при+помощи

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

  20 миллионов миль до Земли

   1957 – США (82 мин)

     Произв. COL (Чарлз Г. Шнеер)

     Реж. НЭЙТАН ХЁРЦ ДЖУРЭН

     Сцен. Боб Уильямз и Кристофер Нопф по сюжету Шарлотты Найт и Рея Хэррихаузена

     Опер. Ирвинг Липпмен (Cinemascope)

     Муз. Миша Бакалейникофф

     В ролях Уильям Хоппер (Колдер), Джоан Тейлор (Мариса), Фрэнк Пулья (доктор Леонардо), Джон Заремба (Джадсон Уль), Томас Б. Генри (генерал А.Д. Макинтош), Тито Вуоло (комиссар сицилийской полиции), Джен Арван (синьор Контино).

   У берегов Сицилии рыбаки видят, как о морскую поверхность разбивается космический корабль. Они спасают человека, успевшего выплыть, прежде чем аппарат утонул. Местный мальчишка находит на пляже предмет, похожий на студенистую картофелину, и продает его ученому-энтомологу, разбившему лагерь неподалеку. Предмет превращается в маленькое хвостатое животное, формой слегка напоминающее человека (у него имеются две руки и две ноги). Животное растет на глазах. Вскоре оно ломает прутья клетки и убегает на свободу.

   Разбившийся космический корабль летел с Венеры. Мужчина, спасенный при его крушении, принимает участие в опытах. Он сражается с монстром в ангаре. При помощи военных ему удается накинуть сеть на животное, большей частью состоящее из серы, и обездвижить его электротоком. Теперь монстр закован в цепи и уложен в лаборатории. В результате несчастного случая он освобождается от цепей. Позднее он вступает в бой со слоном и убивает его. Военные обстреливают его из танков, огнеметами и противотанковыми ружьями и гонят до самого Рима, где он топчет древние руины и наконец погибает в Колизее.

   ►  5-й полнометражный фильм, созданный при участии Рея Хэррихаузена, выдающегося творца монстров и спецэффектов. Отправной точкой для фильма послужил проект (иллюстрированный сценарий) самого Хэррихаузена под названием «Гигантский Имир» (The Giant Ymir), датированный 1952 г. Хотя герои слишком много времени уделяют болтовне о том, как уничтожить монстра, несмотря на неизбежность любовной линии между спасенным путешественником с Венеры и дочерью энтомолога, картина значительна по нескольким причинам. Чудовище, созданное Хэррихаузеном, становится подлинным главным героем и стержнем сюжета. По ходу действия оно видоизменяется и растет, и это действие мы с полным правом можем назвать его «биографией». Наконец, что немаловажно, оно разгуливает по римским руинам – в месте, благоприятном для создания зрелищных эпизодов, мечту о которых Рей Хэррихаузен лелеял издавна. (В первоначальном проекте речь шла о Париже.) Добавим, что черно-белое широкоэкранное изображение, созданное Нэйтаном Джурэном, вполне достойно; некоторые планы очень красивы (напр., лошади, напуганные чудовищем).

  Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна

   1948 - США (83 мин)

     Произв. UI (Роберт Артур)

     Реж. ЧАРЛЗ Т. БАРТОН

     Сцен. Роберт Лиз, Фредерик Риналдо, Джон Грэнт

     Опер. Чарлз Ван Энгер

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Бад Эбботт (Чик Янг), Лу Костелло (Уилбёр Грей), Бела Лугоши (Дракула), Лон Чейни-мл. (Лоренс Тэлбот), Гленн Стрейндж (Чудовище), Ленор Оберт (Сандра Морнэй), Джейн Рэндолф (Джоан Раймонд), Фрэнк Фергюсон (мистер Макдугал).

   Во Флориде грузчики Чик и Уилбёр доставляют в некий «музей ужасов» гробы графа Дракулы и чудовища, созданного Франкенштейном. Дракула выходит из гроба, гипнотизирует Уилбёра и пробуждает совершенно обессиленное Чудовище. Он поручает докторше вернуть Чудовищу прежнюю силу, но так, чтобы вампир сохранил над ним власть. Докторша колеблется, а потому быстро попадает под гипноз графа, а затем и под его клыки. На маскараде она ищет Уилбёра, чтобы выпить из него кровь; Уилбёр, как и прочие гости, напуган появлением Человека-волка, явившегося убить Дракулу и Чудовище Франкенштейна. Наконец, Уилбёр попадает в руки Дракулы, который намеревается при помощи докторши пересадить Чудовищу его мозг. Чик и Человек-волк освобождают Уилбёра. Человек-волк тонет вместе с Дракулой, превратившимся в летучую мышь, а в это время ассистент докторши поджигает Чудовище Франкенштейна.

   ► Среди 34 полнометражных фильмов, сделанных комическим дуэтом Бада Эбботта и Лу Костелло с 1940 по 1956 гг., немало таких, где мишенями для насмешек служат персонажи голливудских фильмов, по большей части - фильмов фантастических. Хронологически Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна - 1-й такой фильм. Принцип этой серии картин состоял в том, чтобы создавать пародии на великие фантастические творения студии «Universal», снятые с 1931 г., вкладывая при этом в работу не меньше стараний (особенно в гриме), используя, по возможности, те же декорации и тех же актеров, к которым, естественно, присоединялись 2 знаменитых болвана со своим привычным дуракавалянием. С точки зрения бюджета, пародия вовсе не казалась «бедным родственником» рядом с оригиналом.

   Этот фильм, открывающий цикл, задуман с широким размахом и пародирует 3 фильма сразу: Дракулу, Dracula Тода Браунинга с Белой Лугоши, Франкенштейна, Frankenstein Джеймса Уэйла (Гленн Стрейндж заменяет Бориса Карлоффа в роли Чудовища, как это уже случилось в Доме Франкенштейна, House of Frankenstein, Эрла К. Кентона) и Человека-волка, The Wolf Man, 1941 Джорджа Уэггнера с Лоном Чейни-мл. Цикл пользовался значительным успехом - особенно у детей. После войны оригинальные фильмы практически исчезли из проката, и целое поколение любителей кино впервые познакомилось со священными идолами студии «Universal» по этим пародиям, сделанным тщательно и с большим уважением к первоисточникам. Простецкий и добродушный комизм Эбботта и Костелло здесь следует старой, проверенной схеме: из 2 героев только Лу становится свидетелем сверхъестественных явлений и, соответственно, пугается их. Его постоянные страхи встречают насмешки и презрительный скептицизм его партнера. В этих фильмах пугаться должен не зритель, а бурлескный персонаж, помещенный внутрь интриги. Появление этого промежуточного звена создает юмор и нейтрализует фантастичность сюжета, ничуть не вредя при этом его живописности. Актерскую работу Лугоши в этом фильме можно даже предпочесть его Дракуле образца 1931 г.

   N.В. Другие пародии дуэта: Эбботт и Kocтелло встречают убийцу, Бориса Карлоффа, Abbott and Costello Meet the Killer, Boris Karloff, Чарлз Бартон, 1949; Эбботт и Костелло встречают Человека-невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарлз Лэмонт, 1951; Эбботт и Kocтелло встречают доктора Джекилла и мистера Хайда, Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Чарлз Лэмонт, 1954; Эбботт и Костелло встречают Мумию, Abbott and Costello Meet the Mummy, Чарлз Лэмонт, 1955. Добавим к ним пародии на фильмы других жанров: Эбботт и Костелло встречают капитана Кидда, Abbott and Costello Meet Captain Kidd, Чарлз Лэмонт, 1955 с Чарлзом Лотоном, который вновь играет собственную роль из фильма Капитан Кидд, Captain Kidd, Роуленд В. Ли, 1945; и Эбботт и Kocтелло встречают Кистоунских Копов, Abbott and Costello Meet the Keystone Cops, Чарлз Лэмонт, 1955, вновь возродившую к жизни знаменитых полицейских Мэка Сеннетта, который и сам появляется на экране.

  Дети смотрят на нас

   1944 - Италия (84 мин)

     Произв. Scalera-Invicta

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини, Чезаре Джулио Виола, Витторио Де Сика, Адольфо Франчи, Маргерита Мальоне, Герардо Герарди по роману Чезаре Джулио Виолы «Прико» (Prico)

     Опер. Джузеппе Караччиоло

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Лучано Де Амброзис (Прико), Иза Пола (мать), Эмилио Чиголи (отец), Адриано Римольди (любовник матери), Джованна Чиголи (Аньезе), Ионе Фригерио (бабушка), Мария Гардена (госпожа Уберти).

   Мальчик переживает развод родителей. Муж прощает жене измену, и та возвращается в семью, чтобы ухаживать за больным сыном. Уехав с мужем и сыном на воды, она вдруг встречает любовника, который продолжает упорно преследовать ее, и уезжает с ним. Отец отдает мальчика в религиозный колледж и кончает с собой.

   ► 1-й драматический фильм Де Сики. 1-й снятый им фильм, где он не играет сам. 1-й опыт сотрудничества с Чезаре Дзаваттини. При помощи намеренно обедненной мелодраматической фабулы, лишенной неожиданных поворотов и эмоциональных взрывов (тут авторы, возможно, зашли слишком далеко), фильм описывает удушливую и безысходную атмосферу в обществе. При этом он нарушает сразу несколько табу фашистского кинематографа, касаясь тем несчастного детства, женской измены, самоубийства (эта последняя тема проиллюстрирована предельно лаконично). Де Сика и Дзаваттини настойчиво выделяют характерные элементы общественной среды: всесильный моральный порядок, нездоровое и лицемерное любопытство соседей до такой степени осложняют банальную супружескую неверность, что она оборачивается трагедией. На уровне формы Де Сика, впервые пробуя силы в серьезном кинематографе, не достигает того изысканного совершенства, что продемонстрировал в Маддалена, ноль за поведение, Maddalena, zero in condotta. Тем не менее, увлекательно наблюдать, как изменяется природа этого режиссера, который при этом совсем не оппортунист (в этом и заключается главная сложность в понимании творчества Де Сики). Хотя сценарист успевает мимоходом перевернуть несколько устоявшихся представлений, Де Сика не может не отразить самые оригинальные черты своей эпохи и тот резкий контраст, который она будет являть с эпохой грядущей. Поддавшись искушению каллиграфизма, Де Сика снимает атональный, замкнутый, неподвижный, абсолютно пессимистичный фильм, радикально расходящийся с обнадеживающей динамичностью, которая наперекор всему проявляется в его более поздних неореалистических картинах ( Шуша, Sciuscia; Похитители велосипедов, Ladri di biciclette и т. д.). Здесь же, напротив, даже те персонажи, которым удалось пережить драму, похоже, навеки обречены на несчастье и разрушение. Чересчур суровый приговор в адрес «виновной» женщины (в финальном эпизоде сын отказывается ее поцеловать), несмотря на некоторые смягчающие обстоятельства, предоставленные сюжетом, по нашему мнению, тесно связан с эпохой фашизма. Эту картину, одно из последних порождений кинематографа фашистской поры, роднит с неореализмом стремление постичь реальность момента через горести простых людей, страдающих душ, обреченных быть жертвами этой реальности. И в 1-ю очередь это, конечно, дети. Фильм является прекрасным примером творчества переходного периода в итальянском кино, и в нем можно до бесконечности отделять элементы, принадлежащие прошлому, от элементов, бесспорно ориентированных в будущее.

