спас+людей

  Удел человеческий

   1959―1961 – Япония (I: 200 мин; II: 180 мин; III: 190 мин)

     Произв. Shochiku, Ninjin Club

     Реж. МАСАКИ КОБАЯСИ

     Сцен. Дзэндзо Мацуяма, Коити Инагаки, Масаки Кобаяси по одноименному роману Дзумпэя Гомикавы

     Опер. Есио Миядзима

     Муз. Цудзи Киносита

     В ролях Тацуя Накадаи (Кадзи), Митиё Аратама (Митико), Кэйдзи Сада (Кагэяма), Со Ямамура (Окисима), Эйтаро Одзава (Окадзаки), Сэйдзи Миягути (Ван Чень Ли), Синдзи Намбара (Као), Инэко Арима (Ян Чунь-Лань), Кэй Сато (Синдзё), Такэтоси Найто (Тангэ), Тамао Накамура, Хидэко Такаминэ, Тисю Рю.

   I ― СИЛЬНЕЙ ЛЮБВИ НЕ БЫВАЕТ. 1943 г. Молодого японца Кадзи назначают консультантом управляющего угольными шахтами в Южной Маньчжурии. Он – автор отчета о работе шахт. Кадзи уезжает на шахты вместе с женой. Ветер и пыль под вечно свинцовым небом – таков унылый пейзаж шахтерского края. Прибыв на место, Кадзи начинает бороться за повышение зарплаты рабочим и за отмену командной системы, при которой процветает коррупция. Военная полиция вынуждает его увеличить штат рабочих за счет 600 китайских военнопленных. Их держат в стороне от шахты в лагере, за колючей проволокой под током. Пленники выгружаются из эшелона в таком жалком состоянии, что Кадзи просит директора шахты, чтобы их не подпускали к работе целый месяц, пока не откормятся. По совету начальника Кадзи приводит военнопленным 30 девушек (поскольку при шахте содержится бордель). Новый друг Кадзи китаец Чень, воспитанный в Японии, влюбляется в проститутку. Та уговаривает его добиться отключения тока на несколько минут. 11 пленным удается сбежать. Несмотря на это, Кадзи выполняет поручение: ему удалось повысить общую выработку шахты на 20 %. Он заключает соглашение с пленными, однако еще 18 человек совершают побег. Один управляющий шахты недоволен слишком мягкими методами Кадзи и расставляет ему западню. Проститутка сообщает Ченю, что затевается, и тот безуспешно пытается предупредить Кадзи. Затем он бросается на колючую проволоку и погибает, как и многие другие пленные, решившие, что ток отключен и дорога к свободе открыта. Позднее бригадир несправедливо обвиняет 7 заключенных в попытке к бегству. Перед Кадзи встает дилемма: либо поступить как убийца в шкуре гуманиста и поддержать руководство лагеря, либо остаться человеком в полном смысле слова и воспротивиться ему. Начальник полиции собственным мечом (предварительно смочив его водой, чтобы лезвие было острее) срубает головы 3 пленным. Кадзи осмеливается выступить против него. Другие пленные пользуются этим и поднимают бунт. Казнь отложена. Кадзи пытают, затем выгоняют с шахты. Он узнает, что призван в армию, и почти в то же время приходит весть о побеге из лагеря 30 заключенных. Узнав 2-ю новость, он начинает хохотать и не может остановиться.

