно отца и мать) строится на ценностях и обрядах, сложившихся с незапамятных времен, однако огромные сложности работы в шахте и другие тяготы жизни постоянно ставят их под угрозу вымирания. Что останется от них, кроме воспоминаний, после того, как долину покинут 4 сыновей, гонимые безработицей, и главный герой (детали его отъезда не уточняются)? Передадут ли они эти ценности своим потомкам? Этот знак вопроса и неуверенность уравновешивают созданный фильмом мифический, идиллический образ семьи перед 1-й крупной забастовкой. Сердцем и душой Форд стоит на стороне вечных ценностей. Острый взгляд и чувство справедливости делают его первоклассным свидетелем эпохи, принадлежащим настоящему, полному тревоги и неопределенности. Великолепное построение изображения, использование декораций, когда и пол, и потолок находятся в 1 кадре, лучше всего выражают цельность мира, где проходит детство Хью: мира, который кажется ему нерушимым. Однако течение сюжета и драматургия ясно показывают распад этой семьи, боль ее членов, в особенности - женщин, которым к концу фильма уже не хватает слез, чтобы оплакивать свои несчастья.

   Творчество Форда не поддается классификации, к нему не подходят искусственные и зачастую бессмысленные ярлыки: правое или левое, оптимистическое или пессимистическое. Оно полно сомнений, сожалений, надежд, в нем слышны отголоски всех крупных потрясений западного общества 1-й половины XX в., и это творчество придает им лиричность и благородство. Созданная Фордом картина общества по своим масштабам и по правдивости схоже с панорамой индийского общества, созданной Сатьяджитом Раем, или японского общества, созданного Одзу.

   N.В. Изначально фильм должен был ставить Уильям Уайлер.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под ред. Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

  Король и четыре королевы

   1956 - США (84 мин)

     Произв. UA (Дэйвид Хэмпстед)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Маргарет Фиттс, Ричард Алан Симмонз по сюжету Маргарет Фиттс и Рауля Уолша

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Eastmancolor. Cinemascope)

     Муз. Алекс Hopт

     В ролях Кларк Гейбл (Дэн Kexoу), Элинор Паркер (Сабина Макдэйд), Джо Ван Флит (мамаша Макдэйд), Джин Уайлз (Руби), Барбара Николз (Пташка), Сара Шэйн (Орали), Рой Робертс (шериф Том Лараби), Артур Шилдз (Падре), Джей К. Флиппен (бармен).

   Дэн Кехоу, авантюрист, скрывающийся от полиции, узнает, что в отдаленной деревне Вэгон-Маунд вдова Макдэйд и 4 ее невестки прячут золотые горы - добычу ограбления, проделанного 4 сыновьями Макдэйдами. 3 братьев погибли в перестрелке, и неизвестно, кто из них остался в живых. Ожидая его возвращения, вдова упорно оберегает не только сокровище, но и невесток. Девушки остаются рядом с матерью лишь потому, что надеются в один прекрасный момент завладеть частью добычи, ведь вдова отказывается раскрыть тайник даже им. Кехоу подходит к дому, но вдова встречает его градом пуль. Он ранен, его выхаживают 4 девушки, в которых он пробуждает плотские желания: ведь они 2 года были лишены мужского общества. Это рассудительная Сабина, наивная танцовщица кабаре Бёрди, блондинка Орали, которую Дэн сравнит с ангелом, и брюнетка Руди, самая задорная и эгоистичная в этой компании. Едва встав на ноги, Дэн, выдающий себя за сокамерника выжившего Макдэйда, шаг за шагом исследует местность и пытается вытянуть как можно больше информации из девушек; ему даже удается расположить к себе вдову. Наконец, он находит сокровище, спрятанное в могиле. Он уходит, забрав сокровище и девушку, которая ему приглянулась. - Сабину. Но вдова поднимает по тревоге шерифа и его патрульных. Дэн возвращает деньги, утверждая, будто с самого начала собирался это сделать. Он оставляет себе лишь небольшую часть сокровища, которая позволит ему прожить безбедную жизнь с Сабиной - заметим в скобках, что она не была замужем ни за одним из Макдэйдов, а врала, рассчитывая на долю в добыче.