 Шарль, живой или мертвый

   1969 - Швейцария (92 мин)

     Произв. Groupe 5, SSR (Ален Таннер)

     Реж. АЛЕН ТАННЕР

     Сцен. Ален Таннер

     Опер. Ренато Берта

     Муз. Жак Оливье

     В ролях Франсуа Симон (Шарль Де), Марсель Робер (Поль), Мари-Клер Дюфур (Аделина), Андре Шмидт (Пьер Де, сын Шарля), Майя Симон (Марианна Де, дочь Шарля), Мишель Мартель, Жо Экскофье.

   Шарль Де празднует столетний юбилей женевского часового завода, основанного его дедом, рабочим-анархистом. Он дает интервью телевидению, но вместо обычных для подобных случаев пустых слов о духе предприятия говорит о том, что находится в полном смятении чувств. Шарль полагает, что по уши погряз в том, чего в молодости больше всего сторонился: в конформизме, излишнем стремлении к безопасности. Переживая серьезный душевный кризис. Шарль исчезает и под чужим именем селится в небольшом отеле. Он знакомится в кафе с независимым художником Полем и с его подружкой, дочерью судьи. Шарль одалживает им свою машину и едет с ними в их дом в окрестностях Женевы. Он излагает причины, по которым ненавидит автомобиль, и Поль пускает машину прямиком в кювет. Шарля это очень забавляет. Его новые знакомые предлагают погостить у них. Шарль помогает Полю рисовать вывески и готовить еду. В свободное время он читает, размышляет, пьет, фантазирует, в общем - совершенно сознательно пускает свою жизнь под откос. Однажды он знакомит хозяев дома со своей дочерью, студенткой филфака, недовольной положением в стране. Чтобы Поль не погряз в невежестве, она заставляет его каждый день заучивать наизусть новую цитату, афоризм или пословицу. Без известий о судьбе Шарля его сын не может взять управление заводом в свои руки, поэтому отправляет по следам сестры частного детектива. Художник поранил себе руку и не может больше работать. Шарль оставляет на столе пачку банкнот, «украденных» им на собственном заводе, и прощальную записку. Но Поль находит его в соседнем кафе. Шарль говорит ему, что нужно смотреть в настоящее глазами будущего. Частный детектив отчитывается перед сыном Шарля. За Шарлем приезжают санитары из психиатрической лечебницы. Он не оказывает сопротивления.

   ► Дебютный полнометражный художественный фильм Алена Таннера знаменует собою громкое пробуждение швейцарского кинематографа. Фильм выпущен при помощи «Groupe 5», основанной в 1968 г. Таннером, Гореттой, Жаном-Луи Руа, Мишелем Суттером и Жан-Жаком Лагранжем. Как напоминает Фредди Бюаш в книге «Швейцарский кинематограф» (Freddy Buache, Le cinema suisse), эта группа - «не производственная фирма», а «полезный инструмент для координации действий», который в данном случае позволил добиться от швейцарского телевидения субсидии на создание 5 фильмов, поставленных каждым членом группы, при условии, что авторы самостоятельно или при государственной поддержке возьмут на себя прочие риски, связанные с производством. Фильм Шарль, живой или мертвый можно определить как бунтарскую поэму, злую и едкую, но с оттенком нежности, грустную почти до отчаяния. Главная удачная находка фильма в том, что его герой - не подросток и не молодой человек, а 60-летний старик, который подводит итог жизни, без снисхождения задает себе вопросы о себе самом и желает начать все с нуля. Но этого самого нуля, разумеется, достичь совсем не просто. Таннер показывает бунт 1968 г. как депрессию, внезапно возникшую посреди благополучия, как недовольство, порожденное сытостью: вполне логично, что подобная трактовка нашла наиболее убедительное воплощение в Швейцарии. Талант Таннера уже присутствует тут в полной мере: в развитии фильма чувствуется фантазия, обостренное чутье на внезапность и правдоподобие; эпизоды картины рождаются словно из пустоты, похожей на чистый холст художника. Искусная и хитроумная изобретательность автора избегает серьезного тона и, если нужно, ищет правду за пределами реализма. Иногда пустота, из которой родился фильм, притягивает, поглощает, словно пропасть, и тогда фильм превосходно отражает притягательность небытия: это ощущение усиливается в более поздних фильмах Таннера, особенно в Мессидоре, Messidor, 1979. Кроме того, Шарль, живой или мертвый открыл зрителям великолепного актера Франсуа Симона, достойного сына своего отца Мишеля, но никому не известного за пределами Швейцарии. Его неспокойный, вычурный, жалкий, забавный и неизменно необычный стиль игры придает фильму необходимую приземленность и объем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 108 (1970).

  Проклятие немертвого

   1959 - США (77 мин)

     Произв. UI (Джозеф Гершензон)

     Реж. ЭДВАРД ДАЙН

     Сцен. Эдвард и Милдред Дайн

     Опер. Эллис У. Картер

     Муз. Ирвинг Гёрц

     В ролях Эрик Флеминг (пастор Дэн), Майкл Пейт (Дрейк Роби), Кэтлин Краулн (Долорес Картер), Джон Хойт (доктор Картер), Брюс Гордон (Баффер), Эдвард Биннз (шериф), Джимми Мёрфи (Тим Картер), Джей Эдлер (бармен).

   Загадочная эпидемия поражает калифорнийский городок: девушки умирают необъяснимой смертью, и на шее каждой остаются 2 ранки. При тех же обстоятельствах умирает и доктор Картер. Его сын Джимми думает, что отца убил подручный Баффера - человека, который претендует на земли покойного и уже по-хозяйски там прогуливается. Джимми бросает Бафферу вызов и погибает в честном поединке. Но подлинный виновник смерти девушек и доктора - вампир Дрейк Роби, реинкарнация местного жителя, который покончил с собой, убив своего брата из-за женщины. Дочь Картера, жаждущая отомстить за отца и брата, нанимает Дрейка «стрелком». Тот кусает ее и влюбляется. Он неуязвим для обычных пуль, но, тем не менее, погибает от руки пастора, который разгадал его подлинную природу и зарядил в револьвер пулю с инкрустированным серебряным крестиком.

   ► В этой картине впервые используется странная помесь жанров: вестерна и фильма о вампирах. Стиль тяготеет к строгости и серьезности. Несколькими годами позднее Уильям Бодин в фильме Малыш Билли против Дракулы, Billy the Kid vs. Dracula, 1966 сделает ставку на фарсовую и бредовую сторону подобного гибрида. Здесь же декорации вестерна тонут в тени, внушают тревогу (Вампир, сыгранный Майклом Пейтом, довольно аномален для своего вида; он прогуливается при свете дня, способен любить и целует женщину в губы.) Над всем фильмом витает тень великого Вэла Льютона, с которым некогда работал Эдвард Дайн. В бытность сценаристом фильмов категории «Б», он приложил руку к сценарию Человека-леопарда, The Leopard Man. Как режиссер он снял еще один необычный фильм на тему омоложения при помощи крови (на самом деле, речь в нем идет о спинно-мозговой жидкости, забираемой у представителей одного африканского племени) - Женщина-пиявка, The Leech Woman, 1959 - 5-й и последний в его короткой карьере. Особый налет грусти и тоски, чувствующийся в Проклятии немертвого, связан с тем, что он служит своеобразной эпитафией, выбитой на месте исчезновения 2 жанров: большого вестерна 50-х гг. и «готической» фантастики, которую творила студия «Universal» на протяжении 3 десятилетий.

  Исход

   1960 - США (212 мин)

     Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона Юриса

     Опер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)

     Муз. Эрнест Голд

     В ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).

   Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.

   Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.

   Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.

   В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.

   29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.

   ► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)

   Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.

   Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.

   N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.

   Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971).

  Дерево повешенных

   1958 - США (106 мин)

     Произв. Warner (Мартин Джуроу и Ричард Шепард) - А Baroda Prod.

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Уэндел Мейз и Холстед Уэллс по роману Дороти Джонсон

     Опер. Тед Маккорд (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (Джо Фрейл), Мария Шелл (Элизабет Малер), Карл Молден (Френчи Планте), Бен Пьяцца (Рун), Карл Свенсон (Том Флонс), Вирджиния Грегг (Эдна Флонс), Джордж К. Скотт (Джордж Грабб), Джон Диркс (Сосайети Ред).

   1873 г. Доктор Фрейл, человек с темным прошлым (поговаривают, будто он поджег свой дом после самоубийства жены), переезжает в небольшой поселок золотоискателей в штате Монтана. Фрейл спасает молодого воришку по имени Рун, которого чуть было не линчуют местные жители. Он лечит Руна от ран, а в качестве платы за услуги берет его к себе вместо прислуги. При случае Фрейл проявляет недюжинные способности к игре в покер и доказывает, что он не из тех, кто станет молча сносить оскорбления: прогоняет прочь револьверными выстрелами знахаря Джорджа Грабба, который очерняет его в пламенных речах. Помимо всего прочего, Фрейл еще и врач, преданный своей профессии: бесплатно лечит самые бедные семьи в округе. Старатель Френчи находит Элизабет Малер, девушку, приехавшую из Швейцарии попытать счастья на Диком Западе: она чудом выжила при налете на дилижанс. Временно ослепшая, обожженная солнцем, в шоке, она отказывается выпускать из рук фляжку с водой, которую ей дает Френчи. Фрейду удается ее разговорить, после чего он поселяет девушку у себя, к большому недовольству всех местных святош. Он яростно дерется с Френчи, который пытался силой поцеловать его протеже, пока та не пришла в себя.

