Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

средствами+искусства

  • 21 Dadaismus

    m
    дадаизм, течение в литературе и изобразительном искусстве 1918-1920 гг., возникло во время Первой мировой войны в Швейцарии. Нашло отражение не столько в произведениях искусства (коллажи, инсталяции), сколько в формах протеста против рутины жизни, бессмысленности войны и т.п. – эксцентричные жесты и шумные представления, эпатаж публики любыми средствами. В 1918 г. в Берлине, Кёльне и Ганновере основаны клубы дадаистов, членами которых стали художники и писатели, выступавшие против войны, империи, старого порядка <название от французского "лошадка"> → Schwitters Kurt, Ernst Max, Grosz Georg, Arp Hans, Ball Hugo, Mehring Walter, Schad Christian, Erster Weltkrieg, Fluxus

    Германия. Лингвострановедческий словарь > Dadaismus

  • 22 Murnau Friedrich Wilhelm

    Мурнау Фридрих Вильгельм (1889-1931), кинорежиссёр, представитель немецкого экспрессионизма, определял тенденции немецкого кино Ваймарской республики. Мастер световых эффектов и сценического ритма. Его фильм "Носферату, симфония ужаса" (1922), в котором страх, ужас, смерть передаются особыми средствами светотехники, движения камеры и искусства актёров, стал классикой мирового кино. Психологический конфликт и проблема смены ценностей в фильме "Последний мужчина" (1924) воплощены в целом ряде символов, в частности, в бороде кайзера Вильгельма и в униформе портье. Фильм "Фауст" – последняя работа на студии УФА. С 1927 г. в Голливуде, фильмы "Восход солнца", "Табу". Погиб в автомобильной катастрофе ▲ "Nosferatu. Eine Symfonie des Grauens", "Der letzte Mann", "Faust – eine deutsche Volkssage", "Sonnenaufgang", "Tabu" → Expressionismus, Weimarer Republik, Nosferatu – eine Symphonie des Grauens, UFA, Jannings Emil, Wilhelm II.

    Германия. Лингвострановедческий словарь > Murnau Friedrich Wilhelm

  • 23 extra-artistic

    a книжн. находящийся за пределами искусства; не поддающийся выражению художественными средствами

    English-Russian base dictionary > extra-artistic

  • 24 karikatura

    I
    сущ. карикатура:
    1. рисунок, изображающий кого -, что-л. в намеренно искаженном, подчеркнуто смешном виде. Gülməli karikatura смешная карикатура, karikatura çəkmək нарисовать карикатуру
    2. подобное изображение средствами других видов искусства, а также о произведениях такого характера. Bu təsvir deyil, karikaturadır это не картина, а карикатура
    3. смешное, искаженное подобие кого-л., чего-л.
    II
    прил. карикатурный. Karikatura üslubu карикатурный стиль

    Azərbaycanca-rusca lüğət > karikatura

  • 25 колташ

    колташ
    -ем
    1. слать, посылать, послать; отсылать, отослать; высылать, выслать кого-что-л.; отправлять, отправить; направлять, направить кого-что-л.; присылать, прислать кого-что-л.; подсылать, подослать кого-л.

    Серышым колташ послать письмо;

    командировкыш колташ послать в командировку;

    фронтыш колташ отправить на фронт;

    практикыш колташ направить на практику.

    – Мый тый дечет ом код, – пеҥгыдын пелештыш Чачи. – Тыйым кушко колтат, мыят тушко каем. С. Чавайн. – Я не отстану от тебя, – твёрдо сказала Чачи. – Куда тебя пошлют, и я туда поеду.

    – Кӧ тыйым колтен? – йодо Качырий. З. Каткова. – Кто тебя прислал? – спросила Качырий.

    2. посылать, послать; даровать (о боге и божественных силах)

    (Папка кува:) Юмо тыланет пиалым колта! Н. Арбан. (Старуха Папка:) Бог пошлёт тебе счастье!

    3. отпускать, отпустить; перестать держать, сжимать; выпускать (выпустить) из рук

    Андрей Санян кидшым ок колто, шинчашкыже онча. М. Евсеева. Андрей не отпускает руку Сани, смотрит в её глаза.

    4. отпускать, отпустить; позволять (позволить) уйти откуда-л. или отправиться куда-л.

    Мыйым госпиталь гыч ик жаплан мӧҥгӧ колтышт. В. Дмитриев. Из госпиталя меня на некоторое время отпустили домой.

    5. отпускать, отпустить; выделять, выделить; выдавать, выдать

    (Шумелёв:) Колхоз кассе гыч тидлан лӱмын оксам колтена. Н. Арбан. (Шумелёв:) На это мы из колхозной кассы специально отпускаем деньги.

