страстно

  Великолепие в траве

   1961 – США (124 мин)

     Произв. Warner-Newton Productions (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Уильям Индж

     Опер. Борис Кауфмен (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Эмрам

     В ролях Натали Вуд (Уилма Дини Лумис), Уоррен Бейти (Бад Стэмпер), Пэт Хингл (Эйс Стэмпер), Одри Кристи (миссис Лумис), Барбара Лоден (Джинни Стэмпер), Зора Ламперт (Анджелина), Фред Стюарт (Дел Лумис).

   Канзас, 1928 г. Бад Стэмпер, сын нефтепромышленника, страстно влюблен в Дини Лумис, девушку из довольно бедной семьи. Мать Дини убеждает ее хранить невинность и говорит о супружеском долге как о тяжелом испытании, нелегкой женской доле. Тем временем Эйс Стэмпер, человек напористый, упрямый и не слушающий ничьих советов, заставляет своего сына, мечтающего стать скотоводом, проучиться 4 года в Йельском университете, прежде чем жениться на Дини. Сестра Бада спасается от давления отца в алкоголизме и любовных похождениях; в новогоднюю ночь 1929 г. она предстает перед гостями пьяной в стельку (позднее она погибнет в автокатастрофе). Бад больше не может «уважать» Дини и говорит, что не желает ее видеть. После этого он заболевает пневмонией, а Дини, которая набралась смелости и предложила Баду себя, но была отвергнута, пытается утопиться, а затем впадает в глубокую депрессию.

   Приехав в Йель, Бад прогуливает занятия. Дини постепенно лечится от депрессии в психлечебнице. Бад завязывает знакомство с дочерью итальянской рестораторши. После краха 1929 г. отец, приехавший навестить Бада, выбрасывается из окна гостиничного номера. Дини выходит из клиники практически здоровой. Молодой пациент сделал ей предложение. Она приезжает к Баду, который живет на ранчо отца – беден, зато независим. Она узнает, что он женился на итальянке. У них есть ребенок, и скоро родится 2-й. Дини говорит Баду о своей скорой свадьбе и уезжает.

   ►  Один из самых значительных фильмов Казана, намеренно снятый в окрестностях Нью-Йорка, а не в Голливуде: из соображений морали и экономии средств. Прежде всего, этот фильм – торжество и квинтэссенция методов «Актерской студии» Ли Стрэсбёрга и своеобразное прощание с ее стилем. Длинные сцены, продолжительность которых не оправдана их содержанием, смонтированы так, чтобы выдвинуть на первый план актера и его фактуру, и показывают болезненных, неудовлетворенных, нервных персонажей, в которых страх зарождается, медленно растет и прорывается наружу – или не прорывается, и тогда разрушает их еще более непоправимо. Такой стиль работы с актерами обладает собственной философией и взглядом на мир. Он пригоден лишь для описания разлагающегося мира, который вскоре будет сметен, когда разрушится система его ценностей. Этот стиль повествует – иногда с пронзительной силой – об упадке мира, который даже не знал расцвета. Стоит перенести этот стиль в иной контекст, и он быстро покажется гнусным и нестерпимо самовлюбленным. Но здесь он идеально подходит для «исторической» темы, затронутой сценарием Уильяма Инджа: губительное влияние пуританства на душу Америки 30-х гг., во всех слоях общества, среди бедных и богатых; его связь с душевными заболеваниями и психоанализом; порождаемые им трагедии в личной жизни отдельных людей и мучительное счастье (которое вовсе не является счастьем), к которому со временем приходят уцелевшие. С этой точки зрения последняя сцена фильма (встреча Натали Вуд и Уоррена Бейти) – самая красивая сцена во всем творчестве Казана.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги отдельным томом (Bantam Books, New York, 1961).

  Странное перевоплощение

   1946 – США (68 мин)

     Произв. Republic (Уильям Уайлдер)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Миндрет Лорд по сюжету Энн Уигтон и Льюиса Хермана

     Опер. Роберт У. Питтэк

     Муз. Александр Ласло

     В ролях Бренда Маршалл (Нора Гудрич), Уильям Гаргэн (Стивен Линдстром), Хиллари Брук (Арлин Коул), Джордж Чандлер (Дж. У. Ринс), Рут Форд (Джейн Караски), Г.Б. Уорнер (д-р Мэнзфилд), Лайл Тэлбот (инспектор Маллой).

