становится

  Я сбежал с каторги

   1932 - США (93 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. Хауард Дж. Грин и Браун Хоумз по автобиографическому рассказу Роберта Э. Бёрнза «Я сбежал с каторги в Джорджии» (I Am а Fugitive From a Georgia Chain Gang)

     Опер. Сол Полито

     В ролях Пол Мьюни (Джеймс Аллен), Гленда Фаррелл (Мэри), Хелен Винсон (Хелен), Ноэль Фрэнсис (Линда), Престон Фостер (Пит), Аллен Дженкинз (Барни Сайке), Эдвард Эллис (Бомбист Уэллс), Джон Рей (Нордайн), Роберт Уорвик (Фуллер).

   1919 г. Джеймс Аллен, сержант дивизиона «Закат», возвращается домой с войны. Отслужив в инженерных войсках, он хочет устроиться инженером в Службе коммунального строительства и с большим сожалением соглашается пойти рядовым рабочим на обувной завод в родном городе. Вскоре он уходит с завода и отправляется в погоню за удачей в Бостон, Новый Орлеан, Сент-Луис. Найти работу нелегко. Аллен нищенствует. Он решается заложить свою воинскую медаль, но видит, что в лавке ростовщика таких уже скопилась целая груда. Позднее Аллен оказывается невольно втянут в мелкое ограбление закусочной. Суд приговаривает его к 10 годам принудительных работ.

   Аллен испытывает на себе все зверства каторжной жизни; цепи на руках и ногах, которые не снимают даже на ночь; 16 часов ежедневной работы (заключенные обязаны просить разрешения далее на то, чтобы утереть пот со лба); отвратительная пища. Он готовит план побега и сбивает собак со следа, нырнув с головой в болото.

   Аллен начинает работать в строительной фирме, делает карьеру и вскоре становится инженером. Он строит мосты, о чем всегда мечтал. Хозяйка квартиры становится его любовницей, узнает о его прошлом и шантажом заставляет жениться на ней. Аллен влюбляется в девушку из высшего общества Хелен и просит у жены развода. Она не только не хочет разводиться, но и выдает Аллена полиции. Весь Чикаго, где Аллеи стал видным и уважаемым человеком, противится его выдаче штату Джорджия. Аллен начинает кампанию против бесчеловечности каторги. Адвокат советует ему сдаться. Ему обещают, что всего за 90 дней добьются для него амнистии и окончательного освобождения. Аллен соглашается и возвращается на каторгу.

   Давние товарищи по заключению удивлены доверчивости Аллена. В самом деле, данное ему обещание никло не спешит выполнять. Проходят 90 дней, а за ними - и целый год, но Аллен по-прежнему на каторге. Он совершает новый побег, угнав грузовик. При побеге ему, строителю мостов, приходится даже взорвать мост динамитом. Он живет, как загнанный зверь. Проходит еще год: страстно желая увидеть Хелен, он встречается с ней ночью в гараже, чтобы попрощаться. «Чем же вы зарабатываете на жизнь?» - спрашивает она, прежде чем он растворится в темноте. «Воровством», - отвечает он.

   ► Фильм основан на автобиографическом рассказе Роберта Э. Бёрнза, находившегося в бегах до и во время съемок (***). Студия «Warner», тем не менее, постаралась нанять его консультантом для работы над сценарием и постановки фильма. Перед премьерой он дал пресс-конференцию, на которую журналисты пришли с завязанными глазами. После премьеры он все же показался на публике, был схвачен, судим - в штате Нью-Джерси - и, наконец, отпущен на свободу. (Однако прошло 13 лет, прежде чем Бёрнза полностью оправдали и он смог свободно перемещаться по Джорджии, где был осужден изначально.) Эти события живо обсуждались в прессе и немало способствовали рекламе фильма. Также сыграла свою роль затронутая тема ветеранов войны, которые в 1932 г. устроили в Вашингтоне марш протеста.

   Несмотря на все это, в окружении Зэнака, подлинного инициатора фильма, опасались, что столь жесткий сюжет отпугнет не одну категорию зрителей. Рой Дель Рут даже отказался по этой причине стать постановщиком фильма. Зэнак отстоял свою точку зрения и доказал (поскольку фильм имел оглушительный успех во всем мире), что в кинематографе возможно затронуть социальную проблему без компромиссов, без «разрядки смехом» и хэппи-энда; мало того - кинематограф даже может способствовать ее положительному разрешению, вызвав у публики временный прилив общественного сознания. Что и произошло в этом случае. Обличая невыносимую жестокость каторги в южных штатах, Я сбежал с каторги обретает силу и необузданность, свойственные гангстерским фильмам, с одним существенным отличием: герой этого фильма - самый обычный человек, и каждый зритель может представить себя на его месте.

   Это отождествление зрителя с персонажем становится возможно во многом благодаря мощной актерской игре Пола Мьюни и его собственному отождествлению себя с героем. Джунгли, в которых ему приходится выживать, - не только узкое и ограниченное пространство «преступного мира», изначально ориентированного на насилие, но и все общество, чьи жестокость и цинизм отчетливо проявились в годы Депрессии и также обличаются в этой картине. Это общество в реальности презирает те самые ценности, которые лицемерно отстаивает в теории.

   Помимо документальной, социальной и нравственной ценности фильма, его основное достоинство - в подвижности и насыщенности действия: поэтому в наши дни фильм так же хлесток, что и в 1932 г. Некоторые упрекают фильм в том, что он не сосредоточен целиком на описании каторги. Но это значило бы лишить его немалой доли оригинальности: в самом деле, история Роберта Э. Бёрнза в Я сбежал с каторги подана как роман о личности, насыщенный перипетиями, встречами, психологическими изменениями и с очень подвижным сюжетом. Быстрый темп, динамичность, сжатость и изобилие действия, поразительная точность в деталях характеризуют сценарий и режиссуру этой картины. Я сбежал с каторги породил целое направление фильмов на социальную тематику, пропитанных романтизмом (в лучшем смысле слова), насыщенных событиями, развивающихся в дьявольском темпе и не забывающих о правдоподобии и точности. К этому направлению принадлежат Герои на продажу, Heroes for Sale, 1933 и Дикие дети дорог, Wild Boys of the Road, 1933, очень короткие и поразительно содержательные фильмы Уильяма Уэллмена. Тематическое и визуальное богатство фильма Я сбежал с каторги также заставляет некоторых исследователей кино видеть в нем далекого предка послевоенных нуаров.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, использованные на съемках, с примечаниями и поправками в сравнении с окончательной версией фильма, выпущены издательством «The University of Wisconsin Press» (1981). Содержательное предисловие Джона Э. О'Коннора. Автор детально исследует различные стадии сценария и подчеркивает, с каким пристальным вниманием «администраторы» студии следили за работой сценаристов и влияли на нее, встречаясь с ними, внося свои предложения, а зачастую принимая волевые решения. Как и все авторы предисловий к этой серии. О'Коннор получил возможность ознакомиться с архивами студии «Warner» за 1930–1950 гг., хранящимися в «Висконсинском центре исследований кинематографа и театра». Эти архивы невероятно изобильны: в них, например, можно найти ежедневные производственные заметки, в которых, в частности, указаны детали экстерьеров, использованные средства передвижения, количество дублей, причины, по которым те или иные дубли оказались испорчены, время, потраченное на репетицию и съемки каждого плана. На основании этих документов автор полагает, что Зэнак принял гораздо больше важных решений касательно фильма, чем Мервин Лерой, и многие предложения, которые Лерой несправедливо приписывает себе в автобиографии «Дубль первый» (Take One, 1971), на самом деле принадлежат различным сценаристам, сменявшим друг друга в работе над картиной (среди них - сцена бичевания, где мы видим лица заключенных, присутствующих при наказании, и сцена финального исчезновения героя Мьюни в ночи). Отметим, что автобиографию Лероя, как и его слова, очень часто ловят на неточностях.

   ***

   --- Бёрнз был приговорен к каторжным работам за кражу 5 долларов 29 центов: на эти деньги он собирался поесть.

  Ландрю

   1963 - Франция (119 мин)

     Произв. Rome-Paris Films

     Реж. КЛОД ШАБРОЛЬ

     Сцен. Франсуаза Саган

     Опер. Жан Рабье

     Муз. Пьер Жансен

     В ролях Шарль Деннер (Ландрю), Даниэль Даррьё (Берта Эон), Мишель Морган (Селестина Бюиссон), Хильдегард Нефф (мадам Икс), Жюльетт Мэньель (Анна Коломб), Стефан Одран (Фернанда Сегре), Катрин Рувель (Андре Бабле), Мари Марке (мадам Гиллен), Реймон Кено (Клемансо), Жан-Пьер Мельвилль (Жорж Мандель), Франсуаза Люгань (мадам Ландрю), Клод Мансар (адвокат Моро-Джаффери).

   Первая мировая война. Отец 11 детей Анри-Дезире Ландрю пытается прокормить семью, находя одиноких женщин по брачным объявлениям в газете и сжигая бедняжек в своем загородном доме в Гамбэ в нескольких км от Парижа. Мужчины в военные годы стали на вес золота, к тому же Ландрю источает изысканную и мужественную теплоту, поэтому у него нет недостатка в претендентках. Берта Эон, ради любви к которой Ландрю якобы отказывается эмигрировать в Бразилию, становится 1-й гостьей дома в Гамбэ. Убив Берту, Ландрю пользуется доверенностью, выписанной на его имя, чтобы завладеть ее сбережениями. 2-й жертвой становится Анна Коломб - девственница, которой Ландрю открыл радости любви: а вслед за ней - Селестина Бюиссон, еще вполне аппетитная вдовушка. Свою жену, которая все сильнее его презирает (хотя и ничего не знает о его истинных занятиях), Ландрю заставляет назваться именем мадам Бюиссон, чтобы забрать из банка ценные бумаги.

   Андре Бабле - восхитительная девушка, с которой Ландрю знакомится у гадалки, - становится 4-й жертвой. За ней следуют еще 4 - если можно так выразиться, гуськом. Ландрю заводит себе постоянную любовницу - очаровательно простодушную Фернанду Сегре, которой он дает уроки пения. 63-летней мадам Гиллен суждено стать самой пожилой посетительницей дома в Гамбэ. Осыпанная драгоценностями, она танцует с Ландрю, облаченным в мундир флотского офицера с целой россыпью медалей. За танцующей парой мы видим 3 ведра с углем, стоящие у дверей кухни. Вскоре ведра опустеют.

   Еще несколько женщин испаряются в воздухе; вот-вот настанет черед мадам Икс, немецкой вдовы французского офицера, но тут наступает перемирие. Сестра Селестины Бюиссон случайно встречает Ландрю. Она обращается в полицию. Ландрю арестован в доме Фернанды. Его судят в Версале. Мандель, глава правительства Клемансо, решает как можно подробнее освещать процесс в прессе, чтобы отвлечь внимание общества от содержания мирного договора с Германией. Ландрю украшает судебные заседания короткими и ироничными замечаниями и так и не признается в преступлениях - даже адвокату, который защищает его как родного брата. «Умираю с невинной и спокойной душой», - говорит он, восходя на гильотину.

   ► Шабролю слишком часто казалось: для того чтобы снимать кино, достаточно льстить вкусам французской публики, любящей детективные интриги, подражать великим мастерам (Лангу и Хичкоку) и использовать слегка саркастичный тон. Зачарованный ланговскими абстрактными схемами, он создавал все более пустые, бессодержательные фильмы - вплоть до Призраков шляпника, Les fantomes du chapelier, 1982, призрака фильма, головокружительного в своем ничтожестве. Ландрю, 2-й кассовый успех режиссера после Кузенов, Les cousins, 1959, так же рисует красивые узоры в пустоте, однако эти узоры великолепны и отличаются подлинным единством стиля. Пуст в этой истории персонаж Ландрю: никто не может похвастаться, будто осознал или понял его до конца. Шаброль изображает его как маленького мещанина времен Первой мировой войны, любезного и всегда исполненного достоинства, в котором зрелище кровопролитной бойни, охватившей весь мир, глубочайшим образом исказило нравственное сознание и вызвало странный комплекс собственного превосходства.

   Шарль Деннер, актер «Национального народного театра», дебютант в кино, полностью вживается в роль, наделяя центрального персонажа необыкновенным гнусавым и певучим голосом; его окружает целая труппа великолепных артисток. Скупая ирония диалогов, в которых лучшие реплики принадлежат самому Ландрю, обманчиво наивное использование цвета, восхитительные, наполненные юмором декорации Жака Сонье - все это помогает Шабролю с блеском и далее с легкостью отладить эстетику насмешки, которая зачастую смотрится в его творчестве столь громоздко и сентенциозно. В своем невозмутимом безумии, расчетливом и скрупулезном зверстве Ландрю, карикатурный мещанин, возможно, раскрывает подлинную природу на первый взгляд стабильного и высокоморального общества, которое «во что-то верило» и пришло прямиком к массовой резне. Во всяком случае, рассказ о нем является лучшей главой в цикле о «безумствах буржуазии», которые Шаброль пытался описать в большинстве своих фильмов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Francoise Sagan et Claude Chabrol, Landru, Juillard, 1963 - сценарий и диалоги фильма.