    6. отпускать, отпустить; делать (сделать) менее натянутым; ослаблять, ослабить

    Ӱштым колташ ослабить ремень.

    – Молан кандырам шыч колто? Имнетше тулен гын, тек кудалже ыле. Б. Данилов. – Почему не отпустил верёвку? Раз лошадь взбесилась, пусть бы скакала.

    7. отпускать, отпустить; отращивать, отрастить что-л.

    Кужу ӱпым колташ отрастить длинные волосы.

    Зосим Лаврентьев искусствын южо жрецше семын ӧрыш ден пондашымат колтен огыл. «Ончыко» Как некоторые жрецы искусства, Зосим Лаврентьев не отпустил усов и бороды.

    8. отпускать, отпустить; погружать, погрузить; помещать (поместить) в глубь чего-л.

    Келгыш колташ отпустить глубоко;

    ер пундашке колташ отпустить на дно озера.

    – Почтым конденам, лончыш колтышым, – тӱнӧ пӧръеҥ йӱк шоктыш. А. Ягельдин. – Я почту принёс, в щель отпустил, – послышался во дворе мужской голос.

    9. пускать, пустить; включать, включить; приводить (привести) в действие, в движение; заставлять (заставить) действовать

    Машинам ходыш колташ пустить в ход машину.

    Моторым колтышт. Е. Янгильдин. Пустили мотор.

    Даря куштылго музыкым колтыш. В. Косоротов. Даря включила лёгкую музыку.

    10. пускать, пустить; направлять, направить что-л. куда-л.

    Пулемётный очередьым колташ пустить пулемётную очередь.

    – Ракетым колтышт кӱшкӧ вик! Кок минут гыч адак весымколтышт. Ю. Артамовов. – Пустили ракету, прямо ввысь! Через две минуты пустили ещё другую.

    11. пускать, пустить; перестать держать (удерживать) силой

    Теве ораде эргыда Гришна ӱмбак пийым колтен пурыктыш. И. Васильев. Вот ваш ненормальный сын на нашего Гришу пустил собаку, и она его искусала.

    12. пускать, пустить (корни), распускать, распустить (листья)

    Вожым колташ пускать корни.

    Пушеҥге лышташым колтыш. Деревья распустили листья.

    13. выгонять, выгнать, выпустить на пастьбу

    Ушкалымат шаҥгак колтеныт. М.-Ятман. И коров давно выгнали.

    14. бросить, швырнуть что-л.

    Тоям колта корак ӱмбак – Ок перне чуч гына окнаш. А. Бик. Бросает палку на ворону – чуть не попал в окно.

    15. рассказывать, рассказать (сказки, небылицы); распространять, распространить (слух)

    Колыштыда гын, тыланда ик йомакым колтем. Б. Данилов. Если будете слушать, я вам одну сказку расскажу.

    Ялыште тыйын нерген манеш-манешым колтеныт. В деревне о тебе распространили сплетни.

    16. упускать, упустить кого-л.; не использовать

    Зинон трибунышто шога, мотор ӱдырым шинча гычше ок колто. «Мар. ком.» Зинон стоит на трибуне, не упускает из виду красивую девушку.

    17. вливать, влить; заставить втечь жидкость внутрь чего-л.

    Тылеч ончыч гына сестра Иван Григорьевичлан тазалыкшым кучаш вӱрым колтен ыле. «Ончыко» Для поддержки здоровья Ивана Григорьевича сестра незадолго до этого влила кровь.

    18. выводить, вывести; уничтожить, стереть

    – Сита, ачай. Мыняр гана шупшалаш лиеш. Тӱрвем гыч чиям колтет. Ю. Артамонов. – Отец, хватит. Сколько раз можно целовать. С моих губ сотрёшь краску.

    19. пропускать, пропустить; давать (дать) дорогу кому-чему-л.

    Ончыко колташ пропустить вперёд.

    Кӱртньӧ корно пашаеҥ-влак кугыжан поездым Петроградыш колтен огытыл. С. Чавайн. Железнодорожные рабочие царский поезд в Петроград не пропустили.

    20. пропускать, пропустить; давать, дать, просочиться сквозь себя чему-л.

    Шовыч мардежым колта платок пропускает ветер;

    кем вӱдым колта сапоги пропускают воду;

    резина токым ок колто резина не пропускает ток.

    Кеч-могай игече шогыжо, (калнык) шке воштшо йӱштымат, шокшымат ок колто. А. Юзыкайн. При любой погоде деревянная посуда из бруска липы не пропускает ни холод, ни тепло.

    21. пропускать, пропустить; обрабатывать (обработать) при помощи какой-л. машины, устройства

    Пуалтыме машина гоч колташ пропустить через веялку.