   ► Незначительная картина Уолша, но очень характерная для него своей интонацией, иронией, яркостью и своеобразной пластической полнотой, которую режиссер умеет без видимых усилий придать даже самым проходным картинам. С крайней непосредственностью, словно в насмешку над всеми законами боевика или вестерна, Уолш окружает одного из своих любимых актеров (в котором, несомненно, видит себя самого) 4 очаровательными созданиями, сочетающих в себе тягостную сексуальную неудовлетворенность и огромную жажду роскоши. Прекрасная возможность для режиссера написать 4 женских портрета, очень разных и по-своему обольстительных. Фильм не полностью избавлен от двусмысленности, поскольку поддерживает хрупкое равновесие между тем взглядом на мир, по которому мужчина берет верх в любой ситуации и по-хозяйски управляет своим случайным маленьким гаремом, и другим, противоположным взглядом, по которому он становится жертвой клана женщин - такой тип рассказа будет максимально раскрыт в Соблазненном, The Beguiled, 1971, Дон Сигел. (В этом фильме действие происходит в Гражданскую войну в США; раненый солдат армии северян прячется в южном колледже, а директриса и пансионерки, словно самки богомолов, в конце концов, сожрут и уничтожат его.) Между мачизмом и женоненавистничеством Уолш находит золотую середину; что позволяет ему красиво и даже смело примирить соблюдение условностей эпохи и собственное режиссерское удовольствие. Поскольку эта картина сделана, в 1-ю очередь, для того, чтобы доставлять удовольствие: сначала - своему создателю, затем - зрителю. Великолепная операторская работа Люсьена Бэллэрда: его 1-й фильм в широкоэкранном формате.

  Дамский угодник

   1961 - США(106 мин)

     Произв. PAR, York Pictures Prod. (Джерри Льюис)

     Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

     Сцен. Джерри Льюис и Билл Ричмонд

     Опер. У. Уоллес Келли (Technicolor)

     Муз. Уолтер Шарф

     В ролях Джерри Льюис (Герберт Г. Гиберт / его мать), Хелен Трабл (миссис Веленмелон), Кэтлин Фримен (Кэти), Бадди Лестер (Уиллард С. Гейнсборо), Марти Инглз (Марти), Джордж Рафт (в роли самого себя), Джек Крашен (профессор), Фриц Фельд (парикмахер на ТВ), Гарри Джеймс и его оркестр.

   Городок Мидлтаун (4234 жителя) в штате Нью-Джерси. Получив диплом в колледже, юный Герберт Г. Гиберт застает свою невесту с другим мужчиной. Этот тяжелый удар отбивает у него всякую охоту общаться с женщинами, и Герберт уезжает в город в поисках такой работы, где бы он был от них в безопасности. Заметив на двери объявление о найме холостяков, он думает, что наконец-то подыскал себе что-то по нраву. Его встречает кухарка Кэти, которая с сочувствием выслушивает рассказ о его злоключениях. Она показывает ему комнату. На следующее утро, спустившись в гостиную, Герберт видит целую толпу молодых женщин. Он порывается бежать, но миссис Веленмелон, бывшая певица и основательница пансиона для начинающих актрис, уговаривает его остаться. Он ставит единственное условие, чтобы к нему не прикасались.

   Так Герберт становится верным помощником всех этих дам. До настоящего момента никто не мог продержаться на этом месте дольше 3 дней. Но Кэти обнаруживает, что Герберт безотказен и неудержимо хочет быть полезным. В его обязанности входит уборка по дому (он разбивает большинство предметов, которые хочет почистить), кормление Крошки, собачки с зычным лаем, прожорливой, как людоед, и раздача писем (каждая пансионерка реагирует на полученное письмо неожиданным образом). Герберт, не желая того, назойливо преследует человека бандитской внешности, пришедшего навестить девушку. Заставляет самого Джорджа Рафта доказывать ему, что он действительно Джордж Рафт. Поднимает настроение одной девушке, своей протеже, научив ее не сомневаться в себе. Присутствует на съемках телерепортажа о миссис Веленмелон и о ее заведении и доставляет немало хлопот работникам съемочной группы. Открывает дверь единственной комнаты, куда ему запретили входить, и там, в белоснежных декорациях, под музыку джазового оркестра танцует с женщиной в черном, внушающей смутное беспокойство. Не раз Герберт подумывает уйти из пансиона, но его не пускают. Его протеже просит, чтобы ему наконец позволили делать все, что ему захочется. В очередной раз пожелав уйти, Герберт видит, что его больше никто не удерживает, и это совершенно сбивает Герберта с толку. В конце концов, он остается и дрожит от ужаса, когда видит льва, идущего по гостиной.

