рассказать

  Сезар

   1936 - Франция (135 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Вилли

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).

   С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.

   ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.

   После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.

   На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.

   Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.

   Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.

   N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.

   Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.

   В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

  Подпольщики

   1946 - Франция (95 мин)

     Произв. Cine Selection

     Реж. АНДРЕ ШОТЕН

     Сцен. Пьер Лестренгес по одноименному рассказе Люсьена Барнье

     Опер. Жорж Мильон

     Муз. Валь-Берг

     В ролях Жорж Роллен (Лоран), Констан Реми (священник), Самсон Фенсильбер (доктор Веттер), Сюзи Каррье (Николь), Гийом де Сакс (отец Николь).

   Апрель 1944 г. В Париже члены Сопротивления выпускают подпольную газету. На них доносят, и немцы захватывают помещение. Раненого наборщика укрывает у себя девушка, чей отец сотрудничает с фашистами. Наборщика лечит врач-еврей, живущий в том же доме. Встав на ноги, наборщик опознает доносчика, и того убивают. Наборщик скрывается в лесах; за ним поневоле следует девушка и уводит с собой брата. Вместе с группой товарищей они взрывают железнодорожное полотно. Врач, изготовлявший для них фальшивые документы, арестован, его пытают, и он слепнет после того, как его бьют дубинкой по лицу. Группа подпольщиков, переодевшись в немецкую форму, атакует немецкий штаб. Брат девушки погибает.

   Август. Освобождение. В Париже отец-коллаборационист говорит, что уже не знает, где добро, а где зло. Он оплакивает гибель сына. Наборщик возвращается к девушке, своей невесте.

   ► Этот фильм, вышедший в апреле 1946 г., не обладает большими художественными достоинствами. Его оригинальность в другом: в том, насколько мала дистанция между изложенными в нем событиями и временем съемок. Так рождается простой, достоверный, жестокий и довольно впечатляющий реализм, воссозданный по горячим следам. Вымышленный сюжет сложно назвать вымыслом: правда просочилась в эту картину, которой не хватило времени для того, чтобы стать произведением искусства, и она стремится только как можно скорее рассказать о событиях настоящего времени. Это придает фильму определенный документальный и исторический интерес. Это наш Рим, открытый город, Roma città aperta: стараемся, как можем. Как бы то ни было, фильм отнюдь не заслужил пренебрежения и, к тому же, вопреки широко распространенному убеждению, доказывает, что тема Сопротивления присутствовала в популярном искусстве тех лет, а не только в фильмах Рене Клемана (см. Расстрельный взвод, Peloton d'execution, Бертомьё, 1945; Да здравствует свобода, Vive la liberte, Жефф Мюссо, 1946; Особое задание, Mission speciale, Морис де Канонж, 1946; Демоны рассвета, Les demons de l'aube, Ив Аллегре, 1946; Тревожные ночи, Nuits d'alerte, Леон Мало, 1946).

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

   Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

  Под лестницей

   1932 - США (77 мин)

     Произв. MGM

     Реж. МОНТА БЕЛЛ

     Сцен. Мелвилл Бейкер, Ленор Коффи по сюжете Джона Гилберта

     Опер. Херолд Россон

     В ролях Джон Гилберт (Карл Шнайдер), Пол Лукас (Альберт), Вирджиния Брюс (Анна), Хедда Хоппер (графиня), Реджиналд Оуэн (барон), Ольга Бакланова (баронесса), Люсьен Литтлфилд (Франсуа).

   Вена. Альберт, слуга барона и баронессы фон Берген, женится в особняке хозяев. Но даже в брачную ночь его поднимают из постели звонком: он должен встать, выставить за дверь другого, пьяного слугу и занять его место. Новому шоферу Карлу, только заступающему на службу в этом доме, он объясняет свой взгляд на положение слуги. По его мнению, мир, живущий «под лестницей» (downstairs), мир обслуги, подчиняется гораздо более простым правилам, чем мир, живущий «над лестницей» (upstairs), мир хозяев. Эти правила таковы: тотальная преданность работодателям, слепое почитание всего, что бы ни происходило наверху. Карл, человек абсолютно бессовестный, совершенно не согласен с Альбертом. Для него в жизни есть только 1 правило: следовать собственным интересам и искать наслаждения. Он крутится вокруг жены Альберта Анны и дарит ей кольцо, подобранное в машине баронессы. Когда баронесса обвиняет Анну в воровстве и хочет выгнать ее, Карл дает ей понять, что ему известно о некоей галантной встрече, на которую та недавно отправлялась. Баронесса сразу же заявляет, что драгоценность не ее. Так Карл завоевывает признательность Анны и приглашает ее в кабаре, чтобы соблазнить.

   Их любовная интрижка приводит к тому, что Альберт, стоящий выше Карла в иерархии слуг, увольняет его под ничтожным предлогом. В приступе гнева Анна говорит мужу, что любит Карла совершенно новой для нее любовью, которая сводит ее с ума. Она упрекает Альберта в том, что он слишком совершенен, слишком строг в своем поведении и морали. Карл снова прибегает к шантажу, чтобы заставить баронессу сохранить за ним место. Позднее баронесса рассказывает об этом шантаже Альберту и говорит ему, что в некоторых обстоятельствах непонятые женщины вынуждены вести себя очень странно. По этому поводу она просит его быть снисходительнее к собственной жене.

   Используя любимое оружие, Карл хочет похитить Анну, угрожая все рассказать мужу. Альберт чуть было насмерть не душит шофера, но ему мешает неожиданное появление барона. Он разыгрывает примирение с Карлом, но затем приказывает ему немедленно покинуть здание. Альберт заставляет Карла вернуть деньги, которые тот выманил у старой кухарки, совершенно ее обаяв. Карл возвращается на прежнее место работы, к прежней хозяйке.

   ► Этот оригинальный сатирический этюд, предшествовавший введению цензуры в американском кино («Кодекс Хейза»), выполнен в очень зрелой манере и может быть поставлен в один ряд с такими фильмами, как Отсроченный платеж, Payment Deferred, Лотар Мендес, 1932 или Куколка, Baby Face. В нем обыкновенные персонажи, вовсе не похожие на безусловных «злодеев», используют все доступные средства - в особенности, шантаж и преступления, - чтобы добиться своих целей и удовлетворить амбиции. В этой картине 2 противоположных взгляда на положение слуги выражают 2 противоположных подхода к жизни: строгий ригоризм, готовый на все, лишь бы сохранить в мире видимость порядка и равновесия; совершенно бессовестный цинизм, извлекающий пользу из чужих слабостей. Смелость фильма в том, что он не делит мир на добро и зло, а представляет оба подхода как отклонения от морали и здравого смысла. И цепной пес, и мошенник являются антигероями, в равной степени удаленными от подлинной морали (которая, впрочем, не представлена в фильме никем). Помимо главных героев, все персонажи «верхнего» и «нижнего» миров (связанных между собой постоянными параллелями, благодаря движениям камеры и монтажу) обладают выразительностью, собственной жизнью и собственными недостатками, что делает фильм еще более увлекательным. Первоклассная актерская игра. В то время хроникеры с энтузиазмом сообщали, что сценарий, написанный Джоном Гилбертом, был продан студии «MGM» за 1 доллар. Заполучив роль обаятельного мерзавца, актер пытался - безуспешно - придать 2-е дыхание своей карьере, пошедшей на спад после прихода звукового кинематографа.

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

 Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

  Дом у реки

   1950 - США (88 мин)

     Произв. Republic, Fidelity Pictures (Хауард Уэлш)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Мел Динелли по роман) сэра Алана П. Херберта «Полная вода» (Floodtide)

     Опер. Эдвард Кронджегер

     Муз. Джордж Энтил

     В ролях Луис Хейуорд (Стивен Бёрн), Ли Боумен (Джон Бёрн), Джейн Уайатт (Марджори Бёрн), Дороти Патрик (Эмили Гонт), Энн Шумейкер (миссис Эмброуз), Джоди Гилберт (Флора Бэнтем, старшая горничная Джона), Питер Брокко (судебный чиновник), Хауард Чемберлен (окружной прокурор), Маргарет Седден (миссис Уиттейкер), Сара Пэдден (миссис Бич), Кэтлин Фримен (Эффи Фергюсон), Уилл Райт (инспектор Сартен).

   Конец викторианской эры. Романист Стивен Бёрн живет на вилле рококо, расположенной у берега заболоченной реки, постоянно выбрасывающей течением на берег всевозможные почерневшие обломки кораблей, что очень беспокоит соседку Стивена миссис Эмброуз. Рукописи Стивена часто возвращаются от издателей, и писатель скрывает разочарование за слегка рассеянным обаянием и наигранно-непринужденной элегантностью. Однажды вечером, когда его жена Марджори уходит в гости к друзьям, Стивен разрешает молодой служанке Эмили воспользоваться хозяйской ванной. Увидев в темноте, как Эмили спускается по внутренней лестнице с голыми ногами. Стивен чувствует неистовое влечение. Он хочет поцеловать ее. Эмили начинает кричать, и Стивен безотчетно стискивает ей горло, чтобы соседка не услышала крики. Наконец, Эмили замолкает, и Стивен успокаивается. Он даже не осознал, что за эти несколько секунд убил девушку.

   Приходит брат Стивена колченогий Джон и сразу же понимает, что натворил Стивен. С самого детства Джон часто прикрывал шалости брата, а потом даже пожертвовал ему часть наследства, чтобы тот мог писать. Однако на сей раз, учитывая серьезность ситуации, он твердо намерен заявить в полицию. И все же Стивен мольбами и умелой ложью вынуждает Джона снова помочь ему. Братья кладут тело в сумку, грузят в лодку и сбрасывают в воду на середине реки. На вечеринке у соседей Стивен приглашает всех танцевать, намеренно веселясь напоказ, пока его брат мрачно стоит в отдалении. Как подмечает жена, Стивен, похоже, доволен исчезновением Эмили, о котором судачит вся округа. Он даже отправляет собственную фотографию в газету, для заметки о пропавшей девушке. Максимально использовав возможность для саморекламы, он устраивает встречу с читателями и подписывает желающим свой свежий роман. Он начал работу над новой книгой под названием «Река», где решил писать только о том, что пережил лично, поскольку пришел к выводу, что лишь так можно отточить мастерство.