   → Молодой химик Нора Гудрич разработала новое обезболивающее средство. Она испытывает его на себе в присутствии ассистентки Арлин, которая должна записывать все реакции ее организма. Как только Нора засыпает, Арлин нарочно подстраивает взрыв, и Нора просыпается с изуродованным лицом. Пока Нора лежит в больнице, Арлин ловко интригует и отдаляет Нору от ее жениха доктора Стивена Линдстрома. Когда Нора возвращается домой, к ней приходит молодая женщина Джейн Караски: она попала под машину Норы, но обошлось без травм. Джейн пытается шантажировать Нору и, угрожая револьвером, забирает ее драгоценности. За этим следует драка. Джейн случайно выпадает в окно; ее тело невозможно опознать, и его принимают за тело Норы. Нора уезжает на Западное побережье, делает себе пластическую операцию, становится точной копией Джейн и начинает жить под ее именем. Представляясь подругой детства Норы, она находит Стивена, теперь женатого на Арлин: только теперь Нора понимает цель коварной интриги. Стивен берет Нору к себе на работу и влюбляется в нее. Вскоре ее арестовывают по подозрению в убийстве Норы, и ей не удается убедить следствие, что она и есть Нора. Ее будит Арлин: выясняется, что все это был лишь кошмарный сон под воздействием нового обезболивающего средства.

   ►  Между 1-м фильмом для «Paramount» (Доктор Бродвей, Dr Broadway, 1942) и документальными детективами, снятыми с 1942-го по 1946 г., Энтони Мэнн выпустил несколько малобюджетных фильмов, на которых как следует отточил мастерство; в наши дни они практически неизвестны. Странное перевоплощение можно со всей уверенностью назвать самым примечательным из них. Как и Незнакомцы в ночи, Strangers in the Night, 1944, и Храбрость в два часа, Two O'Clock Courage, 1945, он располагается в пограничной зоне между детективом и фантастикой, которую страстно исследовали в 40-е гг. лучшие американские режиссеры (Ланг, Сиодмак, Турнёр, Льюис, Улмер). Подобно амнезии в Храбрости в два часа, искусственный сон становится щелчком, после которого зритель погружается в глубины подсознания персонажей.

   Фильм тем более оригинален, что все действие происходит внутри замкнутого пространства между 3 женщинами, одна из которых постоянно завидует 2 другим и боится их (мужские персонажи почти не участвуют в действии). Уступая страхам, она последовательно воображает, как ее лишают красоты, собственного имени, материальных благ, жениха. Тема, близкая более поздним вестернам Мэнна: режиссер показывает, как хрупки и почти нелепы структуры порядка и морали, с таким трудом насажденные обществом, перед борьбой тайных сил, коренящихся в недрах души персонажей. Сценарий фильма почти безупречен в своей лаконичности и постепенном избавлении от всяких логических ориентиров; несмотря на крохотный бюджет, фильм демонстрирует удивительную виртуозность на уровне формы. Он насыщен необычными образами, тревожной атмосферой сна – как, например, в том плане, когда изуродованная героиня, прячась за черными очками и еще не оправившись от событий, переломивших ее жизнь, сидит в зале ожидания ночного и холодного аэропорта. Странное перевоплощение также украшено участием Хиллари Брук, чарующей актрисы, чье даже мимолетное появление, как правило, насыщает фильм тревогой и демоничностыо – особенно когда она работает с такими режиссерами, как Мэнн, Ланг, Улмер или Рой Уильям Нилл.

  Силач

   1926 – США (73 мин)

     Произв. First National, Гарри Лэнгдон

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Артур Рипли, Фрэнк Капра, Хэл Конклин, Роберт Эдди, Клэренс Хеннеке

     Опер. Элджин Лессли, Гленн Кершнер

     В ролях Гарри Лэнгдон (Поль Берго), Гертруда Эстор (Золотой Зуб), Присцилла Боннер (Мэри Браун), Уильям В. Монг (Парсон Браун), Артур Талассо (Зандов), Роберт Макким (Рой Макдьюитт), Брукс Бенедикт.

   На фронтах Бельгии солдат Поль Берго лучше сражается рогаткой, чем пулеметом. Этим оружием предков он обращает в бегство немецкого солдата, но тот позднее берет Поля в плен и несет на плечах, как мешок. После наступления мира немец (в гражданской жизни – Великий Зандов, человек-пушка) увозит Поля в Америку как своего ассистента. На улицах Нью-Йорка Поль разыскивает Мэри Браун, свою «фронтовую крестную». Авантюристка, скрываясь от полиции, подбрасывает в его карман пачку денег. Деньги проваливаются за подкладку куртки. Чтобы получить их обратно, авантюристка выдает себя за Мэри Браун и имитирует обморок. Поль относит ее к себе в гостиничный номер. Там она берет в руки нож и, страстно целуя Поля, в то же время достает деньги. Поль не заметил ее уловки; он удивлен странным поведением этой женщины, которая, совершенно очевидно, не может быть его «фронтовой крестной».

