Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

появление+на+свет

  • 101 инфантильность

    Хотя Фрейд использовал термин "инфантильный" для обозначения феноменов всего детского периода, инфантильность в современном употреблении относится к периоду первых трех лет жизни. В этот период ребенок переходит от состояния полной психической и физической зависимости к индивидуальному бытию с автономной регуляцией чувствования себя и других, способностью вербального общения и выражения внутренней реальности, независимостью во многих областях психического функционирования. К концу периода инфантильности должны произойти важные достижения в психической структуре: ребенок должен четко дифференцировать репрезентанты себя и объектов и быть способным интегрировать "хорошие" и "плохие" частичные объекты в целостные репрезентации себя и объектов. Также должны произойти дифференциация Я и Оно, развиться защитные механизмы, способные справиться с конфликтными чувствами и побуждениями. Должна появиться способность к формированию компромиссных образований, равно как и способность к продуцированию внутренней тревоги и развитию невротической симптоматики. Такой прогресс вооружает Я способностью интенциональности, сдерживания разрядки, сопротивления регрессии; зарождается толерантность к фрустрации, тревоге и амбивалентности. Ребенок обретает все большую способность справляться со сложными аффективными переживаниями при взаимодействии с одушевленной и неодушевленной средой.
    В период инфантильности происходит быстрая дифференциация и интеграция функций, которая отражает сложное взаимодействие конституциональных данностей, генетически обусловленного созревания и среды (как до, так и после рождения). Существует множество моделей развития ребенка в этот период; хотя в каждой из них акцент делается на чем-то особом, все они основаны на постулате о том, что каждый новый уровень функционирования (выражение аффектов, моторные навыки, сенсорное восприятие и ретенция, контроль побуждений и т.д.) возникает во взаимодействии ребенка со средой. Опыт переживаний организуется во все более сложные паттерны, сначала на физиологическом, а затем на психологическом уровне репрезентации.
    Из этих теоретических систем наиболее важными являются модель сенсомоторного развития Жана Пиаже, принадлежащая Фрейду теория влечений и концептуализация психосексуального развития (вместе с последующими психоаналитическими теориями Я и объектных отношений), модель сепарации-индивидуации Малер, этология человека (изучение наблюдаемого поведения), теория научения, основанные на наблюдении исследования Шпица, Вульф, Эмде, Штерна и др.
    На протяжении первого года генетически обусловленное созревание как детерминанта поведения все более уступает место опыту. Развитие в этот период неравномерно. Наиболее быстрое развитие обозначается как биоповеденческие сдвиги; имеется в виду внезапное возникновение новых способностей и функций, включая новые формы аффективного поведения, отражающие новый уровень психической и физиологической организации.
    Подобные сдвиги проявляются в виде резких изменений в социальной жизни ребенка. Так называемая реакция улыбки (2—3-й месяцы жизни) приводит к более интенсивным и качественно иным взаимодействиям с человеческим окружением, а боязнь незнакомых людей (6—8-й месяцы) указывает на появление способности испытывать страх.
    Третий заметный поведенческий сдвиг наблюдается между восемнадцатым и двадцать четвертым месяцем жизни, когда появляется жест с сигнальным значением "нет", происходит быстрое усвоение языка, развивается автономия, способность к социальным контактам, происходит смещение от сенсомоторного интеллекта к репрезентативному (Пиаже), возникает кризис восстановления (Малер), на смену приходит анальная фаза психосексуального развития (Фрейд). По истечении восемнадцати месяцев возникающее чувство Я проявляется в узнавании ребенком себя в зеркале. Ребенок начинает также говорить о себе в первом лице.
    Один из способов концептуализации сдвигов уровней психической организации заключается в том, что после двух месяцев ребенок вспоминает мать в моменты узнавания; после семи—девяти месяцев — испытывать биологические и психологические потребности; после восемнадцати месяцев мнемическое воспроизведение осуществляется относительно независимо от внешних стимулов и внутренних потребностей. Такие сдвиги в возможностях ребенка делают процесс развития внешне дискретным, поскольку достижение нового уровня интеграции и организации приводят к типу функционирования, прежде недоступному.
    Периоды поведенческих изменений в направлении более сложных уровней организации — это периоды наибольшей уязвимости ребенка к стрессу. Потенциал роста и самоконтроля может уступать место возможности дезорганизации и декомпенсации, причем на то и другое влияет конституциональная предрасположенность. Так, у ребенка, рано научившегося перемещаться в пространстве, будет иной тип объектных отношений, нежели у ребенка, более склонного к сидячему образу жизни и исследующего мир в основном зрительно. Последний может дальше продвинуться в плане индивидуации до начала физической сепарации от опекуна. На уязвимость ребенка к стрессу влияет также среда.
    Перцептивный аппарат ребенка отличается врожденной способностью направлять внимание на частичные объекты (конфигурация человеческого лица, голос матери, запах и т.п.). Такая биологически детерминированная способность, способствующая формированию связи с объектами, проявляется даже в отсутствие связанного с данным объектом опыта кормления или при редукции влечений. Следовательно, ребенок по природе социально интерактивен, ищет как возбуждающей, так и успокаивающей стимуляции и способен стимулировать других (особенно мать), вызывая реакции; таким образом, ребенок может воздействовать на окружение с момента появления на свет. Поскольку развитие является частью системы интеракций, то поведение ребенка и поведение опекуна со временем будут усложняться. Согласно одной из современных гипотез, генетически обусловленное, направленное на объект поведение дает ребенку возможность привлекать к себе внимание матери в период, когда его выживание целиком зависит от нее.
    \
    Лит.: [145, 181, 389]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > инфантильность