   Соседка Стивена миссис Эмброуз показывает ему сумку, плывущую по реке (ту самую, в которой труп). Ночью Стивен безуспешно пытается достать сумку. Он рассказывает о неудаче брату, который в тот день поссорился из-за Эмили со своей старшей горничной, после чего горничная ушла из дома. Сумка принадлежит Джону, и на ней написано его имя. Наконец, сумка найдена вместе с содержимым, и полицейский инспектор Сартен расспрашивает о ней Стивена. На публичных слушаниях свидетельские показания (в том числе - старшей горничной) отправляют на скамью подсудимых Джона. Стивен говорит жене, что верит в виновность Джона и добавляет, что Джон влюблен в нее. Супруги оскорбляют друг друга.

   Марджори находит Джона и пытается отговорить его от самоубийства. Она рассказывает мужу о том, как Джону тяжело. Тогда Стивен спешно, никем не замеченный, пробирается в квартиру брата и оставляет там сережки, которые Эмили якобы украла у Марджори. Затем он встречает брата на пристани. Джон говорит Стивену, что у него нет ни малейшего желания расставаться с жизнью, поскольку это означало бы признать свою вину. Он наоборот решил обо всем рассказать полиции, в том числе - и о своем соучастии. Стивен оглушает его и толкает в воду. Затем возвращается к жене, которая прочитала его рукопись и пришла к выводу, что он и есть убийца. Он пытается ее задушить, но тут появляется Джон, весь мокрый и похожий на призрак. Стивен в растерянности бежит по коридору, цепляется за штору, путается в ней и погибает, выпав из окна 2-го этажа.

   ► Этот скромный фильм с маленьким бюджетом долгое время оставался незамеченным. Дом у реки, не попавший во французский прокат, но известный среди киноманов и запоздало (в 1979 г.) показанный по телевидению, открывает последний период американского творчества Ланга, когда режиссер достигает вершин таланта, продолжая систематично исследовать возможности кинематографа и делать новые шаги. Этим фильмом и предыдущим ( Тайна за дверью, Secret Beyond the Door) Ланг как будто в последний раз совершает качественный скачок в границах своего мира. Но насколько богат и изобилен был сюжет Тайны за дверью, настолько же беден и замкнут сюжет Дома у реки, что еще больше подчеркивает рост качества на уровне стиля. Сложно сказать, насколько индивидуальны эти изменения и в какой степени оказала на них влияние эра Льютона-Турнёра-Робсона. Факт заключается в том, что фильм движется в сторону интимизма, чтобы как можно ближе подобраться к подлинной сути измученной души, в данном случае отрицательной и очень зловредной. Нет никаких сомнений, что Стивен Бёрн со своей мелкобуржуазной учтивостью принадлежит к той же породе, что и центральный персонаж фильма М* в нем содержится та же доза извращенности, паранойи, мании величия, неуправляемой жестокости - достаточная, чтобы породить на свет чудовище. Ординарность «Самого Обычного Человека», которой Ланг в очередной раз подтверждает свою веру в виновность каждого, делает этот персонаж еще интереснее.

   По своему обыкновению мастерски выстраивая декорации и освещение. Ланг использует клаустрофобический и онейрический (близкий к кошмару) аспект этих 3 элементов, чтобы заставить Бёрна раскрыть все самое сокровенное в себе. Ключевые, повторяющиеся образы (ванна, из которой вытекает вода; серебристая рыба, выпрыгивающая из реки) умело вплетаются в реалистичную ткань повествования и сознательно стремятся материализовать его неосознанные стремления и навязчивые идеи. Начальные эпизоды основаны на эротическом позыве, толкающем Стивена Бёрна к служанке, и напоминают, что из всех великих режиссеров Ланг был тем, в чьем творчестве эротика (присутствующая постоянно, но скрыто) играла самую важную роль. Опираясь только на один этот аспект, можно проследить эволюцию его фильмов и режиссерского стиля. В последний период творчества Ланга речь идет о подавленном эротизме, патологическом порыве, который почти необратимо перерастает в убийство. На 1-х двух стадиях эротизма - воображения (Стивен смотрит на освещенное окно второго этажа, затем слушает шум воды в трубах) и созерцания издалека (Стивен смотрит, как Эмили спускается по лестнице) - зреют силы, которые затем взорвутся и породят опустошительные и разрушительные вспышки насилия. Впрочем, следующий фильм Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious (не считая совершенно проходной картины Американские партизаны на Филиппинах, American Guerilla in the Philippines, 1950) сразу начнется с изнасилования и убийства.

   N.В. Прежде чем пригласить Дороти Паркер на роль Эмили, Ланг хотел нанять чернокожую актрису, но продюсеры выступили против.

  Дом Франкенштейна

   1944 - США (71 мин)

     Произв. U (Пол Мэлвёрн)

     Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН

     Сцен. Эдвард Т. Лоу по роману Курта Сиодмака «Дьявольское отродье» (The Devil's Brood)

     Опер. Джордж Робинсон

     Муз. Ганс Й. Зальтер

     В ролях Борис Карлофф (доктор Густав Ниманн), Лон Чейни-мл. (Человек-Волк), Дж. Кэррол Нэш (Дэниэл), Джон Кэррадин (граф Дракула), Энн Гуайн (Рита Хассман), Питер Коу (Карл Хассман), Лайонел Этвилл (инспектор Арнц), Джордж Зукко (профессор Лампини), Гленн Стрэйндж (Чудовище), Сиг Руман (бургомистр), Элена Вердуго (цыганка), Майкл Марк (Штраус), Франк Райхер (Ульман).

   Однажды ночью в грозу молния разрушает тюрьму города Нойштадта, где уже 15 лет сидит доктор Ниманн (вместе со своим ассистентом, горбуном Дэниэлом) за опыты по трансплантации органов людей и животных. Заключенные пользуются случаем для побега. Ниманн - поклонник и ученик барона Франкенштейна. Брат Ниманна был посвящен в секреты барона и перед смертью передал их Ниманну. Ниманн и Дэниэл находят приют в фургоне у профессора Лампини, который возит по ярмаркам скелет Дракулы, пронзенный колом в сердце. Оказавшись на воле, Ниманн полон твердой решимости отомстить 3 главным виновникам его злоключений. Дэниэл убивает Лампини и кучера, а его хозяин завладевает фургоном.

   В Райгельбурге Ниманн объявляет себя братом Лампини и открывает собственный Музей ужасов. Он вынимает кол из скелета Дракулы и превращает вампира в существо из плоти и крови. Дракула, верно преданный своему «оживителю», обращается в летучую мышь и сосет кровь из бургомистра, пока тот не умирает; так осуществляется 1-й акт возмездия Ниманна. Чтобы позабавиться, Дракула увозит в своей карете внучку бургомистра; он подарил ей кольцо с гипнотической силой, и с тех пор девушка в его власти. Наступает рассвет. Дракула не успевает вовремя улечься в гроб, который Ниманн швыряет на дорогу из своего фургона. Вампир окончательно уничтожен, и девушка нежданно-негаданно оказывается на свободе.

   Ниманн и Дэниэл приезжают во владения Франкенштейна. Горбун подбирает юную цыганку-танцовщицу, которая пленила его своей красотой. В руинах замка Ниманн пытается отыскать записи или документы барона, но вместо этого в стеклянных гробах находит Чудовище Франкенштейна и Лоренса Тэлбота - Человека-Волка. Ниманн зажигает огни и первым освобождает Тэлбота; тот помогает ему отыскать драгоценные документы Франкенштейна. Единственное желание Тэлбота - обрести смерть; только она снимет с него проклятие. Ниманн обещает ему помочь.

   Ниманн со спутниками направляется в родную деревню Визарию в 3 днях езды от поместья барона. По пути цыганка, к большому огорчению горбуна, влюбляется в Тэлбота. Вернувшись в свои владения. Ниманн пытается оживить Чудовище Франкенштейна, чьи ткани сильно пострадали от пребывания под стеклом. Подчиняясь приказам хозяина, горбун похищает жителей деревни Штрауса и Ульмана. Ниманн задумал для них жестокую месть; мозг одного он намерен пересадить Чудовищу, а другому хочет имплантировать мозг Тэлбота, Человека-Волка. Горбун напоминает Ниманну, что тот обещал сделать его обычным человеком; он мечтает получить в награду тело Тэлбота. Но это не входит в планы Ниманна. Горбун злится от обиды и ревности и раскрывает цыганке истинную природу ее любимого. Цыганка жертвует своей любовью, сама отливает серебряную пулю и в полнолуние стреляет в Тэлбота, который опять обратился в кровожадного волка. Наконец, выполнены все условия, и Тэлбот избавляется от проклятия и от жизни; смертельно раненный Человек-Волк умирает в облике обычного человека. Но он успел нанести смертельный удар цыганке. В ярости и отчаянии горбун пытается убить хозяина, который мог предотвратить эту трагедию. Но после этого на него нападает Чудовище; оно выбрасывает его через витражное стекло. Деревенские жители, весьма недовольные возвращением Ниманна, поджигают его поместье, а Чудовище факелами загоняют в болото, где оно и погибает вместе с Ниманном, которого, впрочем, хотело лишь защитить.

   ► С 1931 по 1946 г. студия «Universal» выпустила около 40 выдающихся фантастических фильмов, и часть их образует 5 основных циклов: о Франкенштейне, Дракуле, Мумии, Человеке-Невидимке и Человеке-Волке (Лоренсе Тэлботе). Дом Франкенштейна занимает особое место в этом ряду. Он был частью самого длинного цикла: это уже 6-е перевоплощение Франкенштейна. Кроме того, фильм впервые позволяет встретиться на экране фантастическим героям из 3 разных циклов: Чудовищу Франкенштейна, Дракуле и Человеку-Волку. 1-я встреча персонажей из разных циклов уже состоялась годом ранее - в фильме Роя Уильяма Нилла Франкенштейн встречает Человека-Волка, Frankenstein Meets the Wolf Man.