   II ― ДОРОГА К ВЕЧНОСТИ. В 30-градусный мороз Кадзи проходит тренировку в казарме. Он познает на себе строгости японской военной дисциплины, а также ее бессмысленность и жестокость. Единственный луч света – приезд жены, первой женщины, не побоявшейся столь долгого путешествия ради встречи с мужем. Кадзи и его жене разрешают провести ночь в отдельной комнате. На особо тяжелой маршировке хилого и близорукого солдата увозят с плаца на тележке. За этим унижением следуют другие, уже от старослужащих. Одна такая выходка (солдата заставляют изображать проститутку) оказывается слишком жестокой, и бедняга кончает с собой. Кадзи, которого многие сослуживцы считают коммунистом, безуспешно пытается подвести под трибунал инициатора дедовщины Ёсиду. Отделение Кадзи отправляют к границе. Кадзи какое-то время думает бежать вместе со своим другом Синдзё, но не поддается этому искушению. Синдзё обвиняют в том, что он отпустил рыбака, схваченного за шпионаж. Синдзё арестован, но когда вокруг поднимается переполох из-за пожара, он спасается бегством. Ёсида гонится за ним и попадает в болото; его спасает Кадзи, но вскоре Ёсида все равно умирает. Кадзи попадает в больницу, где также царит жестокая армейская дисциплина и слепое подчинение начальству. Выздоровев, Кадзи отправляется на фронт. Лейтенант, с которым он подружился, поручает ему тренировку новобранцев от 20 до 44 лет. Кадзи требует, чтобы старослужащих отделили от новичков: он помнит о бессмысленных жестокостях, которым одни традиционно подвергают других. Его просьбу выполняют, что еще больше усиливает ненависть старослужащих к Кадзи. В одном особенно резком столкновении с ними Кадзи ранен. Тогда он говорит: «Наш настоящий враг – не старослужащие, а вся армия в целом». Тренировка новобранцев прошла успешно, и лейтенант отправляет их под началом Кадзи на фронт. После поражения на Окинаве начинается беспорядочное бегство японской армии. Большинство новобранцев Кадзи перебиты при наступлении русских танков. Кадзи самому приходится убить своего солдата, обезумевшего от страха. Когда танки уезжают, Кадзи восклицает: «Я – чудовище, но я справлюсь с этим».

   III ― МОЛИТВА СОЛДАТА. Кадзи и 2 других солдата встречают на пути группу гражданских (проституток, матерей с детьми, горожан), и те прибиваются к ним. Из-за нехватки еды возникают конфликты, но чаще всего их удается уладить энергичностью Кадзи (которая восхищает всех вокруг). И все же Кадзи не может предотвратить смерть ребенка. По дороге он встречает своего друга Тангэ. Они беседуют о будущем Японии. Кадзи весьма пессимистично смотрит на него. Герои находят приют и продовольствие на ферме, но вскоре их со всех сторон атакуют враги. Многие погибают, но не все. Глядя, как грузовик «красных» намеренно врезается в колонну японских беженцев, Кадзи начинает задаваться вопросами об этой Красной Армии, которую прежде уважал по своим убеждениям. Продолжая путь, Кадзи и его группа входят в маньчжурскую деревушку, населенную беженцами. Там гораздо меньше боятся русских, чем японской армии. Солдаты и деревенские женщины предаются сексуальному буйству, в котором Кадзи отказывается участвовать. Когда в деревушку прибывает русская часть, женщина умоляет Кадзи не вступать в бой и не проливать понапрасну кровь беженцев. Тогда Кадзи решает сдаться. Его отправляют в трудовой лагерь, где он замечает, что с японскими офицерами обращаются намного лучше, чем с простыми солдатами. Последним постоянно грозит голодная смерть. Кадзи допрашивают русские офицеры. Его обвиняют в подстрекательстве. Говоря от имени всех своих собратьев-рядовых, он отвечает: «Одного лишь факта, что социализм лучше фашизма, еще недостаточно, чтобы спасти наши жизни». Кадзи обвиняют еще и в том, что он подсказал своему соотечественнику (которого он уже как-то раз спас от смерти) искать еду в мусорной куче, чтобы не умереть с голоду Этот человек умирает от побоев и наказаний. Кадзи убивает японского офицера, сотрудничавшего с администрацией лагеря, после чего ему удается сбежать. Он перебивается милостыней или крадет еду: ровно столько, чтобы не умереть с голоду. Он все еще надеется найти свою жену Митико, с которой не виделся 700 дней. Он падает в снег и умирает.