  • 102 break

    I [breɪk] 1. гл.; прош. вр. broke, прич. прош. вр. broken
    1)
    а) ломать, разбивать ( на части); разрушать

    He fell through the window, breaking the glass. — Он выпал из окна, разбив стекло.

    Once you've broken the seal of a bottle there's no way you can put it back together again. — Если ты сломал печать на бутылке, то её уже не склеишь обратно.

    The police broke the door down. — Полицейские вышибли дверь.

    In spring the ice on the Great Lakes breaks up. — Весной лёд на Великих озёрах вскрывается.

    The men in the garage will break up the old cars for their parts. — Парни в гараже разберут старые машины на части.

    Syn:
    б) разламываться, разрушаться; разбиваться

    The plane broke into three pieces. — Самолёт разломился на три части.

    The only sound was the crackle of breaking ice. — Только и было слышно, как ломается лёд.

    The wing of the plane broke off in mid-air and the plane crashed. — У самолёта в воздухе отвалилось крыло, и он разбился.

    We had to break the door out to escape from the fire. — Нам пришлось выломать дверь, чтобы выбраться из огня.

    I broke my leg skiing. — Катаясь на лыжах, я сломал ногу.

    Syn:
    3)
    а) ломать, повреждать, выводить из строя, приводить в негодность

    I broke my watch. — Я сломал часы.

    Syn:
    б) = break down ломаться, выходить из строя, переставать работать

    The TV set is broken again. — Телевизор снова сломался.

    The washing machine seems to have broken down again. — Стиральная машина, кажется, опять вышла из строя.

    Syn:
    4)
    а) нарушать (порядок, единообразие, непрерывность)

    A scream broke the silence. — Крик нарушил тишину.

    б) нарушать, преступать ( закон)

    We didn't know we were breaking the law. — А мы и не знали, что нарушаем закон.

    I hate to break my promise. — Я ненавижу нарушать обещания.

    Syn:
    5)
    а) = break out разразиться; начаться внезапно, бурно

    When the storm breaks, run for the house. — Когда начнётся гроза, бегите в дом.

    He resigned from his post as Bishop when the scandal broke. — Когда разразился скандал, он сам отказался от епископства.

    Fire broke out in the hospital last night. — Пожар вспыхнул в больнице вчера вечером.

    Syn:
    б) ( break (out) in(to)) внезапно начать делать (что-л.)

    The audience broke into applause. — Аудитория взорвалась аплодисментами.

    Mary broke into laughter. — Мэри расхохоталась.

    Her face broke into a smile. — Её лицо расплылось в улыбке.

    The men broke into a run. — Мужчины бросились бежать.

    As I grew more afraid, I broke into a cold sweat. — Мне стало ещё страшнее, я покрылся холодным по́том.