   ► 2-й фильм Джерри Льюиса как режиссера-постановщика и 1-й фильм, снятый им в цвете. Он не столь совершенен и не так оригинален по части фантастических трюков, как Коридорный, The Bellboy и Мальчик на побегушках, The Errand Boy, но все же оказал большее воздействие на публику. Дамский угодник интересен по 2 причинам: он обогащает и укладывает в рамки системы образ умственно отсталого и закомплексованного подростка, который Льюис воплощал в дуэте с Дином Мартином; он указывает путь Льюиса в режиссуре: для него это игра и проявление власти. Герберт Г. Гиберт травмирован женщинами. Они обращаются с ним, как с ребенком (в одной сцене Кэти кормит его, как младенца), или он обращается с ними, как с детьми, - но никогда не чувствует себя с ними на равных и не поддерживает близких отношений. То, что может показаться патологией (напр., его раболепие и склонность к мазохизму), с другой стороны, говорит о его нормальности: он хочет быть любимым и полезным, как и любой из нас. Тройная принадлежность этого персонажа - миру бурлеска (благодаря его бесчисленным неловкостям), миру патологии и миру нормальных людей - определяет его необычность и внутреннее богатство.

   Льюис-постановщик использует режиссуру так, как ее использовал бы - в идеале - его герой. Он играет с ней, как ребенок и вместе с тем - как художник. Он выстраивает декорацию, своеобразный гигантский кукольный домик, особо подчеркивая, что это именно декорация. Но подлинное пространство фильма - это не дом миссис Веленмелон, а павильон фирмы «Paramount», где построен этот дом. Льюис, всегда бывший демиургом с манией величия, то опустошает, то заполняет это пространство по собственной воле: обратите внимание на 1-й план фильма, где по мирно спящей деревне вдруг словно проносится циклон (цепная реакция неловких поступков), или же на сцену шумного появления съемочной группы, нагрянувшей словно ниоткуда. Режиссура для Льюиса сродни волшебной палочке, с которой возможным становится все: можно даже пригласить на площадку большую звезду (Джорджа Рафта), чтобы подразнить его и станцевать с ним. Режиссура - территория игры (а значит - свободы), где заодно можно насладиться властью. Гиперактивная мания величия постановщика восхитительным образом компенсирует пассивность его персонажа. Эта смесь свободы и всевластия - реванш автора за период совместных фильмов с Дином Мартином, когда Льюису не позволяли развлекаться в полную силу и не давали власти; по крайней мере, не так много власти, как ему бы хотелось. В остальном Льюис неудержимо высмеивает традиционные законы драматургии. В этом балаганчике, в который превращается его фильм, он сваливает в кучу сцены, на первый взгляд, без всякого порядка; они подчиняются только высшему порядку его фантазии. И Льюис бережно сохраняет на экране (иногда залитом яркими красками, например - белой в сцене с запретной комнатой) ту же свободу творчества, что чувствует перед холстом художник-абстракционист.

  Пройдемся по Елисейским Полям

   1938 – Франция (100 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Людовик в 40 лет /Людовик XV в 54 года / Наполеон III / Жан-Луи в 1860 г. / преподаватель), Жан Дави (Жан-Луи в 1840 г.), Реймон Галь (Людовик ХIII), Люсьен Бару (Шовлен), Жаклин Делюбак (Флора), Жанн Буатель (маркиза де Помпадур), Лизетт Ланвен (Луизетта), Ариан Пате (мадам Дю Барри), Морис Шутц (Людовик XIV в старости), Робер Пизани (Оффенбах / Вагнер / Оливье Метра), Эмиль Дрен (Наполеон I), Робер Селлер (Карл X), Жермен Дермоз (Мария Медичи), Женевьев де Серевиль (светская дама), Жейн Маркен (мать Луизетты), Жак Эрвен (Людовик XIV в молодости / герцог де Монпансье), Сильвио де Педрелли (Кончини), Пьер Менган (кукольник), Полин Картон, Мила Парели («вязальщицы»).

   Преподаватель парижской школы на уроке вдруг замечает, что сегодня 15 сентября 1938 г., его 64-й день рождения. Он начинает рассказывать ученикам о Елисейских Полях, чья история тесно сплетена с историей Франции, «разносторонней, неожиданной, иногда увлекательной». Он рассказывает ее «подробно, в деталях, по [своему] вкусу».