   Когда приходит время, Фрейл снимает повязку с глаз Элизабет, и постепенно та вновь начинает видеть, прогуливаясь по цветущей долине, окружающей поселение. Она не скрывает своей признательности и нежных чувств к Фрейду, но тот отвергает их и даже хочет, чтобы Элизабет вернулась в Швейцарию. Обидевшись, она договаривается о разработке шахты с Френчи и Руном, которого Фрейл освободил от домашних обязанностей. Она получает ссуду, оставив в залог семейную драгоценность, которую считает очень дорогой, хотя на самом деле она не стоит ни гроша. Фрейл втайне от Элизабет, помогает ей получить деньги. При помощи Френчи и Руна, она орошает свои земли. Однако золото не спешит появляться. От местных святош и недоброжелателей она узнает о том, как получила ссуду. Теперь она еще более благодарна Фрейду и не понимает его скрытности. На участке Элизабет падает дерево: в его корнях блестят золотые самородки. Френчи отмечает счастливое событие и, напившись, пытается силой овладеть Элизабет, к которой его давно влечет. Появляется Фрейл и стреляет в него. Френчи пятится и падает в пропасть. Знахарь поднимает всех местных жителей, и те готовятся линчевать Фрейла. Тогда Элизабет предлагает толпе свое золото - это единственный способ спасти жизнь Фрейлу и показать ему в то же время, как сильно она его любит.

   ► Творчество Дэйвза, до сих пор еще недостаточно изученное, относится к переходному периоду в истории американского кинематографа. Это период между великими первопроходцами Голливуда (Де Милль, Форд, Дуон), с которыми Дэйвза порой роднит руссоизм, классицизм и щедрость вдохновения, и революционерами послевоенных лет (Олдрич, Мэнн, Рей, Фуллер), современниками Дэйвза, к которым он иногда оказывается очень близок, поскольку его творчество тоже сотрясает голливудские устои и традиции. Дэйвз - революционер более спокойный, нежели Олдрич, Мэнн и другие, но не менее упорный; он выворачивает жанры наизнанку так же, как Рей или Фрегонезе, уничтожает традиционный антагонизм добра и зла и через формальный беспорядок, который сеет вокруг его кипучая и плодотворная натура, проводит глубинное обновление голливудского кинематографа. (Сразу же после Дерева повешенных он даже изобретет собственный жанр, новый, цветистый и причудливый вариант социальной мелодрамы - см. Летний уголок, A Summer Place и последовавший за ним ряд фильмов, посвященный проблемам подростков и их взаимоотношений со взрослыми.) Особенно свободно он чувствует себя в вестерне - жанре, который он изучал, рассматривал и иллюстрировал как ученый и историк, а не только как поэт. Дерево повешенных, предпоследняя из 10 его атак на жанр - это своеобразный и временами причудливый итог поисков в этом направлении. Большинство фильмов Дэйвза (военные фильмы, нуары, вестерны) так или иначе тяготеют к мелодраме. И этот фильм не становится исключением. Его героиня, жертва судьбы, покинутая, одинокая, временно ослепшая, преданно любящая своего благодетеля, - типичный персонаж мелодрамы. По мнению Дэйвза, мелодрама придает больше значения чувствам персонажей, а не строгому развитию сюжета. Столь излюбленные режиссером движения камеры на кране, часто лишенные логической и непосредственной связи с сюжетом, возвышают эти чувства и помогают зрителю слиться с пейзажем. Операторская работа пытается с одинаковой лирической силой выразить и чувства персонажей, и пантеистическое видение природы, поэтически передаваемое этими чувствами, которые на нравственном уровне обладают очищающим значением и исходят от персонажей, с самого начала отнюдь не простых и зачастую даже неоднозначных. Это еще одна характерная черта Дэйвза, заклятого врага деления мира на добро и зло. Персонаж Гэри Купера в этом фильме одновременно и героичен, и демоничен, немного чудовищен и очень уязвим. Его загадочное прошлое полно тайн, как прошлое героя Энтони Мэнна. Но Дэйвз барочнее Мэнна и позволит себе роскошь отказаться от объяснений. Напротив, он множит противоречия в психологии героя - щедрость и авторитаризм, преданность своей профессии и властный характер, - чтобы обрушить все нравственные ориентиры зрителя. Поскольку фильмы Дэйвза, часто документальные по характеру, преследуют также и педагогические цели; открыть глаза зрителю, пробить стену предвзятых мнений и предрассудков. Впечатляющий дебют на большом экране Джорджа К. Скотта в роли неистового знахаря и проповедника; его персонаж-маргинал очень важен для сюжета, поскольку воплощает то, что Дэйвз больше всего презирает в этом мире - фанатизм, предвестник насилия, безумия и смерти.

  Мистер Смит едет в Вашингтон

   1939 – США (125 мин)

     Произв.  COL (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Сидни Букмен по рассказу Льюиса Р. Фостера «Джентльмен из Монтаны» (The Gentleman from Montana)

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефферсон Смит), Джин Артур (Кларисса Сандерз), Клод Рейнз (сенатор Джозеф Пейн), Эдвард Арнолд (Джим Тейлор), Томас Митчелл (Диз Мур), Гарри Кэри (председатель Сената), Юджин Палетт (Чик Макганн), Ги Кибби (губернатор Хьюберт Хоппер), Бьюла Бонди (матушка Смит), Г.Б. Уорнер (сенатор Фуллер), Астрид Аллвин (Сьюзен Пейн), Рут Доннелли (Эмма Хоппер).

   Губернатор одного западного штата США нуждается в подставном сенаторе, который бы облегчил махинации его окружения и в особенности – влиятельного бизнесмена Тейлора. Губернатор отвергает кандидатуру продажного политика, рекомендованного друзьями, и по совету детей выбирает Джефферсона Смита – друга природы и животных, очень популярного среди скаутов всей страны. Выбрав этого безобидного человека, сенатор надеется одновременно удовлетворить и свою совесть, и свои политические интересы.

   Приехав в Вашингтон, Смит своим наивным идеализмом вызывает иронические усмешки у журналистов, коллег и собственной секретарши по фамилии Сандерз. Он предлагает Сенату законопроект о постройке лагеря отдыха, который бы приютил детей со всех концов страны, вне зависимости от цвета их кожи и финансового положения. Однако этот лагерь должен быть построен на берегу реки, в том самом месте, где Тейлор рассчитывает при поддержке особого законопроекта соорудить плотину.

   На Сандерз постепенно производит впечатление честность ее начальника, и она раскрывает Смиту глаза на то, что затевается против него. Так Смит узнает, что его коллега и земляк сенатор Пейн уже 20 лет получает указания от Тейлора. Он собирается рассказать об этом на очередном заседании Сената, но Пейн берет слово первым и обвиняет Смита в том, что тот якобы купил участок земли под лагерь, чтобы после голосования по проекту извлечь из этого огромную прибыль. Смит предстает перед комиссией по расследованию; Тейлор предъявляет поддельные документы и убеждает комиссию, что участок действительно принадлежит Смиту.

   По совету Сандерз, которая теперь влюблена в него, Смит решает воспользоваться в стенах Сената правом, разрешающим ему говорить до бесконечности, пока он сам не захочет присесть или объявить перерыв в заседании. 23 часа подряд Смит выдвигает обвинения против Тейлора и его сообщников и дает всей нации урок демократии. Тейлор тиражирует свою клевету через газеты и радиостанции штата. Сандерз в ответ публикует заявления Смита в газете для скаутов тиражом в миллион экз. Доходит до того, что люди Тейлора поколачивают мальчишек, продающих эти газеты. В зале Сената Пейн наносит Смиту последний удар, вывалив перед ним тонну писем из его штата, призывающих его умолкнуть. Однако Смит хочет говорить дальше. Но силы оставляют сто, и он падает в обморок.

   Пейн, бывший некогда честным человеком и лучшим другом отца Смита, не выдерживает и признается, что на самом деле кормится на деньги Тейлора. Смит – наш Дон Кихот – побеждает.

   ►  Большинство фильмов Капры – в особенности этот, самый знаменитый – отражают конфликт между мастерством режиссера и его же искренностью. В Капре эти достоинства не уживаются и даже вредят друг другу. Там, где Капра проявляет наивысшее мастерство, мы начинаем сомневаться в его искренности; когда же он искренен, мастерство хромает. Почему наивный и симпатичный сенатор Смит становится мишенью для дружного хора своих коллег, прессы и близкого окружения – не затем ли, чтобы сделаться любимчиком зрителей, которыми Капра манипулирует, как детьми? Что касается политиков-интриганов, хотелось бы большей четкости в их характерах, больше определенности в рассказе об их полномочиях и махинациях. Капра более одарен как адвокат, чем как романист или рассказчик; он управляет марионетками, которыми движет совершенно оторванный от действительности вариант борьбы добра со злом, и рассчитывает таким образом покорить публику. При этом он строит сценарий на драматургическом фундаменте, позаимствованном (об этом заимствовании очень редко говорится) из марафонского состязания в превосходном романе Хорэса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», вышедшем за несколько лет до появления фильма.

   Игра Джеймса Стюарта кажется вначале немного искусственной и вычурной, но затем приятно удивляет. Его подвиг в какой-то степени избавлен от демагогии, таящейся в стиле Капры.

   N.B. Чтобы уравнять качество длинных планов (когда сцена снимается целиком, часто – несколькими камерами) с качеством крупных планов, чтобы придать вторым энергию и темп первых, Капра первым в Голливуде применил нововведение, которым немало гордился (см. главу XV его автобиографии). На репетициях перед съемками крупных планов он использовал фонограмму общих планов, чтобы вернуть актеров в естественное, органичное состояние, в котором они пребывали на прошлых дублях. Хрипота в голосе Джеймса Стюарта, передающая крайнюю степень его усталости, была достигнута при помощи ртутного раствора, раздражавшего его голосовые связки.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943.

  Онибаба

   1961 – Япония (103 мин)

     Произв. Toho

     Реж. КАНЭТО СИНДО

     Сцен. Канэто Синдо

     Опер. Киёми Курода

     Муз. Хикару Хаяси

     В ролях Нобука Отова (старуха), Дзицуко Ёсимура (ее невестка), Кэй Сато (Хати), Уно Юкити (солдат), Таидзи Тономура (торговец Уси).