    Jane broke out in spots. — Джейн покрылась прыщиками.

    Syn:
    burst 2. 3)
    6) сделать бросок, рывок
    а) вламываться; вскрывать (что-л.)

    This box looks as if it's been broken into. — Кажется, эту коробку вскрывали.

    б) начинать тратить (деньги, сбережения)

    I shall have to break into my savings to pay for the holiday. — Мне придётся залезть в мои сбережения, чтобы оплатить отпуск.

    Syn:
    9)
    а) признавать недействительным, аннулировать в судебном порядке
    б) опровергнуть (что-л.); найти изъян (в чём-л.)

    The FBI broke his alibi. — ФБР доказало ложность его алиби.

    10) ( break over)
    а) разбиваться, перекатываться через (что-л.; обычно о воде)

    a dangerous stretch of water where the waves break over a submerged reef of rocks — опасная полоса воды, где волны перекатываются через подводные рифы

    б) разразиться над (кем-л.; о внезапном и сильном звуке)

    The young singer was pleasantly surprised when waves of cheering broke over her at the end of her performance. — Молодая певица была приятно удивлена, когда в конце концерта её приветствовали бурей оваций.

    11)
    а) прорывать, преодолевать; идти на прорыв; разрывать; пронизывать

    The stone broke the surface of the water. — Камень пронзил поверхность воды.

    б) прорываться; вскрываться ( о нарыве)

    to break jail, to break out of jail — убежать, вырваться из тюрьмы

    A cry broke from his lips. — Крик сорвался с его уст.

    to break new ground — открыть новое поле деятельности; быть новатором; сказать новое слово

    Newton broke new ground in science. — Ньютон сказал новое слово в науке.

    Lisa broke new ground for women. — Лиза открыла новое поле деятельности для женщин.

    13) временно прекращать; делать остановку, перерыв

    They broke for lunch. — У них перерыв на обед.

    14) = break off
    а) прекращать, прерывать ( переговоры)

    The union broke off negotiations and called a strike. — Профсоюзы прервали переговоры и призвали к забастовке.

    б) рвать, разрывать ( отношения)

    He was once a close adviser to Wales, but broke with him last year. — Когда-то он был первым советником у Уэлса, но ушёл от него год назад.

    Syn:
    15) тех. прерывать ( ток); размыкать ( электрическую цепь)

    Godfrey's voice broke and halted. — Голос Годфри прервался, и он замолчал.

    17) сломить (дух, волю)

    He never let his jailers break him. — Он не позволил тюремщикам сломить его.

    18) = break in
    а) дрессировать, укрощать; объезжать, приучать к поводьям ( о лошади)

    Mustangs must be broken before they can be ridden. — Прежде чем ездить на мустангах, их надо приучить к поводьям.

    When horses are about six months old, they have to be broken in. — Когда жеребятам исполняется полгода, их надо начинать объезжать.

    Syn:
    б) приучать (к чему-л.), дисциплинировать

    Two weeks in the new office should be enough to break you in. — Две недели на новом месте - и вы привыкнете к вашей работе.

    19)
    а) ( break of) избавлять, отучать ( от дурной привычки)

    The professor hoped to break the students of the habit of looking for easy answers. — Учитель надеялся отучить учеников от привычки искать простые ответы.

    Syn:
    б) ( break oneself of) избавляться, отучаться

    You must break yourself of the cigarette habit. — Ты должен избавиться от привычки курить.

    Syn:
    20) ослаблять, уменьшать

    The net broke the acrobat's fall. — Сеть уменьшила силу падения гимнаста.

    His arm broke the blow. — Его рука ослабила силу удара.

    Syn:
    take the force of, soften, diminish, cushion, weaken, lessen, lighten
    21) уменьшаться; рассеиваться, расступаться, расходиться (о тумане, облаках)
    22)
    а) сообщать, объявлять

    Then Louise broke the news that she was leaving me. — И тогда Луиза сказала мне, что уходит от меня.

    Syn:
    б) выпускать в свет, публиковать, передавать по радио или телевидению
    Syn:
    23) объяснить, найти решение, распутать; взломать (код, шифр)
    24) разг. разменивать ( деньги)
    25) нарушать ( стиль); разрознивать ( комплект)

    They broke a dining room set by buying a chair. — Они нарушили единый стиль, докупив к столовому гарнитуру ещё один стул.

