произнести+речь+на+приёме

1. роскошный, пышный, напыщенный. Təmtəraqlı otaq роскошная комната, təmtəraqlı toy роскошная свадьба, təmtəraqlı qəbul пышный приём

2. высокопарный. Təmtəraqlı ibarələr высокопорные выражения, təmtəraqlı nitq söyləmək произнести высокопарную речь, təmtəraqlı sərlövhələr высокопорные заглавия

Г. ы́шма

1. рот; пасть (животных). Умшам почаш раскрыть рот; умшаште кучаш держать во рту; умшаш кондаш поднести ко рту.

□ Умша кошкен, йӱмат моткоч шуэш. Ю. Артамонов. Во рту пересохло, и пить очень хочется. Пире умшашке верештын гын, мӧҥгеш от лук. Пале. Если попало в пасть волка, то назад не воротишь.

2. перен. дуло, жерло (ствола огнестрельного оружия). Орудий-влак шем умшашт гыч снарядым шӱ веденыт. М. Сергеев. Орудия извергали (букв. плевали) из чёрных дул снаряды.

3. в поз. опр. ротовой, рта, пасти; относящийся ко рту, пасти. Умша лук угол рта; умша тӱр край рта; умша чора оболочка рта.

□ Умша кӧргем тулла йӱла. З. Каткова. У меня во рту (букв. ротовая полость) горит огнём.

◊ Алдыр умша обжора, большеротый. (Ведеса:) Алдыр умша. М. Шкетан. (Ведеса:) Обжора. Рожын умша болтун (букв. дырявый рот). – (Вӧдыр) рожын умша! Валяпка! «Ончыко». – Вӧдыр болтун! Неряха! Умша ваш пижме деч ойлаш (кутыраш, чоклаш) трепать языком; заниматься пустой болтовнёй; говорить лишь для поддержания беседы (букв. говорить, чтобы рот не слипся). Но шукыжым так гына умша ваш пижме деч чоклат. Г. Чемеков. Но большей частью говорят просто так, треплют языком. Умша гармонь губная гармоника. Семон умша гармонь нерген шарналтыш да чемоданжым почо. Ю. Артамонов. Семон вспомнил про губную гармошку и открыл чемодан. Умша гыч лекташ огыл не сходить с языка (с уст); беспрестанно произноситься, упоминаться в разговоре. Уремыште погынен шогышо ӱдырамаш-влакын умшашт гыч Миклайын л ӱмжӧ ок лек. Тудын нерген вес кечынат, кумшешымат кутыркалымым ышт чарне. М.-Азмекей. Имя Миклая не сходило с языка собиравшихся на улице женщин. О нём не перестали говорить и на следующий день, и на третий. Умша кӧргӧ дене (кӧргыштӧ, коклаште) ойлаш (каласаш, кутыраш, мугыматаш, вудыматаш) бормотать (говорить, сказать, разговаривать) про себя, себе под нос (букв. во рту). (Епиш) ала-мом умша коклаштыже кутыралтен колта, шыргыжалеш. Г. Ефруш. Епиш что-то говорит про себя, улыбается. Умша пылышт ӱҥышт ӧ рот до ушей (о выражении радости, счастья, удивления). (Ик палыме) каласыш – умша пылыштӱҥыштӧ: «Палет, омеш койо тулгайык». В. Колумб. Один знакомый сказал – рот до ушей: «Знаешь, во сне приснилась жар-птица». Умшам караш