   Городок Кловердейл. Человек-пушка должен дать выступление во «Дворце», преуспевающем салуне-мюзик-холле с весьма дурной славой. Чтобы дать бой коррупции, пускающей корни повсюду из-за салуна, местный священник выводит свою паству на шествие с песнопениями вокруг проклятого места. Дочь священника – не кто иная, как Мэри Браун, «фронтовая крестная» Поля. Она так и не осмелилась признаться ему в письмах, что слепа. Поль отправляется в Кловердейл на автобусе: простудившись, он изводит попутчиков количеством фармацевтических продуктов, потребляемых вовнутрь или наружно. Он встречается с Мэри и пересказывает ей свои похождения.

   Зандов напивается и не может исполнить номер. Поль должен заменить его без подготовки. На какое-то время он покоряет публику, но затем вызывает ее возмущение. Вместо того чтобы забраться в пушку, как того требуют зрители, он пользуется орудием, чтобы разрушить «Дворец». Так мир снова приходит в Кловердейл. Поль становится полицейским и прогуливается по улицам города, ведя Мэри под руку.

   ►  9-й из 3 полнометражных фильмов, снятых Капрой для Лэнгдона – поскольку авторство Топ, топ, топ, Tramp, Tramp, Tramp, 1926, снятого до Силача, также принято частично приписывать Капре, хоть он и указан в титрах лишь как сценарист, а режиссером назван один лишь Гарри Эдвардз. По амбициям и размаху этот фильм Лэнгдона больше прочих приближается к творчеству Чаплина, с которым Лэнгдон мечтал сравняться. Персонаж, воплощаемый Лэнгдоном – наивный и одинокий мечтатель, – проживает настоящий приключенческий роман в духе вестерна, полный разнообразных поворотов сюжета. Не все эти повороты в равной степени удачны и, что еще важнее, не каждому удается, как следует раскрыть специфические качества героя Лэнгдона. Сцена, где он выясняет отношения с авантюристкой, становится самой показательной и смешной частью фильма. 2-я часть, переносящая действие в маленькое пространство Кловердейла, несмотря на насыщенность событиями и блестящее исполнение, остается несколько незавершенной в развитии ситуаций и ничуть не обогащает характер героя. Фильм имел огромный успех и принес Лэнгдону славу, которая впоследствии оказалась весьма эфемерной.

  Путешествия Салливана

   1941 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Лео Шукен, Чарлз Брэдшо

     В ролях Джоэл Маккри (Джон Л. Салливан), Вероника Лейк (героиня), Роберт Уорвик (мистер Де Бранд), Уильям Демэрест (мистер Джоунз), Фрэнклин Пэнгборн (мистер Касалсис), Портер Холл (мистер Хэдриан), Байрон Фолджер (мистер Валделл), Маргарет Хейз (секретарша), Роберт Григ (дворецкий), Эрик Блор (слуга).

   Голливудский режиссер Джон Л. Салливан, набивший руку на развлекательных фильмах и мюзиклах, хочет впервые в жизни снять современную картину о нищете американского народа. Продюсеры пытаются убедить Салливана, что эта тема ему совершенно незнакома, и тогда режиссер, нарядившись в лохмотья, без единого цента в кармане отправляется бродить по стране. Однако паломничество, помимо его воли, заносит его в Голливуд, где он знакомится с начинающей актрисой, мечтающей о рекомендации для Лубича. Он говорит ей, кто он такой, и приводит ее в свой шикарный особняк. Чуть позже они вдвоем отправляются бродяжничать и перебиваются любыми заработками. Они испытывают голод и холод, на ходу запрыгивают в поезда и перемещаются в них по стране, спят в переполненных ночлежках и т. д.

   Решив, что опыта у него достаточно, Салливан возвращается туда, где страдал от нищеты, и раздает братьям-бродягам по нескольку долларов. Один бродяга оглушает и грабит его, но попадает под поезд. Его изуродованный труп принимают за тело Салливана. Салливан бьет железнодорожника, попадает под стражу и получает 6 лет каторги. Ему не удается доказать, кто он такой. Через некоторое время, решив во что бы то ни стало вырваться из этого ада, Салливан признается, что убил сам себя – лишь бы его узнали. Его план срабатывает. Вспоминая о том, с каким наслаждением он сам и его товарищи по каторге смотрели комедию, Салливан решает вернуться к развлекательным фильмам. Продюсеры встречают эту новость с удивлением и восторгом.