   Японию раздирают междоусобные войны 2-х армий на службе у враждующих императоров. Немолодая женщина и ее невестка, живущие в деревне, убивают всех солдат, попадающих в их края: раненых, заплутавших, бежавших с поля боя и т. д. Они снимают с них доспехи и забирают оружие, чтобы затем продать. Трупы они сбрасывают в глубокую яму. Так и живут, чтобы не умереть с голоду. Однажды друг старухиного сына возвращается домой, бежав из императорской армии. Сын старухи, по его словам, погиб при темных обстоятельствах. Уцелевший мужчина поселяется по соседству от женщин. Он настойчиво ухаживает за молодой вдовой, и та вскоре начинает регулярно навещать его хижину. Старуха, снедаемая ревностью и похотью, предлагает себя мужчине, но тот отталкивает ее. Она утверждает, что не может обойтись без невестки: в одиночку она не сможет зарабатывать на жизнь (т. е. лишать жизни заблудившихся солдат).

   Как-то глубокой ночью в камышах заблудился самурай с маской демона на лице. Старуха скидывает его в яму и срывает маску, под которой скрывается лицо, обезображенное проказой. При помощи маски, старуха притворяется демоном, отпугивая невестку от ночных походов к любовнику. Любовник же заверяет девушку, что ни демонов, ни Будды не существует. Однажды маска усыхает после дождя, и старуха не может ее снять. Она вынуждена во всем признаться невестке и умоляет сорвать с нее маску. Девушке никак не удается это сделать, пока она не разбивает маску на лице старухи ударами молотка. Когда маска спадает, мы видим, что старуха, в свою очередь, стала прокаженной.

   ►  Более интересный и не такой скучный, как Голый остров, Hadaka no shima, этот не менее знаменитый фильм Канэто Синдо также опирается на ряд формальных и повторяющихся приемов: абстрактный исторический контекст (год действия определить невозможно), неподвижность времени, максимально ограниченное пространство и аскетизм декораций, повтор жестов и маршрутов движения персонажей, число которых также сведено к минимуму. Эти приемы в данном случае работают на создание языческой сказки, в которой мужчина и женщина, силой обстоятельств, возвращаются в дикое, животное состояние, лежащее в основе их природы. Самая оригинальная сцена – эпизод с маской демона. В нем Канэто Синдо показывает, как в одном из персонажей при всей глубине его морального падения по-прежнему живет религиозный страх, который автор не медлит приравнять к простому и чистому суеверию. Таким образом, режиссер доводит до совершенства тот антигуманизм, в который погружает своих героев. Ликование Синдо контрастирует со священным ужасом, который чувствуют в схожих ситуациях герои фильмов Итикавы (см. Огни на равнине, Nobi). Хотя в мрачно-насмешливом топе Канэто Синдо есть немало самолюбования, есть в нем и некая бодрящая сила.

  Узник Острова акул

   1936 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Наннелли Джонсон по событиям жизни доктора Сэмюэла А. Мадда и по мотивам книги Ллойда Льюиса «Мифы после Линкольна» (Myths After Lincoln)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Луис Силверз

     В ролях Уорнер Бэкстер (доктор Сэмюэл А. Мадд), Глория Стюарт (миссис Пегги Мадд), Клод Гиллингуортер (полковник Дайер), Артур Байрон (мистер Эриксон), О.П. Хегги (доктор Макинтайр), Гарри Кэри (комендант Форт-Джефферсона), Фрэнсис Форд (капрал О'Тул), Джон Кэррадин (сержант Рэнкин), Фрэнк Макглинн-ст. (Авраам Линкольн), Фрэнсис Макдоналд (Джон Уилкс Бут).

   В апреле 1865 г. во время театрального представления президент Линкольн убит Джоном Уилксом Бутом, который, совершив свое черное дело, прыгает с балкона на сцену. Он скрывается в Вирджинии, а по пути залечивает ногу у доктора Сэмюэла А. Мадда, небогатого сельского врача, чей дом случайно встретился Буту по дороге. Позднее солдаты находят у врача сапог, принадлежавший убийце. Врач окажется в числе 8 подозреваемых, попавших под суд после гибели Бута, убитого при аресте в Вирджинии. Его судит военный трибунал, требующий самой жестокой кары для обуздания народных волнений. Некоторые даже советуют отказаться в этом конкретном случае от принципа «обоснованного сомнения» – краеугольного камня американского права. Большинство подозреваемых приговорены к повешению, Мадд же осужден на вечную каторгу на Драй-Тортугас, адском острове у берегов Флориды.

   Тюрьма представляет собой крепость, окруженную рвом глубиной 12 м, кишащим акулами, кормят которых очень скудно. Главный надзиратель готовит особые условия для «убийцы Линкольна». В 1-е же дни в тюрьме Мадд впал бы в отчаяние, если бы не встретил среди охранников чернокожего мужчину из его деревни, у жены которого он принял роды 12 детей. Чернокожий земляк устроился на эту работу по просьбе супруги Мадда. Она не сидит сложа руки. Вместе с судьей она планирует новый арест мужа и повторный суд над ним. Но для этого необходимо, чтобы Мадд попал в Ки-Уэст. Там она и поселяется и ждет, когда ее мужу удастся сбежать.

   Мадд совершает отважную попытку побега и удачно переплывает ров: пули, свистящие вокруг, отпугивают акул. Он поднимается на борт поджидающего его корабля, но главный надзиратель со своими людьми настигает его и препровождает обратно в крепость. Его бросают гнить в карцер, и тут среди персонала и пленников Драй-Тортугас вспыхивает эпидемия желтой лихорадки. Мадд спасается от болезни благодаря изоляции в карцере, но соглашается лечить больных и тратит неимоверные усилия ради их спасения. Угрожая пушкой, он вынуждает пристать к берегу военный корабль с запасом лекарств и провианта, боязливо жмущийся на рейде. В награду за героическое поведение Мадд получает свободу. Он возвращается домой, к жене и дочери.

   ►  Эта картина Форда отличается размахом, свойственным Гюго, и доказывает разнообразие и широту режиссерского диапазона в довоенный период творчества. В ней нет ни яркости, ни той великолепной непринужденности, что так оживляла трилогию с участием Уилла Роджерза (ее последнюю часть Форд закончил несколькими месяцами раньше), а есть, наоборот, продиктованная сюжетом трагическая серьезность, от начала и до конца повествования. Ассоциации с Гюго рождает судьба главного героя, жертвы чудовищной судебной ошибки; равно как и алхимия, при помощи которой он превратит зло в добро, вытравит из своего сердца и своих поступков отчаяние, горечь, злобу и заменит их добротой, не отступающей ни при каких испытаниях и, в самой глубине ада, несущей спасение ему и другим. Какое-то простое величие исходит от действующих лиц, поворотов сюжета, декораций и мест, отмечающих этапы этого поучительного приключения, несмотря на небрежность, с которой подчас оказываются выполнены сцены с активным действием. Дело в том, что Джона Форда в первую очередь занимает движение сердец и душ, а ко всему остальному, что он считал вторичным, режиссер относился весьма беспечно. Таким образом, этот фильм ясно демонстрирует иерархию предпочтений режиссера и становится, как и всегда у Форда, точным портретом своего создателя.

   N.B. Ремейк под названием Врата ада, Hellgate снят в 1952 г. Чарлзом Маркизом Уорреном.

  Финальный аккорд

   1936 – Германия (101 мин)

     Произв. UFA (Бруно Дудай)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК (ДЕТЛЕФ СИРК)

     Сцен. Курт Хойзер, Детлеф Сирк

     Опер. Роберт Баберске

     Муз. Курт Шрёдер, Бетховен, Чайковский, Гендель

     В ролях Вилли Биргель (Эрих Гарвенберг), Лиль Даговер (Шарлотта Гарвенберг), Мария фон Таснади (Ханна), Теодор Лоос (доктор Оберайт), Мария Коппенхёфер (гувернантка Фризе), Альберт Липперт (Грегор Карл-Отто), Курт Майзель (барон Сальвяни), Петер Боссе (маленький Петер), Эрих Понто (председатель суда).

   В новогоднюю ночь на скамейке в Центральном парке Нью-Йорка найден мертвый мужчина. Это музыкант, приехавший из Германии с женой Ханной. Он не смог найти работу и покончил с собой. Узнав печальную новость, Ханна заболевает. Ее лечат соседи, но желание жить возвращается к ней лишь после того, как она слышит по радио концерт, исполняемый оркестром под руководством Гарвенберга. Оркестр исполняет Девятую симфонию Бетховена. Ханна не знает, что Гарвенберг, пытаясь спасти свой гибнущий брак, решил усыновить ребенка и этот ребенок – сын Ханны, порученный в Германии заботам женщины, которая однажды перестала им заниматься и не смогла связаться с родителями. Супруга Гарвенберга Шарлотта была любовницей астролога-шарлатана. Она хочет порвать связь с этим человеком, но он шантажирует ее. Ханна решает вернуться в Германию, где ее ждет болезненный сюрприз: известие о том, что ее мальчик усыновлен Гарвенбергами. Она нанимается в их семью гувернанткой мальчика, не признаваясь, что он – ее сын. Ханна всегда интересовалась музыкой и теперь ходит на все концерты Гарвенберга, а тот удивлен ее познаниями. Любовь к музыке сближает их. Ревнуя ребенка к столь обожаемой гувернантке, Шарлотта хочет ее рассчитать, но тогда Ханна во всеуслышание говорит правду. Прежде чем увести ребенка с собой, она дает Шарлотте лекарство на основе морфия, в точности соблюдая предписания врача. В ту же ночь, вернувшись с гастролей, Гарвенберг находит жену мертвой. Ханна арестована, ее обвиняют в убийстве Шарлотты. На суде кухарка Гарвенбергов нарушает клятву о молчании, данную хозяйке, и рассказывает, как было дело. Она не может больше слушать ложь, которой пичкает судей астролог. Она рассказывает, что присутствовала при последних минутах жизни ее хозяйки: та отравилась морфием, чтобы вырваться из-под власти астролога. Ханну освобождают. Вместе с сыном она приходит на концерт Гарвенберга, оркестр которого играет Генделя в церкви.