   Огни рампы

   1952 - США (138 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро и Карл Струсс

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (Кальверо), Клер Блум (Терри), Сидни Чаплин-мл. (Невилл), Найджел Брюс (мистер Постант), Норман Ллойд (режиссер), Бастер Китон (партнер Кальверо), Снаб Поллард (бродячий музыкант), Джералдина, Майкл и Джозефина Чаплин (беспризорники).

   Лондон, лето 1914 г. Знаменитый клоун Кальверо стареющий и пьющий, пустивший свою карьеру под откос, спасает от самоубийства молодую танцовщицу Терри, свою соседку по лестничной клетке. Ее мучают ревматические боли; она боится, что не сможет больше танцевать, и уже потеряла надежду победить болезнь. Кальверо приносит ее без сознания к себе в комнату, заботится о ней и всеми силами старается поднять ей настроение. Она рассказывает, что влюбилась в бедного музыканта по имени Невилл, который покупал нотные листы в лавке, где она работала. Она часто подкладывала Невиллу лишние листы бесплатно, а однажды дала больше сдачи, чем требовалось - что его возмутило. После неудачного самоубийства Терри не встает с кровати и думает, что больше никогда не сможет ходить. Кальверо старается доказать, что это лишь психологический ступор. Получив небольшой ангажемент в мюзик-холле Мидлсекса, он распугивает публику в тот же вечер, и контракт с ним расторгают досрочно. Терри видит, как плачет Кальверо, хочет его утешить, в порыве сострадания встает с кресла и только тогда понимает, что может ходить.

   Проходит полгода. Терри вошла в состав балетной труппы театра «Эмпайр». Она устраивает для Кальверо небольшую роль в пантомиме, где танцует главную партию. Она признается ему в любви и просит взять ее в жены. Кальверо считает, что она путает любовь с жалостью и признательностью; к тому же он думает, что слишком стар для нее. Композитор балета - не кто иной, как Невилл, которому теперь хватает храбрости, чтобы приударить за Терри. Директор «Эмпайра» мистер Постант хочет найти замену для Кальверо, считая его профнепригодным, но меняет решение, когда узнает, что некогда Кальверо был главной звездой театра. Увы, Кальверо случайно сталкивается с актером, которого подыскали на его место. Он исчезает из жизни Терри, оставив ей прощальную записку.

   Кальверо играет на банджо по барам в компании 3 старых музыкантов и собирает деньги со слушателей. Однажды он встречает Невилла, и тот рассказывает ему о Терри. Наконец, Терри тоже находит его. Она говорит Кальверо, что Постант устраивает в его честь бенефис с участием самых знаменитых артистов мюзик-холла. Кульминацией концерта становится комический номер самого Кальверо и его старого партнера. Он сам играет на скрипке, а его партнер - на рояле. В конце номера Кальверо должен упасть в футляр для контрабаса, стоящий в оркестровой яме. Номер имеет оглушительный успех, но Кальверо не может самостоятельно вылезти из футляра. Он умирает за кулисами, глядя, как танцует Терри.

   ► Предпоследний полнометражный фильм, в котором Чаплин исполняет главную роль. Это в каком-то смысле - его духовное завещание. Чаплин переносит действие в Лондон времен его собственных 1-х шагов в кино (1914 г.), но рассказывает не о своей молодости, а о старости другого артиста, ровесника сегодняшнего Чаплина. Слияние молодости Чаплина и старости его персонажа становится фундаментом для экранных отношений между старым актером и молодой танцовщицей, взаимная любовь и благодарность которых становятся отражением жизни в самом творческом виде. Кальверо передает эстафету Терри, чтобы шоу и жизнь продолжались. Углубляясь в прошлое, Чаплин возвращается к определенным стереотипам мелодрамы конца XIX в., отголоски которых видны в некоторых его комедиях. Эти стереотипы занимают большую часть сюжетного пространства Огней рампы и переворачивают с ног на голову ту пропорцию между драмой и комедией, что сложилась в чаплинских фильмах до 1940 г. В этом фильме больше всего места занимает мелодрама. Пафос, неотъемлемо присущий жанру, позволяет Чаплину высказать свой философский взгляд на жизнь (в хлестких и блестящих афоризмах), прогнать страх провала, забвения и смерти, а главное - обнажить сердца персонажей и, конечно же, свое собственное. Относительно примитивный режиссерский стиль хорошо сочетается с пылкой искренностью автора и с его врожденным пониманием кинематографического повествования, где удачно смешиваются настоящее, прошлое, воображаемое, а на уровне формы - пантомима, балет, бурлеск и диалоги. Таким образом, фильм становится прежде всего монологом, где автор обращается напрямую к публике, считая публику смыслом своей жизни, высшим и грозным судией и самым дорогим другом. В самом деле, события сюжета напоминают устный рассказ, наивный, но умело построенный, предоставляющий на суд зрителя итоги отдельно взятой жизни. Эта жизнь - блистательная и жалкая, смешная и трогательная, бесконечно значительная и ничтожная - в глазах Чаплина отражает весь человеческий удел, раскрытый целиком и полностью в этой скромной, простой мелодраме, возвышенной за счет благородства и содержательности авторской мысли.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в журнале «Bianco e nero» (ноябрь 1953 г.) и переиздана отдельным томом (Bianco e Nero Editoie, Roma, 1954).

  Магазинчик ужасов

   1960 - США (70 мин)

     Произв. Filmgroup (Роджер Кормен)

     Реж. РОДЖЕР КОРМЕН

     Сцен. Чарлз Б. Гриффит

     Опер. Арчи Дэлзелл

     Муз. Фред Кац

     В ролях Джонатан Хейз (Симор Крелбойнд), Джеки Джозеф (Одри), Мел Уэллс (Мушник), Джек Николсон (клиент стоматолога), Мёртл Бейл (Уинифред), Леола Уэндорф (миссис Шива), Дик Миллер (Фауч).

   Неуклюжий и застенчивый молодой человек Симор Крелбойнд работает в цветочном магазине, но ему постоянно грозит увольнение. Он не теряет места только благодаря загадочному растению, которое ему удалось вырастить из семени, купленного у японского садовника. По словам одного клиента, это растение должно заманить в магазин немало зевак и потенциальных покупателей. К несчастью для Симора, растение начинает чахнуть. Однажды он замечает, что капля крови из уколотого пальца приободряет его, и растение просит добавки. На следующий день оно значительно прибавило в росте. Оно становится так красиво, что все прохожие заворачивают в магазин. У Симора нет отбоя от посетителей. Растение наглеет и, проголодавшись, кричит молодому человеку: «Покорми меня!» Симор снова выдавливает кровь из пальца. «Еще!» - требует ненасытное растение. Выйдя среди ночи прогуляться и поразмыслить над тем, что с ним происходит, Симор поневоле толкает человека под поезд. Он скармливает растению руки и ноги несчастного. Хозяин магазина случайно становится свидетелем этой сцены. Он ошеломлен, однако не говорит ни слова из страха растерять клиентуру. Растение теперь достигает в высоту не менее 2 м. Симор ссорится с дантистом и случайно убивает его. Он кладет тело дантиста между челюстей растения, которое поглощает пищу и довольно рыгает. Оно выросло еще больше и теперь касается потолка. Пока Симор прогуливается с девушкой из магазина, прельстившейся его ботаническими талантами, хозяин остается в магазине, чтобы следить за растением. «Покорми меня. Я хочу есть!» - кричит оно. В магазин врывается вооруженный грабитель. Хозяин говорит ему, что деньги спрятаны в растении. Вор сует голову между челюстей растения и исчезает. Вернувшись в магазин, Симор категорически отказывается приносить растению еду, и тогда оно гипнотизирует его и приказывает отправиться на охоту. Симор приводит проститутку и скармливает ее растению. На церемонии награждения Симора ежегодной премией ботаников, растение во всю красу распускает цветы, на которых проявляются лица съеденных им жертв. Полиция гонится за Симором по всему городу Он скрывается от них и возвращается в магазин. Вооружившись ножом, он забирается внутрь растения. Оно заглатывает его в один присест.

   ► 2-й полностью комический фильм Роджера Кормена после Ведра крови, А Bucket of Blood, 1959, Магазинчик ужасов, оригинальная вариация на тему плотоядного растения, по справедливости вошел в легенду. В своих фильмах Кормен при каждом удобном случае демонстрировал чувство юмора. Здесь он предается ему всей душой, и фильм ценен, в 1-ю очередь, поиском и торжеством бурлескного юмора со специфически фантастической окраской. Если Ведро крови, также весьма удачная картина, много позаимствовал у сатиры (на снобизм и «битницкие» привычки обитателей Гринич-Виллидж), то здесь, если не считать нескольких черточек еврейского юмора в характеристике персонажей, растение становится подлинным героем фильма, главным его аттракционом и основным источником юмора. Его кровожадность, ненасытная прожорливость, пронзительный и властный голос (принадлежащий на самом деле сценаристу фильма Чарлзу Б. Гриффиту) превращают его в одного из самых незабываемых монстров фантастического кинематографа 50-60-х гг. (Упомянем также пикантную работу Джека Николсона в роли пациента-мазохиста, получающего наслаждение от пыток стоматолога.) По словам Кормена, фильм был снят за 2 дня и 1 ночь: именно на такой срок ему были предоставлены декорации магазина. Подобная скорость (привычная для режиссера), несомненно, во многом повлияла на молодость, изобретательность, цельность и, конечно же, краткость этого фарса, написанного и снятого одним махом, без раздумий и колебаний.

   N.В. По мотивам фильма был создан успешный мюзикл, а на основе мюзикла - другой фильм под тем же названием, снятый Фрэнком Озом (1986). Единственное, что достойно внимания в этом совершенно провальном фильме - весьма зрелищный образ растения.

   БИБЛИОГРАФИЯ: John McCarty, Mark Thomas McGee, The Little Shop of Horrors Book, New York. St. Martin's Press, 1988 - история создания оригинального фильма, мюзикла и ремейка.

  Лола Монтес

   1955 - Франция - Германия (140 мин. сокр. до 110 мин)

     Произв. Gamma-Films, Florida Films (Париж), Unionfilms (Мюнхен)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон, Аннетт Вадеман, Макс Офюльс (и Франц Гейгер для немецкой версии) по роману Сесиль Сен-Лоран «Необычайная жизнь Лолы Монтес» (La vie extraordinaire de Lola Montes)

     Опер. Кристиан Матра (Cinemascope, Eastmancolor)

     В ролях Мартин Кароль (Мария Долорес Поррис-и-Монтес, она же Лола Монтес), Питер Устинов (хозяин цирка), Энтон Уолбрук (король Людвиг I Баварский), Оскар Вернер (студент), Иван Дени (= Иван Десницкий) (лейтенант Джеймс), Лиз Деламар (миссис Крейги), Анри Гизоль (кучер Морис), Полетт Дюбо (его жена, служанка Лолы), Уилл Куодфлиг (Ференц Лист), Даниэль Мендай (капитан), Жан Галлан (секретарь барона).

   Мария Долорес Поррис-и-Монтес, графиня де Лансфельд, называемая Лолой Монтес, возлюбленная художников, принцев и королей, выступает в цирке, где члены труппы изображают сцены из ее жизни, а зрители имеют право задавать самые нескромные вопросы о ее прошлом, по 25 центов за вопрос. Представление делится на 7 воспоминаний Лолы - в том порядке, в котором она вызывает их в своей памяти.

   1. В 1844 г. в маленькой итальянской гостинице Лола и Лист решают положить конец своим отношениям, ставшим обузой для обоих.

   2. Мать Лолы вместе со своим любовником берет Лолу в морское плавание, затем ведет ее в оперу. Она хочет выдать ее замуж за богатого и старого барона, однако Лола предпочитает выйти за Джеймса, любовника своей матери.

   3. И вот она томится от скуки в шотландском особняке: Джеймс погряз в пьянстве и бесконечных изменах.

   4. Лола работает танцовщицей в Ницце в клубе «Тиволи». Она узнает, что ее муж, дирижер, женат на другой. Она прилюдно отдает подаренный им браслет его законной жене.

   5. В ее особняке на Лазурном берегу теснятся гости из высшего света. Среди них - хозяин цирка, желающий заманить ее в свою программу. Он обещает ей золотые горы - не ради талантов танцовщицы, а за ее способность притягивать скандалы. (Именно он на арене цирка комментирует представление.)

