поскольку

  Квартет

   1948 – Великобритания (120 мин)

     Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)

     Реж. РАЛФ CMAPT (I), ХЕРОЛД ФРЕНЧ (II), АРТУР КРЭБТРИ (III), КЕН ЭННАКИН (IV)

     Сцен. Р.С. Шеррифф по рассказам У. Сомерсета Моэма

     Опер. Рей Элтон, Рег Уайер

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях I: Бэзил Редфорд (Генри Гарнет), Нонтон Уэйн (Лесли), Джек Уотлинг (Никки), Мей Зеттерлинг (Джинн), Джеймс Робертсон-Джастис (Брэнксам), Анджела Бэддли (миссис Гарнет), Джек Рейн (Томас).

   II: Дёрк Богард (Джордж Блэнд), Франсуаз Розэ (Макар), Реймонд Лоуэлл (сэр Фредерик Блэнд), Онор Блэкмен (Пола), Айрин Брауни (леди Блэнд), Джордж Торн (дядя Джон).

   III: Джордж Коул (Герберт Санбёри), Сьюзен Шоу (Бетти), Мервин Джоунз (Сэмюэл Санбёри), Гермиона Бэддли (миссис Санбёри), Бернард Ли (Нед Престон), Фредерик Лейстер (начальник тюрьмы).

   IV: Сесил Паркер (Джордж Петегрин), Нора Суинбёрн (Ева Перегрин), Линден Трэверз (Дафна), Эрнест Тесиджер (Генри Дэшвуд), Феликс Эйлмер (Мартин), Генри Эдвардз (герцог Клеверел), Клод Эллистер (завсегдатай клуба).

   Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу и подводит итог фильму. Он, в частности, говорит: «В 20 лет критики называли меня брутальным; в 30 – непочтительным; в 40 – циничным: в 50 – сведущим, а в 60 – поверхностным. Я лишь пожимал плечами и шел дальше, стараясь следовать той дорогой, которую сам для себя проложил. Вам известно, что испокон веков люди собирались вокруг костра или на рынках, чтобы послушать истории, рассказанные другими. Я убежден, что желание слушать истории – такой же глубинный человеческий инстинкт, как и чувство собственности. Я никогда не стремился быть кем-то, кроме рассказчика историй. Я рассказал их немалое количество и развлекался, рассказывая их».

   I ― ФАКТЫ ЖИЗНИ (The Facts of Life). 19-летний юноша готовится к отъезду на теннисный турнир в Монте-Карло и выслушивает от обеспокоенного отца 3 совета: никогда не играть в азартные игры; никому не одалживать денег; держаться подальше от женщин. Молодой человек играет в казино и выигрывает. Он дает денег в долг молодой женщине, и та приглашает его к себе. Поскольку час уже поздний, он ложится спать на диване. Пока он спит, женщина-авантюристка ― крадет у него деньги и прячет их в цветочном горшке. Но молодой человек не спал: он бесшумно встает с дивана, чтобы забрать деньги. На следующий день он замечает, что унес не только свои деньги, но и все сбережения знакомой. В Лондон он возвращается с небольшим состоянием. Отец злится, потому что выставил себя старым дураком перед сыном, и выпускает гнев, рассказывая эту историю друзьям по клубу.

   II ― ХУДОЕ СЕМЯ (The Alien Corn). Молодой человек из хорошей семьи вступает в конфликт с родителями, когда сообщает им, что хочет стать профессиональным пианистом. Ему, однако, разрешают на какое-то время отправиться обучаться музыке за границу. В конце обучения он должен продемонстрировать свой талант. Пианистка-виртуоз слушает его игру и решает, что он недостаточно талантлив, чтобы надеяться на профессиональную карьеру. Он кончает с собой. Его смерть выдают за несчастный случай, поскольку самоубийство считается недостойным шагом для людей его положения.

   III ― ВОЗДУШНЫЙ ЗМЕЙ (The Kite). Семейная пара на грани распада из-за того, что жена не выносит страстное увлечение мужа воздушными змеями. Посторонний человек примиряет их, посоветовав жене разделить пристрастие мужа.