1. кричать, орать, спорить, громко говорить. Тӱрлӧ налог тӱлымаште, погынымаште, мланде шелмаште нуно (ялысе поян-влак) умшаштым карат. М. Шкетан. Во время сбора различных налогов, на собраниях, при разделе земли сельские богачи орут. 2) разевать (разинуть), раскрывать (раскрыть) рот; крайне изумляться (изумиться), удивляться (удивиться) чему-л. Теве эрла Макар умшажым кара. А. Айзенворт. Вот завтра Макар разинет рот. 3) разевать (разинуть), раскрывать (раскрыть) рот; быть крайне рассеянным, невнимательным или неосмотрительным. Мо умшадам карен шинчылтыда! Вашкерак палатке угылым пӱрдыза! Нӧрен пытена! А. Айзенворт. Что вы рты разеваете! Скорее закрывайте угол палатки! Мы все вымокнем! 4) держать карман шире; напрасно надеяться, ждать, рассчитывать. Умшатым карен шич: кунам (немыч) шке мландыжым мучыштара? Я. Ялкайн. Держи карман шире: разве немец тебе свою землю уступит? Умшам карен (шинчен) кодаш проморгать, проворонить, прозевать, оказавшись невнимательным, остаться ни с чем, без ничего. Южгунамже утарет (комбигым), а южгунамже умшам карен кодат. «Ончыко». Иногда спасёшь гусёнка, а иногда ни с чем останешься. Умшам карен колышташ слушать внимательно (букв. разинув рот). Чыланат умшам карен инструктор ойлымым колыштыт. М. Шкетан. Все внимательно (букв. разинув рот) слушают речь инструктора. Умшам петыраш (суралаш, тӱчаш, ургаш)

1. закрывать (закрыть) рот; замолкать (замолчать, замолкнуть), переставать (перестать) говорить. – Тый умшатым петырет але уке? А. Асаев. – Ты закроешь рот или нет? 2) затыкать (заткнуть) рот (глотку); заставлять (заставить) молчать, не давать (дать) говорить что-л. или о чём-л. (Маюк:) Печырожым петыраш лиеш, еҥумшам петыраш ок лий. М. Шкетан. (Маюк:) Можно закрыть дыру в заборе, а людям рты не заткнёшь. Умшам почаш раскрывать (раскрыть), разевать (разинуть), открывать (открыть) рот; начинать (начать) говорить, заговорить. Нимат огыл, эше умшатым почат. С. Николаев. Ничего, ещё раскроешь рот. Умшам тӱгаташ трепать (чесать, мозолить) язык, трепать (чесать) языком; заниматься пустой болтовней, пустословить. – Бродяге нерген умшажымат тӱ гатыме ок шу. Н. Лекайн. – О бродяге не хочется и языком трепать. Умшатлан кукшо кошарге типун тебе на язык. – Умшатлан кукшо кошарге! Кӱлеш-оккӱлым ойлыштат. С. Чавайн. – Типун тебе на язык! Говоришь вздор. Умшаш(ке) в ӱдым налаш (подылаш) набрать в рот воды; молчать, ничего не говорить, не выдавать. Рестаным тӱшкан утарен колтеныт да умшаш вӱ дым налыныт (еҥ-влак). Я. Ялкайн. Люди сообща освободили заключённого и набрали в рот воды. Умшаш(ке) налаш огыл (мом-гынат) не произносить (не произнести), не молвить (не вымолвить, не промолвить) (букв. не брать что-л. в рот). Ӧрмалген, черкат рӱ залтыш вуйжым: молитвам умшаш иктат ок нал. М. Емельянов. Удивлённо даже церковь покачала головой: молитву никто не произносит. Умшаш(ке) ончаш смотреть (глядеть) в рот; слушать кого-л. очень внимательно, подобострастно, не имея собственного мнения. Пасук, председатель ынде мом каласа маншыла, Кирилл Авдеевичын умшашкыжак онча. В. Абукаев. Пасук смотрит Кириллу Авдеевичу прямо в рот, как бы ожидая, что же теперь скажет председатель. Умшаш(ке) парням ит чыке (ит пыште) не клади пальца в рот; будь осторожен с ним. Куку Мики тӱжвач ончымаште веле проста еҥла коеш, а семынже чоя. Умшашкыже парнятым ит пыште – кид деч посна кодат. М. Рыбаков. Куку Мики только с виду кажется простым человеком, а в душе по-своему хитёр. Ему не клади пальца в рот – без руки останешься. Умшаш(ке) ӱйым пышташ создавать (создать) благоприятные возможности кому-л. в чём-л. (букв. класть (положить) масло в рот). – Тыланет, Елена Матвеевна, умшашкет ӱйым пыштеныт, тый нелын гына колто. С. Николаев. – Тебе, Елена Матвеевна, в рот масло положили, ты только проглоти. Умшаш(ке) (ик) ч ӱчалтышым(ат), шӱраш пырчым(ат) налаш (пышташ, чыкаш) огыл не брать (не взять) в рот ни (одной) крошки (ни маковой росинки, ни капли) чего-л.; не есть, не пить. Кум кече шуэш – умшаш шӱраш пырчым чыкен онал. Н. Лекайн. Будет три дня – в рот ни крошки не брали мы. Умшаште ш ӱраш пырчат лийын огыл маковой росинки (ни крошки) во рту не было; кто-л. ничего не ел; очень голоден. Мыйын умшаштем таче шӱраш пырчат лийын огыл. С. Николаев. У меня во рту сегодня не было маковой росинки. Умшаштет ӱй лийже хорошо, если будет так, как говоришь; твоими бы устами мёд пить (букв. пусть во рту твоём будет масло). – Тек туге лийже, умшаштет ӱй лийже, – йывыртен, Сакар вате шуялта. М. Евсеева. – Да будет так, твоими бы устами мёд пить, – обрадованно протянула жена Сакара.

