прочитать

  Колокола Святой Марии

   1945 - США (126 мин)

     Произв. RKO, Rainbow Pictures (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Дадли Николз по сюжету Лео Маккэри

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Роберт Эммет Долан

     В ролях Бинг Крозби (отец О'Мэлли), Ингрид Бергман (сестра Мария-Бенедикта), Генри Трэверз (мистер Хорэс П. Богардус), Рут Доннелли (сестра Майкл), Рис Уильямз (доктор Маккэй), Уильям Гарган (отец Пэтси), Джоан Кэрролл (Пэтси), Дики Тайлер (Эдди), Уна О'Коннор (миссис Брин).

   Отец О'Мэлли приезжает на замену отцу Фогерти, не сумевшему достойно справиться с обязанностями куратора приходской школы Святой Марии, которую содержат монашенки. Он знакомится со старшей воспитательницей сестрой Бенедиктой и быстро понимает, что их педагогические воззрения различаются по многим пунктам. Сестра Бенедикта научила юного Эдди «подставлять другую щеку», и теперь мальчик слывет трусом в регулярных стычках с другим мальчиком, который вызывает восхищение отца О'Мэлли своей драчливостью. Сестра Бенедикта покупает самоучитель по боксу и тренирует своего любимца, чтобы тот смог дать отпор противнику. Отец О'Мэлли, со своей стороны, принимает в школу Патришу, девушку-подростка, которую воспитала мать-одиночка, брошенная мужем-пианистом. Патрише нелегко дается учеба, и О'Мэлли, чтобы вернуть ей веру в себя, помогает ей поправить сочинение о 5 чувствах. Он объясняет Патрише, что существует 6-е чувство, без которого применение первых 5 будет весьма неполным: это чувство здравого смысла.

   Сестры Святой Марии в своей наивности обращают к богу пылкие молитвы, чтобы их сосед мистер Богардус, эгоистичный и безжалостный делец, принес им в дар здание, прилегающее к школе: на его реставрацию он тратит немалые средства. Они думают, что для исполнения их желания достаточно молитв. А Богардус мечтает присвоить себе обветшавшее здание школы, чтобы построить на его месте парковку. От переутомления у него развилась болезнь сердца. О'Мэлли советует лечащему врачу Богардуса внушить пациенту, что лучшее средство от всех физических и душевных недугов - творить добро ближним. В самом деле, словно по волшебству, Богардус открывает для себя радости доброты и дарит школе соседнее здание.

   О'Мэлли находит мужа матери Патриши и мирит супругов. Накануне выпускного экзамена Патриша видит отца (которого даже не знает в лицо) с матерью и воображает, что та завела себе любовника. Она проваливает экзамен. О'Мэлли пытается уговорить сестру Бенедикту завысить девушке оценки, но сестра непреклонна. В день вручения дипломов Патриша признается сестре Бенедикте, что она завалила экзамен нарочно, чтобы еще один год провести в школе. О'Мэлли знакомит ее с отцом, и девушка наконец-то видит родителей вместе.

   У сестры Бенедикты проявляются первые симптомы туберкулеза. Врач просит О'Мэлли перевести ее в более сухой климат - например, в Аризону, - но не говорить ей о болезни, чтобы сестра не падала духом. В момент расставания О'Мэлли не выносит растерянности сестры, которая думает, что ее наказали за то, что она не справилась со своими обязанностями. Он говорит ей, что у нее туберкулез. Сияя от радости и признательности, сестра пылко благодарит его: «Вы снова меня осчастливили»,