   ►  Лучший и самый знаменитый фильм Престона Стёрджеса, посвященный «всем паяцам и клоунам, чьи старания хоть немного облегчают наше нелегкое бремя». Фильм, оригинальный по выбору темы и изобретательный в ее раскрытии, излагает вымышленные похождения режиссера, вставшего перед дилеммой, знакомой многим творческим людям в Голливуде и за его пределами: следует ли посвятить жизнь социально значимым фильмам о трудной и несправедливой судьбе некоторых классов, или же развлекательным фильмам, заставляющим зрителя хоть на минуту забыть об этих самых трудностях? Стёрджес выбирает 2-й путь и превозносит обруганный критиками комедийный жанр. (Отметим мимоходом, что в Европе критики еще более жестоки к комедии, чем в Америке, где предполагаемая иерархия жанров вовсе не так давит на кинематографистов, как это происходит у нас) Стёрджес снимает ловкий и двусмысленный фильм, блистательно демонстрируя, что можно создать развлекательную картину, приятную для всех, но не лишенную намеков на различные аспекты социальной несправедливости. Действительно, помимо отменного описания жизни сезонных рабочих, в Путешествиях Салливана содержится не менее захватывающая картина мира заключенных и каторжников. Как и многие герои Стёрджеса, режиссер Салливан – идеалист, страстно желающий приносить пользу обществу. Он разыскивает – и в этом заключается основная движущая сила действия – лучший способ добиться этой цели.

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемочный сценарий в сборнике Престона Стёрджеса «Пять сценариев» (Preston Sturges, Five Screen Plays, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985). Приведена репродукция продюсерского экземпляра сценария, с надписью на видном месте: «Это история о человеке, захотевшем помыть слона. Слон его, к черту, чуть не раздавил». Предисловие Брайана Хендерсона детально анализирует разные варианты сценария.

  Три тайны

   1950 – США (98 мин)

     Произв. Warner United States Production (Милтон Сперлинг)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Мартин Рэкин и Джина Каус по роману Джины Каус «Ниже некуда» (Rock Bottom)

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Элинор Паркер (Сьюзен Чейз), Патриша Нил (Филлис Хорн), Рут Роман (Энн Лоуренс), Фрэнк Лавджой (Боб Даффи), Лайф Эриксон (Билл Чейз), Тед Де Корсиа (Дель Принс), Эдмон Райан (Хардин), Ларри Китинг (Марк Харрисон), Кэтрин Уоррен (миссис Коннорс), Артур Франц (Пол Радин).

   Маленький туристический самолет, летящий над Сьерра-Невадой, разбивается в горах. В катастрофе погибает семейная пара, по их приемный ребенок остается жив. Спасатели отправляются на его поиски. У подножия горы, в толпе зевак, привлеченных происшествием, особую тревогу проявляют 3 женщины. Судя по дате рождения ребенка (15 сентября 1944 г.) и некоторым сведениям, каждая из 3 может оказаться его родной матерью. Чтобы заглушить страх ожидания, они вспоминают прошлое.

   Сьюзен, ныне замужняя женщина, всегда скрывала от мужа свою тайну: когда-то ее бросил солдат с военной базы в Сан-Диего, не зная, что она беременна от него. После неудачной попытки самоубийства она послушалась советов матери и отдала ребенка в сиротский приют.

   Филлис попала в парадоксальную ситуацию. Она – журналистка и пишет репортаж об этом происшествии, которое затрагивает лично ее. Она страстно любит свою профессию – именно поэтому личная жизнь не задалась. Муж не мог больше мириться с ее постоянным отсутствием и решил развестись. Работая военным корреспондентом в Тихом океане, Филлис узнала, что беременна. Она приняла решение отдать ребенка в тот же сиротский приют.

   История Энн еще трагичнее. Она была танцовщицей, влюбилась в директора своей труппы и вступила с ним в связь. В один прекрасный день ему расхотелось с ней видеться, и он отправил ее восвояси с чеком на крупную сумму. Каждый раз, надеясь на встречу, она натыкалась на его секретаря, который преграждал ей путь и даже подкупил фальшивого свидетеля, утверждавшего, будто она – его любовница. В ярости Энн убила своего любовника. Ее посадили в тюрьму; ребенок, которого она родила там, был у нее отнят.

   Муж Сьюзен приезжает на место происшествия. Она предпочитает все ему рассказать. Он говорит, что если это действительно ее ребенок, растить его они будут вместе. Филлис, журналистка, хочет знать наверняка. Пользуясь тем, что главный редактор ценит ее работу, она грозит уволиться из газеты, если он не выведает у руководства приюта, кто мать ребенка. Так она узнает, что мать ребенка – Энн. Она говорит ей об этом. Ребенка привозят целым и невредимым. Филлис и Энн вдруг решают скрыть правду от Сьюзен. Они говорят ей, что личность настоящей матери никому не известна, и поэтому они решили доверить ребенка ей. Именно Сьюзен и ее муж лучше всех готовы обеспечить мальчику достойную жизнь.