  Бедлам

   1946 - США (79 мин)

     Произв. RKO-Radio (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Карлос Кит (= Вэл Льготой), Марк Робсон по мотивам гравюры № 8 «Бедлам» из цикла Уильяма Хогарта «Карьера мота»

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Борис Карлофф (магистр Симз), Анна Ли (Нелл Боуэн), Билли Хаус (лорд Мортимер), Ричард Фрейзер (Ханнэй), Гленн Вернон («золотой» псих), Иэн Вулф (Сидни Лонг), Джейсон Робардз-ст. (Оливье Тодд).

   Англия, 1761 г. Англичане называют это время «веком Разума». Некий человек пытается сбежать по крышам из психбольницы Святой Марии Вифлеемской (известной под названием «Бедлам»). Сторож наступает ему на руку, отчего человек срывается и разбивается насмерть. Мимо проезжает карета лорда Мортимера, где едут сам лорд и его любовница актриса Нелл Боуэн. Лорд Мортимер - отнюдь не неженка, однако весьма недоволен гибелью пациента, поскольку тот был его знакомым. На следующий день Мортимер принимает у себя директора больницы, жестокого магистра Симза, учредившего в «Бедламе» систему платных посещений. Они договариваются о спектакле, который будет дан в доме Мортимера по случаю званого приема; вместо актеров в нем будут заняты сумасшедшие. На роскошном банкете аристократов один сумасшедший должен произнести несколько слов, выйдя на сцену в костюме Разума. Будучи весь с ног до головы покрыт золотой краской, он умирает от удушья. Внимание гостей отвлекает певица.

   Нелл Боуэн просит разрешить ей поселить больницу. Экскурсию проводит сам магистр Симз: «Свиней я оставляю догнивать, львов сажаю в клетку». Хотя Нелл отрицает это в разговоре с квакером Ханнэем, она глубоко (гораздо глубже, чем ей бы хотелось) взволнована горькой участью пациентов и пленников «Бедлама». Квакер убеждает ее выпросить у Мортимера денег, чтобы улучшить условия жизни пациентов. Ей удается это сделать, но магистр Симз объясняет Мортимеру, что это напрасная трата денег, и тот меняет решение. Нелл оскорбляет его так сильно, что Мортимер порывает с ней. Магистр Симз пытается их помирить. Мортимер дает Нелл 300 фунтов и предлагает ей руку и сердце. Вместо ответа Нелл кладет банкноту между двумя кусками хлеба и съедает ее.