    26)

    Paying for the house will just about break me. — Плата за дом практически разорит меня.

    Syn:
    Syn:
    28)
    а) приводить к внезапному понижению цены, объёма продаж

    News likely to break the market sharply. — Это сообщение, вероятно, приведёт к резкому понижению цен на рынке.

    29) превосходить, превышать; побить ( рекорд)

    Carl Lewis has broken the world record in the 100 metres. — Карл Льюис побил мировой рекорд в беге на сто метров.

    This winter broke the record for snowfall. — По количеству снега зима побила все рекорды.

    Syn:
    30) спорт. освободиться от захвата ( в боксе)
    32) текст. мять, трепать
    33) лингв. переходить в дифтонг
    - break back
    - break down
    - break in
    - break out
    - break through
    - break up
    ••

    to break bread — делить пищу, есть вместе (с кем-л.)

    to break into smb.'s time — отнять у кого-л. время

    - break even
    - break loose
    - break short
    2. сущ.
    1) ломание, раскалывание, разбивание

    We heard the break and saw the glass fall out of the window. — Мы услышали звук раскалывающегося стекла и увидели, как оно вылетело из окна.

    Syn:
    2) отверстие, дыра; пролом; трещина

    Water seeped through the break in the basement wall. — Вода просочилась через трещину в цоколе.

    Syn:
    3) бросок, рывок
    Syn:
    Syn:
    5) мед. перелом

    break of day / of morn — рассвет

    7) почка, побег

    Secure the plants well at the top break. — Укрепи хорошенько верхние побеги растений.

    8) перерыв, пауза, интервал; перемена ( в школе)

    Let's take a short break for lunch. — Давайте сделаем короткий перерыв на завтрак.

    Syn:
    10) муз. брейк (короткая сольная импровизационная вставка, прерывающая звучание ансамбля)
    11) разрыв, раскол ( отношений)

    to make a break with smb. — порвать с кем-л.

    14) разг. благоприятная возможность, счастливый случай, шанс; переломный / поворотный момент, прорыв

    lucky break — удача, счастливый случай

    big break — уникальный шанс, возможность, которую ни в коем случае нельзя упускать

    The actress's big break came when she substituted for the ailing star. — Поворотным в карьере актрисы стал случай, когда ей пришлось заменить заболевшую звезду.

    Syn:
    stroke of luck, opportunity, chance, fortune, opening
    15) спорт.
    17) амер. внезапное падение цен
    18) амер.; разг.
    а) нарушение приличий; неуместное замечание
    б) обмолвка, ошибка, неправильный поступок
    Syn:
    19) отклонение от нормального развития, мутация
    20) спорт. прекращение боя при захвате ( в боксе)
    Syn:
    24) геол. разрыв; сдвиг; малый сброс
    Syn:
    25) хим. расслоение жидкости
    ••
    - give smb. a break II [breɪk] сущ.
    1) большая рама ( на двух или четырёх колесах), используемая для объездки молодых лошадей
    Syn:

    Англо-русский современный словарь > break

  • 103 garish

    ['gɛərɪʃ]
    прил.
    1) очень яркий, ослепительный (о красках, свете)
    Syn:
    2) неодобр. чрезмерно пёстрый, кричаще яркий (об одежде, картине)

    They are spoiling the banks of the canal with countless garish signboards. — Они портят берега канала бесчисленными кричащими указателями.

    Syn:
    3) блестящий, показной

    What a discord her appearance would have struck in his garish, rapid life. — Какой диссонанс её появление могло бы внести в его блестящую, стремительную жизнь.

    Англо-русский современный словарь > garish

  • 104 outbreak

    ['autbreɪk] 1. сущ.
    1) вспышка, внезапное появление, начало
    Syn:
    2) восстание; бунт, возмущение, мятеж
    Syn:
    3) геол.
    а) выброс, выход пласта на поверхность
    Syn:
    2. гл.; прош. вр. outbroke, прич. прош. вр. outbroken
    1) вспыхивать, разражаться; раздаваться

    Now and then outbroke the light. — То и дело вспыхивал свет.