   6. В Баварии Лола намеренно привлекает внимание короля Людвига I и становится его любовницей. Он заказывает ее портрет самому медлительному художнике.

   7. Король становится крайне непопулярен, в том числе - по вине любовницы. Лола бежит из королевства, спасая его от гражданской войны. Покидая Баварию, она разговаривает с молодым студентом. Лола рассказывает ему о своей любви к старому королю.

   На представлении Лола пичкает себя медицинскими препаратами и наконец, не слушая уговоров, совершает прыжок без страховки из-под купола цирка. После этого зрители за доллар могут созерцать ее в зверинце, за прутьями клетки.

   ► Успех или провал, а вернее - и то, и другое сразу, Лола Монтес - один из последних фильмов (наряду с Босоногой графиней, The Barefoot Contessa, и Чувством, Senso), которому удалось вызвать оживленные споры по причинам, не связанным с его сюжетом, содержанием, политическими, нравственными или религиозными убеждениями: только конструкцией и стилем. Этого достаточно, чтобы показать амбициозность и уникальность этой картины. В декабре 1955 г. публика в кинотеатре «Мариньян» поднимает такой шум, что приходится вызвать полицию. Критика делится на 2 лагеря: «за» и «против». Тот, кто приходит на киностудию за фотографиями, слышит в ответ: «Вы смеете просить фотографии из фильма, разорившего своего продюсера?» Через год после громкого провала (который, впрочем, будет забыт: многие здравомыслящие люди, особенно в США, считают сегодня, что фильм имел оглушительный успех) картина выходит в прокат в другом кинотеатре на Елисейских полях - и в новом монтаже, отличном от прежнего, более «логичном» и коротком, сделанном против воли автора. Естественно, он встречен не лучшим образом и очень быстро сходит с экрана. Затем постепенно фильм прокладывает себе дорогу в киноклубах и репертуарных кинотеатрах и в 1968 г. выходит в прокат в первозданном виде. На этот раз его почти единодушно приветствуют, называя шедевром.

   Несомненно, Офюльс решился на риск, связанный с созданием Лолы Монтес, думая о загадочном коммерческом успехе Карусели, La Ronde. Ему так хорошо удался аттракцион. Почему бы не взяться за цирковой манеж? Фильм строится на парадоксах, на контрастах, составляющих необычный и хрупкий фундамент. Это песня во славу зрелища, где автор показывает самые презренные и отвратительные стороны: публичность, эксгибиционизм. Песня во славу жизни и движения, в воспоминаниях уставшей, измотанной героини на грани агонии. Лола Монтес представляет собою высшую точку офюльсовского барокко, триумф стиля над драматургическим содержанием. В этом смысле лучшее в фильме - цирковые сцены: кипучие, сжатые в почти болезненной тесноте на фоне темной пропасти кулис. В остальном же изобилуют недостатки. Выбор Мартин Кароль почти катастрофичен; она не перевоплощается в свою героиню ни на минуту ни в одной сцене фильма. Метафизический символизм циркового представления (использующего, в том числе, картины Страшного суда, Ада, фальшивого судилища общественного мнения) не находит достаточно яркого дополнения в сценах из прошлого; каждая такая сцена (кроме баварского эпизода) перегружена академичностью и даже фальшью. Фр. дубляж некоторых важных персонажей (напр., Энтона Уолбрука) ничего не меняет к лучшему, несмотря на то что превосходные диалоги и качество звукового сопровождения поддерживают единство между цирковыми сценами и флэшбеками.

   С прошествием времени самым незабываемым элементом фильма оказывается персонаж Устинова, а сам Устинов превращается в подлинную звезду этой картины. Парадоксальность, переменчивость и двойственность фильма в этом персонаже воплощены сполна, расцветают и наполняются новыми смыслами. Эксплуатируя Лолу, он становится ее секундантом, глашатаем, товарищем по несчастью и, конечно же, самым верным любовником. В его образе Офюльс рисует портрет художника, который строит свое творчество и финансовое благополучие на чужом несчастье, превращает это несчастье в судьбу и делает ее достоянием вечности.

   Поклонники Лолы Монтес пожелали увидеть в фильме завещание Офюльса (один из наиболее фанатичных, Клод Бейли, дошел до того, что назвал шатер «Гигантского цирка» «куполом Сикстинской капеллы современного кино» [Claude Beylie, Max Ophuls, Seghers, 1963]). Но, быть может, только преждевременная смерть режиссера заставляет вообще говорить о завещании? В Лоле Монтес Офюльс впервые использует цвет и широкоэкранный формат, и поэтому фильм можно расценивать скорее как вступление в новый период творчества, которому, увы, не суждено было развиться и чьи элементы режиссер, несомненно, смог бы освоить в большем совершенстве. Осталась лишь волнующая и интригующая нас вычурная и нестройная конструкция, незавершенность, перенасыщенность и запутанная беспорядочность фильма, чье тематическое и визуальное богатство следуют каждое своей дорогой к загадочному апофеозу, который зритель может только представить в своем воображении - ему не дано воплотиться на экране со всей очевидностью, как в Карусели, Мадам де…, Madame de… и Наслаждении, Le Plaisir.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 88 (1969).

  Мадемуазель де ля Ферте

   1949 – Франция (98 мин)

     Произв. CFP

     Реж. РОЖЕ ДАЛЛЬЕ

     Сцен. Стив Пассёр по одноименному роману Пьера Бенуа

     Опер. Роже Арриньон

     Муз. Рене Сильвиано

     В ролях Жани Хольт (Анн де ля Ферте), Франсуаз Кристоф (Голсвинта), Пьер Крессуа (Жак), Жан Серве (лорд Осборн), Жан Брошар (мсье Ларальд), Пьер Пало (Деструэсс), Жан Паредес (Баррадер).

   1918 г., французский департамент Ланды. По местному обычаю одинокая пожилая женщина Анн де ля Ферте дарит приданое новобрачным из ее деревни. Это далеко не 1-е новобрачные, чье счастье она составила таким образом; без ее помощи они бы не смогли заключить союз. Невеста благодарит ее и превозносит как святую, сама же Анн тем временем погружается в воспоминания.

   Ок. 1880 г. умирает ее отец, легкомысленный транжира. Родственники прогоняют Анн, и она остается одна, без денег. Она селится в жалкой арендованной ферме в Ландах – больше у нее ничего не осталось. Кузен Жак, любовь всей ее жизни, делает Анн предложение, но целая коалиция родственников выступает против. Один из них, хозяин компании по импорту, в которой работает Жак, готов дать согласие на брак при одном условии: Жак должен пройти годичную стажировку на Гаити – это необходимо для его обучения. Расставаясь, молодые люди клянутся друг другу в верности: они поженятся ровно через год, минута в минуту.

   Год спустя Жак женится на дочери английского консула, с которой познакомился на Гаити. Через некоторое время (в 1882 г.) Ани в отчаянии узнает, что Жак утонул. Через 4 года вдова Жака Голсвинта приезжает со своим любовником, лордом Осборном, женатым мужчиной, и селится по соседству с Анн в бывшем особняке Жака. Голсвинта – красивая женщина в полном расцвете лет; она привыкла к фривольной жизни и некогда пленила Жака своим обаянием, а не богатством – но теперь страдает от туберкулеза. Она хочет познакомиться и подружиться с Анн, но Анн жаждет мести. Она завязывает с Голсвинтой весьма неоднозначные отношения и наносит множество тяжелых ударов своей на все согласной и ни о чем не подозревающей жертве. Когда Осборн уезжает в Лондон по политическим делам, Анн выводит Голсвинту на долгие, утомительные прогулки по окрестностям. Осборн начинает кампанию против иезуитов, и Анн отправляет его врагам любовные письма, адресованные Голсвинте, тем самым готовя ему крах. Затем она селит Голсвинту у себя – в доме, где изо всех щелей сочится сырость, губительная для здоровья больной. Анн становится управляющей имуществом Голсвинты и ее единственной законной наследницей и с наслаждением банкротит своих родственников, которые некогда унизили ее и расстроили ее брак. Наконец она присутствует при агонии и смерти своей жертвы.

   ► В каждом богатом, хорошо развитом кинематографе всегда найдется определенное количество маргинальных фильмов, не вписывающихся ни в какие рамки. Если этих фильмов слишком много, кинематограф может пойти ко дну; если их недостаточно, ему грозят академичность и застой. Между 1945 и началом 1950-х гг., когда великолепный расцвет французского кино начал идти на спад, подобных фильмов, не поддающихся классификации, было весьма мало, и все они нынче совершенно забыты. Назовем, главным образом, Невесту теней, La fiancée des ténèbres, Полиньи, 1945, Секрет Монте-Кристо, Le secret de Monte-Cristo, Валентен, 1948, Ферму семи грехов, La Ferme de sept péchés и Мадемуазель де ля Ферте – фильм, знаменующий начало и конец режиссерской карьеры Роже Даллье (после этого он продолжил работать в кино ассистентом режиссера). Несмотря на все недостатки этой картины, перед нами – одна из лучших экранизаций Пьера Бенуа (если не лучшая). Этому писателю, прославившемуся в большей степени своей изобретательностью, нежели стилем, особенно удается описание романтических и сентиментальных судеб – зачастую несчастных, зачахших в спертой атмосфере и словно изможденных одной пламенной, сжигающей страстью. Используя скудный набор инструментов, Роже Даллье хорошо показал, как сужается пространство, в котором происходит драма: сначала это дикая и пустынная земля Ландов, где находит для себя идеальную среду израненная и отверженная душа; потом – суровое, влажное и смертоносное жилище героини; наконец, ее ледяное сердце, озаренное лишь светом отчаяния и мести. Сюжет оригинален тем, что месть в нем сочетается с фатальностью, и от этого заметней становится та легкость, с которой совершается месть. В самом деле, все, что нужно для идеальной мести (как идеального преступления), само плывет в руки Анн: несчастный случай с женихом, одиночество и болезнь соперницы, финансовый крах некогда отвергнувших ее родственников. Могла ли она найти в себе силы и отказаться от планов, раз уж обстоятельства были за нее? Все оказывается на руку ее разрушительной страсти; ко всему прочему, жертва очарована ее обаянием. Сюжет настолько смел, что это становится слабостью фильма. Отношения между 2 героинями окутаны двусмысленностью, порожденной целомудренностью эпохи, и эта недосказанность вредит трагическому развитию сюжета.

   Актерская игра временами статична и тускла, но все же обогащается интересной игрой на контрастах между личностями и внешностью Жани Хольт и Франсуаз Кристоф (сыгравшей здесь одну из своих лучших ролей). Еще одна притягательная сторона фильма в том, что жестокость и печаль страстей великолепно отражаются в пейзажах. Редкое качество для французского фильма. Наконец, притягательна неподвижность и непреклонная суровость драмы. Героиня мстит, почти не выходя из собственного дома. Авторы намеренно сохранили эту оригинальную черту, убрав из сюжета эффект неожиданности, все хитрости конструкции, всякий саспенс. Возможно, в этом они даже зашли слишком далеко. В этом отношении фильм гораздо более суров и строг, чем, скажем, Дамы Булонского леса, Les Dames du bois de Boulogne, еще одна история о мести.

1. (1935)

  Великолепная одержимость

   1935 – США (112 мин)

     Произв. Universal (Джон М. Стал)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Джон Месколл

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).

   Краткое содержание см. в след. статье.

   ► В отличие от двух Подобий жизни, Imitation of Life сценарии двух Великолепных одержимостей очень схожи. Это помогает четче увидеть разницу в темпераментах и намерениях двух режиссеров. Эта разница значительна. Джон Стал в 1-ю очередь добивается эффекта жестокости резкими контрастами между характерами различных персонажей, развитием их судеб и разницей между тем, чего они ожидали от жизни, и тем, что они от нее получили. Базовая структура Подобия жизни и Великолепной одержимости уже сама по себе строится на контрастах. В Подобии жизни есть постоянное противопоставление между жизнями чернокожей и белой героинь и, что еще важнее, в жизни чернокожей девушки – между тем, кто она на самом деле, и тем, кем она хочет казаться, между ее желанием влиться в общество и препятствиями на ее пути. В Великолепной одержимости с самого начала заводится фундаментальное противопоставление между спасением праздного плейбоя и смертью всем необходимого врача (на этом и строится сюжет). Так провидение дарует жизнь тем, кто был достоин смерти, и убивает тех, кто должен был остаться в живых. Герой следует от преображений к личным катастрофам, чтобы в итоге прийти к финальному искуплению: он почти превращается в того, кто в начале рассказа был его полной противоположностью.