    (Володя:) Коло-кумло литр шӧрым налаш да сепаратор гоч колташ. П. Эсеней. (Володя:) Взять литров двадцать-тридцать молока и пропустить через сепаратор.

    22. передавать, передать; пересылать, переслать; направлять (направить) в следующую инстанцию

    Делам судыш колташ направить дело в суд.

    Конешне, тудым (Ялкановым) таче чот наказатлаш лиеш, а можыч, делам прокуратурышкат колташ логалеш. П. Корнилов. Конечно, сегодня Ялканова можно сильно наказать, а может, придётся дело передать в прокуратуру.

    23. передавать, передать; сообщать, сообщить; распространять (распространить) средствами технической связи

    Радио дене у мурым колтат по радио передают новую песню.

    – Тый у приёмник гоч сигналым колтенат, – йоча-влак воштылыт. В. Орлов. – По новому приёмнику ты передал сигнал, – смеются дети.

    24. излучать, излучить что-л.

    Кече шокшым колта солнце излучает тепло;

    кече волгыдым колта солнце излучает свет.

    25. давать (употр. для выражениявосхищения, удивления чьим-л. действиям, поступкам)

    – О-о, шоҥгет кузе колта! Я. Ялкайн. – Вот как даёт старый!

    Сравни с:

    колталташ II
    26. употр. как всп. гл. для обозначения завершённости или начала действия

    Модын колташ проиграть;

    нелын колташ проглотить;

    луктын колташ выпустить;

    поктен колташ прогнать;

    шортын колташ заплакать;

    шӱшкалтен колташ засвистеть.

    Пӧръеҥ-влак рӱж воштыл колтышт. П. Корнилов. Мужчины дружно засмеялись.

    Составные глаголы:

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > колташ

  • 26 колташ

    -ем
    1. слать, посылать, послать; отсылать, отослать; высылать, выслать кого-что-л.; отправлять, отправить; направлять, направить кого-что-л.; присылать, прислать кого-что-л.; подсылать, подослать кого-л. Серышым колташ послать письмо; командировкыш колташ послать в командировку; фронтыш колташ отправить на фронт; практикыш колташ направить на практику.
    □ – Мый тый дечет ом код, – пеҥгыдын пелештыш Чачи. – Тыйым кушко колтат, мыят тушко каем. С. Чавайн. – Я не отстану от тебя, – твёрдо сказала Чачи. – Куда тебя пошлют, и я туда поеду. – Кӧ тыйым колтен? – йодо Качырий. З. Каткова. – Кто тебя прислал? – спросила Качырий.
    2. посылать, послать; даровать (о боге и божественных силах). (Папка кува:) Юмо тыланет пиалым колта! Н. Арбан. (Старуха Папка:) Бог пошлёт тебе счастье!
    3. отпускать, отпустить; перестать держать, сжимать; выпускать (выпустить) из рук. Андрей Санян кидшым ок колто, шинчашкыже онча. М. Евсеева. Андрей не отпускает руку Сани, смотрит в её глаза.
    4. отпускать, отпустить; позволять (позволить) уйти откуда-л. или отправиться куда-л. Мыйым госпиталь гыч ик жаплан мӧҥгӧ колтышт. В. Дмитриев. Из госпиталя меня на некоторое время отпустили домой.
    5. отпускать, отпустить; выделять, выделить; выдавать, выдать. (Шумелёв:) Колхоз кассе гыч тидлан лӱмын оксам колтена. Н. Арбан. (Шумелёв:) На это мы из колхозной кассы специально отпускаем деньги.
    6. отпускать, отпустить; делать (сделать) менее натянутым; ослаблять, ослабить. Ӱштым колташ ослабить ремень.
    □ – Молан кандырам шыч колто? Имнетше тулен гын, тек кудалже ыле. Б. Данилов. – Почему не отпустил верёвку? Раз лошадь взбесилась, пусть бы скакала.
    7. отпускать, отпустить; отращивать, отрастить что-л. Кужу ӱпым колташ отрастить длинные волосы.
    □ Зосим Лаврентьев искусствын южо жрецше семын --- ӧрыш ден пондашымат колтен огыл. «Ончыко». Как некоторые жрецы искусства, Зосим Лаврентьев не отпустил усов и бороды.
    8. отпускать, отпустить; погружать, погрузить; помещать (поместить) в глубь чего-л. Келгыш колташ отпустить глубоко; ер пундашке колташ отпустить на дно озера.
    □ – Почтым конденам, лончыш колтышым, – тӱнӧ пӧръеҥйӱк шоктыш. А. Ягельдин. – Я почту принёс, в щель отпустил, – послышался во дворе мужской голос.
    9. пускать, пустить; включать, включить; приводить (привести) в действие, в движение; заставлять (заставить) действовать. Машинам ходыш колташ пустить в ход машину.
    □ Моторым колтышт. Е. Янгильдин. Пустили мотор. Даря куштылго музыкым колтыш. В. Косоротов. Даря включила лёгкую музыку.
    10. пускать, пустить; направлять, направить что-л. куда-л. Пулемётный очередьым колташ пустить пулемётную очередь.
    □ – Ракетым колтышт кӱшкӧ вик! Кок минут гыч адак весым колтышт. Ю. Артамовов. – Пустили ракету, прямо ввысь! Через две минуты пустили ещё другую.
    11. пускать, пустить; перестать держать (удерживать) силой. Теве ораде эргыда Гришна ӱмбак пийым колтен пурыктыш. И. Васильев. Вот ваш ненормальный сын на нашего Гришу пустил собаку, и она его искусала.
    12. пускать, пустить (корни), распускать, распустить (листья). Вожым колташ пускать корни.
    □ Пушеҥге лышташым колтыш. Деревья распустили листья.
    13. выгонять, выгнать, выпустить на пастьбу. Ушкалымат шаҥгак колтеныт. М.-Ятман. И коров давно выгнали.
    14. бросить, швырнуть что-л. Тоям колта корак ӱмбак – Ок перне чуч гына окнаш. А. Бик. Бросает палку на ворону – чуть не попал в окно.
    15. рассказывать, рассказать (сказки, небылицы); распространять, распространить (слух). Колыштыда гын, тыланда ик йомакым колтем. Б. Данилов. Если будете слушать, я вам одну сказку расскажу. Ялыште тыйын нерген манеш-манешым колтеныт. В. деревне о тебе распространили сплетни.
    16. упускать, упустить кого-л.; не использовать. Зинон трибунышто шога, мотор ӱдырым шинча гычше ок колто. «Мар. ком.». Зинон стоит на трибуне, не упускает из виду красивую девушку.
    17. вливать, влить; заставить втечь жидкость внутрь чего-л. Тылеч ончыч гына сестра Иван Григорьевичлан тазалыкшым кучаш вӱрым колтен ыле. «Ончыко». Для поддержки здоровья Ивана Григорьевича сестра незадолго до этого влила кровь.
    18. выводить, вывести; уничтожить, стереть. – Сита, ачай. Мыняр гана шупшалаш лиеш. Тӱрвем гыч чиям колтет. Ю. Артамонов. – Отец, хватит. Сколько раз можно целовать. С моих губ сотрёшь краску.
    19. пропускать, пропустить; давать (дать) дорогу кому-чему-л. Ончыко колташ пропустить вперёд.
    □ Кӱртньӧ корно пашаеҥ-влак кугыжан поездым Петроградыш колтен огытыл. С. Чавайн. Железнодорожные рабочие царский поезд в Петроград не пропустили.
    20. пропускать, пропустить; давать, дать, просочиться сквозь себя чему-л. Шовыч мардежым колта платок пропускает ветер; кем вӱдым колта сапоги пропускают воду; резина токым ок колто резина не пропускает ток.
    □ Кеч-могай игече шогыжо, (калнык) шке воштшо йӱштымат, шокшымат ок колто. А. Юзыкайн. При любой погоде деревянная посуда из бруска липы не пропускает ни холод, ни тепло.
    21. пропускать, пропустить; обрабатывать (обработать) при помощи какой-л. машины, устройства. Пуалтыме машина гоч колташ пропустить через веялку.
    □ (Володя:) Коло-кумло литр шӧрым налаш да сепаратор гоч колташ. П. Эсеней. (Володя:) Взять литров двадцать-тридцать молока и пропустить через сепаратор.
    22. передавать, передать; пересылать, переслать; направлять (направить) в следующую инстанцию. Делам судыш колташ направить дело в суд.
    □ Конешне, тудым (Ялкановым) таче чот наказатлаш лиеш, а можыч, делам прокуратурышкат колташ логалеш. П. Корнилов. Конечно, сегодня Ялканова можно сильно наказать, а может, придётся дело передать в прокуратуру.
    23. передавать, передать; сообщать, сообщить; распространять (распространить) средствами технической связи. Радио дене у мурым колтат по радио передают новую песню.
    □ – Тый у приёмник гоч сигналым колтенат, – йоча-влак воштылыт. В. Орлов. – По новому приёмнику ты передал сигнал, – смеются дети.
    24. излучать, излучить что-л. Кече шокшым колта солнце излучает тепло; кече волгыдым колта солнце излучает свет.
    25. давать (употр. для выражения восхищения, удивления чьим-л. действиям, поступкам). – О-о, шоҥгет кузе колта! Я. Ялкайн. – Вот как даёт старый! Ср. колталташ II.
    26. употр. как всп. гл. для обозна-чения завершенности или начала дей-ствия. Модын колташ проиграть; нелын колташ проглотить; луктын колташ выпустить; поктен колташ прогнать; шортын колташ заплакать; шӱшкалтен колташ засвистеть.
    □ Пӧръеҥ-влак рӱж воштыл колтышт. П. Корнилов. Мужчины дружно засмеялись.
    // Колтен шогаш отправлять, высылать, посылать, отпускать, пропускать (постоянно, регулярно). (Ачаже) эргыжым туныкташ шонен, Питерыш эреак оксам колтен шоген. Н. Лекайн. Отец, думая выучить своего сына, регулярно высылал деньги в Питер.
    ◊ Вес тӱняшке колташ отправить на тот свет (убить). Камвочмек, эше кум фашистым вес тӱняшке колтышым. В. Дмитриев. Свалившись, я ещё трёх фашистов отправил на тот свет.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > колташ