    A frightful clamour from the wall outbroke. (W. Morris, The Earthly Paradise, 1870) — Из-за стены донёсся жуткий крик.

    2) расцветать, распускаться
    Syn:
    bloom I 2., blossom 2.

    Англо-русский современный словарь > outbreak

  • 105 return

    [rɪ'tɜːn] 1. гл.
    1)
    а) возвращаться, идти обратно

    to return from a holiday / vacation — возвратиться из отпуска, с каникул

    When I return from the coast, I shall bring good news. — Когда вернусь с побережья, привезу хорошие новости.

    б) стр. поворачивать, заворачивать в обратном направлении ( особенно о стене)

    I propose that the upper row of stalls should be returned at the west end of the chancel. (J. T. Micklethwaite) — Я предлагаю развернуть назад верхний ряд сидений в западной части клироса.

    2)
    а) возвращать, отдавать

    to return smb.'s love / affection — отвечать кому-л. взаимностью

    We must return good for evil. — Надо платить добром за зло.

    Syn:

    Return the book to its exact place. — Поставь книгу обратно на место.

    Return swords!воен. Шашки в ножны!

    4)
    а) возражать, отвечать
    Syn:
    б) произносить что-л. в ответ на какие-л. действия
    5) докладывать; официально заявлять
    6)
    а) возвращаться, вновь обращаться (к чему-л.)

    Let us return to the question we were first considering. — Давайте вернёмся к вопросу, с которого мы начали.

    Soon she returned to her old habit. — Вскоре она возвратилась к своей старой привычке.

    Without endless watering, these fields will quickly return to desert. — Без постоянного орошения эти поля снова превратятся в пустыню.

    Syn:
    Syn:
    7) приносить доход, быть прибыльным
    Syn:

    The Member of Parliament was returned with an increased number of votes. — Он был снова избран в парламент ещё большим числом голосов.

    Syn:
    9) спорт.
    10) отражать (звук, свет)
    Syn:
    ••
    2. сущ.
    1)

    The Return of the King — "Возвращение короля" (название третьей части эпопеи Дж.Р.Р. Толкина "Властелин Колец")

    - by return of mail
    - by return mail
    - by return of post
    - by return post
    - point of no return
    б) повторное появление, повторение (чего-л.)

    I am better, but have had two or three returns of sickness. (M. R. Mitford) — Мне лучше, но у меня было два или три повторных приступа болезни.

    2)
    а) отдача, возврат; возмещение
    б) ( retrurns) возвращённые товары; непроданные товары
    3)
    а) возражение, ответ
    Syn:
    reply 1., answer 1., retort I 1.
    б) спорт. ответная подача; ответный матч

    return match / game — ответный матч, игра

    England could only score four in the return at Highbury. — Англичане смогли забить всего лишь четыре мяча в ответном матче в Хайбери.

    в) воен. ответный выстрел
    Syn:
    thrust 1., stroke 1., volley 1.
    4) официальный отчёт; рапорт
    5)
    б) доход, прибыль

    quick returns — быстрый доход, быстрая прибыль

    Syn:
    gain I 1., profit 1., income
    6) обычно мн. результат выборов

    Early returns show opposition party may have won. — Предварительный подсчёт голосов показывает, что оппозиционная партия, по-видимому, одержала победу на выборах.

    7) эл. обратный провод; обратная сеть
    8) горн. вентиляционный просек, ходок
    9) ж.-д.; = return ticket билет в оба конца, билет туда и обратно

    The man didn't stop to buy a ticket. He must have a return. (S. Brett) — Этот человек не остановился, чтобы приобрести билет. Наверняка у него билет в оба конца.

    10) крыло, отсек здания
    ••

    Many happy returns (of the day)! — Поздравляю с днем рождения!, Желаю Вам многих лет жизни!