   ► После неожиданного успеха фильма Иду своим путем, Going My Way Маккэри никак не мог найти сценария, который мог бы сравниться с этим фильмом по уровню, и потому решил написать продолжение. Он снова выводит на первый план священника, сыгранного Бингом Крозби, и отправляет его исполнять долг среди монашенок, в месте, очень напоминающем место действия Иду своим путем: оазис спокойствия и безмятежности в самом сердце крупного города. В этом уединенном месте, которому, впрочем, грозит исчезновение, самые разнообразные человеческие проблемы, не потерявшие актуальности и по сей день (расставание родителей, заброшенность детей, неудачи в школе и т. д.), ищут и находят мирное и гармоничное разрешение. Колокола Святой Марии - не столь насыщенный событиями вариант Иду своим путем, но ему добавляет нежности и чистоты описание жизни монашек и католическое видение супружеских добродетелей. Гибкая, невидимая, весьма умелая и изобретательная драматургия придает действию внешнее сходство с четками: одна за другой следуют очень длинные сцены, настолько обособленные по длительности, содержанию и эмоциональному воздействию, что кажутся независимыми. На самом же деле между ними существует глубинная связь благодаря общему источнику вдохновения и общей конечной цели: реализовать жизнерадостную концепцию духовности и доброты как непрерывного очищения, ниспосланного судьбой лекарства от всех физических и душевных болезней человечества. Каждая такая сцена (тронная речь О'Мэлли перед монашенками, которые не могут удержаться от смеха при виде кошки, играющей с головным убором священника; урок бокса, который старшая воспитательница дает ученику; сценка рождения Иисуса, разыгранная детьми, и т. д.) выглядит гениальной импровизацией, рожденной прямо на съемочной площадке режиссером, чья счастливая способность к самовыражению (а у Маккэри это качество проявляется в полной мере) может сравниться лишь с твердостью убеждений.

   Фильм наполнен музыкой, как светской, так и церковной, хотя ее не так много, как в Иду своим путем. Говоря про одного персонажа, отец О'Мэлли точь-в-точь выражает точку зрения Маккэри: «Я люблю тех, кто любит музыку». Прототипом героини Бергман послужила одна из тетушек Маккэри, соучредительница монастыря Непорочного Сердца в Голливуде; режиссер даже назвал героиню ее именем - Бенедикта. Бергман играет в этом фильме свою самую прекрасную роль - в том смысле, что невозможно представить другую актрису, которая довела бы этот образ до такой степени открытости и наполненности. С каждым просмотром фильм пробуждает в зрителе сильные чувства, запрятанные где-то глубоко; смех перетекает в слезы, а слезы - в смех, исчезает всякая дистанция между зрителем и персонажами, поскольку ему передается все лучшее и благотворное, что есть в героях фильма. Впрочем, фильмы Маккэри и не ставят перед собой иных задач: «Я люблю, когда смеются: люблю, когда плачут, - говорил он, - люблю, чтобы история что-то рассказывала, и хочу, чтобы зритель, выходя из кинозала, чувствовал себя счастливее, чем перед сеансом».

   N.В. В конце главы VIII автобиографии Ингрид Бергман, написанной частично от третьего лица (Ingrid Bergman, Ma vie, Fayard, 1980), можно прочитать: «Это был счастливый фильм, во время съемок которого прошло традиционное вручение „Оскаров“, приза Киноакадемии». В 1943 г. - Ингрид была выдвинута на «Оскар» за роль Марии в фильме По ком звонит колокол, For Whom the Bell Tolls, 1943, но ее обошла Дженнифер Джоунз (Песнь о Бернадетте, The Song of Bernadette). Теперь же Бергман была номинирована за Газовый свет, Gaslight. До объявления лучшей актрисы Бинг Крозби и Лео Маккэри получили «Оскары» за лучшую мужскую роль и лучшую режиссерскую работу в фильме Иду своим путем. Когда же, в свою очередь, приз получила Ингрид, она отблагодарила Академию такими словами; «Я глубоко признательна за эту награду. Особенно приятно получить ее именно сейчас, поскольку я работаю с мистером Крозби и мистером Маккэри над фильмом под названием Колокола Святой Марии, и очень боялась, что завтра, увидев меня на площадке с пустыми руками, они откажутся со мной разговаривать!»

  Дьявол во плоти

   1946 - Франция (110 мин)

   · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).

   Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.

   Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.

   ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.

   N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».