   ►  Этот независимый фильм, самая длинная прокатная картина в истории кино, рассматривается многими историками как точка отсчета японской новой волны. На самом деле, Удел человеческий – прямое наследие Куросавы. Прежде всего – хотя бы по классицизму формы, где масштабность сочетается с большим количеством диалогов. Действие постоянно перемежается размышлениями, которые перерастают в битву идей, ведущуюся в длиннейших диалоговых сценах, как и у автора Жить, Ikiru и Рыжей Бороды, Akahige. Это масштабное полотно, погруженное в атмосферу исторического поражения Японии, движется одновременно в 2 направлениях. Оно критикует священные ценности Японии( авторитаризм, иерархичность, дисциплину, культ армии) и в то же время неуверенно, робко пытается заменить националистический гуманизм, разрушенный собственной жестокостью и собственным лицемерием, гуманизмом более подлинным и более универсальным. Кадзи, носитель авторской мысли (автору довелось испытать те же тяготы войны, что и герою фильма), обладает качествами лидера и честного человека. В какой бы группе людей он ни оказался, его независимость и даже один лишь факт его присутствия обнажают фальшь ценностей, на которые опирается эта группа. Теоретическая надежда, связанная с верой в социализм, тоже постепенно рушится, когда Кадзи знакомится ближе с методами Красной Армии. Его смерть в конце долгого и отважного пути, полного раздумий, сомнений и поражений, приглашает зрителя к активному размышлению, как и смерть главного героя Харакири, Seppuku, также сыгранного Тацуей Накадаи, актером-талисманом Кобаяси. В поисках подлинных ценностей герой блуждает, если можно так выразиться, по гигантской штольне – в последовательности эпизодов самых разных тональностей. В основе одиссеи Кадзи лежит отчаяние, но сама она не оставляет чувства безнадежности: наоборот, показывает последний рывок человечества, не желающего навек погрязнуть во мраке. И в этом тоже есть родство с Куросавой, хотя Кобаяси не хватает искрящегося стиля и зрелости этого мастера, а главное – того сострадания к созданным персонажам, которое роднит Куросаву с Гюго.

  Печать зла

   1958 – США (95 мин)

     Произв. UI (Альберт Загсмит)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс, Пол Монэш по роману Уита Мастерсона «Знак зла» (Badge of Evil)

     Опер. Расселл Метти

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Чарлтон Хестон (Рамон Мигель Варгас по прозвищу Майк), Орсон Уэллс (Хэнк Кинлэн), Дженет Ли (Сьюзен Варгас), Марлен Дитрих (Таня), Джозеф Каллейа (Пит Мензис), Аким Тамиров (дядя Джо Грэнди), Джоанна Мур (Марша Линнекар), Валентин де Варгас (Панчо), Виктор Милан (Санчес), Рей Коллинз (окружной прокурор Адер), Лало Риос (Ристо), Мерседес Маккембридж (Черная Куртка), Джозеф Коттен (коронер), Жа Жа Табор (владелица стрип-клуба).

   В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара – человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью ― коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной 2 динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция ― результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был».

   ►  Мистер Аркадии, Mr. Arkadin и Печать зла – вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу 2-го тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из 2 историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX в. – в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в Мистере Аркадине почти так же чудовищны, как в Гражданине Кейне, Citizen Kane, в Печати зла он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика – можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года.

   С точки зрения техники может показаться, что стили Мистера Аркадина и Печати зла очень разнятся: в одном – короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом – длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки 2 разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам – в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом – фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. 1-й план Печати зла – движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) – прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса.

   На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера – еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий Мистера Аркадина чуть превосходит по качеству Печать зла, поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился Гражданин Кейн, и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий Печати зла, полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.

   N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников 1-го века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scène» № 346―347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.)

Зизаній-тустановський, Лаврентій (?, імовірно, с. Потеличі, Львівщина - між 1630 - 1640) - укр. релігійний і культурний діяч, брат Зизанія Стефана Я. к і останній, взяв собі за прізвисько грецьк. переклад слова "кукіль" - "зизаній". Освіту здобув, імовірно, у Львівській братській школі та Острозькій колегії, де добре вивчив мови. Був учителем і проповідником Львівської, од 1592 р. - Братської, а від 1595 р. - Віленської братських шкіл. У Вільнюсі співпрацював із друкарнею братства. Брав участь у виданні "Граматики словенської" (1596), разом з братом С. Зизанієм - "Азбуки" (1596), підготував "Катехізис" (1600) та "Книгу о вірі" (приблизно 1596 р.). Як представник братств, був на православному соборі 1596 р. Приблизно від 1620 р. на запрошення Єлисея Плетенецького працює як редактор і перекладач у Лаврській друкарні, 1626 р. їде з місією від Київського митрополита Борецького Йова до Москви, де веде диспут з представниками Московського патріарха Філарета по статтях своєї книги "Великий Катехізис". Вагомий внесок у розвиток української думки З.-Т. вніс своїм твором "Великий Катехізис", де він виклав засади православного вчення. Проте його інтерпретація цих засад мала виразно реформаційне забарвлення, що викликало заперечення опонентів. Так, його розв'язання тринітарної проблеми, згідно з яким Бог-Отець виступає головним Богом, а дві інші особи Трійці відносяться до нього як підпорядковані і нижчі іпостасі, а також припущення можливості страждання і смерті божества, разом з людською природою Христа під час розп'яття і хресних мук містять у собі значні впливи социніанства. Відгомін реформаційних ідей відчутний також в обґрунтуванні З.-Т. можливості досягнення людиною спасіння своєї душі власними зусиллями і в твердженні про можливість за певних обставин здійснювати мирянами обряд хрещення. "Самовладдя" З.-Т. визначає як здатність душі робити вільний вибір. У "Катехізисі" він приділяє також увагу проблемам природознавства, зокрема тим, що стосуються світобудови і небесних явищ, намагаючись виявити їхній натурфілософський аспект. Щодо походження душі, то З.-Т. висловлює думку про створення душі Богом та її безсмертя і водночас передання її від батьків дітям через природне зачаття. Осмислення суспільно-політичної проблематики зводиться до обстоювання принципу рівності всіх людей перед Богом. Дає неоднозначну оцінку багатству, вважаючи, що воно (в залежності від використання) може бути добром або злом. З.-Т. зробив внесок у розвиток укр. філософської термінології.