   ►  Не входя в число важнейших произведений Уайза, этот фильм (структура которого вдохновлена Письмом к трем женам, A Letter to three Wives) типичен для одной тенденции режиссерского стиля: стремления к умеренности и строгости, доведенных до монотонности. Это в какой-то степени «английский» стиль. В данном случае он парадоксально применен к сюжету, который сам собой напрашивался на худшие издержки мелодрамы. Уайз почти впадает в другую крайность: строгость и полутона. Именно тут фильм и становится привлекателен: это новый вид мелодрамы, прячущий слезы за психологией. 3 актрисы – среди которых заметно выделяется Патриша Нил (журналистка), женщина с орлиным взглядом, агрессивной грустью и почти невротической энергией – воплощают 3 лика подавленной (по крайней мере, на эмоциональном уровне) женской природы, реагирующей в ответ смирением (Элинор Паркер, «военная невеста»), насилием (Рут Роман, убийца) или самоутверждением в работе и независимости. С другой стороны, перед ними – мягкотелость, трусость и своеобразная отстраненность «сильного пола». Что это – последствия войны? В финале самая смиренная получает в подарок ребенка и небольшую ложь. Решение неуклюжее, но, несомненно, жизненное, ведь жизнь и сама неуклюжа. Уайз наблюдает за своими персонажами внимательно и с достоинством, избегая делать выводы. Вся история рассказана им осторожно, поскольку он ходит по краю пропасти. Отстаивать какой-либо тезис Уайз считает неуместным и почти что нечестным. И фильм ни в коем случае не пытается навязывать мораль, что по тем временам и в подобном сюжете было скорее редкостью. Уайз – успешный автор, за это его часто презирают, однако он всегда уважает зрителей. Как чистый американец, он не склонен к помпезному стилю. В кинематографе помпезность – скорее прерогатива Европы.

  Иметь и не иметь

   1945 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер по одноименному роману Эрнеста Хемингуэя

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Франц Уэксмен

     Песни Хоуги Кармайкл, слова Джонни Мерсер

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Морган), Уолтер Бреннан (Эдди), Лорен Бэколл (Мэри Браунинг), Долорес Моран (Элен де Бюрсак), Хоуги Кармайкл (Сверчок), Уолтер Молнар (Поль де Бюрсак), Дэн Симор (Ренар), Шелдон Леонард (Лойо), Марсель Далио (Французик), Уолтер Сэнд (Джонсон).

   Порт-де-Франс, лето 1940 г. Американец капитан Гарри Морган и его протеже Эдди, старый моряк-пропойца, зарабатывают на жизнь, сдавая свой катер в аренду туристам, любителям порыбачить. Последний клиент, неуклюжий американец Джонсон, разрывает свой 16-дневный контракт с Морганом, дважды упустив верный улов. Он обещает Моргану выплатить все долги наутро, как только откроются банки. В отеле «Марки» Морган знакомится с новой обитательницей – Мэри Браунинг, высокой и худой девушкой, соблазнительной, безденежной и вызывающе дерзкой. Он видит, как она стягивает кошелек у Джонсона, и заставляет ее вернуть добычу владельцу – не упустив из виду, что Джонсон приобрел билет на самолет, который должен подняться в воздух задолго до открытия банков.

   Группа французов-голлистов явилась в отель просить у Моргана катер. Морган уже не раз отказывал им, не желая вмешиваться в сугубо французские дела. Когда бойцы Сопротивления уходят, полиция развязывает перестрелку. Двое убиты; шальная пуля попадает в Джонсона. Моргана и Мэри допрашивает неприятный комиссар вишистской полиции Ренар; он конфискует у них все деньги. Морган тут же принимает решение выполнить задание бойцов Сопротивления. Он пытается оттеснить Эдди подальше от этой опасной затеи, но все-таки обнаруживает его на борту: тот прокрался туда тайком.

   Они должны забрать с соседнего пляжа важного деятеля Сопротивления Поля де Бюрсака и его жену (ее присутствие не планировалось). На обратном пути им встречается патрульный катер. Начинается перестрелка. Бюрсак ранен. Прибыв в Порт-де-Франс, товарищи прячут его в подвале отеля «Марки», и Моргану самому приходится извлекать пулю из его плеча. Жена Бюрсака ни на что не пригодна; она теряет сознание, опрокидывая запасы анестезирующего средства. Она провоцирует ревность Мэри, которая пытается обдать ее парами эфира.