   ►  1-я значительная мелодрама, снятая Дагласом Сёрком в Германии. Ухватившись за возможность доказать свои режиссерские способности на менее благородном и литературном материале, чем тот, что он использовал прежде (роман Сельмы Лагерлёф – Девушка из мавров, Das Mädchen vom Moorhof, 1935; пьеса Генрика Ибсена – Столпы общества, Stützen der Gesellschaft, 1935), Сёрк блестяще начинает исследование мелодрамы как универсального жанра. И прежде всего он возвращается к ее самым глубинным истокам. Поскольку изначально мелодрама понималась как драма с добавлением музыки, в этой картине музыка будет играть важнейшую роль. Преодолевая или упраздняя время и пространство, музыка создает почти мистическую связь между героиней, живущей в Америке, и будущим приемным отцом ее сына, живущим в Германии, хотя они пока еще не знакомы. Музыка помогает предвидеть, о чем свидетельствует великолепная и важнейшая сцена, когда героиня слушает концерт по радио. Позднее, когда герои познакомятся, музыка укрепит и обогатит связь между ними. И наоборот, Шарлотта Гарвенберг видит в музыке личного врага и считает страстное увлечение мужа препятствием на пути к семейному счастью. Она, сама того не зная, неотвратимо отдаляется от него. Музыка также лежит в основе параллельных и симметричных связок, при помощи которых Сёрк любит строить свои мелодраматические сюжеты и управлять ими. А именно в данном случае: бедность и богатство, неудачи и успех двух мужей-музыкантов; самоубийство мужа героини и жены дирижера; разлука, путешествия из Старого Света в Новый и обратно. Притом что ни одна сцена ни в драматургическом содержании, ни в постановке не впадает в излишнюю сентиментальность, Сёрк оттачивает в своем стиле то, что уже можно назвать холодным лиризмом, который позволяет досконально исследовать мелодраматический жанр, не выжимая из зрителя слез. Скрытая, элегантная и аристократическая барочность украшает аллегорическим и символическим значением сцены, которые словно предвещают более поздние фильмы Сёрка – такие, как Время любить и время умирать, A Time to Love and a Time to Die, 1958, или Запятнанные ангелы, The Tarnished Angels, 1958. Так, их отголосок чувствуется в превосходной начальной сцене обнаружения трупа в заледеневшем парке, где в одном плане появляется маска, раздавленная на снегу случайным прохожим. При этом, если отбросить в сторону сравнительный контекст, Финальный аккорд уже является безупречной и самодостаточной картиной. Это один из лучших фильмов Сёрка за всю его карьеру.

  Шепчущий хор

   1918 – США (75 мин)

     Произв. PAR. (Сесил Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон по одноименному роману Перли Пур Шиэна

     Опер. Элвин Уикофф

     В ролях Реймонд Хэттон (Джон Трембл), Кэтлин Уильямз (Джейн Трембл), Эдит Чэпмен (мать Джона), Элиот Декстер (Джордж Коггсуэлл), Ноэ Бири-ст. (докер), Гай Оливер (Макфарленд), Талли Маршалл (Ф.П. Кламли), Джон Бёртон (Чарлз Барден), Дж. Парк Джоунз (Том Бёрнз), Густав фон Сайффертиц (смеющееся лицо).

   Бухгалтер, еле сводящий концы с концами, слышит злобные внутренние голоса, которые толкают его на преступление: он похищает крупную сумму денег, подделав счета своего работодателя. Последний, обвиненный во взяточничестве, проходит проверку по всем правилам закона. Перепугавшись, бухгалтер пускается в бега и скрывается в хижине посреди леса. В соседнем пруду он находит труп, называется именем погибшего и, насколько возможно, имитирует физическое сходство с ним. Он оставляет при трупе записку, которая должна навести полицию на мысль, что это он сам был убит за отказ подделать счета.

   Полиция находит труп и клюет на удочку. Бухгалтер под новым именем пытается найти работу в доках. Тем временем его жена становится секретаршей налогового инспектора, который строит успешную политическую карьерой избирается на пост губернатора. Проходит время. Бухгалтер тоскует и решает проведать мать. Она умирает сразу после их встречи.

   Бухгалтер арестован и не может доказать, кто он на самом деле. Его обвиняют в собственном убийстве. Наконец вынесен приговор. Бывшая жена бухгалтера, ныне – супруга губернатора, сначала не узнает его. Но затем начинает сомневаться и навещает его в тюрьме. Чтобы не разрушить судьбы 3 человек (поскольку его жена родила ребенка от губернатора), бухгалтер предпочитает утаить правду. Он идет на электрический стул, держа в руках розу, подаренную той, кто некогда была его супругой.

   ►  В этом фильме, который Де Милль считал своим лучшим творением, уже присутствуют все элементы вселенной режиссера. В невероятно насыщенном событиями рассказе о психологических и метафизических приключениях героя Де Милль живописует мир, где правит божественное провидение, пути которого неисповедимы. Роль этого провидения Де Милль, к величайшему удовольствию зрителя, раскрывает в непредсказуемой драматургии, где каждый сюжетный поворот влечет за собою следующий, который кажется одновременно и неожиданным, и необходимым (эта диалектика – весьма индивидуальная черта Де Милля). Необходимостью для героя становится слепое подчинение участи, уготовленной для него провидением. После борьбы – зачастую суровой – человеческая воля вынуждена уступить. Неожиданность достигается за счет многочисленных перипетий, которые переживают герои, прежде чем прийти к смирению. Для Де Милля равновесие людских сообществ и всего мира основано на нравственном законе: человек обязан считаться с этим законом и принести ему в жертву все – включая, при необходимости, и собственную личность. Эта история весьма эффектно иллюстрирует такую необходимость, используя в высшей степени парадоксальное положение человека, вынужденного под чужой личиной взять на себя ответственность за собственное убийство. Так он убивает себя дважды, и 2-я смерть послужит в каком-то смысле искуплением 1-й, мошеннической и лживой. Широта взглядов режиссера сопровождается весьма успешными формальными экспериментами, особенно в материализации внутренних голосов героя: двойной экспозицией на пленку накладываются лица – напряженные, свирепые или безмятежные. Работа с актерами отличается поразительной свежестью. Поначалу действие, затейливое и хитроумное, продвигается вперед с сухой методичностью при помощи эффектного и виртуозного параллельного монтажа, не особо увлекаясь созданием кульминационных моментов. Затем ритм ускоряется, а сюжет и стиль постепенно приобретают лиричность и оттенок безумия, чтобы увенчаться парадоксальным и в то же время – неотвратимым финалом. Поневоле впечатляет тот уровень мастерства, которого достиг всего за 4 года работы в кинематографе один из его величайших творцов.

  Белое каление

   1949 – США (114 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Айвен Гофер и Бен Робертс по одноименному рассказу Вирджинии Келлогг

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джеймс Кэгни (Артур Коди Джарретт), Вирджиния Мэйо (Верна Джарретт), Эдмонд О'Брайен (Хэнк Фэллон / Вик Пардо), Маргарет Уичерли (Мама Джарретт), Стив Кокрэн («Большой Эд» Сомерз), Джон Арчер (Филип Эванз), Уолли Кэсселл (Джованни Валетти по прозвищу Вата), Фред Кларк (перекупщик).

   Гангстер-психопат Коди Джарретт подвержен острым приступам мигрени и патологически любит мать. Во главе небольшой группы сообщников он организует налет на поезд в Калифорнии. При налете один гангстер попадает под горячую струю пара и уносит за собой в могилу 4 человек. Коди прячет в заброшенном доме сообщников, жену Верну, которую презирает, и мать. Он дожидается грозы, чтобы снова пуститься в путь. Труп ошпаренного бандита позволяет полиции, использующей самые современные методы, напасть на след Коди. Полицейские устанавливают слежку за его матерью; известно, что они с сыном неразлучны. Поначалу Коди ускользает от преследователей, но затем решает сдаться и признаться в преступлении, куда менее серьезном, чем ограбление поезда, и сесть в тюрьму всего на 2 года. Власти притворяются, будто проглотили наживку, однако полицейский Хэнк Фэллон, специалист по таким заданиям, внедрен в исправительное заведение в Иллинойсе, чтобы вытянуть из Коди признание.

   Фэллон вписывается в среду заключенных и мало-помалу втирается в доверие к Коди. В столовой Коди узнает о смерти матери; у всех на глазах он впадает в жесточайшую ярость, и на него надевают смирительную рубашку. Чуть позже он совершает побег из тюрьмы вместе с другими заключенными, среди которых и Фэллон. Вернувшись домой, Коди убивает Эда, любовника своей жены, мечтавшего занять его место во главе банды. Верна сказала Коди, что это Эд убил его мать выстрелом в спину, хотя на самом деле убийство совершила она. Банда готовит новый удар: они хотят ворваться на грузовике-цистерне на нефтеперерабатывающий завод и обчистить его сейфы накануне выплаты жалованья рабочим. Фэллон узнает имя наводчика и перекупщика банды, прежде неуловимого для полиции.

   Фэллон прикрепляет к днищу грузовика устройство, позволяющее полиции следить за его передвижениями. Внутри завода, окруженного полицией, гангстер, недавно взятый в банду, узнает Фэллона. Коди пытается обменять его на свою свободу, но Фэллон вырывается у него из рук. Гангстеров одного за другим убивают. Коди поднимается на вершину нефтехранилища. Охваченный дьявольским возбуждением, он дерзит полицейским и обращается к покойной матери со словами, что достиг вершины мира: «top of the world» – это выражение она часто использовала, чтобы настроить его на успех.

   ►  Громкое возвращение гангстерского фильма – впервые после окончания войны. (Этот жанр сильно отличается от другой разновидности детективных фильмов, крайне популярной в те годы, – нуара.) Уолш пересматривает и обновляет жанр, усиливая 3 его характеристики, сложившиеся еще до войны, по никогда прежде не достигавшие таких смелости и накала: жестокость, документальный реализм, невротическое и патологическое поведение главного героя. Именно в 3-м аспекте наблюдается самое зрелищное и личное преображение творчества Уолша. Все героические «ценности» (мужество, выдержка, отвага, власть над женщинами) изменились в отрицательную сторону и приобрели чудовищные черты. Уолш придает этой чудовищности поразительную яркость, мрачную выразительность, которая все же не мешает (и в этом – сила фильма) тому, что персонаж Коди иногда оказывается довольно близок зрителю (см. сцену, где он говорит Фэллону, что после недолгой беседы с матерью – мертвой – ему стало намного легче). Уолш с равной точностью и глубиной описывает Коди в разговорных сценах, показывая его близкие и странные отношения с сообщниками, и в динамичных сценах, где металлические оттенки изображения, молниеносный монтаж, стремительная смена планов и сбивчивый ритм сцен выражают дьявольскую энергию этого человека. В этом отношении финальная сцена, где Коди обращается к матери, стала хрестоматийной для жанра, карьеры Кэгни и стиля Уолша.