   Дом Франкенштейна занимает 6-ю позицию в цикле о Франкенштейне, 4-ю позицию в цикле о Дракуле и 3-ю - в цикле о Человеке-Волке. Этот фильм насыщен событиями, сюжетными поворотами, актерами и персонажами, знакомыми публике по предыдущим фильмам (в т. ч. героями 2-го плана, к которым относится, например, инспектор полиции, роль которого Лайонел Этвилл играл в Сыне Франкенштейна, Son of Frankenstein), и предлагает зрителю 70 минут чистого действия. Это скорее динамичная, чем по-настоящему страшная картина; среди всех фантастических фильмов, вышедших на экраны к 1944 г., в ней, несомненно, самые сжатые диалоги. То, что стремятся рассказать авторы, рискует в любой момент выйти за рамки выделенного им пространства и времени. Отсюда - их торопливость и стремительность. У них нет времени на нововведения, они повторяют пройденное; любовь Джеймса Уэйла ко всему необычному, смертоносное очарование Дракулы (образа, созданного Браунингом, Хиллиером и Сиодмаком), нездоровую мрачность и пластическую элегантность Роя Уильяма Нилла. Смешение интонаций и стилей еще более ускоряет ритм - дрожащий, вибрирующий, не виданный прежде в фильмах такого рода.

   Фильм закрывает одновременно (но не окончательно) все составляющие его циклы. Каждый герой умирает - если можно так выразиться, по заслугам. Дракула погибает, нарушив режим из-за желания слишком многое успеть; Человек-Волк наконец-то получает в награду смерть, к которой так стремился; Ниманн, конкурент Франкенштейна, наказан за то, что не смог улучшить творение своего учителя.

   Золотой век фантастических циклов студии «Universal» заканчивается в 1946 г. Уже в 1948 г. появляется новый жанр неожиданных встреч: пародии Эббота и Костелло. Приходит другая эпоха. По времени появления и своим качествам Дом Франкенштейна служит своеобразным прощанием с этим золотым веком. Но это прощание произнесено в головокружительном темпе, энергично и даже весело; у его авторов нет ни времени, ни желания умиляться былому величию жанра.

   N.В. Карлофф не хотел больше играть роль Чудовища. Он передал эстафету Гленну Стрэйнджу со словами одобрения и профессиональными советами. «Universal», впрочем, попыталась в последний раз применить формулу Дома Франкенштейна в фильме Дом Дракулы (House of Dracula, 1945, Эрл К. Кентон), но с бесконечно меньшим вдохновением.

  Плакать буду завтра

   1955 - США (117 мин)

     Произв. MGM (Лоренс Вайнгартен)

     Реж. ДЭНИЭЛ МЭНН

     Сцен. Хелен Дойч и Джей Ричард Кеннеди по одноименной книге Лиллиан Рот, Майка Коннолли и Джеролда Фрэнка

     Опер. Артур Э. Арлинг

     Муз. Алекс Норт

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Лиллиан Рот), Ричард Конте (Тони Бардеман), Эдди Алберт (Берт Макгуайр), Джо Ван Флит (Кэти Рот), Дон Тейлор (Уолли), Рей Дэнтон (Дэйвид Тредман), Марго (Селма), Вирджиния Грегг (Эллен), Кэрол Энн Кэмбл (Лиллиан в детстве).

   С самого детства властная мать толкала маленькую Лиллиан Рот на подмостки. В 18 лет Лиллиан - уже известная певица. Она влюбляется в друга детства, но тот умирает от опухоли мозга. Лиллиан начинает пить. Однажды спьяну она соглашается выйти замуж, но брак длится недолго. Затем Лиллиан встречает другого алкоголика, умеющего владеть собой. Это очень жестокий человек, несмотря на внешнюю респектабельность. Он не приносит Лиллиан счастья. Она постепенно опускается. Не найдя в себе смелости выброситься в окно, Лиллиан за неимением лучшего вступает в «Общество анонимных алкоголиков». Она берет себя в руки и лечится от алкоголизма. Она ходит на собрания, вновь начинает петь - другой бывший пьяница поддерживает Лиллиан, и она влюбляется в него. Лиллиан соглашается рассказать о своей жизни в телепередаче.

   ► Этот фильм, поставленный по автобиографии Лиллиан Рот, знаменателен прежде всего необыкновенной актерской работой Сьюзен Хейуорд (наравне с ролью в Я хочу жить, I Want то Live!, это вершина ее мастерства). Очень многие режиссеры интересовались талантом Сьюзен Хейуорд: Де Милль, Хайслер, Манкивиц, Жак Турнёр, Дэйвз, Уайз, Хэтауэй, Генри Кинг, Николас Рей и др. Здесь же, у режиссера более чем посредственного, ее талант раскрывается с особенной силой: ведь история падения героини очень эмоциональна. Странный и интересный для наблюдения феномен: по ходу фильма актриса все глубже погружается в образ героини и становится с ним одним целым. Дэниэл Мэнн не ищет особой оригинальности, но ему хватает мастерства, чтобы удерживать фильм в рамках строгого реализма и не впадать в натурализм.

 Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца

   1969 - Италия (125 мин)

     Произв. Mega Film (Уго Санталучия)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Луиджи Коменчини, Сузо Чекки д'Амико по «Мемуарам» Казановы

     Опер. Аяче Паролин (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     В ролях Леонард Уайтинг (Казанова), Клаудио Де Кунерт (Казанова в детстве), Мария Грациа Бучелла (Дзанетта), Сента Бергер (Джульетта Кавамаккья), Лайонел Стэндер (дон Тозелло), Тина Омон (Марчелла), Кристина Коменчини (Анжела), Марио Перон (отец Казановы), Уилфрид Брэмбелл (Малипьеро), София Дионисио (Беттина).

   Юный венецианец Джакомо Казанова, сын актерской четы, доверен заботам бабушки, поскольку у родителей нет на него времени. Джакомо - довольно хрупкий, замкнутый 8-летний мальчик, у которого часто течет кровь из носа (от этих приступов его лечит знакомая колдунья). Он видится с матерью, когда та возвращается из Лондона. Она завела 3 детей от разных мужей в 3 странах. Гаэтано, отец Джакомо, устав от унизительных измен жены, которая намного моложе его, не хочет больше слышать о театре. Чуть было не утонув, он ложится на операционный стол; ему удаляют опухоль из уха. Операцию проводит знаменитый хирург, гордый тем, что при трепанации может показать новый инвентарь - дрели, молотки, пилы и т. д. Операция превращается в спектакль перед многочисленной публикой из родственников, друзей, соседей и просто любопытных из высшего общества. Она завершается смертью пациента. Гаэтано не исключал подобной развязки и успел перед операцией рекомендовать своего старшего сына Джакомо братьям Гримани.

   Те отправляют мальчика в Падую, где он проводит дни в жалкой школе, где не знают элементарной гигиены; он плохо питается, спит в коридоре, у него заводятся вши, и его стригут наголо. Священник дон Гоцци замечает способности мальчика к учебе и приглашает его к себе. Там юная сестра священника Беттина заботится о Джакомо, моет его, и это становится для мальчика первым эротическим переживанием. Джакомо ревнует к сопернику, который проводит ночь в комнате Беттины, и грозится обо всем рассказать. Чтобы отвлечь внимание, Беттина закатывает истерику и притворяется бесноватой. За изгнание бесов берется молодой и соблазнительный священник дон Манча; он запирается с Беттиной в одной комнате. Джакомо, повзрослевший раньше времени, легко догадывается, чем они там могут заниматься. И когда дон Гоцци начинает расхваливать при нем преимущества церковной карьеры, единственного прибежища для молодого и толкового простолюдина, Джакомо полностью разделяет его мнение.

   10 лет спустя, в 1742 г. Казанова возвращается в Венецию в сутане аббата. Он становится протеже старого маркиза Малипьеро, который до отставки несколько десятков лет входил в правительство Венеции. Казанова ест за его столом, пользуется его огромной библиотекой и, в общем и целом, служит ему духовником. Малипьеро, большой любитель молоденьких девочек, рассчитывает на помощь Казановы в их бесперебойной доставке и, в частности, в знакомстве с девушкой-подростком, которую маркиз недавно заметил на религиозной процессии. В приемной монастыря (месте для встреч и светских бесед) молодой аббат встречается с послушницами и разговаривает на латыни с дочерью княгини Контарини Лучией. В него влюбляется послушница Анжела. Казанова читает проповедь о Великом посте и вызывает восторг и восхищение у всех венецианок. В чаше для пожертвований он обнаруживает любовную записку и думает, что она написана Анжелой. На самом деле, это знаменитая и неотразимая куртизанка Миллескуди («Тысяча монет») хочет посмотреть на него вблизи и показать, что такое настоящая грешница. Юноша еще не успел принести обет безбрачия, и этот опыт пригодится ему на всю жизнь. Позднее он присутствует при повешении дона Манчи, предварительно раздетого догола и лишенного всех церковных регалий: он задушил свою любовницу. Так Казанова открывает для себя минусы священного сана. Анжела не хочет возвращаться в монастырь и торопит его под венец. Но она так же бедна, как и он. Он выставляет ее и находит утешение от этой «жертвы» у 2 хорошеньких кузин Анжелы. После этого он приказывает слуге сжечь сутану. Она ему больше не нужна: он встает на путь вольнодумца.

   ► Этот фильм, снятый по 5 первым главам «Мемуаров Казановы» и трудам других мемуаристов того времени, - наполовину удавшаяся хроника детства и юности Казановы, а также повседневной жизни Венеции и Падуи в первой половине XVIII в. В кинематографе историческая хроника, чтобы оправдать развязный тон и частое использование анекдотов, нуждается в оси, крепкой сюжетной линии. Этот урок можно вынести, в частности, из двух восхитительных примеров исторической хроники, созданных Паскуале Фестой Кампаниле: Белые голоса, Le Voci blanche и Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1965. Казанове этой ведущей линии недостает. Разумеется, в 1-й части Коменчини раскрывает свою излюбленную тему - рассказывает историю, заброшенного и предоставленного самому себе ребенка, в данном случае растущего в поверхностной театральной среде, где не хватает эмоциональных и нравственных ценностей. Но тема эта не придает 1-й части ни цельности, ни динамичности. Во 2-й части юный Казанова (роль которого очень плохо играет красивая и сонная биомасса по имени Леонард Уайтинг) переживает ряд приключений, толкающих его на путь вольнодумца, который останется за кадром. 2-я часть кажется лишней, но при этом требует появления 3-й. Этот фильм должен был состоять либо из 1 части, либо из 3, поэтому сильно страдает от половинчатой и неоправданной конструкции. Зато в длинной череде эпизодов и анекдотов, подобранных довольно удачно и рассказанных иронично и жестко, чувствуется утонченность Коменчини, аристократа цвета и композиции. Эта утонченность, а также красота Сенты Бергер, Тины Омон и других актрис, снятых весьма выигрышно, способны доставить зрителю наслаждение. Отметим также, что сотрудничество с Пьеро Герарди, художником по декорациям и костюмам, иногда толкало режиссера к томности, беспорядочности, показушности, которые лучше подходят миру снов и фантазий Феллини, нежели реалистическому анализу, привычному для Коменчини. Именно эта тяга к реалистичности (здесь порождающая удивительные сюрпризы в социальных и исторических деталях действия) привела к тому, что Коменчини подпал под влияние художника Пьетро Лонги, чья картина «Носорог» вдохновила одну из сцен фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (режиссерский) опубликован издательством «Casa del Mantegna» (Province de Mantoue, 1987).