  • 27 Girl Shy

       1923 - США (8 частей)
         Произв. Harold Lloyd Corporation
         Реж. ФРЕД НЬЮМАЙЕР и СЭМ ТЕЙЛОР
         Сцен. Сэм Тейлор по сюжету Сэма Тейлора, Теда Уайлда, Тима Уэлана, Томаса Грея
         Опер. Уолтер Ландин и Генри Коблер
         В ролях Херолд Ллойд (бедный юноша), Джобина Ролстон (богатая девушка), Ричард Дэниэлз (бедняк), Карлтон Гриффин (богач), Джулиэн Риверо (пассажир поезда), Гас Леопард (пассажир поезда), Чарлз Стивенсон (кондуктор).
       Херолд, ученик своего дядюшки-портного в городке Литтл-Бенд, страдает от болезненной застенчивости перед женщинами. Он втайне изучает их, но чем больше изучает, тем больше боится. Он написал книгу (целиком и полностью плод его воображения), раскрывающую секреты покорения женских сердец. Чтобы соблазнить роковую женщину, женщину-вампира, он рекомендует полное безразличие; чтобы соблазнить «трещотку», советует прибегнуть к грубости и хамству. На железнодорожной станции Литтл-Бенда он случайно знакомится с богатой наследницей Мэри Бакингэм, у которой сломался автомобиль. Они вместе садятся в поезд, и Херолд спасает ее маленькую собачку, оставшуюся на перроне, а затем всеми возможными способами пытается спрятать животное, поскольку в вагоне запрещено провозить собак. Он рассказывает Мэри о своей книге, которую везет в издательство, и выдает себя за знатного сердцееда. Она впечатлена и целует его на прощание. Затем она спешно возвращается в Литтл-Бенд, и они встречаются у берега реки.
       Всем служащим издательства понравилась книга Херолда, но директор по-прежнему считает ее ерундой. Не надеясь на финансовый успех, Херолд пытается отвадить Мэри, страстно полюбившую его. В это время директор издательства решает положиться на мнение подчиненных, и Херолд получает чек на 3000 долларов. В тот же день он читает в газете о том, что Мэри собирается выйти замуж за афериста, о котором Херолду известно, что он уже женат. В отчаянной гонке, используя все средства передвижения, которые только попадаются под руку (частные автомобили, лошадь, пожарная машина, трамвай, мотоцикл, повозка), он успевает как раз вовремя, чтобы похитить Мэри, прежде чем она произнесет судьбоносное «да».
       ► 1-й фильм Херолда Ллойда как независимого продюсера после расставания с Хэлом Роучем. Ллойд и 2 его штатных режиссера обладают абсолютным чувством ритма и его градаций: медлительности, безмятежности, затем - бешеного ускорения в последней четверти (самая знаменитая одиночная гонка во всей истории бурлеска, приправленная саспенсом и параллельным монтажом, достойными Хичкока). Херолд вновь играет застенчивого юношу, которого он изображал в Бабушкином внучке, Grandma's Boy, 1922. Не стоит обманываться насчет этой застенчивости; она ничуть не изменяет здоровый, экспансивный и динамичный характер этого персонажа. Застенчивость в этом фильме выполняет несколько особых функций. Будучи излюбленной темой бурлескных фильмов, она позволяет Херолду виртуозно развить ряд необычных вариаций (см. сцены, где он представляет себя то «невозмутимым красавцем», то «первобытным дикарем»). Застенчивость - скорее, временный недостаток, которым Херолд наделяет себя лишь затем, чтобы впоследствии красочней от него избавиться. Далее, она - идеальный предлог, чтобы исследовать возможности достаточно медлительного темпа, в котором выстроен фильм. Застенчивость - период ожидания счастья, созревания скрытых возможностей, пока герой еще не вышел из своей скорлупы. Она также прекрасно соответствует сдержанности, стыдливости, свойственной великому комику, привыкшему как можно реже выражать чувства внешними средствами. Наконец, эта застенчивость, показанная в мирном, размеренном темпе (не имеющем ничего общего, например, с сонной неприспособленностью к реальной жизни какого-нибудь Лэнгдона), готовит зрителя к великолепному и столь желанному финальному взрыву энергии и движения.
       В своем тщательно рассчитанном совершенстве фильм опровергает несколько расхожих представлений о бурлеске в целом. Успех этого комического жанра вовсе не стоит приписывать одному систематическому использованию лихорадочного и ускоренного ритма. Парные любовные сцены отнюдь не всегда кажутся в нем бесполезными, скучными или банальными. В этом фильме, напротив, парные сцены - самые удачные и изобретательные. Влюбленная пара встречается на берегу реки; Херолд, говоря со своей возлюбленной, садится на камень и отодвигается от нее; камень оказывается гигантской черепахой, которая медленно уносит Херолда в воду. Чуть позже он опирается рукой на дерево, ствол которого сочится смолой; липкой рукой он берется за руку возлюбленной; они долго стоят в молчании, держа друг друга намертво слипшимися руками. Как и всегда у Херолда Ллойда, содержание каждой сцены, изобретательность гэгов, качество операторской работы и темп объединены в столь совершенную гармонию, что зритель как будто зачарован ею. Образец высочайшего искусства.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Girl Shy