   Кроме того, Белое каление представляет собой совершенный образец студийного производства в том виде, в котором оно долгое время существовало в Голливуде. Каждый участник работы над фильмом идеально соответствует своему месту на нужном этапе, каждый прекрасно представляет себе конечный результат и средства для его достижения, и все делают один фильм, без каких-либо разногласий и недопонимания. Этот процесс очень подробно описан в предисловии Патрика Макгиллигана к изданию сценария фильма Висконсинским университетом (см. БИБЛИОГРАФИЮ), где автор исследует различные стадии работы над сценарием. За полгода кропотливой работы Айвен Гофф и Бен Робертс значительно переделывают и улучшают первый синопсис Вирджинии Келлогг (сценаристки интересного и сильного фильма Кромвелла В клетке, Caged, 1950). Они сознательно пишут нечто вроде греческой трагедии с комплексом Эдипа и троянским конем, но адаптируют ее под новые времена. Постановку фильма доверяют режиссеру, который на всей студии «Warner» (и во всем голливудском кино) более всех способен подчеркнуть достоинства этой «трагедии». Айвен Гофф называет Уолша «неогранениым алмазом». (Впоследствии он вместе с Беном Робертсом напишет для Уолша Капитана Горацио Хорнблоуэра, Captain Horatio Hornblower R.N., и Банду ангелов, Band of Angels.)

   Кэгни становится центром вдохновения фильма, поскольку его персонаж – современная версия героев, сыгранных им (часто наперекор себе) до войны (см. Враг общества, The Public Enemy). Уолш внес очень мало изменений в сценарий, но при помощи Кэгни добавил некоторые жесты, сильно обогатившие образ главного героя. Напр., во время приступа Коди садится на колени матери; выбивает стул из-под Верны, когда та отпускает едкое замечание в адрес матери, пошедшей на рынок за клубникой для любимого сыночка. Невероятная сцена, когда герой Кэгни сходит с ума при вести о смерти матери, едва не была выброшена из сценария из соображений экономии и под давлением Джека Уорнера. Однако Уолш обещал занять в съемках лишь половину предусмотренного числа статистов (300 вместо 600) и закончить съемки до обеда. В самом деле он снял эту сцену за 3 часа одним дублем с использованием нескольких камер.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press» (1984). Режиссерский сценарий: большинство изменений, внесенных на съемочной площадке, отмечены в примечаниях. Увлекательное предисловие, как и во всех изданиях в этой серии (Wisconsin / Warner Bros. Screenplay Series). Прототипом матери главного героя для сценаристов Гоффа и Робертса послужила Мамаша Баркер, которой посвятил целый фильм Роджер Кормен (Кровавая мама, Bloody Mama, 1970).

1. прокатка 2. вальцевание; плющение □ introduire par laminage ввальцовывать

laminage d'air — дросселирование струи воздуха, дросселирование воздушного потока (при измерениях пневматическими приборами)

laminage direct — измерение (пневматическим прибором) без контакта измерительного щупа с поверхностью измеряемой детали

laminage à l'enfilade — последовательное накатывание резьбы с продольной подачей деталей

laminage à froid — холодная прокатка

laminage indirect — измерение (пневматическим прибором) при помощи контактного щупа (взаимодействующего с основным-бесконтактным)

laminage en plongée — накатывание резьбы с радиальной подачей (роликов)

laminage des roues dentées — накатывание зубчатых колёс

laminage superficiel — смятие поверхности (дефект при посадке с натягом)

 

автоматическое отключение питания
Отключение одного или нескольких линейных проводников в результате автоматического срабатывания защитного устройства в случае повреждения.
[ ГОСТ Р МЭК 60050-195-2005]
[ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

автоматическое отключение питания
Прерывание одного или более линейных проводников, производимое при помощи автоматического срабатывания защитного устройства в случае повреждения.
При повреждении основной изоляции опасной токоведущей части электрооборудования класса I возможно её электрическое соединение с открытой проводящей частью. В результате этого на открытой проводящей части электрооборудования класса I может появиться опасное для человека и животных напряжение. Автоматическое отключение питания, являющееся мерой защиты от поражения электрическим током, ориентировано на быстрое отключение электрической цепи (прерывание её линейных проводников) при появлении в ней аварийного электрооборудования класса I.
Для реализации автоматического отключения питания в электроустановке здания должны быть выполнены следующие мероприятия:
установлены защитные устройства, с помощью которых производят автоматическое отключение питания в течение нормируемого времени;
выполнено защитное заземление открытых проводящих частей электрооборудования класса I;
выполнено защитное уравнивание потенциалов.
[ http://www.volt-m.ru/glossary/letter/%C0/view/5/]

EN

automatic disconnection of supply
interruption of one or more of the line conductors effected by the automatic operation of a protective device in case of a fault
[IEV number 195-04-10]

FR

coupure automatique de l'alimentation
interruption d’un ou de plusieurs conducteurs de ligne provoquée par le fonctionnement automatique d'un dispositif de protection en cas de défaut
[IEV number 195-04-10]

Тематики

• электробезопасность
• электроснабжение в целом
• электроустановки

EN

• automatic disconnection of supply

DE

• automatische Abschaltung der Stromversorgung
• automatische Ausschaltung der Stromversorgung

FR

• coupure automatique de l'alimentation

 

линия электропередачи
Электрическая линия, выходящая за пределы электростанции или подстанции и предназначенная для передачи электрической энергии на расстояние.
[ ГОСТ 19431-84]

линия электропередачи
Электроустановка, состоящая из проводов, кабелей, изолирующих элементов и несущих конструкций, предназначенная для передачи электрической энергии между двумя пунктами энергосистемы с возможным промежуточным отбором по ГОСТ 19431
[ ГОСТ 24291-90]

линия электропередачи
Электроустановка для передачи на расстояние электрической энергии, состоящая из проводников тока - проводов, кабелей, а также вспомогательных устройств и конструкций
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

<> линия передачи (в электроэнергетических системах)
-
[IEV number 151-12-31]

линия электропередачи (ЛЭП)
Сооружение, состоящее из проводов и вспомогательных устройств, предназначенное для передачи или распределения электрической энергии.
[БСЭ]

EN

electric line
an arrangement of conductors, insulating materials and accessories for transferring electricity between two points of a system
[IEV ref 601-03-03]

transmission line (in electric power systems)
line for transfer of electric energy in bulk
Source: 466-01-13 MOD
[IEV number 151-12-31]

FR

ligne électrique
ensemble constitué de conducteurs, d'isolants et d'accessoires destiné au transfert d'énergie électrique d'un point à un autre d'un réseau
[IEV ref 601-03-03]

ligne de transport, f
ligne destinée à un transfert massif d'énergie électrique
Source: 466-01-13 MOD
[IEV number 151-12-31]

Параллельные тексты EN-RU

Most transmission lines operate with three-phase alternating current (ac).

Большинство линий электропередачи являются трехфазными и передают энергию на переменном токе.
[Перевод Интент]

КЛАССИФИКАЦИЯ

Линии электропередачи называются совокупность сооружений, служащих для передачи электроэнергии от электростанции до потребителей. К ним относятся электроприемники, понижающие и повышающие электростанции и подстанции, также они являются составом электрической сети.
Линии электропередачи бывают как воздушными, так и кабельными. Для кабельных характерно напряжение до 35кВ, а для воздушных до 750 кВ. В зависимости от того какую мощность передаёт ЛЭП могут быть Межсистемными и Распределительными. Межсистемные соединяющие крупные электрические системы для транспортировки больших потоков мощности на большие расстояния.

Распределительные служат для передачи электроэнергии в самой электрической системе при низких напряжениях. Правилами устройства электроустановок и СНиПами определяются параметры Линий электропередач и её элементы. Значение тока, величину напряжения, количество цепей, из какого материала должны состоять опоры, сечение и конструкция проводов относят к основным характеристикам ЛЭП.
Для переменного тока существуют табличные значения напряжения: 2 кВ., 3 кВ., 6 кВ., 10 кВ., 20 кВ., 35 кВ., 220 кВ., 330 кВ., 500 кВ.,750 кВ.
Воздушные линии электрических сетей (ВЛ) это линии которые находятся на воздухе и используются для транспортировки электроэнергии на большие территории по проводам. Соединительные провода, грозозащитные троса, опоры(железобетонные, металлические), изоляторы(фарфоровые, стеклянные) служат построения воздушных линий.

Классификация воздушных линий

• По роду тока:
  
  • ВЛ переменного тока,
  • ВЛ постоянного тока.

В большинстве случаев, ВЛ служат для транспортировки переменного тока лишь иногда в особых случаях применяются линии постоянного тока (например, для питание контактной сети или связи энергосистем). Ёмкостные и индуктивные потери у линии постоянного тока меньше чем у линий переменного тока. Всё же большого распространения такие линии не получили.

• По назначению
  
  • Сверхдальние ВЛ
    предназначены для соединения отдельных энергосистем номиналом 500 кВ и выше
  • Магистральные ВЛ
    предназначены для транспортировки энергии от крупных электростанций, и для соединения энергосистем друг с другом, и соединения электростанций внутри энергосистем номиналом 220 и 330 кВ
  • Распределительные ВЛ
    служат для снабжения предприятий и потребителей крупных районов и для соединения пунктов распределения электроэнергии с потребителями классом напряжения 35, 110 и 150 кВ ВЛ 20 кВ и ниже, передающие энергию к потребителям.
     