  Это чудесная жизнь

   1946 - США (129 мин)

     Произв. RKO, Liberty Films

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Фрэнсес Гудрич, Алберт Хэкетт, Джо Сверлинг по рассказу Филипа Ван Дорена Стерна «Величайший дар» (The Greatest Gift)

     Опер. Джозеф Уокер, Джозеф Байрок

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Стюарт (Джордж Бейли), Донна Рид (Мэри Хэтч), Генри Трэверз (Клэренс Оддбади), Лайонел Бэрримор (мистер Поттер), Глория Грэм (Вайолет Бик), Сэмюэл С. Хайндз (мистер Бейли), Фрэнк Фэйлен (Эрни), Уорд Бонд (Берт), Томас Митчелл (дядя Билли), Фрэнк Олбертсон (Сэм Уэйнрайт), Г.Б. Уорнер (мистер Гоуэр), Тодд Карнз (Гарри Бэйли), Бьюла Бонди (миссис Бейли), Карл «Люцерна» Суитцер (Фредди).

   В рождественскую ночь 1945 г. над городком Бедфорд-Фоллз поднимаются к небу молитвы за благополучие Джорджа Бейли, который в этот час балансирует на грани отчаяния и самоубийства. Небесные власти решают отправить ему на подмогу Клэренса, ангела 2-го класса (он еще не получил крыльев). Но для начала нужно ознакомить Клэренса с жизнью подопечного.

   В 1919 г. 12-летний Джордж спасает из воды младшего брата Гарри. При этом Джордж глохнет на одно ухо. Он работает разносчиком в аптеке пожилого мистера Гоуэра. В тот день, когда старик узнает о смерти сына, он ошибается в рецепте для больного ребенка. К счастью, Джордж замечает ошибку и не относит ребенку лекарство, которое иначе отравило бы его. Повзрослев, Джордж мечтает о приключениях и открытиях. Его самое горячее желание - повидать свет. Но эта мечта так и останется несбыточной. Он хочет стать архитектором - это желание тоже не сбудется. Он хотел бы никогда больше не работать в обществе ссуд на приобретение недвижимости «Кредиты и строительство», основанном его отцом, мечтавшим помочь беднякам: иначе им пришлось бы арендовать лачуги, построенные миллионером Поттером. Поттер, человек жадный и злой, мечтает завладеть всем городом.

   В школьном спортивном зале гуляют в честь Гарри, который уезжает учиться в университет. На вечеринке Джордж знакомится с Мэри Хэтч, и та становится любовью всей его жизни. Они отплясывают бешеный чарльстон, но в это время танцплощадка неожиданно раздвигается и под ней оказывается бассейн. Джордж и Мэри падают в него и продолжают танцевать в воде. Многие гости, заразившись их юношеским пылом, прыгают за ними.

   Отец Джорджа умирает от инсульта. Чтобы не дать Поттеру уничтожить или поглотить «Кредит и строительство». Джордж вынужден взять управление компанией на себя. Прощайте, учеба, путешествия, архитектура. Он женится на Мэри, которая родит ему 4 детей. Но в день их свадьбы на фондовом рынке поднимается паника. Обезумевшие клиенты требуют у Джорджа вернуть им деньги. Поттер предлагает выкупить их акции за половину стоимости. Джордж использует все красноречие, чтобы сохранить доверие клиентов. Спасая компанию, он выполняет требования клиентов и возвращает им деньги из собственных средств. Прощай, свадебное путешествие. Впрочем, Мэри готовит праздничный ужин в старом разрушенном здании, где мечтал поселиться Джордж. Джордж отказывается от предложения Полтора, сулящего ему золотые горы, если только Джордж бросит свое кредитное учреждение и пойдет работать на миллионера.

   На Второй мировой войне Гарри сражается геройски. Джордж из-за своего уха вынужден остаться в Ведфорд-Фоллз. Наступает роковой день - 24 декабря 1945 г. Банковский аудитор приходит в «Кредит и строительство», чтобы проверить счета компании. В этот день старый дядя Билли с такой гордостью показывает Поттеру газету с фотографией президента Трумэна, лично вручающего награду Гарри, что забывает в этой газете 8 000 долларов - деньги, которые он должен был сдать в банк. Поттер рад любой возможности навредить давним врагам, а потому оставляет себе и газету, и деньги. Джордж сперва в ярости накидывается на старого Билли, который даже не способен четко сказать, куда подевал деньги, а затем умоляет Поттера помочь ему. В ответ Поттер объявляет, что уже подал жалобу в полицию на его мошенничество.

   Джордж в отчаянии собирается утопиться в реке. И тут вмешивается Клэренс. Он опережает Джорджа и 1-м кидается в воду. Как он и рассчитывал, Джордж ныряет вслед, чтобы спасти его, и забывает про то, что сам хотел топиться. Чуть позже Джордж говорит, что желал бы вовсе не родиться на свет, и Клэренс исполняет его желание. Джордж обнаруживает, что город зовется Поттервиллем, а не Бедфорд-Фоллз. Город наводнен барами и танцклубами. Бывший начальник Джорджа мистер Гоуэр стал нищим побирушкой: все презирают его с тех пор, как он отравил ребенка. Дядя Билли сидит в психушке. На кладбище Джордж находит могилу своего брата Гарри (который, соответственно, не смог героически спасти столько жизней на войне). Мэри, старая дева, работает в библиотеке. Квартала Бейли и современных жилых домов для самых бедных жителей, конечно, не существует. Видя эту ужасную картину, Джордж умоляет небо вернуть его к жене и детям. Его желание выполняется: теперь он понял, что прожил жизнь не зря. Он обнаруживает, что все жители города пришли к нему со своими скромными сбережениями, чтобы он смог расплатиться с долгами.

   ► Эту превосходную рождественскую сказку как будто хранит дух Лео Маккэри, которого Капра всегда считал большим мастером и даже учителем; это самый наполненный и цельный фильм Капры. Он не только сочетает комедию и драму, но прибегает к средствам романтической поэзии и даже фантастики, чтобы рассказать историю одной судьбы, связанной со всеми другими судьбами города, а также, если брать шире, со всем человечеством. Фильм больше стремится показать эту связь, нежели поведать историю отдельного человека. Эта сказка хочет подчеркнуть солидарность всех людей, и делает это искрометно и трогательно.

   В первых 3/4 фильма Капра ловко захватывает зрительское внимание и создает немало трогательных моментов. В последней четверти он превосходит сам себя, и зритель понимает, что перед ним не просто прекрасный фильм, каких Капра произвел немало, но настоящий шедевр, какие встречаются лишь 1–2 раза в биографии лучших режиссеров. Последняя четверть фильма предлагает зрителю - и главному герою - посмотреть на все, что происходило раньше, в другом свете и с другой точки зрения. Дав герою на несколько минут полюбоваться миром, не знавшим его рождения, Капра (и его добрый ангел Клэренс) показывают, что все его поступки необратимы. Поскольку в большинстве случаев речь идет о полезных делах и добрых помыслах, их отмена обернется катастрофой. Но рассказ ведется не только о доброте главного героя, а о том, что каждый человеческий поступок налагает на совершившего абсолютную, безграничную ответственность: мы видим перед собой бесконечную цепь последовательных событий, вызванных этими поступками. Если бы Капра был пессимистом (а его герой - антигероем), Это чудесная жизнь была бы самой мрачной картиной в истории кинематографа - еще почище, чем Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

   Когда студия «RKO» предложила Капре рассказ Филипа Ван Дорена Стерна, режиссер признал, что эту историю он искал всю жизнь (см. автобиографию). По рассказу уже были целиком написаны 3 сценария - Долтоном Трамбо, Марком Коннелли и Клиффордом Одетсом, но ни один вариант не устроил студию. Капра заказал новую версию сценария Хэккеттам (Фрэнсес Гудрич и Алберту Хэккетту) и занялся производством под эгидой собственной продюсерской компании «Liberty Films», основанной им совместно с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивензом в погоне за абсолютной независимостью. Актерская работа Джеймса Стюарта - одна из самых удивительных за всю его карьеру: своей искренностью и эмоциональностью она придает фильму необходимую достоверность. Трудно представить другого актера, который смог бы так же естественно сыграть Джорджа Бейли.

   Хотя Капра часто чувствовал себя в полном одиночестве, борясь со сложностями на съемках, он оказался доволен результатом - и это еще слабо сказано. Вот как он описывает в автобиографии свои чувства на премьере фильма: «Я думал, что это лучший фильм, который я сделал за свою жизнь. Мало того: я думал, что это лучший фильм, который кто-либо когда-либо сделал».

   БИБЛИОГРАФИЯ: Это чудесная жизнь - один из тех американских фильмов, о которых сохранилось больше всего документальных свидетельств: это доказывает интерес американцев к фильму - впрочем, интерес этот возник относительно недавно. Последний вариант сценария (подписанный сценаристами, указанными в титрах к фильму) был опубликован издательством «St. Martin's Press» (New York, 1986) - увы, без всяких комментариев. Соответственно, расхождения с фильмом в этой публикации не отмечены. Однако эти расхождения существенны. Напр., сценарий начинается с эпизода на небе, где Бенджамин Фрэнклин беседует с Иосифом. От этого эпизода в окончательной версии фильма сохранились лишь закадровые реплики на фоне звездного неба (так зритель лишается возможности узнать, что одни из верховных ангелов принимает обличье Бенджамина Фрэнклина). Раскадровка окончательной версии фильма опубликована в: Jeanine Basinger, The It's a Wonderful Life Book, Alfred A. Knopf, New York, 1986. Эта книга - настоящий памятник, воздвигнутый во славу фильма. Среди многочисленных документов фигурирует список актеров, предполагавшихся на разные роли. Если Джеймс Стюарт с самого начала был единственным кандидатом на роль Джорджа Бейли, на некоторые другие роли - например, Поттера или дяди Билли - рассматривались по 15, а то и по 20 самых разных исполнителей. Также рекомендуем к чтению исследование о фильме, опубликованное в: Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1974.