   После безуспешных попыток разговорить Эдди инспектор Ренар и его подручные похищают старого матроса, чтобы шантажом выведать у Моргана, где он прячет Бюрсака. Чувствуя все большую неприязнь к Ренару, Морган сперва убивает его телохранителя, затем выводит из строя самого Ренара и его помощника. Он надевает на обоих наручники и заставляет Ренара освободить Эдди. Теперь Морган окончательно перешел на сторону Сопротивления. Мэри устроилась работать певичкой в отеле «Марки», но предпочитает уйти с Морганом. Вместе с ней и своим верным Эдди Морган покидает город и готовится отплыть на остров Дьявола, чтобы там освободить руководителя Сопротивления.

   ►  Один из наиболее характерных для Хоукса и наиболее совершенных его фильмов. Фильм родился из шуточного пари. Хоукс поклялся Хемингуэю, что сможет сделать хороший фильм даже из худшей его истории. Хемингуэй предложил роман «Иметь и не иметь». К работе подключились Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер; они превратили этот сюжет в утонченный ремейк Касабланки, Casablanca. В сюжетном плане фильм является, если можно так выразиться, близнецом Глубокого сна, The Big Sleep: в обеих картинах на наших глазах зарождается любовь между главными персонажами (в случае Иметь и не иметь она зародилась также и за кадром); в обеих главный герой втягивается в действие, хотя поначалу сторонится его или относится к нему несерьезно. В повествовательном плане – никаких драматических ухищрений. Автор отказывается знать о сюжете больше, чем его участники или зрители (в Глубоком сне этот отказ достигнет парадоксальной крайности: позднее режиссер и сценаристы признаются, что никогда не понимали эту историю до конца).

   В отличие от героев Касабланки, герои Иметь и не иметь совсем не думают о прошлом, да и будущее их мало заботит. Они живут настоящим и чувствуют себя в нем как рыба в воде. Хоукс со своим классицизмом – режиссер настоящего или, если выразиться более широко, – режиссер счастья. Его настоящее, как правило, не похоже на исторический документ, как фильмы Росселлини; оно побуждает героев к действию и к поискам счастья. Персонажи фильма даже не думают о каких-либо моральных комбинациях, не идут ни на какие компромиссы – точно так же и актеры не заботятся о сочинении образа. Хоукс стремится максимально сократить дистанцию между актерами и их персонажами – по крайней мере, по характеру; в этой картине его успехи превзошли все ожидания. Природная ирония и спокойная дерзость Лорен Бэколл с самого начала делали ее подлинной героиней Хоукса; и Хоукс, по своему обыкновению, собрал вокруг Бэколл целую группу персонажей, понимающих, уважающих и дополняющих друг друга и строящих свои действия на общности взглядов и характеров. Те, кто не входят в эту группу и противостоят ей (как незабываемый Дэн Симор), становятся «плохими», толстокожими, безрадостными людьми, которых автор клеймит с веселой жестокостью. Действие, приключенческий дух, опасность, борьба добра и зла, экзотика, любовь – все ключевые понятия голливудского кино в этом фильме переосмысляются и воссоздаются красиво и элегантно, без банальности и академизма. В этой элегантной манере больше внимания уделяется персонажам, чем непосредственно сюжетам, к тому же сюжет далек от навязчивых, пусть и творчески плодотворных, идей, которые часто протаскивали в Голливуд европейцы.

   Великолепные музыкальные номера Хоуги Кармайкл а немало способствуют успеху этого фильма. Неподражаемо играет Уолтер Бреннан, олицетворяющий тему дружбы, вечная и необходимая часть вселенной Хоукса.

   N.В. Лорен Бэколл подробно и страстно рассказала в автобиографии (Lauren Bacall, By Myself) о своем приезде в Голливуд, знакомстве с Хоуксом, которому она подарила возможность поиграть в Пигмалиона (Иметь и не иметь действительно стал ее дебютом в кино), и о знакомстве с Богартом, который стал для нее Пигмалионом № 2, а затем – мужем. Бэколл хорошо описывает гибкость ума Хоукса: режиссер использовал в работе предложения, поступавшие с самых разных сторон. Так, по поводу одного жеста, ставшего знаменитым, она пишет: « [Богарт] рассказал Хаурду, что однажды видел, как Лунты использовали в пьесе жест, который, на его взгляд, прекрасно подошел бы для наших персонажей. После поцелуя я должна была провести тыльной стороной ладони по его небритой щеке, затем дать ему легкую пощечину Это был очень игривый, интимный жест. И в нем было больше силы, чем если б мы повалили друг друга на землю».