    Англо-русский современный словарь > return

  • 106 проблеск

    Русско-английский синонимический словарь > проблеск

  • 107 Bambi

       1942 - США (69 мин)
         Произв. Walt Disney прокат RKO
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ (режиссер-координатор Дэйвид Д. Хэнд)
         Сцен. Пёрс Пирс, Лэрри Мори, Джордж Столлингз, Мелвин Шоу, Карл Фоллбёрг, Чак Кауч, Ралф Ринг по одноименной книге Феликса Зальтена
         Опер. Technicolor
         Муз. Фрэнк Чёрчилл, Эдвард Пламб
         Роли озвучивали Бобби Стюарт, Донни Данагэн, Харди Олбрайт, Джон Сазерленд (Бэмби), Питер Бен, Тим Дэйвис, Сэм Эдвардз (Топотун), Пола Уинслоу (мать Бэмби), Фред Шилдз (Великий Князь).
       Весенний день. Лес просыпается и бурлит от важной новости: родился юный принц, олененок Бэмби. Бэмби знакомится с другими животными, обитающими в лесу, и заводит себе друзей: зайца по имени Топотун, скунса, которого по ошибке называет Цветочком, и бабочку, севшую ему самому на хвост. После дождя мать приводит его в долину и рассказывает, как здесь опасно: негде укрыться и найти защиту. Бэмби знакомится с маленькой оленихой Фелин, при виде которой краснеет. Все животные уважают отца Бэмби, лесного Великого Князя, самого старого и мудрого из оленей. Раздаются выстрелы, и животные скрываются в чаще леса.
       Приходит осень. За ней - зима, снег. Топотун учит Бэмби стоять на льду. Бэмби говорит матери, что зима ему кажется слишком длинной и он хочет есть. Вскоре из-под снега пробиваются первые весенние ростки. Бэмби и его мать хотят попробовать их. Внезапно мать кричит Бэмби, чтобы он бежал и не оглядывался. Вокруг раздаются выстрелы. Оказавшись в укрытии, Бэмби не может найти мать. Великий Князь объясняет, что Бэмби никогда больше не увидит ее и теперь должен научиться идти по жизни сам.
       Снова приходит весна, разыгрывается любовная лихорадка, вред которой старый филин объясняет и скунсу, и зайцу, и Бэмби. Бэмби вырос, и голову его теперь украшает пара великолепных рогов. Все друзья находят себе подруг. Бэмби вновь встречает Фелин. Чтобы завоевать ее, молодому оленю приходится биться с соперником. Великий Князь вновь поднимает тревогу в лесу: люди пришли, и на этот раз их много. Их собаки травят Фелин. Бэмби удается отбить их. Бэмби ранен, но ему удается уйти. Великий Князь поднимает его на ноги - пламя от человеческого лагеря перекинулось на весь лес. Бэмби и Фелин издалека смотрят на всполохи пламени на горизонте. В лес возвращается спокойствие. Фелин рожает двух оленят. Бэмби, в свою очередь, становится лесным Великим Князем, и отец уступает ему место.
        5-й полнометражный анимационный фильм Уолта Диснея, основанный на книге австрийца Феликса Зальтена; красивый и обаятельный шедевр. Из всех фильмов Диснея этот фильм меньше всего внимания уделяет перипетиям действия, гэгам и карикатуре. Прежде всего, Бэмби - визуальная симфония, основанная на мотивах смены времен года, цикличности жизни, обновления поколений. Декорации леса, рассеянный свет, разнообразные планы и перспективы были особенно тщательно обработаны сотрудниками Диснея. Воспроизведение движений животных также близко к совершенству. За 5 лет работы над фильмом (рекорд для полнометражных фильмов Диснея) студия превратилась в настоящий зверинец. Таким образом аниматоры получили возможность вживую наблюдать за тем, как росли 2 олененка и другие животные, которым предстояло появиться на экране. Антропоморфизм, за который часто критиковали Диснея, здесь парадоксален, поскольку работает против Человека. Поразительно использован прием умолчания: Человек (которого мы ни разу не видим на экране) показан как великий разрушитель, действующий силой огня и оружия - как по собственной воле, так и по вине случая. Он убивает животных, губит природу. Антропоморфизм позволяет взглянуть на человека под другим углом и осудить его. При всей своей мягкости и художественном очаровании, этот фильм, снятый еще до развития экологических движений, выражает свою мысль ясно и открыто.
       N.В. Появление титра с благодарностью Сидни Фрэнклину объясняется тем, что последний отказался от своих прав на книгу Зальтена в пользу Диснея и работал на фильме художественным консультантом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Бэмби посвящено множество книг и альбомов. Книга, выпущенная издательством «Penguin» в 1982 г., восстанавливает всю продолжительность фильма в 92-х фотографиях. Цветовая палитра очень близка к оригинальной.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bambi