  Джонни-Гитара

   1954 - США (110 мин)

     Произв. Republic (Херберт Дж. Йейтс)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Филип Йордан по одноименному роману Роя Чэнслора

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Trucolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Джоан Кроуфорд (Вена), Стерлинг Хейден (Джонни-Гитара), Скотт Брэнди («Танцор»), Мерседес Маккембридж (Эмма Смолл), Бен Купер («Индюк» Ролстон), Эрнест Боргнайн (Барт Лонерган), Ройал Дэйно (Кори), Джон Кэррадин (Старик Том), Уорд Бонд (Джон Макиверз), Фрэнк Фергюсон (Уильямз), Рис Уильямз (мистер Эндрюз).

   Джонни Логан, бывший авантюрист, известный всему Дикому Западу как меткий стрелок Джонни-Гитара, нанимается на работу на ранчо Вены - женщины, которую некогда любил. Они расстались 6 лет назад, но так и не смогли друг друга забыть. Салун Вены в данный момент пустует, но вскоре рядом пройдет железная дорога и он будет стоить целое состояние. Макиверз и Эмма, крупнейшие скотовладельцы в регионе, завидуют Вене и считают ее своим злейшим врагом. Брата Эммы убивают при нападении на дилижанс. Эмма уверена (или, по крайней мере, притворяется уверенной), что убийца - Танцор, который, как она считает, находится в любовной связи с Веной. На самом же деле Эмма, неудовлетворенная женщина, ревнует к безответной симпатии, которую Танцор испытывает к Вене. Макиверз превышает полномочия простого гражданина и требует, чтобы Вена закрыла свой салун в 24 часа, а Танцор и его люди покинули эти места. На следующий день несправедливо обвиненный Танцор решает ограбить банк. В момент ограбления в банке случайно оказывается Вена. Ее все считают сообщницей Кида. Эмма возглавляет народную дружину, которая намерена покарать виновных. Толпа направляется к салуну Вены, который та уже закрыла. Там находят самого молодого сообщника Танцора - раненого подростка по прозвищу Индюк. Эмма поджигает салун, а Индюка вешают. Вену ждала бы та же у часть, но в последнюю минуту ее спасает Джонни. Вдвоем они прячутся в шахте, а затем пробираются в тайное убежище Танцора, куда вслед за ними приходят Эмма и дружина. Поняв, что у Эммы личные счеты с Веной, ополченцы расходятся по домам. Сообщники Танцора убивают друг друга. Сам же он получает пулю в упор от Эммы, которую через несколько мгновений убивает Вена. Джонни и Вена - единственные, кто уцелел в этой бойне - уходят безоружные под взглядами дружинников и целуются.

   ► Один из тех шедевров американского кинематографа, которые при выходе в прокат, кажется, не были поняты нигде, кроме Франции. Тем не менее, этот легендарный вестерн исключителен и уникален во всем: не зря же за последние 20 лет он так часто оказывается на 1-й позиции в списках лучших образцов жанра, составляемых критиками и любителями кино во всем мире. Прежде всего, удивляет, что настолько оригинальный, настолько личный фильм мог быть снят на студиях фирмы «Republic», самой бедной на таланты американской кинофирмы. (Почти ни один крупный режиссер нового поколения не прижился на ней. Из старшего поколения одному лишь Дуону удавалось в течение немалого времени - с 1946 по 1954 гг. - самовыражаться на этой студии. Форд и Борзэйги сняли там несколько значительных фильмов; к заслугам фирмы также стоит отнести прокат Дома у реки, House by the River.) He менее удивителен и тот факт, что главный герой этой истории - женщина (фильм был задуман специально для Джоан Кроуфорд); более того: два главных героя, наиболее важные и активные - женщины, связаны утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна. Николас Рей не ищет в вестерне специфику, которую режиссеры его поколения чаще всего обнаруживали в исторической или моральной стороне жанра; вместо этого он использует жанр, чтобы рассказать сентиментальную, лиричную и печальную историю, где многие не без удовольствия разглядели элементы автобиографии; несколькими годами ранее у режиссера был роман с исполнительницей главной роли. Как бы то ни было, подобный переворот жанра (включая антимаккартистскую аллегорию - частое явление для вестернов тех лет, см. Серебряная Жила, Silver Lode) порождает ряд душераздирающе грустных сцен. Любовь живет лишь в воспоминаниях и выражается через сожаления, вопросы, ложные признания, раздающиеся в превосходных и по праву знаменитых диалогах. Все персонажи, даже самые скромные, весьма выразительны (см. роль Джона Кэррадина, работника Джоан Кроуфорд). Многие служат привычной тематике автора: человек, пытающийся оставить в прошлом привычную тягу к насилию (Стерлинг Хейден), подросток, погибший из-за той же тяги к насилию, не успев толком осознать свои действия (Бен Купер в роли Индюка).

   Наконец даже на уровне цветовой палитры в невезучем формате «Trucolor», быстро канувшем в лету из-за своих многочисленных дефектов, в фильме есть интересные изобразительные решения. Рей приложил все усилия, чтобы максимально убрать с экрана синий цвет, смотревшийся очень плохо, и выделить оттенки черного и белого (парадоксальное явление в цветной картине). Черные одежды разъяренной толпы. Белое платье Джоан Кроуфорд, когда она играет на рояле в салуне, похожем на пещеру. Классической сжатости времени и места действия противопоставлен набор пышных элементов - напр., декораций, в которых действуют персонажи. И этот контраст, сам по себе барочный по стилю, лишь прибавляет фильму очарования и вызывающей оригинальности. Эти качества свидетельствуют о высочайшей авторской свободе в рамках жанра, подчиняющегося очень строгим правилам, но в то же время открытого для любых экспериментов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 145 (1971). Раскадровка (1091 план) опубликована Ассоциацией работников кинематографа по культурно просветительской работе (L'Association technique pour l'action culturelle, Paris. 1975) - указана продолжительность каждого плана.

  Поцелуй смерти

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Бен Хект и Чарлз Ледерер по сюжету Элеазара Липски

     Опер. Норберт Бродин

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Виктор Мэтьюр (Ник Бьянко), Брайан Донлеви (Д'Анджело), Колин Грей (Нетти), Ричард Уидмарк (Томми Удо), Карл Молден (сержант Уильям Каллен), Тейлор Холмс (Эрл Хаузер).

   Нью-Йорк. Перед самым Рождеством Ник Бьянко арестован за ограбление ювелирной лавки, совершенное им с 3 сообщниками. Ник, в детстве ставший свидетелем гибели отца от рук полицейского, уже не впервые сталкивается с правосудием. На допросе помощник прокурора Д'Анджело напирает на то, что Ник должен растить 2 дочерей, и хочет, таким образом, заставить его выдать сообщников и заслужить милосердие судей. Ник упорно отказывается. Однако, сидя в тюрьме, он узнает, что его жена покончила с собой, не вынеся жизни в нищете, а Риццо, один из грабителей, был ее любовником. Ник решает рассказать все. Теперь уже поздно рассчитывать на помилование, однако Ник получает хотя бы возможность навестить детей в сиротском приюте, куда их поместила Нетти, влюбленная в него девушка, на которой он женится после выхода из тюрьмы. Д'Анджело и Ник приводят в действие особый план, чтобы выдать за стукача Риццо. Адвокат Ника, связанный с преступным миром, попадает в расставленные сети и поручает наемному убийце Томми Удо, садисту и психопату, расправиться с Риццо. Не застав Риццо дома, Удо сбрасывает в лестничный пролет его мать-калеку. Он знает заранее, что Риццо поймет намек и сбежит за границу. Ник Бьянко освобожден под честное слово и под обязательство встретиться с Удо, с которым некогда был знаком, и втереться к нему в доверие. Так Ник узнает, что Удо готовится совершить очередное убийство. Д'Анджело вынуждает Ника выступить свидетелем на процессе; после чего с Ника будут окончательно сняты все обвинения. Но Удо, наперекор всем ожиданиям, выигрывает процесс. Ника гложет страх; он отправляет жену и дочерей за город и пытается напугать Удо, угрожая ему новыми признаниями. Напрасный труд. Ник видит только один выход; погибнуть от руки Удо на глазах у полицейских, которых Ник ставит в известность заранее. Удо схвачен. Несмотря на тяжелое ранение. Ник остается жив и вновь встречается с семьей.

   ► Образцовая строгость повествования, взвешенность и беспристрастность режиссерского стиля Хэтауэя, методичное использование реалистично-документального подхода, освоенного в эти годы студией «Кох» (съемки на реальных объектах в Нью-Йорке и в различных тюрьмах, в том числе - в Синг-Синге, отсутствие музыки и т. д.) - все это не должно вводить нас в заблуждение, будто перед нами простая и ясная картина. Поскольку этот нуар, хоть и лишен сновиденческой атмосферы, образа роковой женщины и погружения в бессознательное персонажей, тем не менее, по праву относится к жанру из-за своей глубокой неоднозначности. Оставим в стороне ставший знаменитым персонаж чудовищного убийцы-зубоскала, сыгранный Ричардом Уидмарком, которого эта поразительная дебютная работа моментально вывела в ранг кинозвезд. (Отметим только, что общая строгость и сдержанность фильма только добавляет выразительности этой актерской работе.)

   Неоднозначность преследует Ника Бьянко (Виктор Мэтьюр) и все, что его окружает. Кто он: герой или злодей? Подлый предатель или жертва общества, полиции и правосудия? Помощник прокурора, говорящий с ним почти по-отечески заботливо, - кто он: гуманист или бывалый плут, которому нужно всего лишь выбить из Ника признание? Следует ли рассматривать Ника Бьянко как марионетку в его руках, как мстителя, не скупящегося на средства, или просто-напросто как отчаявшегося, затравленного человека? Удивительное чувство собственного достоинства, с которым играет эту роль Виктор Мэтьюр, только сгущает мрак таинственности вокруг этих вопросов, искать ответы на которые полностью предоставляется зрителю. И в этом - достижение, характерное для нуара как жанра: по окончании на 1-й взгляд совершенно ясного и прозрачного повествования оставить зрителя в полном недоумении относительно нравственной оценки.