  He давай болвану передышки

   1941 – США (70 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭДВАРД КЛАЙН

     Сцен. Джон Т. Невилл, Прескотт Чаплин по сюжету Отиса Криблкоблиса (= У.К. Филдз)

     Опер. Джером Эш

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях У.К. Филдз («Большой человек»), Глория Джин (его племянница), Энн Нейджел (госпожа Красавица), Фрэнклин Пэнгборн (продюсер), Мона Барри (жена продюсера), Леон Эррол (соперник), Маргарет Дюмонт (миссис Гемоглобин).

   На подступах к студии «Эзотерик» У.К. Филдз заходит в небольшой бар, чтобы перекусить. Официантка не очень-то любезна: она дает ему меню, перепачканное прежними посетителями. В меню остались только яйца. На студии, в павильоне № 48, закончились съемки музыкальной сцены, и продюсер Фрэнклин Пэнгборн среди страшного шума, с которым рабочие воздвигают декорации, пытается прослушать молодую певицу Глорию Джин, племянницу У.К. Филдза, выступающую с его репертуаром. Филдз приходит к Пэнгборну, чтобы прочитать ему свой последний сценарий, пока горничная делает уборку и отвечает на телефонные звонки.

   В этом сценарии Филдз путешествует на самолете с племянницей (причем в этом самолете есть даже кушетки). Он прыгает за бутылкой виски и приземляется в доме миссис Гемоглобин и ее дочери, стоящем на отвесном утесе. Миссис Гемоглобин была несчастлива в браке и поэтому сделала все, чтобы ее дочь с рождения не видела ни одного мужчины: Филдз 1-м попадает ей на глаза. Он учит девушку игре под названием «скиджи» (надо хвататься руками за голову и целовать партнера в губы). Позднее в мексиканской деревне, где Глория Джин поет с русскими крестьянами, Филдз узнает, что миссис Гемоглобин очень богата. Он возвращается к ней с твердым намерением жениться и избавляется от соперника, сбросив его в пропасть. Миссис Гемоглобин, похоже, готова ответить согласием. Ее дочь хочет выйти замуж за мэра деревни, с которым вдоволь наигралась в «скиджи». Но Глории Джин не нравятся эти планы, и она возвращает дядю на землю. Конец сценария.

   Пэнгборн в ярости. Он никогда в жизни не слышал подобной чепухи. Он выгоняет Филдза со студии. Глория с ним заодно. По доброте душевной Филдз соглашается подвезти до больницы женщину, которая хочет навестить родственницу в родильном отделении. Начинается неописуемая гонка, в результате которой пассажирка въезжает в больницу на носилках.

   ►  В порыве энтузиазма Мишель Дюран однажды воскликнул по поводу Криков и шепотов, Viskningar och rop, 1972, Бергман: «Это невозможно пересказать, следовательно, это – чистый кинематограф». С этой точки зрения нет в мире лучшего примера «чистого кинематографа», чем Не давай болвану передышки, последний значительный фильм в карьере Филдза и самый экстравагантный, самый абсурдный из 3 фильмов, снятых им вместе с Эдди Клайном. Это не просто бурлескная картина в привычном понимании, это невообразимое нагромождение антигэгов, выполненных с почти эзотерической свободой, которые, однако, при нужном настрое могут показаться гораздо смешнее, чем самые продуманные и уместные комические номера. Но с той же долей вероятности подобная форма комического может не вызвать даже тени улыбки. И все-таки, какого бы мнения мы о ней ни были, она не имеет ничего общего с тяжеловесным, вымученным чудачеством и надоедливыми намеками Распрочертовски, Hellzapoppin' (фильма, выпущенного студией «Universal» несколькими месяцами позднее). Напротив, иногда создается впечатление, будто публика здесь лишняя, будто это развлечение для своих, выпущенное «фабрикой грез» для собственного увеселения, попытка отвадить излишнюю серьезность, лекарство от переутомления, которое часто подстерегало тружеников Голливуда. В тематике «Голливуд глазами Голливуда» (или, что еще интереснее, Голливуд, высмеиваемый Голливудом) напомним восхитительный план, где на съемочной площадке группа в полном составе медленно отходит назад, а потом так же медленно возвращается, следя за каждым шагом певицы Глории Джин и хористов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (New York, Simon and Schuster, 1973); в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 37, London, Lorrimer). В оба издания включен также сценарий другого фильма с У.К. Филдзом Тилли и Гас, Tillie and Gus, Фрэнсис Мартин, 1933.