ОСТРОЗЬКА СЛОВ'ЯНО-ГРЕКО-ЛАТИНСЬКА АКАДЕМІЯ (колегія) - перша в Україні і на східнослов'янських землях школа вищого типу і наукова установа. Заснована князем Костянтином-Василем Острозьким наприк. 1576 р., закрита Анною-Алоїзою Хоткевич (1636). Академія входила до складу культурно-освітнього осередку, в якому діяли також науково-літературний гурток та друкарня. Незважаючи на православне спрямування цього навчального закладу, у ньому працювали не лише відомі укр. вчені, а й інтелектуали з Греції, Болгарії, Білорусі, Сербії, Росії, Волощини, Польщі, вихованці ун-тів Падуї, Венеції, Кракова, а також протестантських шкіл. Тут підготували і видали в 1581 р. першу повну Біблію церковносл. мовою, здійснили ґрунтовну редакцію творів традиційної вітчизняної книжності і створили низку талановитих праць, насамперед полемічних, що дозволяють скласти уявлення про погляди острожців на актуальні на той час богословські, суспільно-політичні, етичні проблеми тощо. В Острозі працювали такі відомі культурні діячі, як Г. Смотрицький, Суразький (Малюшицький), Наливайко, Острозький Клірик, Вишенський, Дорофейович, Броневський (Христофор Філалет), Лятош, Мотовило, Михайлович-Аннич, Римша, Раллі, Нафанаїл, Мосхопулос, Лукарис, Парасхес, Федоров. В Академії представлені напрями, що характеризують розвиток тогочасної укр. думки. Це, зокрема, традиціоналістичний, або містичний, напрям з притаманними йому пошуками "тісного євангельського" шляху до істини і життя в ній (Княгиницький, Вишенський), ренесансно-гуманістичний в його західноєвропейському варіанті (латинізована поезія Пекаліда) та, за визначенням Зілинського, поступово-утрагевістичний, в межах якого було сформовано комплекс ренесансно-гуманістичних і реформаційних ідей, що був наслідком переосмислення відповідних західних течій на вітчизняному ґрунті (Смотрицький, Острозький, Римша, Наливайко, Філалет та ін.). Серед духовних здобутків острозьких інтелектуалів було: відкриття історичного часу, вихід за межі провіденціалізму у пошуках причин історичних подій, створення новітнього ідеалу людини з властивою їй орієнтацією на активне самоутвердження і самореалізацію в земному житті, обґрунтування ідей безпосередньої богопричетності кожного християнина, рівності всіх людей перед Богом, спасіння особистою вірою, свобода сумління. Академія відіграла визначну роль у культурно-національному розвитку України.