• По напряжению
  
  • Воздушные Линии до 1к В (ВЛ низкого класса напряжений)
  • Воздушные Линии больше 1 кВ
  • Воздушные Линии 1–35 кВ (ВЛ среднего класса напряжений)
  • Воздушные Линии 110–220 кВ (ВЛ высокого класса напряжений)
  • Воздушные Линии 330–750 кВ (ВЛ сверхвысокого класса напряжений)
  • Воздушные Линии больше 750 кВ (ВЛ ультравысокого класса напряжений)
     
• По режиму работы нейтралей
  
  • Сети трёхфазные с изолированными (незаземлёнными) нейтралями
    т.е. нейтраль не присоединена к устройству заземленному или присоединена через прибор с высоким сопротивлением к нему. У нас такой режим нейтрали применяется в электросетях напряжением 3—35 кВ с низкими токами однофазных заземлений.
  • Трёхфазные сети с резонансно-заземлёнными (компенсированными) нейтральная шина соединена с заземлением через индуктивность. Обычно используется в сетях с высокими токами однофазных заземлений напряжением 3–35 кВ
  • Трёхфазные сети с эффективно-заземлёнными нейтралями это сети высокого и сверхвысокого напряжения, нейтрали которых заземлены через маленькое активное сопротивление или напрямую. В таких сетях применяются трансформаторы напряжением 110 или 150 и иногда 220 кВ,
  • Сети с глухозаземлённой нейтралью это когда нейтраль трансформатора или генератора заземляется через малое сопротивление или напрямую. Эти сети имеют напряжение менее 1 кВ, или сети 220 кВ и больше.

 

• По режиму работы в зависимости от состояния сети
  
  • Воздушные Линии нормального режима работы (опоры целы провода, троса не оборваны)
  • Воздушные Линии аварийного режима работы (при разрыве проводов и тросов)
  • Воздушные Линии монтажного режима работы (во время монтажа или демонтажа опор, проводов и тросов)

Кабельная линия электропередачи (КЛ) — это линия которая служит для транспортировки электроэнергии, в неё входит один или несколько кабелей (проложенных параллельно) которые соединяются соединительными муфтами и заканчиваются при помощи стопорных и концевых муфт (заделками) и деталей для крепления, а для линий использующие масло, кроме того, с подпитывающими приборами и датчиком давления масла.
Кабельные лини можно разделить на 3 класса в зависимости от прокладки кабеля:
- воздушные,
- подземные
- подводные.
кабельные линии протянутые воздушным способом это линии в которых кабель цепляют стальным тросом на опорах, стойках, кронштейнах.
Подземные кабельные линии — кабель прокладываемый в кабельных траншее, тоннелях, коллекторах.
Подводные кабельные линии это линии в которых кабель проходит через водную преграду по её дну.

[ Источник]

Тематики

• электроснабжение в целом

Синонимы

• линия передачи
• ЛЭП

EN

• electric line
• electric power line
• electric power transmission line
• power line
• power transmission line
• transmission line

DE

• Elektroenergieübertiagungsleiting
• Leitung
• Starkstromleitung

FR

• ligne de transmission électrique
• ligne de transport d'énergie
• ligne electrique

 

линия электропередачи
Электрическая линия, выходящая за пределы электростанции или подстанции и предназначенная для передачи электрической энергии на расстояние.
[ ГОСТ 19431-84]

линия электропередачи
Электроустановка, состоящая из проводов, кабелей, изолирующих элементов и несущих конструкций, предназначенная для передачи электрической энергии между двумя пунктами энергосистемы с возможным промежуточным отбором по ГОСТ 19431
[ ГОСТ 24291-90]

линия электропередачи
Электроустановка для передачи на расстояние электрической энергии, состоящая из проводников тока - проводов, кабелей, а также вспомогательных устройств и конструкций
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

<> линия передачи (в электроэнергетических системах)
-
[IEV number 151-12-31]

линия электропередачи (ЛЭП)
Сооружение, состоящее из проводов и вспомогательных устройств, предназначенное для передачи или распределения электрической энергии.
[БСЭ]

EN

electric line
an arrangement of conductors, insulating materials and accessories for transferring electricity between two points of a system
[IEV ref 601-03-03]

transmission line (in electric power systems)
line for transfer of electric energy in bulk
Source: 466-01-13 MOD
[IEV number 151-12-31]

FR

ligne électrique
ensemble constitué de conducteurs, d'isolants et d'accessoires destiné au transfert d'énergie électrique d'un point à un autre d'un réseau
[IEV ref 601-03-03]

ligne de transport, f
ligne destinée à un transfert massif d'énergie électrique
Source: 466-01-13 MOD
[IEV number 151-12-31]

Параллельные тексты EN-RU

Most transmission lines operate with three-phase alternating current (ac).

Большинство линий электропередачи являются трехфазными и передают энергию на переменном токе.
[Перевод Интент]

КЛАССИФИКАЦИЯ

Линии электропередачи называются совокупность сооружений, служащих для передачи электроэнергии от электростанции до потребителей. К ним относятся электроприемники, понижающие и повышающие электростанции и подстанции, также они являются составом электрической сети.
Линии электропередачи бывают как воздушными, так и кабельными. Для кабельных характерно напряжение до 35кВ, а для воздушных до 750 кВ. В зависимости от того какую мощность передаёт ЛЭП могут быть Межсистемными и Распределительными. Межсистемные соединяющие крупные электрические системы для транспортировки больших потоков мощности на большие расстояния.

Распределительные служат для передачи электроэнергии в самой электрической системе при низких напряжениях. Правилами устройства электроустановок и СНиПами определяются параметры Линий электропередач и её элементы. Значение тока, величину напряжения, количество цепей, из какого материала должны состоять опоры, сечение и конструкция проводов относят к основным характеристикам ЛЭП.
Для переменного тока существуют табличные значения напряжения: 2 кВ., 3 кВ., 6 кВ., 10 кВ., 20 кВ., 35 кВ., 220 кВ., 330 кВ., 500 кВ.,750 кВ.
Воздушные линии электрических сетей (ВЛ) это линии которые находятся на воздухе и используются для транспортировки электроэнергии на большие территории по проводам. Соединительные провода, грозозащитные троса, опоры(железобетонные, металлические), изоляторы(фарфоровые, стеклянные) служат построения воздушных линий.

Классификация воздушных линий

• По роду тока:
  
  • ВЛ переменного тока,
  • ВЛ постоянного тока.

В большинстве случаев, ВЛ служат для транспортировки переменного тока лишь иногда в особых случаях применяются линии постоянного тока (например, для питание контактной сети или связи энергосистем). Ёмкостные и индуктивные потери у линии постоянного тока меньше чем у линий переменного тока. Всё же большого распространения такие линии не получили.

• По назначению
  
  • Сверхдальние ВЛ
    предназначены для соединения отдельных энергосистем номиналом 500 кВ и выше
  • Магистральные ВЛ
    предназначены для транспортировки энергии от крупных электростанций, и для соединения энергосистем друг с другом, и соединения электростанций внутри энергосистем номиналом 220 и 330 кВ
  • Распределительные ВЛ
    служат для снабжения предприятий и потребителей крупных районов и для соединения пунктов распределения электроэнергии с потребителями классом напряжения 35, 110 и 150 кВ ВЛ 20 кВ и ниже, передающие энергию к потребителям.
     
• По напряжению
  
  • Воздушные Линии до 1к В (ВЛ низкого класса напряжений)
  • Воздушные Линии больше 1 кВ
  • Воздушные Линии 1–35 кВ (ВЛ среднего класса напряжений)
  • Воздушные Линии 110–220 кВ (ВЛ высокого класса напряжений)
  • Воздушные Линии 330–750 кВ (ВЛ сверхвысокого класса напряжений)
  • Воздушные Линии больше 750 кВ (ВЛ ультравысокого класса напряжений)
     
• По режиму работы нейтралей
  
  • Сети трёхфазные с изолированными (незаземлёнными) нейтралями
    т.е. нейтраль не присоединена к устройству заземленному или присоединена через прибор с высоким сопротивлением к нему. У нас такой режим нейтрали применяется в электросетях напряжением 3—35 кВ с низкими токами однофазных заземлений.
  • Трёхфазные сети с резонансно-заземлёнными (компенсированными) нейтральная шина соединена с заземлением через индуктивность. Обычно используется в сетях с высокими токами однофазных заземлений напряжением 3–35 кВ
  • Трёхфазные сети с эффективно-заземлёнными нейтралями это сети высокого и сверхвысокого напряжения, нейтрали которых заземлены через маленькое активное сопротивление или напрямую. В таких сетях применяются трансформаторы напряжением 110 или 150 и иногда 220 кВ,
  • Сети с глухозаземлённой нейтралью это когда нейтраль трансформатора или генератора заземляется через малое сопротивление или напрямую. Эти сети имеют напряжение менее 1 кВ, или сети 220 кВ и больше.

 

• По режиму работы в зависимости от состояния сети
  
  • Воздушные Линии нормального режима работы (опоры целы провода, троса не оборваны)
  • Воздушные Линии аварийного режима работы (при разрыве проводов и тросов)
  • Воздушные Линии монтажного режима работы (во время монтажа или демонтажа опор, проводов и тросов)

Кабельная линия электропередачи (КЛ) — это линия которая служит для транспортировки электроэнергии, в неё входит один или несколько кабелей (проложенных параллельно) которые соединяются соединительными муфтами и заканчиваются при помощи стопорных и концевых муфт (заделками) и деталей для крепления, а для линий использующие масло, кроме того, с подпитывающими приборами и датчиком давления масла.
Кабельные лини можно разделить на 3 класса в зависимости от прокладки кабеля:
- воздушные,
- подземные
- подводные.
кабельные линии протянутые воздушным способом это линии в которых кабель цепляют стальным тросом на опорах, стойках, кронштейнах.
Подземные кабельные линии — кабель прокладываемый в кабельных траншее, тоннелях, коллекторах.
Подводные кабельные линии это линии в которых кабель проходит через водную преграду по её дну.