   IV ― ЖЕНЩИНА ПОЛКОВНИКА (The Colonel's Lady). Супруга полковника, у которого есть еще и любовница, издает сборник своих стихов. Сборник пользуется поразительным и неожиданным успехом. Он в эротическом и трагическом стиле повествует о страстной любви поэтессы к некоему молодому человеку, который умирает в тот момент, когда она решает жить с ним. Мужа сначала раздражает литературный успех его жены, а потом он страшно ревнует. Он любой ценой хочет узнать, кто этот молодой человек. Он решается спросить об этом жену: этим ныне покойным молодым человеком был он сам, когда-то, очень давно, по-настоящему любивший ее.

   ►  10 новелл, поставленные по рассказам Сомерсета Моэма и собранные в 3 фильмах: Квартет; Трио, Trio; На бис, Encore, – представляют собой квинтэссенцию традиционного «английского стиля». В одном и том же порыве, наслаивая парадоксы, сюрпризы и ироничные театральные повороты, Моэм восхищается британским истэблишментом и безжалостно его критикует. Эта двойственная точка зрения бережно сохраняется разными режиссерами. Первая характерная черта: истэблишмент – не то, чем он кажется. Внешность обманчива, что лишний раз подстегивает воображение новеллиста или романиста. За нею прячутся скрытые драмы; целомудрие и сдержанность, которыми истэблишмент так чванится, часто оказываются лишь ширмой, скрывающей трепещущую тайную боль (Женщина полковника). В этом мире, на первый взгляд таком стабильном, полном правил и обычаев, также есть свои чудаки и маргиналы. Моэм интересуется ими и часто относится к ним тепло (как, например, к Максу Келеде, неисправимому зануде из новеллы Мистер Всезнайка). Моэм любит показывать, как некая неожиданная черта характера (в данном случае – галантность, умение хранить тайну, которые заставят Келеду выбрать честь женщины в ущерб собственной репутации) демонстрирует, что его герои также принадлежат к весьма цивилизованному обществу. Живописуя английские добродетели (смелость, хладнокровие, сдержанность, чуть скучноватое упрямство), Моэм с удовольствием выделяет самую драгоценную – ту, на которую не может претендовать в полной мере ни одна другая нация: удачливость. Удача смеется над любой формой мудрости (Факты жизни), удача сама приравнивается к высочайшей мудрости, если попадает в руки человека, способного извлечь из нее пользу (Церковный сторож), удача сопровождает вас или покидает, но в любом случае предлагает взглянуть на жизнь как на приключение, которое лучше вкусить с позиций наблюдателя и эстета; с позиций романиста, если можно так выразиться. Именно так поступает Эшенден, двойник автора, находясь в самой гуще несчастий в новелле Санаторий.

   На формальном и визуальном уровне 2 драгоценных качества помешали состариться этим скромным картинам. Во-первых, совершенство кинематографической адаптации, мастерское владение ритмом превращают большинство новелл в миниатюрный образец искусства рассказа. Их продолжительность полностью соответствует содержанию, и зритель постоянно ждет продолжения: этот секрет в наши дни, кажется, утрачен. Отметим, что адаптацией рассказов Моэма скромно занимались люди, ничуть не уступающие ему по таланту, а иногда даже превосходящие его. Во-вторых, стиль актерской игры достоин всяческих похвал. В «труппе», отличающейся удивительной слаженностью, разнообразием, сдержанностью и талантом, мелькают все персонажи британской «человеческой комедии», застигнутые в клубах, церквях, на спортплощадках, на пароходах и в круизах, словно переносящих на океанские просторы чисто британский образ жизни. И, конечно, не забудем про Монте-Карло, центр вселенной Моэма, где удача и характер человека сталкиваются то в забавных, то в трагических поединках.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике рассказов-первоисточников, выпущенных в Лондоне в 1948 г. издательством «William Heinemann» (предисловие Р.С. Шерриффа).

  Королева Христина

   1933 – США (101 мин)

     Произв. MGM (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. РУБЕН МАМУЛЯН

     Сцен. Х.М. Харвуд, Салка Виртел, С.Н. Бёрмен по сюжету Салки Виртел и Маргарет Ф. Левин

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Херберт Стотхарт

     В ролях Грета Гарбо (Христина), Джон Гилберт (дон Антонио), Иэн Кит (Магнус), Льюис Стоун (Оксенстирна), Элизабет Янг (Эбба), сэр Ч. Обри Смит (Ааге), Реджиналд Оуэн (принц Карл), Жорж Ренаван (французский посол), Густав фон Сайфертитц (генерал), Аким Тамиров (Педро).