Філалет Христофор (Мартин Броневський) (? - бл. 1650) - діяч Острозького культурно-освітнього осередку, прихильник об'єднання православних і протестантів у боротьбі з католицькою експансією; довірена особа князя К.-В. Острозького у його стосунках з головою литовськ. реформаторів К. Радзивілом; близько контактував із Лукерисом. Ф. X. - автор "Апокрисису" - твору, що був написаний у відповідь на книгу польськ. єзуїта Скарги "Братський собф" (1597). В "Алокрисисі" Ф. X. обґрунтовує реформаційні за своєю суттю ідеї безпосередньої богопричетності кожного віруючого християнина, рівності усіх людей перед Богом, правомірності індивідуальних шукань істини віри та спасіння особистою вірою, свободи сумління як вищої духовної цінності віруючого, ідею всесвященства, контролю мирян за діяльністю пастирів, світської влади тощо, чим закладає основи формування (в релігійній формі) принципу загального громадянського права.

Фіхте, Йоган Готліб (1762, Раменау - 1814) - нім. філософ, суспільний діяч Н. авчався в ун-тах Ієни і Ляйпцига (1780 - 1790). Творчість Ф. поділяється на два періоди - до 1800 р. і після цього року. В перший період він створив систему суб'єктивного ідеалізму, викладену в "Основах загального науковчення" (1794). Вихідним поняттям філософії Ф. є суб'єкт, "Я". Кантівську річ у собі він відкидає, тому об'єкт, "не-Я", намагається вивести з "Я". Останнє стає суперечливим поєднанням багатьох протилежностей - як причина і наслідок, субстанція і акциденція, взаємодія і незалежна діяльність, а в цілому і саме "Я" також містить у собі свою протилежність - "не-Я". Відносно "Я" і "не-Я" Ф. формулює основний закон свого вчення: без суб'єкта немає об'єкта; без об'єкта немає суб'єкта. Головна проблема у Ф. така: чому об'єкт, породжуваний суб'єктом, протистоїть останньому як щось незалежне? Це відбувається завдяки продуктивній уяві. Саме вона - основна пізнавальна здатність - творить об'єкт, але діє несвідомо, тому останній і здається суб'єкту незалежним від нього. Виникає завдання подолати цю видимість, довести тотожність "Я" і "не-Я". Ф. підходить до цього через поєднання перелічених протилежностей, котре стає у нього постійним способом, або прийомом, мислення, що він його назвав синтетичним прийомом або методом; завдяки цьому Ф. зробив значний внесок в теорію діалектики. Розроблене таким чином поняття суб'єкта як носія активного, творчого начала робить науковчення Ф. і загальною теорією діяльності, головним принципом якої є "діло - дія" (Tathandlung). Положення цієї теорії він застосував до більш конкретних розділів свого вчення: антропології, філософії історії та ін. В них він розкриває свою вимогу: "Діяти! Діяти! - ось наше призначення" Л. юдина від природи лінива й інертна на взірець матерії, з якої вона походить Л. інощі - виток усіх пороків. Якомога більше насолоджуватися і якомога менше давати - це і є завдання зіпсованої натури. Немає для людини спасіння доти, доки ця природна схильність не буде подолана і людина не знайде в діяльності радощів і насолод. Тому призначення людини Ф. вбачав у творенні культури - навичок для підкорення природи і для вдосконалення суспільних стосунків, підвищення гуманності. Ідеал усього історичного розвитку - свобода, побудова суспільного життя як морально-художнього цілого. Вирішальним фактором, здатним на це, він вважав розум З. відси випливала і роль вчених: вони повинні бути носіями найвищої моральності і гуманності, сприяти їх поглибленню і поширенню серед людей. Консолідацію зусиль громадян для досягнення такого ідеалу здійснює держава, котра історично минуща: кінцева мета її - зробити себе зайвою. Ф. не займався спеціальним дослідженням природи, але приділяв багато уваги аналізу суспільної історії, вага якої зростала з часом. Одним із чинників усього була боротьба з наполеонівською навалою, в якій він брав участь своїми науковими творами, лекціями тощо. Наслідком стало поступове послаблення його суб'єктивно-ідеалістичної позиції. В теоретичній сфері тут позначилися нерозв'язні суперечності його науковчення - неможливість логікою думки усунути речі в собі і взагалі об'єктивний світ. Тому пізній Ф. переосмислив свій світогляд, і його система переросла у пантеїзм релігійно-моральнісного типу.

[br]

Осн. тв.: "Про поняття науковчення або так званої філософії" (1794); "Основи загального науковчення" (1794); "Про призначення вченого" (1794); "Призначення людини" (1800); "Основні риси сучасної епохи" (1805); "Промови до німецької нації" (1808).