   Иметь и не иметь был переснят дважды: один раз – Майклом Кёртизом (Точка разрыва ; The Breaking Point, 1950; фильм, который довольно высоко ценится знатоками этого режиссера); 2-й раз – Доном Сигелом (Продавцы оружия, The Gun Runners, 1958; один из худших его фильмов).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1980. Это сценарий, законченный перед съемками; он снабжен скрупулезными примечаниями об изменениях, внесенных в окончательную версию фильма. Длинное вступление об истории создания фильма написано Брюсом Ф. Кэвином.

  Головокружение

   1958 – США (126 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).

   → Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.

   Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.

   Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.

   Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.

   В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.

   ►  Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.

   БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976.

  Викинги

   1958 – США (114 мин)

     Произв. UA, Bryna Production (Джерри Бреслер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Колдер Уиллингэм, Дейл Вассермен по роману Эдисона Маршалла «Викинг» (The Viking)

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor, Technirama)

     Муз. Марио Нашимбене

     В ролях Кёрк Даглас (Эйнар), Тони Кёртис (Эрик), Эрнест Боргнайн (Рагнар), Дженет Ли (Моргана), Джеймс Доналд (Эгберт), Александр Нокс (отец Годвин), Фрэнк Тринг (Аэлла), Максин Одли (Энид), Эйлин Уэй (Китала).

   Около 900 г. н. э. Англия, состоящая из множества враждующих королевств, больше всего на свете боится людей с севера, которые совершают на ее земли частые и кровавые набеги. В одном таком набеге король викингов Рагнар убивает короля Нортумбрии Эдвина и насилует его жену королеву Энид. Кузен покойного короля Аэлла пользуется этим, чтобы захватить трон. Королева Энид предпочитает скрыть существование наследника, поскольку беременна от Рагнара. Единственным хранителем ее секрета становится отец Годвин. После родов он отправляет ребенка в Италию.

   Через 20 лет, желая укрепить королевство, Аэлла готовится сочетаться браком с дочерью короля Галлии Морганой. Он обвиняет своего кузена Эгберта в тайном союзе с викингами и бросает его в тюрьму. Далее Аэлла подсылает человека, чтобы убить Эгберта, но Эгберт сбегает и поднимается на борт корабля Рагнара. Он рисует для викингов ценную карту английских берегов.

   Благополучно прибыв домой, Рагнар знакомит Эгберта со своим сыном, пылким Эйнаром. Тот хочет продемонстрировать англичанину ловкость своего сокола, но другая птица, принадлежащая рабу Эрику, набрасывается на добычу первой. Эрик, взятый в плен в Италии, – сын Энид и сводный брат Эйнара, но об этом никому не известно. Только Эгберт видит амулет, который Эрик носит на шее, и о чем-то догадывается. Эйнар хочет завладеть соколом Эрика, но тот спускает на него птицу, которая выклевывает Эйнару левый глаз. По сути, раба следовало бы умертвить на месте, но Эйнар приказывает пощадить Эрика и приготовить ему медленную смерть. Эрика привязывают к скале в ожидании прилива. Эрик и ведьма Китала молят бога Одина о помощи, и тот посылает северный ветер, который отгоняет прилив. После этого Эгберт добивается, чтобы Эрика отдали ему. Эгберт предлагает Рагнару захватить принцессу Моргану, будущую супругу Аэллы: за нее можно получить огромный выкуп. В открытом море люди Эйнара атакуют корабль, на котором плывет Моргана, и берут в плен принцессу. Эйнар, соблазненный ее красотой, хочет оставить принцессу себе. Ненависть делает Моргану еще привлекательнее в глазах викинга. Эйнар возвращается к отцу, и тот, отказавшись от выкупа, дарит ему Моргану. Но Эрик тоже влюблен в принцессу; он помогает ей сбежать на лодке, предварительно оглушив Эйнара.

   Корабли Эйнара и Рагнара гонятся за лодкой Эрика и Морганы. Однако корабли сбиваются с пути в тумане, а Эрик держится курса, благодаря подарку Киталы – рыбке из волшебного металла, всегда указывающей на север. Корабль Рагнара разбивается о скалы. Эрик спасает Рагнара из волн. Несмотря на ответную любовь к Эрику, Моргана просит его вернуть ее ко двору Аэллы, поскольку хочет сдержать обещание, данное королю ее отцом. Аэлла приказывает бросить Рагнара в волчью яму. Рагнар умоляет Эрика дать ему меч, поскольку без оружия в руке викинг после смерти не попадет в Валгаллу. Эрик, не зная о том, что Рагнар – его отец, исполняет его просьбу, и Рагнар с хохотом бросается в яму. В наказание за этот поступок Аэлла хочет убить Эрика, но Моргана смягчает его, пообещав стать его женой. Аэлла довольствуется тем, что отрубает Эрику кисть руки. Эрик возвращается к Эйнару и рассказывает о том, как умер его отец. Несмотря на всю ненависть к Эйнару, Эрик вызывается проводить его к замку Аэллы, самой надежной крепости во всей Англии.