   Тех, кто сначала посмотрел фильм Сёрка, удивляет неожиданный юмор в фильме Стала, полностью исчезнувший у Сёрка. Но этот юмор становится богатым источником контрастов. Когда Айрин Данн попадает под машину, это происходит после целой серии гэгов, так что зритель почти готов поверить в то, что это лишь новый комический трюк. Смех застревает у зрителя в горле, и он, как и персонажи, получает пощечины от жизни. Этот фильм частично является американской комедией и частично – мелодрамой. Мелодрама устраивает Стала, поскольку этот жанр должен демонстрировать как можно большую амплитуду колебаний между счастьем и несчастьем персонажей. Но то мощное лирическое чувство, которое служит апофеозом мелодрамы, ее кульминацией и в то же время итогом колебаний, вовсе не интересует Стала. Он больше любит резкие, жестокие сюжетные повороты, свойственные жанру и бьющие по персонажам и зрителям, словно выстрелы в сердце (впрочем, лучший фильм Стала Бог ей судья, Leave Her to Heaven – не мелодрама, а романтический фильм, искаженный и превращенный в пугающий нуар). В его сюжетах сердце мужчины (или женщины) разбивает не грусть и не монотонность, а внезапность той или иной перемены – как слишком неожиданная хорошая новость может убить, хотя должна была обрадовать. Напр., героиня фильма Только вчера, Only Yesterday умирает не потому, что потеряла мимолетного любовника, а потому, что встретила его по чистейшей случайности 2 года спустя, а потом еще раз, через 13 лет. Персонажи готовы привыкнуть ко всему, обрести спокойствие и монотонность. Но судьба не оставляет их в покое. И именно эту судьбу, непредсказуемую, жестокую, все переворачивающую с ног на голову, хотел показать Стал в своих фильмах. Судя по всему, у него не было в запасе религиозного или социального утешения ни для персонажей, ни для зрителей. (В отличие от Сёрка, он даже не пытается заинтересоваться мистическим содержанием книги Ллойда К. Дагласа.) Он словно оцепенел перед столь изобретательной и столь упорной судьбой и старается спокойно и безжалостно передать это ощущение публике. Его стиль неизменно остается сдержанным и классическим; декорации нейтральны, почти безразличны, в них нет ни следа барочной причудливости, хотя сюжетные повороты причудливы крайне. В этом был еще один, последний контраст, который наверняка, пусть даже и бессознательно, поразил публику и также повлиял на значительный успех фильмов Стала.

  Великолепная одержимость

   1953 – США (108 мин)

     Произв. LT (Росс Хантер)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Роберт Близ, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Уэллс Рут по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Скиннер, Джозеф Гершензон

     В ролях Джейн Уаймен (Хелен Филлипс), Рок Хадсон (Боб Меррик), Эгнес Мурхед (Нэнси Эшфорд), Отто Крюгер (Рэндолф), Барбара Раш (Джойс Филлипс), Грегг Палмер (Том Мастерсон), Сара Шейн (Вэлери), Пол Кавано (доктор Жиро).

   Боб Меррик, сын миллиардера, повеса и сорвиголова, попадает в аварию на моторной лодке, разогнавшись на ней слишком быстро; в тот же самый день всеми уважаемый хирург-практик и филантроп Дуэйн Филлипс переносит инфаркт. Реанимационный аппарат, который мог бы спасти его, используется на другом берегу озера для Меррика. Меррик остается жив, Филлипс умирает. Меррика лечат в больнице Филлипса. От нетерпения он сбегает из палаты, не дождавшись окончания курса, и останавливает машину Хелен Филлипс. Меррик все еще слаб и теряет сознание, когда узнает, что за рулем машины – супруга человека, которого он невольно погубил. Позднее он пытается догнать ее в такси; убегая от него, она выходит на проезжую часть и попадает под машину. Она выживает, но остается слепой. Меррик становится ее другом, притворяясь другим человеком, и тайно спонсирует ее поездку в Швейцарию и консультации с лучшими офтальмологами. Они не могут ей помочь, однако надеются на будущее. Боб приезжает к ней в Швейцарию, и там они проводят несколько совершенно счастливых дней. Он говорит ей, кто он, и просит выйти за него замуж. Поначалу Хелен вроде бы рада, но потом предпочитает исчезнуть, чтобы не быть для Меррика обузой. Несколько лет Меррик не может ее найти. Он усиленно изучает медицину и становится практикующим хирургом. Меррик узнает, что Хелен лежит в больнице в Нью-Мексико. Он спешит туда и лично проводит операцию, удаляя опухоль из мозга. Успех операции превосходит все ожидания: открыв глаза, Хелен видит перед собой лицо Боба.

   ►  Ремейк фильма Джона Стала (1935), снятого по бестселлеру Ллойда К. Дагласа. 1-я из цветных мелодрам, красиво завершающих карьеру Дагласа Сёрка. В свойственном жанру антагонизме противопоставляются на этот раз не добро и зло, а человек полезный и бесполезный. Показательный, хоть и извилистый путь, пройденный персонажем Рока Хадсона, приведет его от худшей разновидности праздности к бескорыстному служению, полезному и для него, и для других. Приспосабливаясь к чужому материалу, Сёрк выбирает умело взвешенный стиль, нечто среднее между пылкостью и сдержанностью. Это равновесие характерно и для изобразительного ряда, и для драматургии фильма. Цветное изображение то усиливает тревожные драматические события (моторная лодка пурпурного цвета бешено мчится по озеру), то смягчает литотой и нежными красками обостренные чувства персонажей – напр., когда героиня грустит бессонной ночью в швейцарском эпизоде (эта превосходная сцена тонет в нежнейших голубых тонах). На уровне драматургии Сёрк не делает ни малейших попыток скрыть резкий, невероятный, кричаще нерациональный характер сценария, богатого на непредсказуемые происшествия и различные катастрофы. Но, излагая эти происшествия сухо и без прикрас, он не хочет выжимать из них лишние эмоции. В его сдержанности – знак реализма, ценимого публикой 50-х гг., гораздо более искушенной, чем публика 20-х и 30-х. Но не стоит, с другой стороны, воспринимать эту сдержанность как коварную попытку разоблачить лживость невероятных событий, составляющих канву сценария. Сёрк совершенно свободно чувствует себя в этом сказочном мире, где несчастье и любовь чудесным образом преображают людей, где один человек умирает, чтобы другой жил (эта ситуация кажется ему наполненной иронией, близкой Еврипиду), где, например, слепота сближает людей гораздо теснее, чем если бы оба они были зрячими. В финале фильм оставляет ощущение гармонии визуальной и нравственной, чего была намеренно лишена версия Стала.

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

  Новые времена

   1936 – США (88 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Айра Морган

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).

   Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.

   Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.

   Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.

   Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.

   ►  С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).

   С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.

   N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением.

  Мсье Верду

   1947 – США (125 мин)

     Произв. UA (Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин по сюжету Орсона Уэллса

     Опер. Курт Карент, Ролланд Тотеро

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (мсье Анри Верду), Марта Рей (Аннабелла Бонёр), Изобель Эльсом (Мари Гронэ), Мэрилин Нэш (девушка), Роберт Льюис (мсье Боттелло), Мэди Коррел (мадам Верду), Эллисон Роддэн (Питер Верду), Одри Бетц (мадам Боттелло), Ада-Мей (Аннетт), Марджори Беннет (горничная), Хелен Хай (Ивонн), Маргарет Хоффман (Лидия Флоре), Чарлз Эванз (детектив Морроу), Фред Карно-мл. (Карно), Уилер Драйден (мошенник, пытающийся превратить соленую воду в бензин).

   Могила Верду (1880―1937). Покойник рассказывает о своей жизни в закадровом комментарии. Он работал в банке, но при 1-х толчках финансового кризиса его уволили, несмотря на 35 лет беспорочной службы. С тех пор Верду принялся мошенничать и убивать пожилых, одиноких зажиточных женщин, чтобы прокормить себя и свою семью – любимую жену Мону, безногую калеку, и маленького сына. Очередной жертвой становится Тельма, тело которой он, как и прочие тела, сжигает в печи для мусора в загородном домике на юге Франции. Родственники Тельмы обеспокоены ее исчезновением и заявляют в полицию. Инспектор обнаруживает, что при подобных обстоятельствах пропали уже около 10 женщин: напрашивается вывод, что их убил 1 человек.

   Верду выставляет виллу на продажу и приводит в нее мадам Гронэ, идеально подходящую на роль новой жертвы. Он нагло ухаживает за ней, но внезапный приход агента но продаже недвижимости разрушает его планы. Верду отправляется в Корбей, к одной из своих сожительниц – сварливой старухе Лидии Флоре – и убеждает ее снять со счета все сбережения, поскольку якобы надвигается всемирный биржевой кризис. Ночью он убивает старуху и забирает все деньги. Ненадолго заехав к Моне, чтобы отпраздновать 10-летие их свадьбы, Верду едет к ужасной Аннабелле, жестокой и вульгарной фурии, на которой женился по поддельным документам некоего Бонёра, капитана дальнего плавания. Он с радостью узнает, что Аннабелла переписала дом на его имя. Он приезжает к мадам Гронэ в Париж, намереваясь продолжить ухаживания, но та вдруг бросает его. Никогда раньше не знавший неудач, Верду начинает регулярно присылать ей цветы.

   Узнав у знакомого химика формулу для изготовления сильного яда, не оставляющего следов, Верду уединяется в своей парижской квартире и готовит микстуру. Ночью под дождем он знакомится с отчаявшейся девушкой, только что вышедшей из тюрьмы. Он приглашает ее к себе на ужин; они говорят о Шопенгауэре. По доброте душевной, он хочет помочь ей освободиться от тягот бытия, подлив яду в вино. Но, когда она неожиданно начинает восхвалять жизнь и любовь, он отказывается от своего намерения и дает ей денег.

   Инспектор выследил Верду. Он допрашивает его, уже зная, что на его совести 14 убийств. Верду потчует его отравленным вином и бросает труп в поезде – все решат, что причиной смерти стал сердечный приступ. Теперь Верду полон решимости убить Аннабеллу. Но это далеко не так просто. Помехой отравлению становится неловкость горничной: Верду какое-то время думает, что сам выпил яд вместо нее. Он пытается утопить Аннабеллу на лодочной прогулке, но сам падает в воду.

   Мадам Гронэ польщена таким количеством букетов и принимает Верду у себя. В день свадьбы Верду неожиданно замечает среди гостей Аннабеллу. Он спасается бегством. Теперь полиция знает, кто он такой, но не может его найти. Кризис 1929 г. окончательно разоряет Верду. Однажды он встречает девушку, которой когда-то помог. Теперь она процветает: она стала любовницей и содержанкой оружейного магната. Они идут в кафе. Девушка удивлена, что цинизм Верду полностью испарился. Верду отвечает, что стал таким, когда перестал бороться с судьбой, после разорения и смерти жены и ребенка. Его узнают родственники Тельмы. Он может бежать, но предпочитает сдаться полиции. Верду осужден и приговорен к смерти. Судьям он говорит: «Мы встретимся очень, очень скоро». В интервью журналисту он утверждает, что преступление становится выгодным лишь при грамотной организации и очень крупных масштабах. Перед казнью ему дают «последний стакан»: Верду пьет ром впервые в своей жизни. Его уводят.

   ►  Самый интригующий фильм Чаплина. Его загадочный герой (никто не может похвастаться тем, что полностью постиг его смысл) довел картину без потерь до наших дней и не дал ей устареть. Часть загадки кроется в связи между Верду и прежними инкарнациями Чарли. На первый взгляд между милым бродягой и убийцей женщин нет ничего общего. Присмотревшись внимательнее, можно обнаружить сходство. Верду сохраняет в себе как минимум 2 характерные черты Чарли: одна ослаблена и бесполезна, другая разрослась до чудовищных размеров. Как и Чарли, Верду – чуткий человек, способный на сострадание, при случае демонстрирующий всю широту своего сердца. Также в нем заметны жестокость и приспособленческий талант, характерные для образа Чарли из 1-х короткометражек. По сути, он является зеркальным отражением общества: в нем действуют те же дьявольская предприимчивость, тяга к разрушению и уничтожению. «Фон Клаузевиц говорил, что война – логичное продолжение дипломатии. Мсье Верду полагает, что убийство – логичное продолжение бизнеса» (комментарий Чаплина, данный незадолго до выхода фильма в прокат). Верду – логичное (и сознательное) порождение общества и эпохи. Именно потому, что Верду так ясно осознает свои поступки и трезво наблюдает за ними со стороны, фильм может показаться смешным. Его комизм близок скорее к Де Куинси, нежели к традиционному английскому юмору, и придает портрету убийцы новое, тревожное измерение – в частности, благодаря странному спокойствию героя при совершении преступлений, на судебном процессе и перед смертью. Без сомнения, он считает себя невинным человеком, и Чаплин временами близок к тому, чтобы разделить его мнение.