   1632 г., Тридцатилетняя война. Шведский король Густав-Адольф погибает на поле брани. Его малолетнюю дочь Христину, воспитанную как мальчик, объявляют королем (sic). Повзрослев, она принимает у себя кузена Карла, вернувшегося победителем с войны. Его прочат ей в мужья. Вопреки воле Парламента и церкви, ей удается заключить мир. Государственные заботы, внешняя политика (дипломатические отношения с Испанией и Кромвелем) почти не оставляют ей свободного времени. Часто она проводит ночи за чтением. Подобно художникам и ученым, она мечтает изменить мир так, чтобы в нем никогда не бряцало оружие.

   Вся Швеция ожидает ее брака с Карлом. Даже любовник Христины главный казначей Магнус подталкивает ее к этому союзу. В поисках покоя королева катается в одиночку верхом или же отправляется на охоту. Однажды на прогулке она встречает испанского посланца дона Антонио де ла Прада, чья карета застряла в снегу. Христина помогает ему выбраться на дорогу. Поскольку она по-прежнему носит мужскую одежду, он принимает ее за мальчика-конюшего и дает в награду монетку. Увидев ее в таверне, он просит прощения за свою ошибку, однако продолжает думать, что имеет дело с мужчиной. Христина увлеченно расспрашивает его о последних творениях Веласкеса и Кальдерона. В таверне нет мест, и им приходится ночевать в одной комнате. Когда Христина снимает камзол, он понимает, как заблуждался. Под утро они становятся любовниками.

   Перед тем как покинуть комнату, где она была счастлива, Христина долго впитывает ее в свою память: гладит по очереди все предметы и сравнивает свое счастье с удовольствием Господа от сотворения мира. Она обещает дону Антонио, что они еще увидятся в Стокгольме. Они в самом деле видятся снова – на официальном приеме, где он узнает, что перед ним королева. Оставшись с ней наедине, он не скрывает гнева, тем более что ему поручено передать Христине предложение руки и сердца от своего суверена. Она прерывает его упреки признанием в любви.

   Христина задерживает посла в городе намного дольше, чем предполагалось. Магнус поднимает народ против Испании. «Мы требуем брака со шведом!» – кричит толпа, наводнившая дворец. Христина в короткой речи успокаивает подданных. Верный канцлер и весь двор настаивают, чтобы она вышла за Карла. Она принимает решение: отречься от трона и уступить его Карлу. На церемонии никто не решается снять корону с ее головы: ей приходится сделать это самой. Народ льет слезы. Она едет на побережье и поднимается на борт корабля, где должна встретить дона Антонио. Но тот, смертельно раненный на дуэли Магнусом, умирает у нее на руках. Тем не менее она отплывает, поскольку ветер – попутный.

   ►  Любимый – и, без сомнения, лучший – фильм Гарбо, которая сама выбрала режиссера и экранного партнера (заменившего Лоренса Оливье). В этой элегантной, но трезвой исторической картине с умными и тонкими диалогами Мамулян попытался нарисовать разносторонний и полный нюансов портрет знаменитой героини. Он показывает независимую, умную и образованную женщину, любительницу искусств и мира, не жалеющей сил ради своей страны, – но до определенной границы, за которой пролегает ее частная жизнь. Когда счастье и долг вступают между собой в неразрешимый конфликт, она сходит со сцены. Женщина на портрете, созданном Мамуляном, слушается скорее разума, чем сердца. И романтический аспект, столь важный для фильма, рождается в поисках Христиной хрупкого равновесия между жизнью личной и публичной.

   Богатство центрального характера позволило картине стать авторским фильмом и «фильмом одной актрисы». Нет ни малейшего сомнения, что королева Христина – сложный, разрываемый изнутри персонаж: именно такие характеры увлекали Мамуляна, с ними он любил себя идентифицировать. Можно даже предположить, что эта героиня больше прочих напомнила ему самого себя: ведь и он за свою карьеру покинул множество начатых проектов, не желая ни на йоту поступиться своей свободой. Гарбо перед этим не появлялась на экранах целый год (после фильма Фицмориса Какой ты меня желаешь, As You Desire Me, 1932), и для нее фильм символизирует постоянное искушение уйти из кино и за несколько лет предвещает ее окончательный уход, состоявшийся в 1943 г. С лиризмом, но и с некоторой сдержанностью, характерной для эстета, Мамуля и дает зрителю прочувствовать глубокую неудовлетворенность как героини, так и актрисы. И у Гарбо, и у Христины в физическом, эмоциональном и творческом отношении были слишком противоречивые стремления, чтобы их можно было реализовать в одной роли, в одном качестве, в одном образе. Примирение этих стремлений невозможно – или ведет к трагедии, как в фильме. В финале Христине ничего не остается, кроме как уйти.