[ Источник]

Тематики

• электроснабжение в целом

Синонимы

• линия передачи
• ЛЭП

EN

• electric line
• electric power line
• electric power transmission line
• power line
• power transmission line
• transmission line

DE

• Elektroenergieübertiagungsleiting
• Leitung
• Starkstromleitung

FR

• ligne de transmission électrique
• ligne de transport d'énergie
• ligne electrique

 

линия электропередачи
Электрическая линия, выходящая за пределы электростанции или подстанции и предназначенная для передачи электрической энергии на расстояние.
[ ГОСТ 19431-84]

линия электропередачи
Электроустановка, состоящая из проводов, кабелей, изолирующих элементов и несущих конструкций, предназначенная для передачи электрической энергии между двумя пунктами энергосистемы с возможным промежуточным отбором по ГОСТ 19431
[ ГОСТ 24291-90]

линия электропередачи
Электроустановка для передачи на расстояние электрической энергии, состоящая из проводников тока - проводов, кабелей, а также вспомогательных устройств и конструкций
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

<> линия передачи (в электроэнергетических системах)
-
[IEV number 151-12-31]

линия электропередачи (ЛЭП)
Сооружение, состоящее из проводов и вспомогательных устройств, предназначенное для передачи или распределения электрической энергии.
[БСЭ]

EN

electric line
an arrangement of conductors, insulating materials and accessories for transferring electricity between two points of a system
[IEV ref 601-03-03]

transmission line (in electric power systems)
line for transfer of electric energy in bulk
Source: 466-01-13 MOD
[IEV number 151-12-31]

FR

ligne électrique
ensemble constitué de conducteurs, d'isolants et d'accessoires destiné au transfert d'énergie électrique d'un point à un autre d'un réseau
[IEV ref 601-03-03]

ligne de transport, f
ligne destinée à un transfert massif d'énergie électrique
Source: 466-01-13 MOD
[IEV number 151-12-31]

Параллельные тексты EN-RU

Most transmission lines operate with three-phase alternating current (ac).

Большинство линий электропередачи являются трехфазными и передают энергию на переменном токе.
[Перевод Интент]

КЛАССИФИКАЦИЯ

Линии электропередачи называются совокупность сооружений, служащих для передачи электроэнергии от электростанции до потребителей. К ним относятся электроприемники, понижающие и повышающие электростанции и подстанции, также они являются составом электрической сети.
Линии электропередачи бывают как воздушными, так и кабельными. Для кабельных характерно напряжение до 35кВ, а для воздушных до 750 кВ. В зависимости от того какую мощность передаёт ЛЭП могут быть Межсистемными и Распределительными. Межсистемные соединяющие крупные электрические системы для транспортировки больших потоков мощности на большие расстояния.

Распределительные служат для передачи электроэнергии в самой электрической системе при низких напряжениях. Правилами устройства электроустановок и СНиПами определяются параметры Линий электропередач и её элементы. Значение тока, величину напряжения, количество цепей, из какого материала должны состоять опоры, сечение и конструкция проводов относят к основным характеристикам ЛЭП.
Для переменного тока существуют табличные значения напряжения: 2 кВ., 3 кВ., 6 кВ., 10 кВ., 20 кВ., 35 кВ., 220 кВ., 330 кВ., 500 кВ.,750 кВ.
Воздушные линии электрических сетей (ВЛ) это линии которые находятся на воздухе и используются для транспортировки электроэнергии на большие территории по проводам. Соединительные провода, грозозащитные троса, опоры(железобетонные, металлические), изоляторы(фарфоровые, стеклянные) служат построения воздушных линий.

Классификация воздушных линий

• По роду тока:
  
  • ВЛ переменного тока,
  • ВЛ постоянного тока.

В большинстве случаев, ВЛ служат для транспортировки переменного тока лишь иногда в особых случаях применяются линии постоянного тока (например, для питание контактной сети или связи энергосистем). Ёмкостные и индуктивные потери у линии постоянного тока меньше чем у линий переменного тока. Всё же большого распространения такие линии не получили.

• По назначению
  
  • Сверхдальние ВЛ
    предназначены для соединения отдельных энергосистем номиналом 500 кВ и выше
  • Магистральные ВЛ
    предназначены для транспортировки энергии от крупных электростанций, и для соединения энергосистем друг с другом, и соединения электростанций внутри энергосистем номиналом 220 и 330 кВ
  • Распределительные ВЛ
    служат для снабжения предприятий и потребителей крупных районов и для соединения пунктов распределения электроэнергии с потребителями классом напряжения 35, 110 и 150 кВ ВЛ 20 кВ и ниже, передающие энергию к потребителям.
     
• По напряжению
  
  • Воздушные Линии до 1к В (ВЛ низкого класса напряжений)
  • Воздушные Линии больше 1 кВ
  • Воздушные Линии 1–35 кВ (ВЛ среднего класса напряжений)
  • Воздушные Линии 110–220 кВ (ВЛ высокого класса напряжений)
  • Воздушные Линии 330–750 кВ (ВЛ сверхвысокого класса напряжений)
  • Воздушные Линии больше 750 кВ (ВЛ ультравысокого класса напряжений)
     
• По режиму работы нейтралей
  
  • Сети трёхфазные с изолированными (незаземлёнными) нейтралями
    т.е. нейтраль не присоединена к устройству заземленному или присоединена через прибор с высоким сопротивлением к нему. У нас такой режим нейтрали применяется в электросетях напряжением 3—35 кВ с низкими токами однофазных заземлений.
  • Трёхфазные сети с резонансно-заземлёнными (компенсированными) нейтральная шина соединена с заземлением через индуктивность. Обычно используется в сетях с высокими токами однофазных заземлений напряжением 3–35 кВ
  • Трёхфазные сети с эффективно-заземлёнными нейтралями это сети высокого и сверхвысокого напряжения, нейтрали которых заземлены через маленькое активное сопротивление или напрямую. В таких сетях применяются трансформаторы напряжением 110 или 150 и иногда 220 кВ,
  • Сети с глухозаземлённой нейтралью это когда нейтраль трансформатора или генератора заземляется через малое сопротивление или напрямую. Эти сети имеют напряжение менее 1 кВ, или сети 220 кВ и больше.

 

• По режиму работы в зависимости от состояния сети
  
  • Воздушные Линии нормального режима работы (опоры целы провода, троса не оборваны)
  • Воздушные Линии аварийного режима работы (при разрыве проводов и тросов)
  • Воздушные Линии монтажного режима работы (во время монтажа или демонтажа опор, проводов и тросов)

Кабельная линия электропередачи (КЛ) — это линия которая служит для транспортировки электроэнергии, в неё входит один или несколько кабелей (проложенных параллельно) которые соединяются соединительными муфтами и заканчиваются при помощи стопорных и концевых муфт (заделками) и деталей для крепления, а для линий использующие масло, кроме того, с подпитывающими приборами и датчиком давления масла.
Кабельные лини можно разделить на 3 класса в зависимости от прокладки кабеля:
- воздушные,
- подземные
- подводные.
кабельные линии протянутые воздушным способом это линии в которых кабель цепляют стальным тросом на опорах, стойках, кронштейнах.
Подземные кабельные линии — кабель прокладываемый в кабельных траншее, тоннелях, коллекторах.
Подводные кабельные линии это линии в которых кабель проходит через водную преграду по её дну.

[ Источник]

Тематики

• электроснабжение в целом

Синонимы

• линия передачи
• ЛЭП

EN

• electric line
• electric power line
• electric power transmission line
• power line
• power transmission line
• transmission line

DE

• Elektroenergieübertiagungsleiting
• Leitung
• Starkstromleitung

FR

• ligne de transmission électrique
• ligne de transport d'énergie
• ligne electrique

2 линия электропередачи; ЛЭП

Электроустановка, состоящая из проводов, кабелей, изолирующих элементов и несущих конструкций, предназначенная для передачи электрической энергии между двумя пунктами энергосистемы с возможным промежуточным отбором по ГОСТ 19431

601-03-03^*

de Leitung

en electric line

fr ligne electrique

Источник: ГОСТ 24291-90: Электрическая часть электростанции и электрической сети. Термины и определения оригинал документа

 

технический контроль
Проверка соответствия объекта установленным техническим требованиям.
[ ГОСТ 16504-81]
[ ГОСТ 13015-2003]

технический контроль
контроль
Проверка соответствия объекта установленным техническим требованиям.
Пояснения
Сущность всякого контроля сводится к осуществлению двух основных этапов:
1. Получение информации о фактическом состоянии некоторого объекта, о признаках и показателях его свойств. Эту информацию можно назвать первичной.
2. Сопоставление первичной информации с заранее установленными требованиями, нормами, критериями, т. е. обнаружение соответствия или несоответствия фактических данных требуемым (ожидаемым). Информацию о рассогласовании (расхождении) фактических и требуемых данных можно называть вторичной.
Объектом, данные о состоянии и (или) свойствах которого подлежат при контроле сопоставлению с установленными требованиями может быть продукция или процесс (см. пояснения и примеры к термину «Объект контроля»).
В ряде случаев граница во времени между первым и вторым этапами контроля неразличима. В таких случаях первый этап может быть выражен нечетко или может практически не наблюдаться. Характерным примером является контроль размера калибром, сводящийся к операции сопоставления фактического и предельно допустимого значений размера.
Далее вторичная информация используется для выработки соответствующих управляющих воздействий на объект, подвергавшийся контролю. В этом смысле всякий контроль всегда активен. Необходимо отметить в связи с этим, что всякий контроль, кроме того, всегда в той или иной степени должен быть профилактическим, поскольку вторичная информация может использоваться для совершенствования разработки, производства и эксплуатации продукции, для повышения ее качества и т. д.
Однако, принятие решений на основе анализа вторичной информации, выработка соответствующих управляющих воздействий уже не является частью контроля. Это следующий этап управления, основанный на результатах контроля - неотъемлемой и существенной части всякого управления. При техническом контроле первичная информация сопоставляется с техническими требованиями, записанными в нормативной документации, с признаками контрольного образца, с данными, зафиксированными при помощи калибра и т. д.
На стадии разработки продукции технический контроль заключается, например, в проверке соответствия опытного образца и (или) разработанной технической документации правилам оформления и техническому заданию.
На стадии изготовления технический контроль охватывает качество, комплектность, упаковку, маркировку и количество предъявляемой продукции, ход (состояние) производственных процессов.
На стадии эксплуатации продукции технический контроль заключается, например, в проверке соблюдения требований эксплуатационной и ремонтной документации.
[ ГОСТ 16504-81]

Тематики

• испытания и контроль качества продукции

Синонимы

• контроль

EN

• inspection

FR

• controle technique

81. Технический контроль^*

Контроль

Е. Inspection

F. Controle technique

Проверка соответствия объекта установленным техническим требованиям

Источник: ГОСТ 16504-81: Система государственных испытаний продукции. Испытания и контроль качества продукции. Основные термины и определения оригинал документа