   Вместе со своими людьми, которые поначалу отказали ему в помощи, Эйнар штурмует замок. Эрик сбрасывает Аэллу в волчью яму, а Эйнар взбирается на башню и врывается в часовню, где укрылась Моргана. «Вы будете моей королевой», – говорит он. «Я вас не люблю. Я люблю Эрика», – отвечает она. Заодно она сообщает Эйнару, что Эрик – его брат, о чем она сама узнала от отца Годвина. Это не мешает героям сойтись в смертельном поединке на вершине башни. Эйнар разбивает меч противника надвое. Он колеблется лишь мгновение, не решаясь убить его, и Эрик успевает пронзить его обрубком меча. Поднявшись на трон и сочетавшись браком с Морганой, Эрик устраивает брату похороны, достойные викинга. Его тело кладут в ладью и выпускают в открытое море. Викинги стреляют в парус горящими стрелами, и языки пламени поглощают ладью.

   ►  Это шедевр Флайшера в области зрелищного приключенческого кинематографа, не превзойденный с тех пор ни им самим, ни кем-либо другим. Фильм был поставлен в сложных (учитывая его сюжет), но идеальных условиях. У Флайшера было достаточно времени, чтобы тщательно изучить эпоху, и это позволило ему придать повествованию ярко выраженную историческую и визуальную достоверность. Ладьи, использованные в фильме, были построены по образцу тех, что хранятся в музее викингов в Осло. В распоряжение Флайшера был предоставлен почти неограниченный бюджет. Когда первоначальная смета была превышена, продюсер фильма Кёрк Даглас, свято веривший в успех этой авантюры, без колебаний залез в долги (к счастью для него, фильм имел большой успех). Натурные съемки проводились в реальных местах действия фильма (Норвегия, английское побережье), только эпизод с крепостью снимался во Франции – в замке Фор-де-ла-Латт недалеко от Динара. (Интерьеры снимались в Мюнхене.) После выхода фильма в прокат любители с радостью обнаружили, что Флайшер, конечно, прежде не раз доказывал свои способности, но теперь сравнился по мастерству с Уолшем или Кёртизом. Лиризм, налет барокко, своеобразный живописный пафос доказывают и творческую индивидуальность Флайшера, и обновление самой материи приключенческого кинематографа.

   Лиризм, в частности, применяется тут к 2 областям. Он прорывается из отнюдь не благосклонного описания жестокости викингов, показанной как вспышка варварства и дикарства, панический порыв, характерный для того мира и общества. К тому же он, уже не так явно, он служит описанию упадка (излюбленная тема Флайшера), к концу фильма охватывающего этот мир и это общество. Почти очевидно, что во 2-й половине фильма цельный мир викингов начинает трещать по швам. Звучат разговоры об осторожности. Эйнар страстно любит Моргану, и любовь влечет его к неизвестным берегам. Он колеблется, не решается убить соперника, когда получает такую возможность (быть может, потому, что они братья), и это проявление «человеческих» чувств ускоряет его гибель. Его похороны, снятые Флайшером с незабываемым великолепием, – похороны не только человека, но и, в более аллегорическом смысле, целого народа. Флайшер не пытается осудить мир викингов и воздерживается от однобокого описания его представителей; точно так же он не хочет ни оправдывать, ни критиковать их образ жизни в период упадка. Он просто отмечает этот упадок как историк и восхищается им как поэт.

   N.В. Операторская работа и музыка, как и другие элементы фильма, замечательны. Анимационный эпизод, открывающий и закрывающий фильм (сделанный на студии «UPA»), основан на мотивах ковра из Байё. Сопровождающий его закадровый комментарий начитан Орсоном Уэллсом в оригинальной версии и – как ни странно – Ивом Монтаном во французской. Прекрасный пример смелого и удачного кастинга: Эрнест Боргнайн, играющий отца Кёрка Дагласа, на самом деле младше его на месяц.

   БИБЛИОГРАФИЯ: можно заглянуть одним глазом в мемуары Кёрка Дагласа «Сын старьевщика» (Kirk Douglas, The Ragman's Son, Simon and Schuster, New York, 1988).