   N.B. Джон Гилберт, выступавший партнером Греты Гарбо в большинстве ее фильмов, заменил Лоренса Оливье через несколько дней после начала съемок.

  Красные туфельки

   1948 – Великобритания (126 мин)

     Произв. Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Эмерик Прессбургер, Кит Уинтер

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     Хореогр. Роберт Хелпманн

     В ролях Энтон Уолбрук (Борис Лермонтов), Мойра Шпрер (Виктория Пейдж), Мариус Горинг (Джулиан Крастер), Леонид Мясин (Любов), Роберт Хелпманн (Иван Болеславский), Алберт Бассермен (Ратов), Эсмонд Найт (Ливи), Людмила Черина (Боронская), Джин Шорт (Терри), Гордон Литтмен (Айк).

   Молодой, никому не известный композитор Джулиан Крастер, студент консерватории, замечает, что почитаемый им учитель украл его произведение и вставил его в партитуру балета, чья премьера проходит в Ковент-Гардене. Он жалуется на это Борису Лермонтову, директору знаменитой балетной труппы. Лермонтов просит Крастера забыть об этом заимствовании – несомненно, бессознательном – и нанимает его дирижером для репетиций оркестра. Лермонтов знакомится с молодой танцовщицей Викторией Пейдж, страстно влюбленной в его творчество. Он нанимает ее в труппу перед отъездом на гастроли в Париж. Главная звезда труппы Боронская объявляет о намерении выйти замуж. Лермонтов увольняет ее, поскольку считает такое решение несовместимым с призванием балерины. Он всегда полагал, что танцовщица должна выбирать между усладами личной жизни и полной преданностью искусству. Это убеждение стало для него подлинной одержимостью.

   Лермонтов дает Джулиану партитуру балета под названием «Красные туфельки» по мотивам Андерсена, чтобы Джулиан полностью переписал ее. «Красные туфельки» рассказывают о юной танцовщице, которая становится жертвой собственных танцевальных туфелек. Когда она устает танцевать, туфельки не дают ей остановиться. За усталостью следует экстаз – и смерть. Репетиции балета проходят в опере Монте-Карло – основной резиденции труппы Лермонтова. После изнурительной работы Виктория триумфально дебютирует в главной роли в «Красных туфельках». Вслед за этим Лермонтов доверяет ей главные роли в репертуарных спектаклях: «Лавка чудес». «Коппелия», «Сильфиды» и т. д. Вскоре он узнает, что между Джулианом и Викторией начинается роман. Навязчивая идея вновь охватывает Лермонтова, и он немедленно прогоняет Джулиана. Виктория увольняется из труппы. Лермонтов мирится с Борконской и вновь нанимает ее.

   Однако когда Виктория проездом оказывается в Монте-Карло, Лермонтов умоляет ее вернуться. Увидев ее одну, он воображает, будто брак с Джулианом дал трещину. Он напоминает, что всегда надеялся сделать из нее величайшую балерину столетия. В тот вечер, когда Виктория готова вот-вот вновь предстать перед публикой Монако в «Красных туфельках», она узнает из радиотрансляции, что Джулиан, который должен был впервые дирижировать на премьере собственной оперы в Ковент-Гардене, заболел. Он появляется в гримерке Виктории и умоляет ее пе выходить на сцену. Лермонтов, напротив, призывает ее не выходить из роли, и делает это вполне убедительно. Джулиан уходит. Викторию разрывают страдания и противоречивые порывы. Она уже готова выйти на сцену, как вдруг туфельки сами выносят ее на террасу, возвышающуюся над вокзалом, где Джулиан готовится сесть на поезд: оказавшись там, она бросается вниз. Лермонтов с мукой в голосе объявляет публике, что Виктория больше никогда не сможет танцевать. Перед смертью, лежа на земле, Виктория просит Джулиана снять с нее туфельки.