  • 28 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 29 The Party

       1968 – США (99 мин)
         Произв. UA (Блейк Эдвардз)
         Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ
         Сцен. Блейк Эдвардз, Том Уолдмен, Фрэнк Уолдмен
         Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor, Panavision)
         Муз. Генри Манчини
         В ролях Питер Селлерз (Хрунди В. Бакши), Клодин Лонже (Мишель Моне), Мардж Чемпион (Розалинда Данфи), Шэрон Кимберли (принцесса Елена), Денни Миллер (Вайомингский Билл Келсо), Гэвин Маклеод (Ч.С. Дивó), Бадди Лестер (Дэйви Кэйн), Корин Коул (Дженис Кейн), Дж. Эдвард Маккинли (Фред Клаттербак), Фей Маккензи (Элис Клаттербак), Стив Фрэнкен (дворецкий Левинсон), Кейт Грин (Молли Клаттербак).
       Актер Хрунди В. Бакши, индиец по происхождению, своей неуклюжестью и несобранностью срывает несколько дублей на съемочной площадке и доводит режиссера до белого каления. «Могу вам гарантировать, что вас не позовут больше ни на один фильм!» – рычит тот словно дикий зверь. «Включая телепостановки?» – кротко спрашивает Бакши. По воле случая его имя, вместо «черного списка», попадает в конец списка приглашенных на вечеринку Клаттербака, хозяина студии и продюсера фильма. На вечеринке на роскошной вилле Клаттербаков Бакши допускает 1001 оплошность. Он падает с крыши в бассейн, и его спасает Мишель Моне, начинающая актриса, которую слишком предприимчивый – и вежливо отвергнутый – продюсер тоже грозит уволить со съемок. Юная дочь Клаттербаков появляется во главе целой банды молодежи и приводит с собой слоненка, чья кожа расписана лозунгами протеста. Бакши считает, что эти надписи несовместимы со священным характером животного, и готовится смыть их. Вся банда участвует в этой затее: мыльная пена постепенно заполняет собой весь дом. Со стен снимают драгоценные картины. Музыканты продолжают играть, наполовину погруженные в пену. Гости вперемешку со слугами и цыганами пускаются в безудержную пляску по всей территории виллы. С хозяйкой приключается нервный срыв, и ее уносят на носилках. На рассвете Бакши отвозит Мишель домой на своем трехколесном «моргане».
       ► Лучший фильм Блейка Эдвардза и Питера Селлерза. Самая удачная и смешная комедия из тех, что нам довелось увидеть за последние 20 лет. Блейк Эдвардз возрождает старые традиции бурлеска – искусства, в эпоху немого кинематографа основанного на непрерывной последовательности неловкостей и катастроф, принимающих все более гигантские пропорции, – и обогащает их новыми козырями: цветом, роскошью и весьма искусной режиссурой, неторопливой и завораживающей, словно во сне. Гэги присутствуют в изобилии и срабатывают эффективно; им не обязательно быть оригинальными, чтобы добиться совершенства. На них работают 3 основных элемента. Во-первых, до крайности сочная игра Питера Селлерза в роли кроткого индуса, необычайно любознательного, инфантильного, но при этом – пугающе надоедливого и склонного к разрушениям. Комическая природа этого персонажа обладает ощутимой двойственностью. Он напрашивается на симпатии зрителя уже потому, что прибыл издалека, покинув родную страну. При этом мы следим за ним не без некоторого садизма, предвкушая новые бедствия, которые вызовет эта ходячая катастрофа, напоминающая персонаж мультфильма. На 2-м месте следует отметить силу гэгов, удесятеренную утонченной режиссурой, использующей длинные планы и все возможности уникальной декорации, замкнутого помещения со множеством укромных уголков. Для героя они превратятся в настоящую полосу препятствий. Наконец, эти гэги приобретают дополнительную выразительность в сухой, эгоистичной, отстраненной атмосфере званого приема. Большинство оплошностей, допущенные героем, прочие гости либо не замечают вовсе, либо обнаруживают в последний момент. Точно так же, как декорация дома, где проходит прием, становится сама по себе немым социальным комментарием, характеризующим персонажей и дух голливудских «тусовок», ход самой вечеринки иронично выражает изобразительными средствами обстановку безразличия к ближнему, благопристойного лицемерия, которые определяют в этом мире поведение каждого обитателя. Заключительная фирменная черта Блейка Эдвардза: фильм заканчивается великолепной и потешной сценой, визуально напоминающей сон или бред. В самом деле, Блейк Эдвардз всегда стремится к тому, чтобы в финале его фильмов сатира преобразилась в некое чарующее сновидение.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Party