   N.В. Хэтауэй уточнял (в журнале «Positif», № 135). что Филип Данн, не указанный в титрах, написал последние сцены фильма - те, что следуют за отбытием семьи Ника на поезде. Ремейк в жанре вестерна, гораздо более жестокий и садистский, снят Гордоном Дагласом под названием Изверг, бродивший по Западу, The Fiend Who Walked the West, 1958 (роль Ричарда Уидмарка играет Роберт Эванз).

  Пьябская легенда

   1952 - Италия (83 мин)

     Произв. API Film, Colamonci-Tupini

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Риккардо Фреда, Джузеппе Манджоне по мотивам песни Э.А. Марио

     Опер. Серджо Пеше

     Муз. Карло Рустикелли

     В ролях Джанна Мария Канале (графиня Джованна), Карло Джустини (граф Риккардо), Ренато Бальдини (священник), Эдоардо Тоньоло, Энрико Виаризио.

   Октябрь 1917 г, окрестности города Пьяве. Вот уже два года Италия воюет с Австрией. Графиня Джованна везет своего больного сына Марио в Верону, чтобы показать врачу. Там она узнает, что ее муж граф Риккардо вовсе не герой, каким она его представляла, а трус и аферист. Его заводы поставляли армии ботинки, сделанные из кожи и картона. Графиня высказывает мужу всю правду в лицо и уходит от него. Как только ребенок выздоравливает, она решает во что бы то ни стало вернуться в замок. Она попадает под бомбежку и в поднявшейся панике теряет из виду сына. Она ищет его среди руин и молит Мадонну вернуть ей мальчика. Сев в вагон товарного поезда, она вдруг видит Марио в телеге, остановившейся на железнодорожном переезде. Она прыгает с поезда и бросается к сыну. Граф Риккардо, потрясенный презрением Джованны, меняет свое поведение и отношение к жизни. Он совершает немало подвигов. Замок Джованны захвачен австрийцами. На помощь графине приходит немой слуга Марко. Его хватают и казнят, и он не успевает рассказать графине о героическом поведении ее мужа. Итальянская армия начинает побеждать. Графиня сообщает адвокату, что намерена развестись. Риккардо лишился в бою обеих рук. На последнюю встречу с Джованиой он приходит в плаще, который скрывает его увечье. Он оставляет жене замок и все имущество. Вдруг вбегает маленький Марио. Он просит отца обнять его, и плащ спадает с плеч Риккардо. Джованна все понимает и кидается к нему, моля о прощении. Вскоре Италию освобождают от захватчиков, и по всей стране раздается колокольный звон.

   ► Держась в стороне от неореализма, Фреда снимает Пьявскую легенду - фильм очень богатый по форме, черпающий вдохновение в жанрах мелодрамы, приключенческого фильма, исторического полотна. Материал основан на резких контрастах: героизм и трусость (на примере одного и того же персонажа, что исключает всякое противопоставление), нежность и грубость, восторг и уныние, победа и поражение. Он также построен на систематической экзальтации сильных чувств, возвращающей зрителя к истокам всякого приключения и самой истории. Фильм не отказывается от реализма, но при условии, что реализм приобретет эпический масштаб, оторвется от анекдотов и простой правды момента. Для Фреды важно взять историю определенного места или эпохи и найти в ней нечто грандиозное, героическое или страстное, что роднило бы ее с другими местами или эпохами. Фреда с увлечением смотрит на историю человечества с позиций вечности или, если выразиться иначе, с позиций поэзии. Его режиссерский стиль приобретает особенную силу в сценах с активным действием или движением, тасующих пространство, где беспорядочно мечутся толпы или отдельные люди, раздираемые внешними эмоциями. При этом используется быстрый и разнообразный монтаж, а в нем - все разновидности планов. Фильм оригинален также и тем, что на равных позициях поддерживает в сюжете мужскую и женскую точки зрения (подобная дуальность уже наблюдалась в Красном паспорте, Passaporto rosso).

   N.В. Как и всегда у Фреды, съемки прошли очень быстро, особенно для фильма, требующего большой массовки (4 недели в окрестностях Рима).

  Любовные письма

   1942 - Франция (110 мин)

     Произв. Synops

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш, Морис Блондо по новелле Жана Оранша

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Морис Ивен

     В ролях Одетт Жуайё (Зели Фонтен), Франсуа Перье (Франсуа дю Порталь), Симона Ренан (Ортанс де ля Жакри), Жан Паредес (Дезире Ледрю), Жаклин Шампи (Маринетта), Андре Алерм (маркиз де Лонжевиаль), Жюльен Каретт (Лорике).

   Обитатели Аржансона - города, где Наполеон III возглавлял жюри сельскохозяйственной выставки, - делятся на 2 клана: «Общество», т. е. аристократы, высший свет, бездельники, и «Лавочка», т. е. те, кто ведут торговлю и кормятся своим трудом. Одна из влиятельных фигур в «Лавочке» - хозяйка почты Зели Фонтен, молодая вдова, вышедшая замуж без любви и прожившая в браке лишь 3 месяца. Она соглашается получать на свой адрес любовные письма, адресованные жене префекта от парижского любовника Франсуа дю Порталя. Но жена префекта, которую начинает сильно стеснять это опасное приключение, хочет расстаться с любовником. Франсуа добивается должности в прокуратуре Аржансона, чтобы попробовать возобновить отношения с женой префекта, поскольку любит ее по-прежнему. По новой должности Франсуа должен выступать обвинителем на процессе против Зели Фонтен, начатом маркизом де Лонжевиалем, самым знаменитым членом «Общества», но Франсуа отказывается это делать. В действительности он узнает, что ради победы в суде маркиз собирается воспользоваться компрометирующим письмом, адресованным Зели (а на самом деле - жене префекта) и попавшим в его руки. Таким образом, Зели выигрывает процесс, но, не пожелав рассказать всю правду о письме, покрывает себя позором перед лицом «Общества», которое и без того ее не любило. Франсуа навещает Зели, не признаваясь в том, что он и есть автор тех писем, - и очень скоро влюбляется в нее. Он поневоле вынужден участвовать в мелких светских интрижках городских обитателей: каждый тайно пытается обучиться «уланской кадрили», чтобы блеснуть на балу маркиза. После многочисленных обходных маневров Франсуа завоевывает сердце Зели.

   ► 3-я полнометражная картина Отана-Лара, поставленная без соавторов. Фильм принадлежит к «обветшалому» направлению в творчестве автора, порожденному 2 источниками вдохновения: модой тех лет и 1-й кинематографической профессией Отана-Лара (художника-декоратора). В этом направлении, которым Отан-Лара всегда пользуется для социальной критики, режиссер использует 2 отчетливые интонации; а) беспощадность и разрушительный лиризм (см. Дус, Douce) и б) в Замужестве Шифон, Le marriage de Chiffon, 1942, Займись Амели, Occupe-toi d'Amelie, 1949 и в этом фильме - карикатурность более смягченную, более ироничную, менее хлесткую, но все же язвительную и приправленную, по выражению самого Отана-Лара, «ядом». Цели у этих подходов также несколько различаются между собой. Если в Дус, автор проявляет себя пылким и непримиримым сторонником классовой борьбы (к чему его подтолкнула ненависть к буржуазии), то в данном фильме он создает гораздо более отстраненную сатиру на ничтожность и мелочность общественных интересов, воплощением которых становятся миниатюрные светские распри, раздирающие маленькие провинциальные кружки во времена Второй империи (***). В глазах Отана-Лара аристократия - или, по крайней мере, ее самая недалекая и фривольная часть - несет ответственность за бредовые схватки, в которых вынуждена участвовать и буржуазия, чтобы доказать свое право на существование.

   В сюжет также проникает молодая женщина с богатым воображением - такие персонажи очень милы сердцу автора. В его фильмах такая женщина не успевает толком вырасти из подростковых мечтаний, как уже начинает знакомиться с реальной жизнью и с отвращением открывает для себя ее жестокость и хитрость. Описание и обличение в этом фильме происходит в минорных тонах, по с такой жизненной силой, что ею нельзя не восхищаться. Витиеватость и достаточно сложная конструкция сценария, диалоги, актерская игра (в которой старый Алерм передает эстафету почти дебютанту Франсуа Перье) ослепляют блеском и мастерством. Хотя сюжет Любовных писем не столь оригинален, как сюжет Замужества Шиффон (в конце концов, Письма представляют собой всего лишь некоторое приложение к этой картине), это несомненно самый блистательный и наиболее удачный фильм в ряду себе подобных.

   Фильм весьма типичен для своего времени (периода оккупации), но связано это не с какой-либо трудноуловимой аллегорией между фривольностями Аржансона и режимом Виши, но с чисто стилистическими причинами. Некоторые типично французские черты проявляются в этом стиле спонтанно, словно пробившись из подсознания авторов и, несмотря на все препятствия, прокладывают себе дорогу к полному расцвету. Никогда ни до, ни после этого периода кинематограф не блистал настолько естественно и нерасчетливо всеми оттенками так называемого «французского духа». В этом фильме можно говорить только об иронии, резкости с оттенком меланхоличного изящества. Но они исполнены на таком безупречно чистом уровне, с такой виртуозностью, что картина почти достойна зваться шедевром.

   ***

   --- Период правления но Франции Наполеона III (1852-1870), между Второй и Третьей республикой.

 Знакомьтесь, Джон Доу

   1941 – США (125 мин)

     Произв. Warner (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по рассказу Ричарда Коннелла «Репутация» (A Reputation) из сборника «Обезьяны и ангелы» (Apes and Angels) и его адаптации Джо Сверлингом и Робертом Преснеллом

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Гэри Купер («Длинный» Джон Уиллоуби, он же Джон Доу), Барбара Стэнуик (Энн Митчелл), Эдвард Арнолд (Д.Б. Нортон), Уолтер Бреннан (полковник), Джеймс Глисон (Генри Коннелл), Ирвинг Бэйкон (Бини), Спринг Байингтон (миссис Митчелл), Джин Локхарт (мэр Ловетт).