  • 108 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 109 The Fan

      Beep
       1949 - США (79 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)
         Опер. Джозеф Лашелл
         Муз. Даниил Амфитеатров
         В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).
       Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.
       1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.
       2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.
       НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.
       3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.
       4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.
        7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.
       Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.
       N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Fan

  • 110 La Salamandre

       1971 – Швейцария (123 мин)
         Произв. Ален Таннер
         Реж. АЛЕН TAHHEP
         Сцен. Ален Таннер и Джон Бергер
         Опер. Ренато Берта
         Муз. Патрик Мораз и «Mainhorse Airline»
         В ролях Бюлль Ожье (Роземонда), Жан-Люк Бидо (Пьер), Жак Дени (Поль), Вероник Ален (Сюзанна), Марблюм Жекье (жена Поля), Марсель Видаль (дядя Роземонды), Доминик Каттон (Роже), Даниэль Стюффель (хозяин обувного магазина) и Франсуа Симон, «который просто проходил мимо».
       Женева. Журналист Пьер и писатель Поль (в свободное время подрабатывающий маляром) по заказу телевидения работают над сценарием, основанным на реальном происшествии. Роземонда, 23-летняя женщина, якобы выстрелила в собственного дядю из ружья, иметь которое Служба гражданской самообороны разрешает каждому гражданину Швейцарии. Роземонда с самого начала утверждала, что дядюшка сам себя ранил, когда чистил оружие. Поскольку суд не получил доказательств в пользу какой-либо из версий, дело было закрыто за отсутствием состава преступления. Пьер собирает документы и свидетельства вокруг этого события. Поль воссоздает происшествие изнутри, пустив в ход воображение и логику. Оба подхода приносят пользу, однако Поль часто оказывается быстрее и прозорливее Пьера.
       Роземонда, 7-й ребенок в деревенской семье, произведшей на свет 11 детей, сама родила в 17 лет. Ребенка растила бабушка, мать Роземонды. Роземонду направили к дяде, живущему в городе. Дядя относился к ней как к служанке, к чему Роземонда давно привыкла. Она работала в разных местах, нигде не задерживаясь подолгу. После беседы с Пьером она внезапно бросает работу на колбасной фабрике, переезжает к нему и оказывается в его постели, даже не спросив его мнения. Поль не хочет с ней встречаться, но их знакомство состоится позднее и, как он и предполагал, не принесет его работе ничего, кроме проблем и беспорядка. Пьер и Поль едут вместе с Роземондой на далекую ледяную равнину, где живет ее семья. Их работа вырождается в горячечную фантазию. Денег катастрофически не хватает.
       Пьер и Поль подумывают написать сценарий от 1-го лица. Голос Роземонды говорит: «Люди терпеть не могут моей независимости и пытаются ее уничтожить». Она устраивается продавщицей в обувной магазин (друг ее соседки ограбит этот магазин, украв у нее ключ). Роземонда признается Полю, что действительно стреляла в дядю – впрочем, он и так давно догадался об этом. Вероятно, она сделала это, чтобы защитить собственную жизнь. Пьер и Поль отказываются продолжать работу над сценарием; теперь они знают Роземонду слишком хорошо. Пьер хочет переехать в Париж. Поль уговаривает Роземонду не бросать работу сразу же, поскольку ее отъезд будет воспринят как признание вины. На работе в магазине она начинает ласкать ноги клиентов, и ее увольняют.
         Саламандра, 2-й фильм Алена Таннера, закрепляет международную репутацию режиссера, а вместе с ней ― и репутацию швейцарского кинематографа, прежде находившегося в зародыше. Портрет молодой женщины, нашей современницы (1971 г.), которая все время не в ладах с собой и обществом, подан в едком, забавном, разнородном, современном стиле, следующем по пути, великолепно открытому итальянцем Пьетранджели (Я ее хорошо знал, Io la conoscevo bene, 1965). Рядом с портретом героини даны портреты 2 мужчин другого социального положения и культурного уровня, но все же чем-то близких Роземонде. Втроем они пытаются сохранить жизненно необходимую им независимость, нравственную цельность в рамках общества, которое им наскучило и опротивело. Но вместе с тем они испытывают сильное и сознательное желание изменить это общество, что лишь подчеркивает их беспомощность. Роземонда и ее душевное смятение – словно зеркало шизофренических тенденций общества, в котором она живет. С ней не все в порядке – но не все ладно и в мире. Друзья (в особенности Поль) пытаются донести до нее эту мысль, а заодно и сами стараются лучше ее понять. Поочередно черпая средства из арсенала комедии, авангардистского скетча, психологического и социального анализа, лирически-философских размышлений, «синема веритэ», этот фильм-расследование постоянно балансирует на грани пропасти. Его поэзия в итоге приобретает политическую направленность, поскольку ностальгирует по гармоничному обществу, чье появление так далеко, что когда-нибудь мир, возможно, умрет, так его и не дождавшись.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 125 (1972).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Salamandre