  Безжалостный

   1948 – США (104 мин)

     Произв. Eagle Lion Films (Артур С. Лайонз)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. С.К. Лорен и Гордон Кан по роману Дэйтона Стоддарта «Прелюдия к ночи» (Prelude to Night)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Вернер Янсен

     В ролях Зэкэри Скотт (Хорэс Вудрафф Вендиг), Луис Хейуорд (Вик Лэмбдин), Дайана Линн (Марта Бёрнсайд / Мэллори Флэгг), Сидни Гринстрит (Бак Мэнзфилд), Люсиль Бремер (Криста Мэнзфилд), Марта Викерз (Сьюзен Дуэйн), Эдит Барретт (миссис Бёрнсайд), Деннис Хоуи (мистер Бёрнсайд), Реймонд Бёрр (Пит Вендиг), Джойс Арлинг (Кейт Вендиг).

   Вик Лэмбдин и его жена Мэллори приезжают в нью-йоркскую резиденцию богатого финансиста Хорэса Вендига, друга детства и бывшего партнера Вика. Вендиг собрал огромное количество знакомых, чтобы публично объявить, что дарит свою роскошную резиденцию государству и окончательно удаляется от дел. Те, кто хорошо знают финансиста, задумываются, что это: очередная хитрая попытка обмануть налоговую службу, или он искрение хочет обрести внутренний покой вдали от мира. Вик знакомит Вендига с Мэллори, и тот поражен ее сходством с Мартой, с которой в детстве дружили они оба.

   1-й флэшбек. В детстве, катаясь на лодке, Вик, Хорэс и Марта упали в воду. Хорэс спас девочку. Родители Марты, весьма состоятельные бостонцы, безгранично благодарны Хорэсу за спасение дочери. Узнав, что он рос в бедной семье, у разведенных родителей (отец их бросил, а мать плохо с ним обращалась), они практически усыновляют Хорэса. В день своего 18-летия Марта, обещанная Вику, призналась в любви Хорэсу. Вик уходит в сторону, доверив счастье Марты другу. Родители Марты помогают Хорэсу устроиться в Гарвард. Там он встречает Сьюзен и становится ассистентом ее дяди, крупного нью-йоркского биржевика. Он заявляет Марте, что вынужден с ней расстаться, и свадьбу приходится отменить. Судьба, объясняет он, вынуждает его «идти далеко, быстро и в одиночку».

   Наше время. Среди приглашенных ― чета Мэнзфилдов, Бак и Криста, которых Вендиг разорил и уничтожил по пути к богатству

   2-й флэшбек. Вик возвращается из Южной Америки, где работал инженером и сколотил состояние в 300 000 долларов. Он доверяет эти деньги Вендигу, и друзья становятся деловыми партнерами. Вик использует на Уолл-стрит влияние и средства одного процветающего банкира, чтобы постепенно разрушить финансовую империю могущественного Мэнзфилда. Мэнзфилд раскрывает намерения Вендига, прежде чем тот успевает довести задуманное до конца. Тогда Вендиг становится любовником его жены Кристы, которой принадлежит значительная часть семейного имущества. Он даже хочет жениться на ней. Та прямо говорит мужу, влюбленному в нее без памяти, что Вендиг даст ей то, что сам Мэнзфилд утратил давным-давно, – молодость. Вендиг женится на Кристе. Лишившись акций Кристы, империя Мэнзфилда вскоре обрушивается. После этого Вендиг подает на развод. Он отказывается помочь банкиру, который некогда его поддерживал. Это решение возмущает Вика, и он порывает с партнером после того, как банкир кончает жизнь самоубийством в конторе Вендига, где несколько дней безуспешно ждал приема.

   Наше время. Вендиг самым бесстыжим образом ухлестывает за Мэллори. Мэнзфилд пытается его задушить. В схватке оба падают в воду и тонут. Вик, на время сбитый с ног в драке, говорит жене о Вендиге: «Это был не человек. Это был образ жизни».