   В 1617 г. Мария Медичи, следуя советам министра Кончини, поручает прорубить дорогу в густых лесах. Будущий король Людовик XIII замечает в парке, расположенном вокруг дороги, тюрьму, предназначенную специально для него. На псовой охоте он приказывает подвесить Кончини за ноги и сжечь.

   При Людовике XV дорога превращается в бульвар. Его осваивают уличные акробаты. Одна прорицательница предсказывает маркизу де Шовлену, другу Людовика XV, что он умрет в год смерти короля, но на полгода раньше. Шовлен пересказывает это пророчество королю, и тот относится к нему очень серьезно. С этого дня начинаются злоключения Шовлена. Его постоянно лечат 2 врача – в том числе и кровопусканием. За его питанием тщательно следят; его оберегают от слишком юных любовниц. В то же время король, уверенный, что умрет не раньше Шовлена, пускается во все тяжкие. Под именем друга он раз в два дня навещает 16-летнюю любовницу Луизетту. Мадам Помпадур готовится получить отставку. Ей советуют подыскать королю «куклу» для любовных утех. Она выбирает Луизетту и приводит ее к ложу короля, но там в настоящий момент находится Шовлен, и он вынужден уступить место монарху. От этого союза родится маленький Людовик (Ludovic), которому король поможет встать на ноги и подарит карету с козами (в 1762 году он получит Елисейские Поля в свое распоряжение).

   В 1774 г. Шовлен умирает, через полгода отправляется на тот свет и Людовик «Любимый» (le Bien-Aimé), теперь уже всем ненавистный и оплаканный только Луизеттой и Людовиком-младшим. Учитель сообщает обалдевшим ученикам, что он – правнук Людовика и, соответственно, праправнук Людовика XV. Закончив с этим откровением, он продолжает рассказ.

   Луизетта выходит замуж за кукольника с Елисейских Полей. В 1791 г. 26-летний Людовик соблазняет одну за другой «вязальщиц», чтобы переманить их в лагерь Людовика XVI (своего племянника). Одна из этих женщин, служанка Марата, узнав, кто перед ней, хочет выцарапать Людовику глаза. Его родители арестованы и обезглавлены. Позднее Людовик учреждает модное кафе и знакомится с дочерью Марата и «вязальщицы». Сначала он планирует отомстить, но вместо этого женится на девушке, и она делает его счастливым. В 54 года он становится отцом, как и его отец; а в 64 года, как и он, умирает.

   Сын Людовика Жан-Луи превращает отцовское кафе в огромную залу на тысячу мест под названием «Посланники» согласно планам, подсказанным некогда его матери Жан-Жаком Руссо. Он женится на Леони, родной дочери Наполеона и безумно влюбленной в Императора шведки, последовавшей за ним на остров Святой Елены. Он нанимает главным дирижером Рихарда Вагнера, затем увольняет его за то, что тот, несмотря на прямые указания, не хочет играть собственные сочинения. После революции 1848 г. Жан-Луи и Леони расстаются из-за политических разногласий. Они примиряются после войны 1870 г.

   В 1874 г. рождается на свет учитель, который, под занавес своего фантастического урока истории Франции, открывает ученикам новую тайну. Оказывается, в будние дни он учит школьников, а в воскресенье – их развлекает, поскольку вот уже 32 года как подрабатывает кукловодом на Елисейских Полях. Последнее откровение: он указывает среди учеников своего сына (он стал отцом в 54 года) – прямого потомка французских королей и Наполеона. Он призывает всех французов, детей и взрослых, объединиться навечно.

   ►  2-я историческая фантазия Гитри, поставленная через год после Жемчужин короны, Les Pèrles de la couronne. Гитри совершенствует жанр, созданный им самим. Он заходит еще дальше в безудержных фантазиях и бурной изобретательности. Он заставляет зрителя жадно ловить каждое слово рассказчика, дразня и утоляя любопытство публики сотней отступлений, анекдотов и неожиданных поворотов, очень разных по масштабам и значению. Все они строятся вокруг главной сюжетной линии (смены правительственных режимов во Франции), и в итоге получается непредсказуемая, акробатическая историческая фантазия. Композиция, содержание фильма и положение, занимаемое в нем рассказчиком, совершенно новы и оригинальны. Находясь лицом к аудитории, которая ему по-прежнему необходима (в данном случае – перед классом школьников), рассказчик не просто излагает факты, но и тесно связан с ними (кровным родством). В этом рассказчике-демиурге сочетаются искусство оратора и изобретательно выдуманная автобиография, но для того, чтобы полностью выразить сущность Гитри, он должен быть вдобавок гипнотизером и юмористом.