   Журналист, которому грозит увольнение после того, как у газеты сменился владелец, публикует в своей последней передовице вымышленное письмо, выдавая его за подлинное. Оно якобы написано от имени читателя, удрученного нынешним состоянием мира и заявляющего, что он покончит с собой в новогоднюю ночь. Письмо, подписанное неким Джоном Доу, вызывает такой отклик среди читателей, что владельцы газеты вновь берут на работу журналиста и вынуждены теперь найти человека, который бы мог выдать себя за автора письма. Выбор падает на безработного по имени Джон Уиллоуби, который за немалое вознаграждение должен играть эту роль на публике, читать все, что пишет о нем журналист, и т. д. Джон быстро понимает, что новое положение ему вовсе не по душе, и возвращается к прежней бродячей жизни в компании старого друга. Журналист находит его и уговаривает вновь стать Джоном Доу – среднестатистическим человеком, символом надежд для Америки. В самом деле, по наущению нового владельца газеты Нортона по всей стране начинают возникать многочисленные «клубы Джона Доу», проповедующие взаимопонимание между людьми. Уиллоуби соглашается, затем втягивается в игру. Но когда он узнает, что на самом деле клубы нужны лишь для того, чтобы поддерживать фашистские амбиции Нортона, выдвигающего свою кандидатуру на президентских выборах, он собирается рассказать правду в длинной речи на съезде клубов. Нортон прилагает все усилия, чтобы опередить Джона и подорвать его репутацию, раскрыв толпе, что он не был автором письма. Уиллоуби принимает решение покончить с собой, как и воображаемый автор письма. Однако журналист и многочисленные члены клубов смогут сто переубедить.

   ► Учитывая невероятно оригинальную завязку и те ожидания, которые она вызывает у зрителя, развитие фильма несколько разочаровывает. Причин тому множество. С одной стороны, обилие диалогов и монологов смутного и абстрактного содержания отяжеляют и тормозят действие (и все же отметим как исключение восхитительную программную речь друга главного героя, сыгранного Уолтером Бреннаном, который бичует ту дьявольскую западню и тот мерзкий источник отчуждения, каковыми становится в современном обществе простой факт владения автомобилем). С другой стороны, чрезмерная пассивность героя не дает действию обрести динамизм и бодрящий юмор лучших фильмов Капры. И все же фильм местами захватывает, а его герой, носитель идеалистических воззрений – певец утопии, основанной на доброй воле людей всего мира, – прекрасно вписывается в великую американскую мечту, которая была самым мощным источником вдохновения для добрых картин Капры во все периоды его режиссерской карьеры. Отметим, что, хотя в Знакомьтесь, Джон Доу заметна некоторая неуклюжесть, этот фильм, с другой стороны, совершенно лишен той хитрой расчетливости, которая иногда кладет тень даже на самые знаменитые картины Капры.

  Мистер 880

   1950 – США (90 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блоустин)

     Реж. ЭДМУНД ГУЛДИНГ

     Сцен. Роберт Рискин по статье Сент-Клер Маккелуэй

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сол Каплан

     В ролях Бёрт Ланкастер (Стив Бьюкенен), Дороти Макгуайр (Энн Уинслоу), Эдмунд Гвенн (Шкипер Миллер), Миллард Митчелл (Мэк), Майнор Уотсон (судья О'Нил), Хауард Сент-Джон (полицейский), Хью Сандерз (Тэд Митчелл).

   Агенты американского Казначейства, специалисты по розыску фальшивомонетчиков, как правило, довольно быстро находят и хватают виновных. Но неуловимый мастер-одиночка из Нью-Йорка по кличке Шкипер вот уже 10 лет не поддается ни на одну их уловку. На маленьком прессе, который он любовно называет своим «кузеном Генри», Шкипер печатает всего по нескольку долларовых купюр за раз – ровно столько ему необходимо для проживания. Выполнены поддельные купюры довольно грубо, на них даже имеется орфографическая ошибка в имени Вашингтона. Шкипер подрабатывает старьевщиком и иногда тратит фальшивые доллары на то, чтобы соседские мальчишки вволю повеселились на Кони-Айленде. Дело поручают новому следователю, и тот считает, что найти мошенника – вопрос чести. Он отыскивает молодую женщину, переводчицу с французского при ООН, которая, сама того не зная, получила и пустила в обращение 2 фальшивых доллара Шкипера. Полицейский и его группа упорно обходят всех близких и знакомых Шкипера, но никак не могут выйти на него самого. Они подстерегают его в тех местах, где он обычно тратит фальшивые купюры, но каждый раз он ускользает у них из-под носа. Тем не менее кольцо сужается, и в один прекрасный день Шкипера берут под арест. Суд проявляет к нему снисхождение, учитывая его преклонный возраст, героическое поведение во время войны и в особенности – некую природную невинность, которая подкупает всех, кто с ним сталкивается. Когда судья спрашивает Шкипера, почему он не требует для себя законной ветеранской пенсии в 80 долларов, тот отвечает, что ни за что не хотел бы обойтись государству в такие деньги, тогда как для жизни ему вполне хватает и 40 долларов в месяц. Когда же этих денег оказывалось мало, он обращался за помощью к кузену Генри.

   ►  Роберт Рискин, сценарист Капры, написал на основе реального происшествия изобретательную, забавную и трогательную историю. Ей идеально соответствует тончайшая игра Дороти Макгуайр и Эдмунда Гвениа. Эдмунд Гулдинг великолепно работает с актерами, но не только поэтому он становится идеальным режиссером для этого фильма: его всегда, особенно после войны, тянуло к маргинальным и странным персонажам. В отличие от Капры, он даже не пытается вывести из жизнеописания своего героя какую-либо мораль или вывод социального толка. По его мнению, рассказать о таком человеке следует хотя бы потому, что он существует, поскольку он так необычен, что одним уже этим достоин зрительского внимания. Подобная, чисто наблюдательная точка зрения кажется довольно современной. И зритель еще больше проникается ею, поскольку «холодный взгляд» Гулдинга не лишен в данном случае нежности.

  Мусаси Миямото

   1944 – Япония (53 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Мацутаро Кавагути по роману Кана Кикути

     Опер. Сигэто Мики

     В ролях Тёдзуро Каварадзаки (Мусаси Миямото), Кинуё Танака (Синобу Нономия), Канэмон Накамура (Кодзиро Сасаки), Кигоро Икусима (Гэнитиро Нономия).

   XVI в. Юный Гэнитиро Нономия и его сестра Синобу приходят к знаменитому дуэлянту Мусаси Миямото, погруженному в работу над статуей Будды, и умоляют его преподать им боевую науку, чтобы они могли отомстить за смерть отца. Прежде чем удовлетворить их просьбу, Миямото должен победить клан, бросивший ему вызов. Молодые люди ни на минуту не сомневаются в его победе. В самом деле, он одерживает победу над врагами, после чего Гэнитиро и его сестра вновь обращаются к нему с просьбой. И тут он заявляет им, еле сдерживая гнев, что боевые искусства созданы не для мести или достижения каких-либо материальных целей. Они представляют собой путь духовного учения, ведущий человека к истине и подлинной справедливости. Тем не менее он соглашается взять их в ученики. Некоторое время спустя Гэнитиро, еще не обладающий достаточным опытом в боевом мастерстве, погибает от рук Кодзиро Сасаки, другого знаменитого дуэлянта, нанятого братьями Самото – самураями, виновными в убийстве отца молодых людей. Гэнитиро убивают на глазах у сестры, и Сасаки настойчиво просит ее передать Миямото, что убийство совершено именно им. Девушка целую ночь ждет, пока Миямото закончит рисовать («Рисование и скульптура, – говорит он ей, – сродни боевым искусствам»), чтобы рассказать ему о случившемся. Самолюбие Миямото задето; теперь он считает, что поединок с Сасаки – последняя возможность доказать свое превосходство во владении мечом, и думает лишь об одном: как бы сойтись с врагом в дуэли по всем правилам. Он калечит братьев Самото, напавших на него в доме. Синобу может добить их, но оставляет им жизнь. Начинается дуэль: Миямото одерживает верх и убивает противника. Отвергнув робкое предложение руки и сердца от Синобу, он заявляет ей, что посвятит остаток своих дней совершенствованию в добродетели и мастерстве. В его помыслах она навсегда останется его супругой. Синобу навсегда удаляется в монастырь, чтобы молиться за спасение душ отца и брата.

   ►  Мидзогути сам весьма нелестно отзывался о фильмах, снятых им в конце войны и сразу же после ее окончания. Про этот конкретный фильм он говорил, что снял его только затем, чтобы избежать службы в армии. Критики и историки кино весьма опрометчиво разделили его оценку. Мусаси Миямото основан на жизни легендарного героя и святого, послужившего источником вдохновения для множества фильмов во все периоды истории японского кинематографа; в этом фильме женщина не занимает центрального места. Поэтому она представляет для автора интерес лишь 2-го порядка. (Однако отметим, что даже в истории о борьбе кланов и о самураях Мидзогути умудряется уделить женщине весьма значительную роль.) И все же это простое и плотное повествование, напоминающее длинную новеллу, само по себе достойно внимательного рассмотрения. Еще не выработав в себе привычку к систематическому использованию длинного плана, Мидзогути удивительно и зачастую восхитительно использует глубину кадра. Возьмите, к примеру, ту сцену, где Синобу безуспешно пытается дать отпор Сасаки, пока ее брат умирает на 1-м плане. Или ту, где Синобу остается на переднем плане, у дома Миямото, не смея побеспокоить мастера, рисующего в глубине плана. Изобразительный ряд фильма великолепен (Миямото смывает кровь с меча у подножия горы после победы над кланом, бросившим ему вызов). Благодаря мастерству в построении кадра и своему изобразительному гению Мидзогути уже умеет объединять некую величественную торжественность и то ощущение трагической спешки, что характерно для его шедевров 50-х гг. Можно также догадаться, что он весьма сдержанно относится к древнему кодексу чести, особенно зрелищным воплощением которого служит Миямото. И этот фильм помогает понять, что Мидзогути выделил этому кодексу лишь очень ограниченное место в своем творчестве. По его мнению, этот кодекс, навязывающий почти недостижимый идеал добродетели и аскетизма, находится за гранью возможностей человека и не создан для него. Персонаж Миямото, гневно попрекающий просителей за мстительность, сам поддается едва ли более достойному порыву гордыни, когда с восторгом думает о предстоящем поединке со своим соперником Сасаки. Удивленной героине он отвечает аргументами, которые Мидзогути намеренно сделал риторическими и малоубедительными. Этой скрытой критикой – редчайшим явлением в творчестве великих японских режиссеров – фильм раскрывает нам глубины души Мидзогути и уже хотя бы по этой причине не должен быть недооценен.