   ►  1-я попытка Пауэлла и Прессбургера на основе оригинального сценария снять «тотальное зрелище», где основным элементом является цвет и которое найдет наивысшее воплощение в смелом совершенстве Сказок Гофмана, The Tales of Hoffmann. Фильм обладает тройным содержанием: процесс художественного зарождения балета; психологическое описание (невиданной прежде достоверности) закрытого и почти невротичного мира классического танца; размышления об искусстве и жертвах, которых оно требует. Тем не менее, несмотря на крайнюю серьезность этих тем, картина не кажется вымученной или нравоучительной, поскольку Пауэлл выражает свои мысли исключительно в зрелище и через зрелище. Его талант, уникальный в английском кино до появления Кена Расселла, синтетичен и разносторонен: в нем постоянно переплетаются, питая драматургические и визуальные аспекты повествования, рациональное (с одной стороны) – т. е. поиски документальной достоверности и подлинности – и яркая, красочная фантазия (с другой стороны), результат стремления к достоверности, сдавшегося при столкновении с темами, которые невозможно постичь одним лишь рациональным подходом (в данном случае такой темой становится любовь к искусству). Эта любовь таит в себе удивительную разрушительную и саморазрушающую силу. Она предстает в фильме в двойственной форме: 1) психологической, через содержательный и тонкий портрет Лермонтова, которого одержимость красотой часто превращает в чудовище; 2) метафоричной и фантастической, в которой балетное либретто постепенно проникает в реальность фильма. Даже в смерти героиня будет страдать от конфликта между личным счастьем и верностью искусству. Остается лишь восхищаться цельностью режиссерского приема Пауэлла, согласно которому строгий реализм начальных сцен, постепенно обогащаясь, в итоге неизменно погружается в глубокую фантастичность с легкой примесью эзотеризма. Еще больше восхищения вызывает визуальная насыщенность режиссерского стиля, которая придает силу этому приему и подтверждает его обоснованность. Лишь считанные кинематографисты могли обладать такими средствами для достижения своих целей. Красные туфельки, картина экспериментальная, но при этом полностью удавшаяся, при выходе на экраны скорее заинтриговала, чем привела в восторг британскую публику. Напротив, в США и Японии успех у критики и у зрителей был огромным. И долгое время фильм оставался единственным зарубежным названием в списке 80 самых кассовых картин американского проката.

  Рим

   1972 – Италия – Франция (120 мин)

     Произв. Ultra Film (Тури Вазиле) (Рим), Artistes Associés (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Бернардино Дзаппони

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Питер Гонзалес, Бритта Барнз, Пиа Де Дозес, Фиона Флоренче, Мари Мэйтленд, Ренато Джованноли, Элиза Майнарди, Поль Ру, Галлиано Сбарра, Паоло Натале, Марсель Жинетт Брон, Марио Дель Ваго, Альфредо Адами, Стефано Майоре, Гор Видал, Анна Маньяни.