   Магистр Симз уговаривает Мортимера упечь Нелл в больницу. После фиктивного суда, на котором ее лишают даже права пригласить адвоката, Нелл попадает в застенки «Бедлама». Победив страх, она проявляет сочувствие к другим заключенным и всячески старается им помочь. Чтобы укротить девушку, Симз приказывает бросить ее в клетку; где сидит закованный в цепи буйный псих. Но ей удается успокоить этого человека и помочь ему бежать. Пациенты больницы устраивают судилище над Симзом. Он умело строит свою оправдательную речь. Но одна пациентка бьет его, остальные пускаются в погоню, и в итоге он оказывается живьем замурован в цементную стену. Нелл и квакер хотят увидеться с магистром Симзом. Стоя перед свежезаделанной стеной, квакер догадывается, что здесь произошло. Отныне они с Нелл будут править «Бедламом». На следующий год больница будет перестроена, и ее мрачная репутация понемногу начнет сходить на нет.

   ► 11-й фильм гениального продюсера Вэла Льютона и 5-я (и последняя) его совместная работа с режиссером Марком Робсоном. Это, скажем прямо, один из самых необыкновенных фильмов в истории американского кино. Критикуя Век просвещения, фильм демонстрирует поразительную свежесть мысли и предвещает произведения некоторых современных драматургов и эссеистов. Чаще всего на ум приходит «Марат-Сад» Петера Вайсса. Как и в случае с Седьмой жертвой, The Seventh Victim, можно уверенно предполагать, что авторство картины полностью принадлежит Вэлу Льютону, для которого Робсон был всего лишь верным и внимательным исполнителем. Несмотря на ограниченный бюджет, главным элементом фильма становится изобразительный ряд. К слову; как первоисточник сценария в титрах указана гравюра «Бедлам», 8-я в цикле Хогарта «Карьера мота». Именно изобразительная сторона (наряду с ироничными диалогами) лучше всего выражает авторскую мысль. Тематическая структура Седьмой жертвы была основана на противопоставлении Добра (т. е. Жизни) и Зла (сатанинского культа, приравненного к небытию). Здесь же главное противопоставление, питающее собою сюжет, обладает скорее моральным, социальным и политическим характером, нежели метафизическим. Основные сюжетные события иллюстрируют борьбу между эгоизмом (кокетство, фривольный образ жизни, цинизм, жестокость, вуайеризм, безразличие к ближнему и т. д.) и добротой (готовность к самопожертвованию, внимание к другим и т. д.). Это противопоставление порождает множество других - уже политического и философского толка: тори против вигов, разум против безумия, пессимизм против руссоизма. Смелость фильма заключается в том, что он числит разум в лагере эгоизма и цинизма, в то время как безумие становится на сторону естественности, органичности, солидарности и надежды. Фильм рассказывает о женщине, захотевшей перейти из одного лагеря (тори, пессимизм, фривольность и т. д.) в другой (доброта, руссоизм и пр.). В результате она теряет имущество, социальный статус (впрочем, и без того нестабильный, поскольку авторы весьма показательно сделали ее актрисой), а заодно и разум. Или, по крайней мере, тот наносной, лакированный разум, которым кичится аристократия, прикрываясь им, дабы утолить свою алчность и прочие пороки. Разумеется, в сюжете присутствует Дьявол, и воплощает его Карлофф в образе магистра Симза - персонажа, который отличается не только сатанинской жестокостью, но и сатанинской ловкостью аргументов. (Он не пускает квакера в «Бедлам» под тем предлогом, что у него нет с собой оружия: ведь регламент требует, чтобы оружие сдали при входе.) Многие сцены поразительно изобретательны и оригинальны: сумасшедшие скандируют имя Нелл, услышав, как ее зовет квакер с улицы; банкет-спектакль; процесс над Карлоффом, на котором один пациент твердит: «Я - Соломон. Разрубите его надвое».

  Поем под дождем

   1952 – США (103 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Опер. Хэролд Россон (Technicolor)

     Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)

     В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).

   1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.

   На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.

   В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).

   Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».

   В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».

   ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.

   Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.

   Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.

   Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».

   N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».