  • 30 La Paura

       1954 – Италия – Германия (91 мин)
         Произв. Ariston Film (Мюнхен), Aniene Film (Рим)
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Франц Граф Тройберг по одноименной новелле Стефана Цвейга
         Опер. Луиджи Филиппо Карта
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Ирен Вагнер), Матиас Виман (Альберт Вагнер), Ренате Маннхардт (Иоханна Шульце / Луиза Видор), Курт Кройгер (Генрих Штола), Элизе Аулингер (Марта).
       Жена директора фармацевтического завода Ирен Вагнер расстается с молодым любовником, когда бывшая любовница последнего начинает ее шантажировать. Ирен дает ей денег и думает, что больше ее не увидит, но некоторое время спустя шантажистка появляется снова – Ирен видит ее из ложи в Опере, где сидит вместе с мужем. Воспользовавшись минутной отлучкой мужа, шантажистка отнимает у Ирен кольцо. Муж замечает пропажу кольца и расспрашивает об этом жену, и той приходится выдумывать отговорки. Муж замечает смятение Ирен и просит поговорить с ним. На самом деле это он подстроил комедию с шантажом и подговорил шантажистку потребовать денег от Ирен. Так он надеялся заставить Ирен прервать молчание и попросить у него прощения. Теперь он просит шантажистку затребовать от Ирен огромную сумму в обмен на кольцо. Женщине перестает нравиться эта махинация, слишком, по ее мнению, жестокая; на встрече в кабаре она рассказывает Ирен правду. Ирен потрясена поведением своего мужа; оно кажется ей ужаснее, чем ее собственный стыд и угрызения совести. Ирен готовится сделать себе инъекцию яда в заводской лаборатории, но тут появляется муж. Он молит ее о прощении. «Я люблю тебя», – отвечает Ирен.
       ►  Последний из 5 полнометражных фильмов Росселлини с участием Ингрид Бергман. В каком-то смысле это и последний шедевр режиссера: им завершается цикл, в котором Росселлини погрузился в исследование душ своих персонажей через их взаимодействие с окружающей средой. Строго соблюдая принципы неореализма (но собственным словам Росселлини, речь по-прежнему идет о том, чтобы «с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями»), Страх примиряет понятие чистоты формы, связанное в данном случае с отказом от сентиментализма и внешних потрясений, с понятием инкарнации в католическом понимании этого термина. Для Росселлини разные формы искусства существуют лишь для того, чтобы как можно точнее передавать интимные, внутренние, тайные порывы персонажей. Страх – несомненно, самый интимистский фильм из этого интимистского цикла. Фильм не обладает космическим или планетарным масштабом Стромболи, земли Господней, Stromboli, terra di Dio, не собирается выносить приговор обществу, как Европа 51, Europa 51, или описывать, пусть и малыми средствами, столкновение 2 цивилизаций, как Путешествие в Италию, Viaggio in Italia; он всего лишь стремится провести зрителя в ледяное замкнутое душевное пространство 2 людей, переставших общаться, причем каждый по-своему виноват в этом разрыве, губительном для обоих.
       Тщательное следование за Ирен отвечает требованиям неореализма и сопровождается, словно в музыкальной симфонии, 2 метафоричными мотивами: 1-й и наименее значительный – взаимоотношения с детьми (в них отец уже обнаруживает почти патологическое желание выбить из другого человека признание); 2-й, гораздо более важный, – мотив научного эксперимента, доведенного до границ жизни и смерти. 2-я метафора предлагает взглянуть на Ирен как на подопытного кролика своего мужа. Росселлини стремится не осудить своих персонажей, а отпустить им грехи, и если он более строг к мужу, то потому, что, затеяв эксперимент над собственной женой, муж перестал воспринимать ее как равную себе. Уже довольно давно он смотрит на нее с точки зрения судьи, с точки зрения Бога. Этот грех мог бы при таких обстоятельствах оказаться почти смертельным, если бы финальное чудо, напоминающее финал Путешествия в Италию, не положило конец эксперименту и не разрушило стену молчания между героями.
       Критика, особенно в Италии, встретила фильм с редкой беспощадностью. Дошли до того, что советовали Росселлини и Бергман принять обет молчания, чтобы сохранить достоинство. Какое-то время Росселлини думал последовать этому совету. Как бы заразительно ни было то любопытство, с которым он брался впоследствии за всевозможные кинематографические сюжеты и эксперименты, важнейший период его творчества завершается в эту минуту.
       N.B. В разных странах и даже в самой Италии существуют разные монтажные версии фильма с разными финалами. При повторном выпуске в итальянский прокат (под названием Больше не верю в любовь, Non credo più all'amore, 75 мин) со Страхом приключилась та же беда, что и со Стромболи в американской версии: развязка обрезана, и добавленный закадровый комментарий создает своеобразный натянутый хэппи-энд (Ирен возвращается к детям, но бросает мужа). Другая экранизация новеллы Стефана Цвейга (в совершенно ином, романтическом и мелодраматическом контексте) снята Виктором Туржански (Франция, 1936) с Габи Морлэ и Шарлем Ванелем. Фильм известен под двумя названиями: Страх, La peur и Головокружительный вечер, Vertige d'un soir.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Paura