   Сюжет Верду подсказал Чаплину Уэллс, задумавший жизнеописание Ландрю. Уэллс предложил Чаплину сыграть главную роль. Позднее Чаплин взял весь проект под себя и внес имя Уэллса в титры, чтобы избежать обвинений в плагиате. Он работал над сценарием с ноября 1942-го по май 1946 г. Съемки продлились без перерыва 77 дней – с рекордно низким (для Чаплина) превышением графика на 17 дней против 60. Впервые Чаплин составил рабочий план и придерживался его. Он даже позвал на помощь режиссера Роберта Флори, который следил за тем, чтобы съемки шли в едином темпе и без простоев, что не характерно для Чаплина. На роль мадам Гронэ Чаплин планировал пригласить свою первую партнершу в кино, Эдну Пёрвайэнс. Но пробы оказались неудачными, и ее пришлось заменить на Изобель Эльсом. Фильм довольно прохладно встретили в США и гораздо теплее – в Европе. (Крайне негативная реакция со стороны американских властей, обвинивших Чаплина в коммунизме, привела к окончательному разрыву его отношений с Америкой.)

   Мсье Верду вызвал безмерное удивление: никто не ожидал такого фильма от Чаплина (впрочем, так обстояло дело с каждой его полнометражной картиной). На этот раз Чаплин зашел слишком далеко, чтобы рассчитывать на немедленное понимание и признание. Его смелость, пусть и уступающая смелости Великого диктатора, The Great Dictator, связана с его отношением к эпохе. Считается, что действие фильма происходит в 30-е гг., но изображенное в нем всеобщее смятение свидетельствует о том, до какой степени Чаплин «не переварил» Вторую мировую войну. Можно легко прочесть между строк, насколько его затронуло и потрясло повсеместное крушение ценностей старого мира. Чтобы еще больше прочувствовать горечь Чаплина, к этому конечно же стоит добавить некоторые события его личной жизни и вызванное ими общественное порицание. С точки зрения формы, его мастерство осталось прежним, но появилась замкнутость, нарочитая ограниченность пространства, склонность к абстракции (особенно заметная в весьма продуманном использовании эллипсиса), прекрасно вписавшиеся в удушливый психологический климат картины.

   Крайне важное значение имеют диалоги: они позволяют Чаплину чередовать пессимизм с оптимизмом (особенно в поразительных сценах с отчаявшейся девушкой), достигая хрупкого равновесия. И лишь в диалогах Чаплин, заклятый враг звукового кинематографа, придает неожиданный оборот некоторым деталям и сценам – напр., той, где продавщица цветов озадачена напором, с которым Верду осаждает по телефону мадам Гронэ. Наконец, Мсье Верду наполнен блестящим черным юмором, близким к карикатуре: он достигает кульминации во всех сценах с участием Марты Рей (Чаплин написал роль Аннабеллы специально для нее). Это нисколько не вредит разнообразию и богатству оттенков в характерах женских персонажей, которых в этом фильме часто недооценивают.

   Конечно, Мсье Верду в 1-ю очередь стремится быть кровавым аттракционом. И все-таки чаплинское человеколюбие проявляет себя даже здесь, подобно слабому свечению, поднимающемуся из глубин посреди океана цинизма и насмешек.

   БИБЛИОГРАФИЯ: André Bazin, «Le mythe de Charlot» в журнале «La revue du cinéma», № 9 (1948), повторное издание в книге (Andre Bazin, Charlie Chaplin, Éditions du Cerf, 1973). Robert Florey, Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, Prisma, 1948. Глава «Работая с Чарли» посвящена в основном работе над Верду. Флори сетует на то, что рядом с его именем Чаплин указал в титрах (как 2-го режиссера) Уилера Драйдена, своего сводного брата и помощника, бывшего на съемках лишь ассистентом. Флори также пишет о неприязни Чаплина к любым техническим новшествам: «Я – самое необыкновенное в этом фильме, – говорит он, – мне не нужны необыкновенные движения камеры». Чаплин постоянно требует, чтобы его по возможности снимали в полный рост, поскольку он играет ногами ничуть не хуже, чем лицом. См. также автобиографию Чаплина (Histoire de ma vie, Robert Laffont, 1964), в особенности о его ссорах с цензурой, и главу, посвященную Верду, в книге Дэйвида Робинсона «Чаплин – его жизнь и искусство» (David Robinson, Chaplin ― His Life and Art, London, William Collins Sons and Co., 1985).

  Мало-помалу

   1971 – Франция (сокр. прокатная версия 96 мин; полная версия 245 мин)

     Произв. Les Films de la Pléiade (Пьер Бронберже)

     Реж. ЖАН РУШ

     Сцен. Жан Руш и его актеры

     Опер. Жан Руш (Eastmancolor)

     Муз. Амелотон Энос и Альхаджи Дулсу

     В ролях Дамуре Зика (Дамуре), Лам Ибрахима Диа (Лам), Илло Гаудель (Илло), Сафи Фаж (Сафи), Ариан Брюнетон (Ариана), Филипп Люзюи (клошар), Таллу Музуран (Таллу), Мустафа Аласан (Мустафа), Мари (машинистка из Нигера).

   ЧАСТЬ I: Персидские письма, Les lettres persanes, 81 мин. Ниамей, Нигер. Дамуре, Лам и Илло создали преуспевающее предприятие по импорту-экспорту, названное «Мало-помалу». Чтобы повысить престиж фирмы (и еще потому, что они не знают, куда девать деньги), они решают построить многоэтажное здание под лозунгом «Мало-помалу». Дамуре отправляется в Париж, чтобы связаться с архитектором, а заодно посмотреть город, изучить поведение парижан, понаблюдать за тем, как они работают и отдыхают. Словно этнолог, он расспрашивает людей на улицах, снимает с них мерку, записывает детали одежды, а иногда – даже количество больных зубов. Новости, полученные от Дамуре, вызывают в Ламе беспокойство за психическое здоровье его друга и партнера, поэтому он приезжает к нему в Париж. Убедившись, что друг здоров, он исследует столицу вместе с ним. Оба подмечают, что парижане грустны, в этом городе даже деревья – пленники и свежего воздуха не хватает ни растениям, ни людям. На террасе кафе «Две обезьяны» они знакомятся с девушкой, в которую Лам немедленно влюбляется. Но девушка чересчур меркантильна, она вытягивает из Лама подарки, а через несколько недель пытается убедить его, что беременна. Столкнувшись с такой наглостью, Лам сматывает удочки.

   ЧАСТЬ II: Африка на Сене, Afrique-sur-Seinc, 81 мин. Друзья встречаются с архитектором. Они совершают короткий набег в Италию – в деревню Альберобелло, которая напоминает им Африку, затем – в Нью-Йорк, чьи небоскребы кажутся им совершенной глупостью. Вернувшись в Париж, они покупают эксклюзивную модель «бугатти» за 5,5 млн франков. Они знакомятся с чернокожей проституткой Сафи, которая называет себя манекенщицей. Она становится их подругой. На дискотеке они знакомятся с Арианой, машинисткой и парижанкой, которую хотят взять к себе на работу и увезти в Ниамей. Ей дают пробное задание. На набережной Лам завязывает беседу с клошаром и приглашает его поехать с ними в Ниамей. Он также уговаривает Сафи бросить профессию. Дамуре и Лам приходят к архитектору, и тот показывает им план 10-этажного здания. 5 друзей покидают Париж.

   ЧАСТЬ III: Власть воображения, L'imagination au pouvoir, 83 мин. В короткой версии фильма эта часть называется «Париж на Нигере» и включает эпилог Внутреннее будущее, Le futur intérienr. Дамуре и Лам вновь возвращаются к бизнесу. Начинается строительство здания. Клошар пасет стада, живет в хижине и служит на побегушках у Сафи. Для него это слишком много. Сафи при случае выполняет работу шофера, но большую часть времени наслаждается отдыхом и принимает ванны. Ариана работает машинисткой и будит жгучую зависть в своей чернокожей коллеге, получающей гораздо меньше денег. Дамуре женится на Сафи и Ариане, которые становятся его женами № 6 и 7. Несмотря на это, Ариана продолжает работать. Сафи тем временем пытается шить платья для соседок, но особого успеха не имеет и ссорится с потенциальными клиентками. Обе начинают скучать по Парижу и решают вернуться. Бывший клошар следует их примеру. Дамуре, брошенный всеми, обижается, начинает винить себя и называет себя вором. Ведь они с Ламом продают втридорога то, что купили за бесценок, – вот за что люди их не любят. Дамуре решает бросить фирму «Мало-помалу». Они с Ламом возвращаются к первобытной жизни: живут охотой и рыбалкой, Лам поселяется в хижине, а Дамуре кочует по стране верхом, дыша пьянящим воздухом свободы. Бывшие партнеры расстаются и идут каждый своей дорогой.

   ►  Драматургическое содержание короткой 96-мин версии (вышедшей в прокат в Париже в 1971 г.) и длинной 245-мин версии (показанной в программе «Киноклуб» телеканала «Antenne 2» в 1985 г.) почти идентично, но в длинной версии оно значительно размыто и ослаблено. Короткая версия значительно лучше длинной: шутовство в ней энергичнее, забавный сюжет обладает достоинствами и сжатостью басни. Это не только басня, но и фарс, и забавная импровизация, и, чтобы разыграть ее, Руш выбирает давних друзей, Дамуре Зику и Лама Ибрахима Диу, с которыми познакомился в Африке в 40-е гг. Они уже снимались вместе в фильме Ягуар, Jaguar, снят в 1954-м и завершен в 1967 г., в финале которого их герои вместе с героем Илло Гауделя открывают свой бизнес. Поэтому Мало-помалу в каком-то смысле – продолжение Ягуара. И мы снова встретим 2 приятелей, превратившихся в бродячих торговцев курами, в не менее забавной картине Кукареку, Господин Цыпа, Cocorico, Monsieur Poulet, 1974.

   В этом фильме более чем когда-либо Африка по велению Жана Руша становится комичным и критическим отражением Запада, а также лекарством от затопившей Запад тоски и серьезности. 2 главных героя демонстрируют европейцам карикатурное отражение их общества и науки, этнологии и капитализма. По своей фактуре и интонации этот фильм, как и большинство картин Жана Руша, становится похвалой так называемому творческому беспорядку, более естественному и человечному, нежели застывший и трафаретный порядок, установленный в обществе; это также похвала беззаботности, непринужденности, перед которыми обрушиваются с головокружительной быстротой чопорные и зачастую безжалостные ценности урбанистической и промышленной цивилизации. В финале истории друзья возвращаются к природе, к корням, к образу жизни предков. Является ли этот финальный пируэт 1-м этапом повторного обретения Африкой собственных лица и культуры? Как бы то ни было, в Мало-помалу любительский кинематограф находит свое крайнее выражение и, размолов в порошок методику «прямого кинематографа» и «синема веритэ», достигает игривого ликования, полнейшей свободы и изобретательности примитивистов от кинематографа и в особенности 1-х немых бурлескных картин.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги короткой версии в журнале «L'Avant-Scène», № 123 (1972).

  Романс в миноре

   1943 – Германия (100 мин)

     Произв. Tobis (Герман Грунд)

     Реж. ХЕЛЬМУТ КАУТНЕР

     Сцен. Хельмут Каутнер, Вилли Клевер

     Опер. Георг Брукбауэр

     Муз. Лотар Брюне, Вернер Айсбреннер

     В ролях Марианна Хоппе (Мадлен), Пауль Дальке (муж Мадлен), Зигфрид Бройер (Виктор), Фердинанд Мариан (Михаэль), Элизабет Фликеншидт (жена консьержа), Эрик Хельгар (брат Михаэля).

   Париж, 1880-е гг. Служащий банка возвращается с работы поздно и обнаруживает свою жену Мадлен в постели без сознания. Муж раздавлен горем. Но Мадлен жива, и мужу предстоит очень срочно найти деньги на ее лечение. Он собирает вещи, среди которых ― ее колье, и приходит к ростовщику, где с удивлением узнает, что колье стоит целое состояние. Он находит ювелира, продавшего колье. Тот рассказывает о женщине (Мадлен), которая взяла за привычку задерживаться у витрины и восторженно смотреть на колье. Некий человек по имени Михаэль, желая познакомиться с этой женщиной, купил колье и попросил ювелира подарить его ей, но женщина не приняла подарок. На этом заканчивается рассказ ювелира.

   В другой части города Михаэль говорит брату, что убил человека. Его рассказ начинается с той же точки, на которой закончился рассказ ювелира. Он убедил Мадлен в том, что украл колье ради нее, поскольку он – профессиональный вор. Мадлен видит его роскошный особняк и понимает, что это неправда, но позволяет Михаэлю ухаживать за ней. На самом деле Михаэль – дирижер и композитор. Он пишет романсы. Прослушав один романс, Мадлен советует играть и петь его в миноре, потому что так он будет звучать выразительнее. Мадлен становится любовницей Михаэля и, наконец, принимает в подарок колье. Дождавшись, когда муж уедет на ревизию счетов банковского филиала, она проводит сутки с Михаэлем в деревне. За ней ухаживает друг Михаэля Виктор. Перед отъездом она заявила Михаэлю, что не уйдет от мужа, и больше после этого они не виделись.