/ Confidential Report

 Мистер Аркадии / Конфиденциальный отчёт

   1955 – Франция – Испания (99 мин)

     Произв. Warner-Mercury Production (Уэллс), Film Organisation SA (Париж), Cervantes Films, Sevilla Films Studios (Мадрид)

     Реж. OPCOН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс

     Опер. Жан Бургуэн

     Муз. Поль Мисраки

     В ролях Орсон Уэллс (Григорий Аркадин), Роберт Арден (Гай Ван Страттен), Паола Мори (Раина Аркадина), Майкл Редгрейв (Требич), Патриша Медина (Майли), Аким Тамиров (Яков Зук), Миша Ауэр (укротитель блох), Катина Паксину (Софи Радзинецки), Грегуар Аслан (Бракко), Петер Ван Эйк (Тадеуш), Фредерик О'Бради (Оскар), Сюзанн Флон (баронесса Нагель), Герт Фробе (полицейский).

   Утром 25 декабря в небе над Барселоной был замечен самолет без единого человека на борту. Разгадка этой тайны вызывает огромный скандал.

   Мелкий авантюрист Гай Ван Страттен прибывает в Мюнхен с кропотливо собранным досье на знаменитого миллиардера Григория Аркадина. Он должен взять под защиту, спрятать и спасти от верной смерти старого бродягу Якова Зука – только так он сохранит жизнь и себе. Он объясняет Зуку, почему так сложилось. Однажды ночью в порту Неаполя у его ног умер некий Бракко. Его зарезал кинжалом хромой человек. В отместку Брокко успел прошептать на ухо подруге Ван Страттена Майли два имени: Григорий Аркадии и Софи Радзинецки. Эти имена, если правильно ими воспользоваться, могут принести целое состояние.

   В городе Хуан-ле-Пан Ван Страттен завязывает знакомство с дочерью Аркадина Раиной, чтобы добраться до ее отца. Аркадин в самом деле с болезненной ревностью следит за дочерью, установив за ней постоянное наблюдение. Ван Страттен отправляется с Раиной в Испанию и участвует в маскараде, устроенном в замке. Там он впервые видит Аркадина. Тот догадывается, что Ван Страттен хочет его шантажировать, но на самом деле ничего о нем не знает. Аркадин предлагает ему крупную сумму за составление отчета о его прошлом до 1927 г.: он говорит, что страдает от амнезии и не помнит почти ничего, что произошло до этой даты. Помнит только одно: в Швейцарии у него было 200 000 швейцарских франков, благодаря этим деньгам он и сколотил состояние.

   Ван Страттен берет деньги и соглашается на задание. Он бороздит Европу в поисках информации и встречает в Копенгагене укротителя блох, который рассказывает ему о знаменитой Софи, до и после войны возглавлявшей всемогущую банду в Варшаве. Тем временем Майли, путешествующая на яхте вместе с Аркадиным, выходит на след афериста Тадеуша, который советует ей навестить в Амстердаме антиквара по фамилии Требич. Ван Страттен отправляется туда вместо нее и узнает от самого антиквара, что Софи по-прежнему жива. Некая баронесса Нагель продает ей платья и знает, где ее найти. Ван Страттен также связывается с Оскаром, 1-м мужем Софи – жалким человеком, которому нужна лишь доза наркотиков.

   Наконец, Ван Страттен находит Софи: она живет в Мексике, замужем за генералом. В состав ее банды, занимавшейся отмыванием денег и прочими махинациями (в т. ч. для нацистов), входили Зук, уроженец Тифлиса Атабадзе (который позднее начал называть себя Аркадиным) и хромой, убивший Бракко. Софи была влюблена в Атабадзе, а тот исчез, украв у нее 200 000 франков золотом. У Софи давно была возможность разоблачить Аркадина, но она не делала этого в память о прошлом. Ван Страттен возвращается в Испанию и узнает от Раины, что у ее отца никогда не было амнезии. Еще он узнает, что Майли, Софи и Оскар убиты Аркадиным: тот использовал Ван Страттена, чтобы отыскать и уничтожить одного за другим всех бывших подельников.

   Закончив рассказ, Ван Страттен пытается убедить Зука, что ему угрожает опасность и необходимо где-нибудь спрятаться. Но Зука интересует только одно: съесть немного паштета из гусиной печенки. На дворе – рождественская ночь. Ван Страттену приходится побегать по городу в поисках деликатеса. Тем временем Зука убивают. Теперь Ван Страттен хочет все рассказать Раине. Между ним и Аркадиным начинается бег наперегонки. Аркадину не удается сесть на пассажирский лайнер, и он нанимает частный самолет, чтобы добраться до Барселоны. Он просит диспетчеров связать его с дочерью. Ван Страттен убеждает Раину сказать отцу, что их разговор уже состоялся. Аркадин решает, что все раскрыто, и выпрыгивает из самолета. Раина не может простить Ван Страттену гибель отца и отдаляется от него навсегда.

   ►  См. комментарии к статье о Печати зла, Touch of Evil.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1035 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 291–292 (1982). В предваряющем раскадровку интервью Уэллс, в частности, говорит, что роман «Мистер Аркадин», выпущенный под его именем издательством «Gallimard» одновременно с выходом фильма (1955), на самом деле был написан Морисом Бесси.

  Мистер Смит едет в Вашингтон

   1939 – США (125 мин)

     Произв.  COL (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Сидни Букмен по рассказу Льюиса Р. Фостера «Джентльмен из Монтаны» (The Gentleman from Montana)

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефферсон Смит), Джин Артур (Кларисса Сандерз), Клод Рейнз (сенатор Джозеф Пейн), Эдвард Арнолд (Джим Тейлор), Томас Митчелл (Диз Мур), Гарри Кэри (председатель Сената), Юджин Палетт (Чик Макганн), Ги Кибби (губернатор Хьюберт Хоппер), Бьюла Бонди (матушка Смит), Г.Б. Уорнер (сенатор Фуллер), Астрид Аллвин (Сьюзен Пейн), Рут Доннелли (Эмма Хоппер).

   Губернатор одного западного штата США нуждается в подставном сенаторе, который бы облегчил махинации его окружения и в особенности – влиятельного бизнесмена Тейлора. Губернатор отвергает кандидатуру продажного политика, рекомендованного друзьями, и по совету детей выбирает Джефферсона Смита – друга природы и животных, очень популярного среди скаутов всей страны. Выбрав этого безобидного человека, сенатор надеется одновременно удовлетворить и свою совесть, и свои политические интересы.

   Приехав в Вашингтон, Смит своим наивным идеализмом вызывает иронические усмешки у журналистов, коллег и собственной секретарши по фамилии Сандерз. Он предлагает Сенату законопроект о постройке лагеря отдыха, который бы приютил детей со всех концов страны, вне зависимости от цвета их кожи и финансового положения. Однако этот лагерь должен быть построен на берегу реки, в том самом месте, где Тейлор рассчитывает при поддержке особого законопроекта соорудить плотину.

   На Сандерз постепенно производит впечатление честность ее начальника, и она раскрывает Смиту глаза на то, что затевается против него. Так Смит узнает, что его коллега и земляк сенатор Пейн уже 20 лет получает указания от Тейлора. Он собирается рассказать об этом на очередном заседании Сената, но Пейн берет слово первым и обвиняет Смита в том, что тот якобы купил участок земли под лагерь, чтобы после голосования по проекту извлечь из этого огромную прибыль. Смит предстает перед комиссией по расследованию; Тейлор предъявляет поддельные документы и убеждает комиссию, что участок действительно принадлежит Смиту.

   По совету Сандерз, которая теперь влюблена в него, Смит решает воспользоваться в стенах Сената правом, разрешающим ему говорить до бесконечности, пока он сам не захочет присесть или объявить перерыв в заседании. 23 часа подряд Смит выдвигает обвинения против Тейлора и его сообщников и дает всей нации урок демократии. Тейлор тиражирует свою клевету через газеты и радиостанции штата. Сандерз в ответ публикует заявления Смита в газете для скаутов тиражом в миллион экз. Доходит до того, что люди Тейлора поколачивают мальчишек, продающих эти газеты. В зале Сената Пейн наносит Смиту последний удар, вывалив перед ним тонну писем из его штата, призывающих его умолкнуть. Однако Смит хочет говорить дальше. Но силы оставляют сто, и он падает в обморок.

   Пейн, бывший некогда честным человеком и лучшим другом отца Смита, не выдерживает и признается, что на самом деле кормится на деньги Тейлора. Смит – наш Дон Кихот – побеждает.

   ►  Большинство фильмов Капры – в особенности этот, самый знаменитый – отражают конфликт между мастерством режиссера и его же искренностью. В Капре эти достоинства не уживаются и даже вредят друг другу. Там, где Капра проявляет наивысшее мастерство, мы начинаем сомневаться в его искренности; когда же он искренен, мастерство хромает. Почему наивный и симпатичный сенатор Смит становится мишенью для дружного хора своих коллег, прессы и близкого окружения – не затем ли, чтобы сделаться любимчиком зрителей, которыми Капра манипулирует, как детьми? Что касается политиков-интриганов, хотелось бы большей четкости в их характерах, больше определенности в рассказе об их полномочиях и махинациях. Капра более одарен как адвокат, чем как романист или рассказчик; он управляет марионетками, которыми движет совершенно оторванный от действительности вариант борьбы добра со злом, и рассчитывает таким образом покорить публику. При этом он строит сценарий на драматургическом фундаменте, позаимствованном (об этом заимствовании очень редко говорится) из марафонского состязания в превосходном романе Хорэса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», вышедшем за несколько лет до появления фильма.

   Игра Джеймса Стюарта кажется вначале немного искусственной и вычурной, но затем приятно удивляет. Его подвиг в какой-то степени избавлен от демагогии, таящейся в стиле Капры.

   N.B. Чтобы уравнять качество длинных планов (когда сцена снимается целиком, часто – несколькими камерами) с качеством крупных планов, чтобы придать вторым энергию и темп первых, Капра первым в Голливуде применил нововведение, которым немало гордился (см. главу XV его автобиографии). На репетициях перед съемками крупных планов он использовал фонограмму общих планов, чтобы вернуть актеров в естественное, органичное состояние, в котором они пребывали на прошлых дублях. Хрипота в голосе Джеймса Стюарта, передающая крайнюю степень его усталости, была достигнута при помощи ртутного раствора, раздражавшего его голосовые связки.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943.

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).