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • Искусства пластические —         также искусства пространственные, понятие, объединяющее виды искусства, произведения которых существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени. Произведения искусств пластических имеют предметный характер, выполняются… …   Художественная энциклопедия

  • Искусства пластические —         также искусства пространственные, понятие, объединяющее виды искусства (См. Искусство), произведения которых существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимаются зрением. Произведения И. п. имеют предметный …   Большая советская энциклопедия

  • История военного искусства — ИСТОРІЯ ВОЕННАГО ИСКУССТВА, изложеніе послѣдовательныхъ видоизмѣненій, происходившихъ въ различные періоды исторіи человѣчества, въ способахъ комплектованія и боевой подготовки вооруженной силы, снабженіи ея средствами, необходимыми для войны, и… …   Военная энциклопедия

  • Смешанные боевые искусства — Mixed Martial Arts …   Википедия

  • ВИДЫ ИСКУССТВА — определенные способы художественного воплощения жизненного содержания в произведениях искусства, характеризующиеся специфическими изобразительно выразительными средствами и приемами. Многообразие мира не может быть раскрыто средствами одного вида …   Евразийская мудрость от А до Я. Толковый словарь

  • Дискурс современного актуального искусства — представляет собой форму объективации содержания сознания, реализуемую художественными (изобразительными) средствами (языком искусства) в русле постмодернистской социально культурологической концепции, расширяющей рамки искусства и размывающей… …   Психология общения. Энциклопедический словарь

  • Государственная премия Российской Федерации в области литературы и искусства — Нагрудный знак лауреата Государственной премии Росиийской Федерации Государственная премия Российской Федерации присуждается с 1992 года Президентом Российской Федерации за вклад в развитие науки и техники, литературы и искусства, за выдающиеся… …   Википедия

  • психология искусства — отрасль психологической науки, предметом которой являются свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ценностей и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. Поскольку в искусстве человек духовно… …   Большая психологическая энциклопедия

  • Изобразительные искусства — Мона Лиза одна из наиболее известных картин Европы. Изобразительное искусство специфический вид художественного творчества, создание зрительно воспринимаемых фиксированных рукотворных художественных форм; родовое понятие, объединяющее различные… …   Википедия

  • Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры — (НАОМА) …   Википедия

  • Государственный музыкальный театр национального искусства п/р В. Назарова — Государственный музыкальный театр национального искусства п/р Владимира Назарова Адрес: Москва, Мичуринский пр т, Олимпийская деревня,1. Телефоны: 4 300 400, заказ билетов:4 300 410, справки: 437 86 41/50 98. Художественный руководитель театра… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»