   ►  Одно из самых амбициозных «моралите» Улмера, снятое при относительно большом бюджете, подобные которому редко доставались этому принцу категории «Z». Это притча о фанатичной жажде успеха, почти оккультной силе, разрушающей человека изнутри и своими последствиями губящей тех, кто его окружает. В случае героя этого фильма жажда успеха отмечена глубокой иррациональностью и приравнивается к настоящему злому року, как и внутренне, так и внешне ведущему к трагедии. В самом деле, удача и собственная воля как будто нарочно толкают героя на вершину успеха лишь затем, чтобы безжалостнее с ним расправиться. В детстве непредвиденная случайность выталкивает Вендига из одной социальной среды в другую. Позднее женщины бросаются к его ногам, приносят в дар свои влиятельные связи. Лучший друг Вендига, человек честный и искренний, становится его партнером и какое-то время шагает рядом, а потом превращается в проницательного, но молчаливого свидетеля его падения. Именно потому, что персонаж Зэкэри Скотта не видит ясно собственную судьбу и слепо повинуется ей, он идет прямиком к гибели. Могло ли быть иначе? У персонажей Улмера почти полностью отсутствует свобода воли, и фильм увлекателен тем, что это одновременно и объективная критика бесчеловечного честолюбия (моральный аспект притчи), и описание демона, который пожирает человека изнутри и заставляет его всю жизнь мстить всему миру (фаталистический аспект притчи). В биографии этого патологически неудовлетворенного человека стремление к успеху постоянно соседствует с бессознательной и извращенной тенденцией к саморазрушению. На драматургическом уровне конфликты героя с женщинами, другом детства и главным врагом (чью роль грандиозно играет Сидни Гринстрит) обладают поистине шекспировскими масштабами. Работая с мизерным бюджетом, Улмер с удивительной эстетической прозорливостью подчеркивает ледяной, абстрактный, до умопомрачения диковинный аспект своего фатализма. Когда же ему предоставляют более приличный бюджет, как в данном случае, его персонажи приобретают большую психологическую и трагическую глубину. Великолепно работая с актерами (если удается найти достойных исполнителей), Улмер пытается постичь изнутри мучения и тайны своих персонажей, которые всегда прорываются наружу яркими, выразительными всполохами. Таким образом, творчество Улмера постоянно существует на рубеже между тем, что скрыто и замкнуто по определению (тайна, прошлое, комплексы персонажей), и тем, что, напротив, распахнуто: зияющей пропастью, в которую обрушиваются силы, которые слишком долго копились взаперти и теперь вырвались наружу. Образ тонущего человека (низвержения в пучину вод, которое фигурирует в зачаточной стадии уже в 1-м флэшбеке) завершает эти колебания с безупречной логикой. Эта логика характерна для стиля Улмера: здесь она хорошо заметна при немалом постановочном бюджете, но очень часто выживает и в других, гораздо более бедных картинах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о готическом, близком к Брейгелю понимании «моралите», которое выработал для себя Улмер, советуем прочитать последние страницы увлекательного и содержательного интервью, данного им Питеру Богдановичу и опубликованного в №№ 58–60 нью-йоркского журнала «Film Culture» (1974).

  Вампиры

   1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)

     Произв. Gaumont

     Реж. ЛУИ ФЕЙАД

     Сцен. Луи Фейад

     Опер. группа операторов, среди них – Герен

     В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).

   I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.

   II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.

   III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).

   IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.

   V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.

   VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.

   VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.

   VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.

   IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.

   X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.

   Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».

   С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).

   2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.

   Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).

   Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.

   N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.

 

прозрачное включение в кварцевом стекле
прозрачное включение
Включение в кварцевом стекле, через которое можно прочитать типографский шрифт «Гарнитура газетная рубленая».
[ ГОСТ 16548-80]

Тематики

• оптика, оптические приборы и измерения

Синонимы

• прозрачное включение

EN

• transparent inclusion in silica glass

DE

• durchsichtiger Einschluss in Quarzglas

FR

• inclusion transparente en verre de quartz