   Автор заканчивает рассказ, символично выражая свое искреннее желание примирить все политические течения Франции (один мальчишка оказывается наследником и французских королей, и Императора). Но его заклинания напрасны: не пройдет и 2 лет, во Франции начнется нечто прямо противоположное.

   БИБЛИОГРАФИЯ: повествовательное изложение фильма (без диалогов) опубликовано в еженедельнике «L'Intransigeant» от 30 марта – 6 апреля 1938 г. Отдельным томом – в издательстве «Raoul Solar», 1957; затем – «Librairie Académique Perrin», 1962.

 Молчание – золото

   1946 – Франция (106 мин)

     Произв. Pathé и RKO (Анри Лепаж)

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Рене Клер

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Морис Шевалье (мсье Эмиль), Дани Робен (Люсетт), Марсель Дерьен (Мадлен), Франсуа Перье (Жак), Кристиана Сертиланж (Маринетт), Реймон Корди (Курчавый), Робер Пизани (мсье Дюперье).

   Начало XX в. Мсье Эмиль, кинорежиссер и стареющий ловелас, пытается внушить молодому другу и помощнику Жаку, что женщин никогда нельзя принимать всерьез: по его мнению, в этом – главный секрет обольстителя. Эмиль принимает у себя Мадлен Селестен – дочь единственной женщины, которую он когда-то любил, и единственной, кто ему не уступила. Она вышла замуж за актера-неудачника; он уже умер. Эмиль поселяет Мадлен у себя и вопреки всем своим принципам влюбляется в нее. Он снимает ее в кино, поскольку Мадлен считает себя прирожденной актрисой.

   Вернувшись с месячных военных сборов, Жак случайно знакомится с Мадлен в омнибусе, и знакомится с ней по рецепту Эмиля. Молодые люди проводят вечер вместе и влюбляются друг в друга. На следующий день Жак, который тоже по случаю снимается в кино, с удивлением встречает Мадлен на съемочной площадке у Эмиля: у них будет совместная сцена. Впоследствии он выясняет, что Эмиль так дорожит Мадлен, что готов на ней жениться. Жак глубоко несчастен: он влюблен не на шутку, но в то же время не хочет огорчать старого друга. Эмиль уступает дорогу молодым.

   ►  Самый удачный послевоенный фильм Рене Клера. Симпатичный пассеизм этой истории хорошо гармонирует с элегантной приторностью авторского стиля и актерской игры. Рядом с довольно надоедливым Морисом Шевалье (он заменил Рэмю, умершего перед съемками) очаровательно смотрится Марсель Дерьен, чья карьера впоследствии не задалась. В любовной стороне сюжета (который сам Рене Клер несправедливо сравнивал со «Школой жен» Мольера) нет ни капли, оригинальности. Это не имеет значения, поскольку она служит прежде всего предлогом для забавного и трогательного, хоть и очень схематичного, воссоздания начала XX в., «прекрасной эпохи» 2-этажных омнибусов, мюзик-холлов, а главное – съемочных площадок старого кино, где на всех парах снимаются бурлескные комедии и ужасающие мелодрамы, лишь бы только солнце освещало студию.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в дополнении № 3 «France-Illustration», 1947; в листах (в футляре) – «Société Générale d'Éditions», 1947 (с иллюстрациями Леона Барсака, художника-декоратора фильма) и в сб.: Comédies et commentaries, Gallimard, 1959. Рене Клер в своих комментариях упоминает о существовании 89-мин американской версии под названием Прожигатель жизни, Man About Town, для которой были специально отсняты несколько сцен (в частности, пролог, где Морис Шевалье поет «Пляс Пигаль»). Эта версия сопровождалась закадровым комментарием Мориса Шевалье. Предполагалось, что этот прием позволит избежать дубляжа и субтитрирования, однако на деле он обернулся катастрофой. «Кое-чего мы не предусмотрели, но это моментально бросилось в глаза, – говорит Рене Клер. – Этот комментарий разрушал иллюзию реальности, необходимую для правдоподобия». Несмотря на провал, этот прием был снова и с тем же катастрофическим исходом использован в американской версии фильма Елена и мужнины, Éléna et les hommes – Париж творит странные вещи, Paris Does Strange Things.