   В Париже к Мадлен начал приставать Виктор. Возглавив банк вместо своего дяди, он становится начальником мужа Мадлен и отправляет его в дальние командировки, чтобы тот не мешался под ногами. Он шантажирует Мадлен, угрожая рассказать ее мужу о связи с Михаэлем, если она не отдастся. Она уступает, после чего пытается покончить с собой. Михаэль получает письмо, из которого узнает о мотивах ее поступка; он вызывает Виктора на дуэль и убивает его. Рассказ Михаэля завершен. Он приходит к мужу, убитому горем, и кладет колье на грудь умершей Мадлен.

   ►  Романс в миноре, в основу которого положена новелла Ги де Мопассана «Драгоценности» (Les bijoux, не упомянутая в титрах), – фильм, насыщенный нюансами, причудливыми изгибами и частыми недомолвками; это переплетение диалогов и визуальных лейтмотивов, которые то появляются, то исчезают, то возникают снова. Как и романс, упомянутый в сюжете, фильм написан и снят в миноре, что делает его еще выразительнее. Грустная и почти отчаянная элегичность интонации роднит его с шедеврами итальянского каллиграфизма (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.). Утонченный стиль Каутнера словно плетет кокон, возводит клетку из тонкого стекла вокруг женщины-пленницы, загнанной в угол и не видящей иного выхода, кроме смерти. Фильм не вешает ярлыков и лишен пропагандистского заряда, не осуждает неверную и «оступившуюся» героиню, и эта свобода от морализаторства сама по себе оказалась достаточным основанием для скандала. Как и произведения итальянских каллиграфистов, фильм достоин уважения за упорное – и тайное – сопротивление общественно-политической среде тех лет. На структурном уровне флэш-беки (фильм сыграл важную роль в исторической эволюции этого повествовательного приема, начало которому положил День начинается, Le Jour se lève) обладают двойной функцией. Они еще больше усиливают нарочитую и драгоценную сложность, извилистость картины и прекрасно сочетаются с продуманной утонченностью режиссерского стиля, в особенности с движениями камеры. Поскольку события, происходящие с персонажами, далеко не просты, они не должны казаться простыми ни художнику, пересказывающему их судьбы, ни зрителю, созерцающему их. Разделить с персонажами сложность переживаний – значит проникнуть в глубину их душ. Кроме того, конструкция из флэшбеков, к которой приучит (и пристрастит) публику американский нуар, несет в себе определенный заряд безнадежности. Такая конструкция рассказывает о людях, чья участь предрешена и чью судьбу изменить невозможно. Если использовать ее максимально логично, эта конструкция становится роковой.

  Полет стрелы

   1957 – США (86 мин)

     Произв. RKO, Globe Enterprises (Фуллер), прокат Universal

     Реж. СЭМРОЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Сэмюэл Фуллер

     Опер. Джозеф Бирок (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Род Стайгер (рядовой О'Мира), Ралф Микер (лейтенант Дрисколл), Сарита Монтиэл (Желтый Мокасин), Брайан Кит (капитан Кларк), Джей К. Флиппен (Бредущий Койот), Х.М. Уайнент (Бешеный Волк), Чарлз Бронсон (Синий Бизон), Нил Морроу (лейтенант Стокуэлл), Билли Миллер (Немой Язык, ребенок), Тим Маккой (генерал Аллен), Олив Кэри (миссис О'Мира), Фрэнк де Кова (Красное Облако), Фрэнк Уорнер (певец).

   Аппоматокс, штат Вирджиния, 9 апреля 1865 г. Пехотинец О'Мира делает последний выстрел в Гражданской войне и попадает в лейтенанта Дрисколла из армии северян. Затем он тащит его в госпиталь и там со стыдом и горечью наблюдает за капитуляцией генерала Ли перед генералом Грэнтом. В его сердце так много ненависти, что он больше не может спокойно находиться рядом с людьми из своей деревни и даже рядом с матерью: все, кажется, смирились с тем, что отныне будут жить в тени североамериканского флага. Он отправляется в индейские земли и пытается превратиться в сиу, чтобы забыть свою расу и свое поражение. По дороге он знакомится с Бредущим Койотом, стариком-разведчиком сиу из племени оглала, служившим в армии северян. Они становятся друзьями, и старик учит О'Миру самым простым основам языка и обычаев сиу. Вдвоем они попадают в плен к Бешеному Волку и его людям (Бешеный Волк не признает Красное Облако вождем объединенных племен народности сиу). О'Миру считают врагом, с него хотят живьем содрать кожу, а Бредущего Койота – повесить как отступника. В этот момент Бредущий Койот произносит ритуальные слова: «Мы быстрее летящей стрелы». Их тут же освобождают от казни и подвергают одному из самых жестоких индейских обычаев. Разувшись, они уходят вперед на расстояние полета стрелы и пытаются убежать от лучников, которые дают им мизерный шанс на спасение. В действительности никому до сих пор не удавалось выжить в беге наперегонки со стрелой. Бегущий Койот попросил участия в ритуале, чтобы избавить О'Миру от пытки и самому не потерять навсегда душу, умерев в петле. Он падает на бегу; О'Мире удается сохранить дистанцию. Его спасает индеанка Желтый Мокасин – прячет его и отводит в свою деревню. Она лечит его от лихорадки, и О'Мира становится, таким образом, первым человеком, кто обогнал летящую стрелу. Отныне ни один сиу не имеет права поднять на него руку.

   О'Мира просит дозволения вступить в племя и жениться на Желтом Мокасине (она привела в дом немого мальчика, о котором также будет заботиться О'Мира). Вождь Синий Бизон впечатлен его упорством и знаниями об индейском мире; он выполняет эту просьбу. Американская воинская часть, где служит и лейтенант Дрисколл, должна возвести форт неподалеку. Генерал Аллен договаривается с вождем Красное Облако о строительстве форта, который не должен занимать охотничьи территории племени. О'Мира становится представителем Красного Облака и должен следить за тем, чтобы военные и их командир капитан Кларк сдержали свои обещания. Но Бешеный Волк не признает этот уговор и убивает Кларка выстрелом из лука. Дрисколл, презирающий индейцев, переносит форт на другое место. Пока идет строительство, он оглушает О'Миру, пришедшего от имени сиу требовать от американцев, чтобы они немедленно покинули территорию. Индейцы разоряют форт, с Дрисколла заживо снимают кожу. О'Мира не может слушать, как он кричит от боли, и добивает его той же пулей, которой ранил его в последний день войны. (Люди из деревни торжественно вручили ему эту пулю как военный трофей.) Этот поступок доказывает, что он не сможет полностью превратиться в сиу. Он уходит с ранеными солдатами, женой и ребенком. Покидая землю, которая была к нему гостеприимна, он вспоминает слова капитана Кларка: «Капитуляция Ли стала не смертью Юга, а рождением Соединенных Штатов».

   ►  4 вестерна Фуллера – былинная сага о различиях между людьми, ненависти к себе и к другим, несбыточном желании поменять кожу. В Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James Боб Форд слишком сильно любит Джесси Джеймса и именно поэтому убивает его и на всю жизнь прослывает предателем. В Бароне Аризоны, The Baron of Arizona Джеймс Эддисон Ривис, чтобы утолить непомерное тщеславие и бешеный патриотизм, крадет и присваивает целый штат. В Сорока ружьях, Forty Guns, 1957, женщина, в глубине души недовольная своей женской природой и предчувствующая, что новый порядок неотвратимо сметет ее, встает во главе банды из 40 головорезов и сеет всюду смерть и разрушения. В Полете стрелы побежденный и опозоренный солдат, полный ненависти к своим стране и расе, хочет стать другим человеком, индейцем сиу. Полет стрелы, самый удачный фильм Фуллера, – также и самый фундаментально барочный из его фильмов. Раскадровка постоянно сталкивает планы, очень различные по продолжительности и масштабу (см. хрестоматийную сцену пролога до и после начальных титров). Повествование продвигается с умело выстроенной хаотичностью: вслед за разговорными сценами безо всякого перехода идут сцены боев и насилия. Максимальное барочное напряжение достигается тем, что рассказ идет от 1-го лица (как и во многих фильмах Фуллера), хотя, с другой стороны, эта мучительная, истерзанная субъективность помещена в самый достоверный, объективный и тщательно восстановленный исторический контекст. У Фуллера правда времени прорывается из описания персонажей, которым выпало больше всего страданий в эту эпоху. И покой – ведь в итоге Полет стрелы, приводит героев к некоему покою – рождается из бескомпромиссного исследования крайностей. По мнению Фуллера, только знакомство с крайностями может способствовать зарождению будущего гуманизма. Его герой должен был пройти до самого конца пути и упереться в тупик, чтобы у него открылись глаза на самого себя. На уровне формы все в Полете стрелы становится образцом гениального совершенства в чрезмерности: сценарий и режиссура, так прекрасно сочетающиеся друг с другом (Фуллер пишет как режиссер и снимает как писатель); цветной изобразительный ряд, созданный Джозефом Бироком, – то сверкающий и режущий, то умиротворенный и безмятежный; полубезумная и пронзительная, в стиле «Актерской студии», игра Рода Стайгера, превосходно отражающая невозможное желание персонажа стать другим человеком. С первых же кадров Полет стрелы настолько захлестывает своей экспрессивностью и искренностью, что, впервые столкнувшись с этим фильмом, сложно удержаться от мысли, что перед тобой – самый прекрасный фильм на свете.

   N.В. Фильм представляет собой редчайший случай: он произведен фирмой «RKO» (в самом конце ее существования), а выпущен в прокат фирмой «Universal». Сариту Монтиэл дублирует Эйджи Дикинсон. Фильм заканчивается титром: «Финал этой истории могли бы написать только вы».

  Безжалостный

   1948 – США (104 мин)

     Произв. Eagle Lion Films (Артур С. Лайонз)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. С.К. Лорен и Гордон Кан по роману Дэйтона Стоддарта «Прелюдия к ночи» (Prelude to Night)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Вернер Янсен

     В ролях Зэкэри Скотт (Хорэс Вудрафф Вендиг), Луис Хейуорд (Вик Лэмбдин), Дайана Линн (Марта Бёрнсайд / Мэллори Флэгг), Сидни Гринстрит (Бак Мэнзфилд), Люсиль Бремер (Криста Мэнзфилд), Марта Викерз (Сьюзен Дуэйн), Эдит Барретт (миссис Бёрнсайд), Деннис Хоуи (мистер Бёрнсайд), Реймонд Бёрр (Пит Вендиг), Джойс Арлинг (Кейт Вендиг).

   Вик Лэмбдин и его жена Мэллори приезжают в нью-йоркскую резиденцию богатого финансиста Хорэса Вендига, друга детства и бывшего партнера Вика. Вендиг собрал огромное количество знакомых, чтобы публично объявить, что дарит свою роскошную резиденцию государству и окончательно удаляется от дел. Те, кто хорошо знают финансиста, задумываются, что это: очередная хитрая попытка обмануть налоговую службу, или он искрение хочет обрести внутренний покой вдали от мира. Вик знакомит Вендига с Мэллори, и тот поражен ее сходством с Мартой, с которой в детстве дружили они оба.

   1-й флэшбек. В детстве, катаясь на лодке, Вик, Хорэс и Марта упали в воду. Хорэс спас девочку. Родители Марты, весьма состоятельные бостонцы, безгранично благодарны Хорэсу за спасение дочери. Узнав, что он рос в бедной семье, у разведенных родителей (отец их бросил, а мать плохо с ним обращалась), они практически усыновляют Хорэса. В день своего 18-летия Марта, обещанная Вику, призналась в любви Хорэсу. Вик уходит в сторону, доверив счастье Марты другу. Родители Марты помогают Хорэсу устроиться в Гарвард. Там он встречает Сьюзен и становится ассистентом ее дяди, крупного нью-йоркского биржевика. Он заявляет Марте, что вынужден с ней расстаться, и свадьбу приходится отменить. Судьба, объясняет он, вынуждает его «идти далеко, быстро и в одиночку».