См. также в других словарях:

  • появление на свет — рождение, нарождение Словарь русских синонимов. появление на свет сущ., кол во синонимов: 3 • нарождение (2) • …   Словарь синонимов

  • СВЕТ — СВЕТ, вид лучистой энергии, воспринимаемой человеческим глазом. По шкале длин волн лучистой энергии видимый участок спектра простирается от 0,4 ju до 0,75 // (см. Лучистая энергия, Сеетоощущениё). Часто термину свет придают более широкое… …   Большая медицинская энциклопедия

  • Курильский свет — мист. КУРИЛЬСКИЙ СВЕТ странные сияющие облака, наблюдаемые изредка в районе Курильской гряды (Россия). Появление Курильского света сопровождается как правило целым каскадом аномальных явлений: у кораблей исчезает радиосвязь с берегом, отказывает… …   Универсальный дополнительный практический толковый словарь И. Мостицкого

  • Выход в свет первого тома «Капитала» — В сентябре 1867 г. вышел в свет первый том труда Маркса «Капитал». В этом гениальном произведении, над которым Маркс работал более двух десятилетий, подвергнуты глубокому научному анализу процессы производства и обращения капитала. В первом томе… …   Всемирная история. Энциклопедия

  • Задержка Роста Ребенка Внутриматочная (Intrauterine Growth Retardation, Iugr) — появление на свет ребенка с весом ниже ожидаемого (см. Диаграмма развития) для данного срока беременности (например, появление маловесного для данного гсстационного возраста ребенка (small for dates, SFD)). Причинами внутриматочной задержки роста …   Медицинские термины

  • Водянка Плода (Hydrops Fetalis) — появление на свет ребенка с выраженными отеками: жидкость скапливается во всех полостях его тела, особенно в брюшной и плевральной полостях (см. Асцит}. Часто в этом случае спасти жизнь ребенка не удается. Существует множество причин развития у… …   Медицинские термины

  • рождение — См …   Словарь синонимов

  • Жуковский, Василий Андреевич — — знаменитый поэт. ?. ДЕТСТВО (1783—1797) Год рождения Жуковского определяется его биографами различно. Однако, несмотря на свидетельства П. А. Плетнева и Я. К. Грота, указывающих на рождение Ж. в 1784 г., нужно считать, как и сам Ж.… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Александр II (часть 1, I-VI) — — Император Всероссийский, старший сын Великого Князя — впоследствии Императора — Николая Павловича и Великой Княгини Александры Феодоровны; родился в Москве 17 го апреля 1818 г.; объявлен Наследником престола 12 го декабря 1825 …   Большая биографическая энциклопедия

  • Биишева, Зайнаб Абдулловна — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Биишев. Зайнаб Биишева Имя при рождении: Зайнаб Абдулловна Биишева Дата рождения: 2 января 1908(1908 01 02 …   Википедия

  • Яковлев, Алексей Семенович — знаменитый актер русского театра, происходил из купеческой семьи гор. Костромы, но родился в 1773 г. в Петербурге, где проживал тогда его отец, местный гостинодворский торговец, разоренный пожаром петербургского гостиного двора в 1771 г. В год… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»