   Этот рассказ о Риме начинается с воспоминаний провинциала. Он учится в школе, и учитель вместе с классом переходит символический Рубикон. В 1939 г. молодой человек приезжает на вокзал «Стационе Термини». Он приходит в дом многодетной семьи Паллетта, чтобы там поселиться. Вечером он ужинает в траттории под открытым небом, как это заведено в Риме. В наши дни киногруппа в фургоне, напичканном аппаратурой, объезжает окраину города, снимая на пленку автомобилистов, проституток, случайные происшествия, манифестации, пробки – все, что тоже является частью города. В другой день Феллини ставит камеру на кран и пытается снять город с верхней точки. Молодые люди спрашивают режиссера, расскажет ли он в своем фильме о социальной борьбе. Он отвечает, что лучше уж расскажет о мюзик-холле «Барафонда» времен войны. Мы попадаем в мюзик-холл, где спектакль идет не только на сцене, но и в зрительном зале. Зрители едят, спорят, бранят артистов и иногда даже прогоняют их со сцены. Одна женщина ставит сына между креслами, чтобы тот помочился («Всего две капельки!»). Кто-то бросает на сцену дохлую кошку, а выступающий там танцор, подражающий Фреду Астэру, швыряет ее обратно в зал. Спектакль прерывается чтением сводки с фронтов, а затем – воздушной тревогой. В наши дни в подземелье города ведется работа по строительству метро, отложенная с давних пор. Рабочие находят фрески, украшавшие город 2000 лет назад. Но краски тускнеют на глазах и вскоре улетучиваются бесследно при соприкосновении с воздухом. Затем фильм рассказывает о борделях времен войны: один был очень скромным, в другом обстановка была роскошной, и девушки спускались к посетителям на большом лифте. В наши дни княгиня Домитилла живет одна в большом доме. Она с тоской думает о былых веселых временах. Она вспоминает (или воображает) их подлинный апофеоз – показ модных коллекций для монашенок, священников и высших представителей церковной иерархии. Феллини и его помощники расспрашивают людей, ужинающих в районе Трастевере, и в том числе американского писателя Гора Видала. Он говорит, что Рим – столица лжи и притворства, поскольку в нем обретается правительство, Церковь и кинематограф – лучшее место для того, чтобы ждать конца света. Анна Маньяни, возвращаясь домой, отказывается говорить в камеру. Для Феллини она – и волчица, и весталка, т. е. подлинный символ Рима. Банда молодых ребят на мотоциклах катаются по городу, и его достопримечательности мелькают в свете фар.

   ►  Начиная с Клоунов, I clowns, 1971, Феллини расстается с традиционной драматургией. И правильно делает, поскольку его сюжеты чаще всего были перегружены, медлительны и полны банальностей (см. Сладкая жизнь, La dolce vita, 1960). Ни неореализм, ни реализм ему не подходят. Свободнее всего он чувствует себя, когда раскрывает темы в живописных зарисовках, подчеркивающих его пылкий, хаотичный темперамент, импрессионистскую чувственность, тенденцию к смешению настоящего и прошлого, реальности и воображения. Если брать в целом 2-ю половину его творческого пути, Рим в ней – фильм самый богатый, зрелищный и находчивый на изобразительном уровне. Феллини видит свой мир в основном образами и восстанавливает его в студии, благодаря чему добивается подлинного разнообразия интонаций и безо всяких усилий (и без подготовки) переходит от ностальгии к сатире, от сочной красочности к лиризму или к фантастике. Эпизод в театре «Барафонда», сцены с исчезающими подземными фресками и с парадом церковной моды – чуть ли не самые удачные сцены во всем творчестве Феллини. В фильме Интервью, Intervista, 1987, Феллини сделает попытку рассказать о своей режиссерской карьере и о мире студии «Cinecitta», используя тот же подход, что и в рассказе о Риме в этом фильме. Но он сделает это с гораздо меньшей изобретательностью и виртуозностью.

   N.В. Кадры с Мастроянни и Сорди в сцене с участием Гора Видала были вырезаны Феллини из копий, предназначенных для проката за пределами Италии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Cappelli, Bologna, 1972. В издание входят 2 варианта сценария: режиссерский и тот, что использовался при озвучивании. Длинное предисловие сценариста Бернардино Дзаппони. Оно переведено в книге «Рим» (Roma, Solar, Paris, 1972) и предваряет довольно точный пересказ фильма с диалогами. См. также журнал «L'Avant-Scène», № 129 (1972), где фильм описывается в соответствии с разными копиями (с указанием сцен, вырезанных при монтаже).

  Романс в миноре

   1943 – Германия (100 мин)

     Произв. Tobis (Герман Грунд)

     Реж. ХЕЛЬМУТ КАУТНЕР

     Сцен. Хельмут Каутнер, Вилли Клевер

     Опер. Георг Брукбауэр

     Муз. Лотар Брюне, Вернер Айсбреннер

     В ролях Марианна Хоппе (Мадлен), Пауль Дальке (муж Мадлен), Зигфрид Бройер (Виктор), Фердинанд Мариан (Михаэль), Элизабет Фликеншидт (жена консьержа), Эрик Хельгар (брат Михаэля).