   Наше время. Среди приглашенных ― чета Мэнзфилдов, Бак и Криста, которых Вендиг разорил и уничтожил по пути к богатству

   2-й флэшбек. Вик возвращается из Южной Америки, где работал инженером и сколотил состояние в 300 000 долларов. Он доверяет эти деньги Вендигу, и друзья становятся деловыми партнерами. Вик использует на Уолл-стрит влияние и средства одного процветающего банкира, чтобы постепенно разрушить финансовую империю могущественного Мэнзфилда. Мэнзфилд раскрывает намерения Вендига, прежде чем тот успевает довести задуманное до конца. Тогда Вендиг становится любовником его жены Кристы, которой принадлежит значительная часть семейного имущества. Он даже хочет жениться на ней. Та прямо говорит мужу, влюбленному в нее без памяти, что Вендиг даст ей то, что сам Мэнзфилд утратил давным-давно, – молодость. Вендиг женится на Кристе. Лишившись акций Кристы, империя Мэнзфилда вскоре обрушивается. После этого Вендиг подает на развод. Он отказывается помочь банкиру, который некогда его поддерживал. Это решение возмущает Вика, и он порывает с партнером после того, как банкир кончает жизнь самоубийством в конторе Вендига, где несколько дней безуспешно ждал приема.

   Наше время. Вендиг самым бесстыжим образом ухлестывает за Мэллори. Мэнзфилд пытается его задушить. В схватке оба падают в воду и тонут. Вик, на время сбитый с ног в драке, говорит жене о Вендиге: «Это был не человек. Это был образ жизни».

   ►  Одно из самых амбициозных «моралите» Улмера, снятое при относительно большом бюджете, подобные которому редко доставались этому принцу категории «Z». Это притча о фанатичной жажде успеха, почти оккультной силе, разрушающей человека изнутри и своими последствиями губящей тех, кто его окружает. В случае героя этого фильма жажда успеха отмечена глубокой иррациональностью и приравнивается к настоящему злому року, как и внутренне, так и внешне ведущему к трагедии. В самом деле, удача и собственная воля как будто нарочно толкают героя на вершину успеха лишь затем, чтобы безжалостнее с ним расправиться. В детстве непредвиденная случайность выталкивает Вендига из одной социальной среды в другую. Позднее женщины бросаются к его ногам, приносят в дар свои влиятельные связи. Лучший друг Вендига, человек честный и искренний, становится его партнером и какое-то время шагает рядом, а потом превращается в проницательного, но молчаливого свидетеля его падения. Именно потому, что персонаж Зэкэри Скотта не видит ясно собственную судьбу и слепо повинуется ей, он идет прямиком к гибели. Могло ли быть иначе? У персонажей Улмера почти полностью отсутствует свобода воли, и фильм увлекателен тем, что это одновременно и объективная критика бесчеловечного честолюбия (моральный аспект притчи), и описание демона, который пожирает человека изнутри и заставляет его всю жизнь мстить всему миру (фаталистический аспект притчи). В биографии этого патологически неудовлетворенного человека стремление к успеху постоянно соседствует с бессознательной и извращенной тенденцией к саморазрушению. На драматургическом уровне конфликты героя с женщинами, другом детства и главным врагом (чью роль грандиозно играет Сидни Гринстрит) обладают поистине шекспировскими масштабами. Работая с мизерным бюджетом, Улмер с удивительной эстетической прозорливостью подчеркивает ледяной, абстрактный, до умопомрачения диковинный аспект своего фатализма. Когда же ему предоставляют более приличный бюджет, как в данном случае, его персонажи приобретают большую психологическую и трагическую глубину. Великолепно работая с актерами (если удается найти достойных исполнителей), Улмер пытается постичь изнутри мучения и тайны своих персонажей, которые всегда прорываются наружу яркими, выразительными всполохами. Таким образом, творчество Улмера постоянно существует на рубеже между тем, что скрыто и замкнуто по определению (тайна, прошлое, комплексы персонажей), и тем, что, напротив, распахнуто: зияющей пропастью, в которую обрушиваются силы, которые слишком долго копились взаперти и теперь вырвались наружу. Образ тонущего человека (низвержения в пучину вод, которое фигурирует в зачаточной стадии уже в 1-м флэшбеке) завершает эти колебания с безупречной логикой. Эта логика характерна для стиля Улмера: здесь она хорошо заметна при немалом постановочном бюджете, но очень часто выживает и в других, гораздо более бедных картинах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о готическом, близком к Брейгелю понимании «моралите», которое выработал для себя Улмер, советуем прочитать последние страницы увлекательного и содержательного интервью, данного им Питеру Богдановичу и опубликованного в №№ 58–60 нью-йоркского журнала «Film Culture» (1974).

  Скандал в Париже

   1946 – США (100 мин)

     Произв. UA, Арнолд Прессбёргер

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Эллис Сент-Джозеф по «Воспоминаниям» (Mémoires) Франсуа Эжена Видока

     Опер. Гай Роу

     Муз. Ганс Айслер, Хайнц Рёмхельд

     В ролях Джордж Сандерз (Видок), Сигне Хассо (Тереза), Кэрол Лэндис (Лоретта), Аким Тамиров (Эмиль), Джин Локхарт (Рише), Джо Энн Марлоу (Мими), Элма Крюгер (маркиза), Алан Нэйпиер (Удон), Владимир Соколов (дядя Юго), Жизелла Уорбисек (тетя Эрнестина), Фред Нарни (кузен Габриэль).

   Человек, называющий себя Видоком, рассказывает свою историю. Он родился в 1775 г. от неизвестного отца в тюрьме неподалеку от Парижа. Его мать – частый гость в подобного рода заведениях, и самому Видоку тоже придется не раз возвращаться в тюрьму и тосковать по детству и юности. Чтобы убить время, он спит и читает Казанову. Он также заводит знакомства – напр., с Эмилем, вором и убийцей, который становится его другом, доверенным лицом, слугой и помощником. Тете Эмиля, Эрнестине, приходит в голову удачная мысль передать узникам торт с напильником внутри: Видоку и Эмилю удается сбежать. Случайно встреченный художник просит их позировать для витража, на котором св. Георгий пронзает дракона. Художник поражен невинным лицом Видока (св. Георгий), и злобной, алчной физиономией Эмиля (дракон). Пока художник работает, святой Георгий-Видок крадет оседланную лошадь и сбегает со своими сообщниками в Париж.

   Эмиль знакомит Видока со своей семьей – это сплошные воры, грабители, мошенники и т. д. Дядя Юго (взломщик) советует друзьям направиться в Марсель и с фальшивыми документами, изготовленными кузеном Габриэлем, записаться в армию Бонапарта, готовящуюся к Египетской кампании. В Марселе лейтенант Руссо (он же Видок) знакомится с прекрасной Лореттой – певицей, невестой начальника полиции Рише. Целуя ее в фиакре, он крадет у нее подвязку, украшенную рубинами. Через 2 года, покончив с военной карьерой (о которой предпочитает не рассказывать), он знакомится на кладбище в окрестностях Парижа со старой маркизой, и именно там, глядя на могилу некоего Франсуа Видока, представляется внучатым племянником покойного и впервые присваивает себе имя, под которым впоследствии прославится. Внучка маркизы Тереза давно влюблена в св. Георгия с витража, для которого некогда позировал Видок. Каково же ее удивление, когда она видит его точного двойника – нового друга бабушки. Видок же вскоре тоже влюбляется в девушку ― сдержанную, молчаливую, мечтательно-удивленную. Ее отец, зять маркизы – министр полиции Удон. Видок, укравший драгоценности графини, ломает комедию и, используя дедукцию, находит их в оранжерее, куда сам же их и припрятал. Так он, как и было задумано, завоевывает восхищение и признательность министра, и тот назначает Видока на место Рише, уволенного за некомпетентность.

   Тем временем Тереза узнает от местного кюре, что для св. Георгия позировал рецидивист. Теперь она знает подход к Видоку. Тот же, став начальником полиции, спешит расставить родственников Эмиля на посты в «Парижском банке», намереваясь позже его ограбить: Габриэль становится кассиром, Юго – ночным сторожем и т. д. Все они официально считаются детективами, которым поручено следить за банком. Видок случайно встречает Лоретту: теперь она замужем за Рише. Лоретта хочет вновь покорить Видока, своего бывшего любовника; она готова пойти даже на шантаж. Сначала Лоретта вынуждает его расплатиться за нее с модисткой, затем назначает ему свидание у той же модистки. Ради Терезы Видок решает стать честным, т. е. другим человеком; он готовится покинуть свой парижский пост. Он говорит об этом Терезе в парке, украшенном китайской каруселью. Но Тереза так сильно любит Видока, что готова даже стать воровкой. Видок забывает о назначенной встрече с Лореттой. И это к лучшему: ревнивый муж выслеживает ее, переодевшись разносчиком, и убивает в доме модистки. Видок запрещает родственникам Эмиля грабить банк и физически расправляется с самим Эмилем в парке с каруселью, буквально проиллюстрировав таким образом легенду о св. Георгии и драконе. После этого, исповедовавшись перед маркизой, Удоном и даже младшей сестрой Терезы, он женится на Терезе и становится добропорядочным человеком: теперь он посвятит жизнь ловле преступников.

   ►  Период между немецкими мелодрамами 30-х гг. и обновлением американской мелодрамы в последние годы карьеры (1954―1958) – самая малоизвестная часть творчества Сёрка, бывшего в то время новичком в Голливуде. С 1942-го по 1954 г. он проявляет невероятную эклектичность и берется за огромное количество жанров: военный фильм (Безумец Гитлера, Hitler's Madman, 1942 – фильм о Гейдрихе, один из самых удивительных антифашистских памфлетов в истории голливудского кинематографа), литературная экранизация (Лентяя буря, Summer Storm, 1944 – по рассказу Чехова «Драма на охоте»), триллер с психиатрическим и психоаналитическим уклоном (Соблазненная, Lured, 1946; Спи, любовь моя, Sleep, My Love, 1947). фильм на религиозные темы (Первый легион, The First Legion, 1950; Гром на холме, Thunder on the Hill, 1951), социальная сатира (Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952), ностальгическое воссоздание прошлого Америки, т. н. американа (Встретимся на ярмарке, Meet Me at the Fair, 1952), вестерн (Таза, сын Кочиса, Taza, Son of Cochise, 1953), пеплум (Знак язычника, Sign of the Pagan, 1954) и т. д. Ни один из фильмов этого периода не отражал настолько его личность и стремления, как Скандал в Париже – фантазия и свободная вариация на тему судьбы Видока, сыгранного Джорджем Сандерзом в расцвете сил (эта роль подходит ему как нельзя лучше). В этой картине Сёрк плетет серию ироничных, но при этом серьезных и искренних узоров вокруг Добра и Зла, двойственной природы человека, присутствия святого Георгия и дракона внутри каждого из нас. В центре сюжета – странный персонаж Видок, человек циничный и умный, трезвомыслящий и лишенный иллюзий, балансирующий между двумя мирами и стремящийся вырваться из пут прошлого, как и многие герои Сёрка. Режиссер явно вдохновлялся богатым на перипетии сценарием и блистательными диалогами Эллиса Сент-Джозефа, в изобилии насыщенными афоризмами. (Некоторые «позаимствованы» из лучших источников – напр., 19-я максима Ларошфуко: «У нас всех достанет сил, чтобы перенести несчастье ближнего». Видок, как выясняется, крадет не только драгоценности, но и слова, мысли.) Это объясняет, почему, несмотря на довольно скудный бюджет, палитра Сёрка отличается удивительным и почти неисчерпаемым разнообразием. Помимо колкого, язвительного юмора, главной интонацией фильма, стоит отметить красоту бессловесных появлений Терезы (которые так пленяют Видока), сюрреалистические декорации и атмосферу некоторых сцен (в особенности тех, что разворачиваются в парке с каруселью), а также трагическую силу убийства Лоретты – сцены напряженной, отчаянной и грустной. Скандал в Париже – эстетский фильм, где сквозь блеск весьма утонченного развлекательного зрелища прорываются серьезные интонации; он хорошо отражает мысли Сёрка и его положение в те годы. Без сомнения, он был немного растерян, попав на чужбину в Голливуд, и потому чувствовал себя как дома только в искусстве и в данном случае взялся за сюжет, который, помимо прочих своих достоинств, возвращал его в старушку-Европу.

  Шоковый коридор

   1963 – США (101 мин)

     Произв. Allied Artists (Леон Фромкесс, Сэм Фёркс, Сэмюэл Фуллер)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Сэмюэл Фуллер

     Опер. Стэнли Кортес (ч/б и несколько сцен в цвете)

     Муз. Пол Данлэп

     В ролях Питер Брек (Джонни Беннет), Констэнс Тауэрз (Кэйти), Джин Эванз (Боден), Джеймс Бест (Стюарт), Хэри Роудз (Трент), Ларри Такер (Паяцы), Пол Дубов (доктор Менкин), Чак Робертсон (Уилкс), Джон Мэтьюз (доктор Кристо), Нил Морроу (Хайд).

   Журналист Джонни Беннет мечтает получить Пулитцеровскую премию и хочет внедриться в психиатрическую лечебницу, где один пациент зарезан неизвестным преступником. В больнице Беннет надеется разгадать тайну и написать об этом сенсационную статью. Невеста Беннета Кэйти не одобряет его планов, однако выдает себя за сестру Джонни и обвиняет его в попытках инцеста. Беннет целый год работал с психиатром, чтобы грамотнее сойти за сексуального маньяка. Его план срабатывает.

   В больнице Беннет располагает к себе 3 свидетелей убийства, с каждым играя по правилам его личного безумия, и пытается разговорить их. Один свидетель принимает себя за генерала южан и постоянно вновь переживает события Гражданской войны. В реальности, попав в плен в Корее, он прошел через промывку мозгов и выдал своих товарищей. От него Беннет узнает, что убийца – врач или санитар. Больше ему ничего не известно. 2-й свидетель – негр, некогда единственный чернокожий студент университета Миссисипи. Теперь он дефилирует по главному коридору лечебницы под названием «Улица», размахивая плакатами с расистскими лозунгами. Он носит ку-клукс-клановский колпак, произносит расистские речи и подстрекает своих товарищей к белому бунту. Негр нападает на чернокожего работника больницы. Он подтверждает Беннету, что убийца – санитар, но выяснить его имя журналисту не удается.

   Поведение Беннета становится странным. На свидании он с отвращением отталкивает Кэйти, когда она хочет его поцеловать. Он все чаще принимает ее за свою сестру. Беннет проходит сеанс электрошока и расспрашивает 3-го свидетеля – Бодена, лауреата Нобелевской премии, впавшего в детство после работы над делением ядра. Боден называет имя убийцы – это санитар Уилкс. У Беннета начинается приступ, и он жестоко избивает собеседника. Позднее он не может вспомнить имя, которое назвал ему Боден. У него начинаются галлюцинации: он видит «Улицу», затопленную дождем. Он нападает на санитара Уилкса и заставляет его признаться в убийстве. Так он достигает своей цели, но после этого впадает в кататонический ступор, из которого никто, даже Кэйти, не может его вывести. Теперь он по-настоящему стал пациентом лечебницы.

   ►  Итоговый фильм, резюмирующий все основные темы Фуллера: журналистику, безумие и в особенности ту дьявольскую склонность к перемене личности и судьбы, которую испытывают самые измученные персонажи этого режиссера. Иногда, как в случае с этой картиной, подмена личности является лишь средством для достижения определенной цели. В Бамбуковом доме, House of Bamboo, 1955, полицейский внедряется в среду гангстеров, чтобы собрать против них улики, но сам с нравственной точки зрения становится похожим на них. Побежденный южанин из Полета стрелы, Run of the Arrow хочет во что бы то ни стало превратиться в индейца, чтобы скрыться от ненавистной ему нации. Здесь журналист, здоровый физически и душевно (хотя, быть может, его опустошительное честолюбие уже является некоей формой безумия?), проникает в среду сумасшедших, чтобы написать потрясающую статью, но вместо этого сам теряет разум. Для каждого персонажа предательство самого важного в себе (их личности) становится необратимым изменением, которое в итоге оборачивается против него: в данном случае метаморфоза особенно жестока и зрелищна.

   Нехватка бюджета и зачаточная игра некоторых актеров сделали интригу еще более схематичной и похожей на сон, чем предполагал Фуллер. Однако в этом многозначительном кошмаре, в образах различных безумных персонажей высмеивающем многие пороки Америки, стиль, эффекты и барочность Фуллера бросаются в глаза, представая во всей своей поразительной наготе и оригинальности. У такого великого мастера барокко, как Фуллер, идея, образ, эффект становятся равноправны смыслу, сами превращаются в смысл с молниеносной скоростью, минуя все окольные пути реализма или достоверности. Ограниченность в средствах, с которой часто сталкивался Фуллер, как правило, лишь ускоряла этот процесс.

   N.B. Цветные и широкоэкранные неанаморфированные сцены галлюцинаций состоят из планов, взятых из Бамбукового дома и Тигреро, Tigrero – незаконченного фильма Фуллера, чьи съемки начались в Бразилии в 1955 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 54 (1965). Новеллизация фильма принадлежит перу Майкла Аваллоне (Michael Avallone). Она опубликована издательством «Belmonte» (New York, 1963) и переведена на фр. в «Черной серии» (Série noire, № 1028, 1966), затем – в серии «Черный квадрат» (Carré noir, Gallimard, 1980).

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

  Звуки музыки

   1965 – США (174 мин)

     Произв. Fox, Argyle Productions (Роберт Уайз)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Эрнест Леман по пьесе Хауарда Линдзи и Рассела Крауза по мотивам книги Марии Августы Трапп «Певцы из семьи Траппов» (The Trapp Family Singers)

     Опер. Тед Маккорд (De Luxe Color, 70 mm Todd-Ao)

     Муз. и слова Ричард Роджерз и Оскар Хаммерстайн II

     В ролях Джули Эндрюз (Мария), Кристофер Пламмер (капитан фон Трапп), Элинор Паркер (баронесса), Ричард Хэйдн (Макс Детвайлер), Пегги Вуд (старшая аббатиса), Хизер Мензис (Луиза), Николас Хэммонд (Фридрих), Дуэйн Чейз (Курт), Анджела Картрайт (Бригитта), Дебби Тернер (Марта), Анна Ли (сестра Маргаретта).

   Шаловливая и энергичная Мария не создана для послушничества и поэтому покидает аббатство в Зальцбурге и становится гувернанткой 7 детей некоего фон Траппа, вдовца и морского офицера, который воспитывает их по-военному грубо и неуклюже. Мария занимается детьми нежно и преданно, быстро становится их другом и влюбляется в их отца. Невеста фон Траппа, богатая баронесса, пытается отослать Марию подальше, но фон Трапп вскоре зовет ее обратно и женится на ней. Импресарио Макс, лучший друг фон Траппа, подготовил с детьми хоровое выступление и записал его в программу Зальцбургского фестиваля. После аншлюса фон Трапп обязан вступить в армию рейха. Убежденный противник нацизма, он пытается сбежать из Австрии вместе с детьми, но нацисты раскрывают его намерения. Макс ловко убеждает власти, что семья фон Траппов направляется в Зальцбург. На представлении, после своего номера, дети исчезают один за другим и скрываются в монастыре, где Мария некогда была послушницей. Вместе с нею и отцом им удается добраться до Швейцарии.

   ►  С большим удовольствием отметим редчайший случай совпадения огромного всемирного успеха и абсолютной творческой удачи. На всем протяжении трудной и блистательной карьеры Уайза режиссура была для него сопряжена с долгими, терпеливыми поисками совершенства. В Звуках музыки этот поиск приносит лучшие плоды. Выбор актеров и объектов съемки, ритм повествования, выделение пространства (здесь блистательно применена технология «Todd-Ао») – все режиссерские решения свидетельствует о таком мастерстве и чувстве гармонии, что Роберта Уайза можно отнести к разряду лучших ремесленников Голливуда. Фильм представляет собой квинтэссенцию голливудского кинематографа в последние годы существования славной системы, всегда опиравшейся на 2 столпа: выбор жанра и погоня за зрелищностью. Голливудский кинематограф был жанровым кинематографом и навязывал режиссеру выбор оригинальной и цельной интонации. История семьи фон Траппов могла бы стать материалом для пустой комедии, мелодрамы или драмы. Однако она становится пышно обставленным мюзиклом, где с улыбчивой, игривой, но все же серьезной интонацией говорится об универсальных темах: поисках себя, счастья и понимания; воспитании детей; сопротивлении тоталитаризму. Эти темы не выводятся на 1-й план, однако заметно присутствуют в фильме.

   Кульминация погони за зрелищностью наступает в обращении с пространством. Уайз хотел создать огромное и бодрящее пространство – как на звуковом, так и на визуальном уровне, будь то в интерьерах (холодный замок, который постепенно отогревают человеческие чувства) или в великолепных зеленеющих пейзажах. Отказываясь от интимизма, музыка и камера «витают» в этом пространстве, и фильм превращается в оду энергии и радости жизни некоторых групп людей (монастырь, семья), на первый взгляд беспомощных перед надвигающимися опасностями. Уайз часто использовал в своей палитре все оттенки черного, и его нельзя упрекнуть в слащавости. Здесь красивый, живой и яркий, почти пылающий розовый цвет бросает последние отблески перед началом затяжных сумерек. Уайз выбрал чуть ли не самый мрачный момент в современной истории, чтобы в нем прозвучала легкая, оптимистичная, игривая музыка, словно для него оптимизм имеет смысл и право на жизнь, лишь когда бросает вызов апокалипсису. Лучшая роль Джули Эндрюз вне совместных работ с ее супругом Блейком Эдвардзом.

   N.В. Книга Марии Августы Трапп впервые была экранизирована в немецком фильме Вольфганга Либенайнера Семья Траппов, Die Trapp Familie, 1956.

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

  Две тысячи маньяков

   1964 – США (88 мин)

     Произв. Friedman-Lewis Production (Дэйвид Ф. Фридмен)

     Реж. ХЕРШЕЛЛ ГОРДОН ЛЬЮИС

     Сцен., опер, муз. Х.Г. Льюис (Eastmancolor)

     В ролях Кони Мейсон (Терри Адамс), Томас Вуд (Том Уайт), Джеффри Аллен (мэр Бакмен), Бен Мур (Лестер), Шелби Ливингстон (Би Миллер), Гэри Бэйкмен (Руф), Джером Идэн (Джон Миллер).

   В одном южном штате есть деревенька Милая Долина. В Гражданскую войну все ее население вырезали северяне, и теперь она оживает на сутки раз в 100 лет. В этот день 6 незадачливых туристов с Севера попадают в руки воскресших и ликующих обитателей деревни и испытывают на себе самые разнообразные пытки, порожденные мстительным и извращенным воображением. Один местный житель ножом затачивает, как карандаш, большой палец девушки Би – пока тот не отвалится; затем 3 или 4 садистов отрубают ей руку топором и зажаривают на вертеле, словно на пикнике. Ее мужа Джона привязывают за разные части тела к 4 лошадям, и те разрывают его на куски. Дэйвида сажают в бочку, поставленную на вершине холма. В бочку вбивают гвозди и спускают ее вниз по склону. К подножию холма от Дэйвида остается кровавая каша. Его жену Беверли ставят под огромный камень. Жители деревни стреляют в камень, пытаясь сдвинуть его с места. При каждом выстреле несчастная жертва вынуждена кричать: «Пока не упал!» В конце концов камень падает ей на голову. 3-й паре, учителям Тому и Терри, удается вырваться. Они обращаются в полицию; там их рассказу не верят: когда они прибывают на место, следов происшедшего не остается.

   ►  Сняв 6 малобюджетных комических «обнаженок», Хершелл Гордон Льюис изобретает направление «гор» (кровавые фильмы, стремящиеся скорее внушить отвращение, чем страх). 1-й ласточкой становится знаменитый Кровавый пир, Blood Feast, 1963, история маньяка, увлеченного египтологией: он любит кипятить внутренние органы и части тела юных девушек и практикует человеческие жертвоприношения. Успех столь велик, что на следующий год Хершелл Гордон Льюис совершает рецидив: вариацию – более оригинальную – на тему бродвейского мюзикла Бригадун (экранизированного Миннелли в 1954 г. – Brigadoon). «Гор», по сути, не что иное, как новое воплощение старого доброго театра «гран-гиньоль», перенесенного на киноэкран. Благодаря реализму цветового решения и определенной либерализации цензуры, возрожденный жанр становится достоянием широкой публики, а не только редких фанатов маленьких американских фильмов ужасов категории «Z», существовавших с 1-х лет звукового кино. (Большинство тех, что были сняты мелкими независимыми студиями в 30-е гг., стали объектом тщательного исследования в книге Джорджа Э. Тёрнера и Майкла X. Прайса «Забытые ужасы» [Forgotten Horrors, New York, Barnes, 1979].)

   Основной талант Хершелла Гордона Льюиса заключается в том, что режиссер шагнул чуть дальше предшественников в вынесении на экран членовредительства, в количестве крови и внутренностей животных, использованных при съемках. Тем самым он продемонстрировал просто поразительную раскрепощенность и практически полное отсутствие глумливости. К этому таланту добавим другой, отмеченный всеми, кто с ним работал: способность максимально ограничивать бюджет и, где бы ни проходили съемки, на более или менее добровольных началах привлекать к работе местное население. Так, многие жители городка Сент-Клауд (штат Флорида), где снималась картина, фигурируют в числе 2000 маньяков Милой Долины. Наконец, стоит добавить, что поскольку значительная часть современного фантастического кинематографа движется в этом направлении, Хершелл Гордон Льюис становится в наши дни своеобразным первопроходцем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о Хершелле Гордоне Льюисе читайте: Daniel Krogh, John McCarty, The Amazing Hershell Gordon Lewis and His World of Exploitation Films, Fantaco, New York, 1983.