   Париж, 1880-е гг. Служащий банка возвращается с работы поздно и обнаруживает свою жену Мадлен в постели без сознания. Муж раздавлен горем. Но Мадлен жива, и мужу предстоит очень срочно найти деньги на ее лечение. Он собирает вещи, среди которых ― ее колье, и приходит к ростовщику, где с удивлением узнает, что колье стоит целое состояние. Он находит ювелира, продавшего колье. Тот рассказывает о женщине (Мадлен), которая взяла за привычку задерживаться у витрины и восторженно смотреть на колье. Некий человек по имени Михаэль, желая познакомиться с этой женщиной, купил колье и попросил ювелира подарить его ей, но женщина не приняла подарок. На этом заканчивается рассказ ювелира.

   В другой части города Михаэль говорит брату, что убил человека. Его рассказ начинается с той же точки, на которой закончился рассказ ювелира. Он убедил Мадлен в том, что украл колье ради нее, поскольку он – профессиональный вор. Мадлен видит его роскошный особняк и понимает, что это неправда, но позволяет Михаэлю ухаживать за ней. На самом деле Михаэль – дирижер и композитор. Он пишет романсы. Прослушав один романс, Мадлен советует играть и петь его в миноре, потому что так он будет звучать выразительнее. Мадлен становится любовницей Михаэля и, наконец, принимает в подарок колье. Дождавшись, когда муж уедет на ревизию счетов банковского филиала, она проводит сутки с Михаэлем в деревне. За ней ухаживает друг Михаэля Виктор. Перед отъездом она заявила Михаэлю, что не уйдет от мужа, и больше после этого они не виделись.

   В Париже к Мадлен начал приставать Виктор. Возглавив банк вместо своего дяди, он становится начальником мужа Мадлен и отправляет его в дальние командировки, чтобы тот не мешался под ногами. Он шантажирует Мадлен, угрожая рассказать ее мужу о связи с Михаэлем, если она не отдастся. Она уступает, после чего пытается покончить с собой. Михаэль получает письмо, из которого узнает о мотивах ее поступка; он вызывает Виктора на дуэль и убивает его. Рассказ Михаэля завершен. Он приходит к мужу, убитому горем, и кладет колье на грудь умершей Мадлен.

   ►  Романс в миноре, в основу которого положена новелла Ги де Мопассана «Драгоценности» (Les bijoux, не упомянутая в титрах), – фильм, насыщенный нюансами, причудливыми изгибами и частыми недомолвками; это переплетение диалогов и визуальных лейтмотивов, которые то появляются, то исчезают, то возникают снова. Как и романс, упомянутый в сюжете, фильм написан и снят в миноре, что делает его еще выразительнее. Грустная и почти отчаянная элегичность интонации роднит его с шедеврами итальянского каллиграфизма (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.). Утонченный стиль Каутнера словно плетет кокон, возводит клетку из тонкого стекла вокруг женщины-пленницы, загнанной в угол и не видящей иного выхода, кроме смерти. Фильм не вешает ярлыков и лишен пропагандистского заряда, не осуждает неверную и «оступившуюся» героиню, и эта свобода от морализаторства сама по себе оказалась достаточным основанием для скандала. Как и произведения итальянских каллиграфистов, фильм достоин уважения за упорное – и тайное – сопротивление общественно-политической среде тех лет. На структурном уровне флэш-беки (фильм сыграл важную роль в исторической эволюции этого повествовательного приема, начало которому положил День начинается, Le Jour se lève) обладают двойной функцией. Они еще больше усиливают нарочитую и драгоценную сложность, извилистость картины и прекрасно сочетаются с продуманной утонченностью режиссерского стиля, в особенности с движениями камеры. Поскольку события, происходящие с персонажами, далеко не просты, они не должны казаться простыми ни художнику, пересказывающему их судьбы, ни зрителю, созерцающему их. Разделить с персонажами сложность переживаний – значит проникнуть в глубину их душ. Кроме того, конструкция из флэшбеков, к которой приучит (и пристрастит) публику американский нуар, несет в себе определенный заряд безнадежности. Такая конструкция рассказывает о людях, чья участь предрешена и чью судьбу изменить невозможно. Если использовать ее максимально логично, эта конструкция становится роковой.

  Карусель

   1950 – Франция (97 мин)

     Произв. Саша Гордин

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон, Макс Офюльс по пьесе Артура Шницлера «Хоровод» (Der Reigen)

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Оскар Штраус, слова Луи Дюкрё

     Дек. Жан д'Обон

     В ролях Энтон Уолбрук (ведущий игры), Симона Синьоре (проститутка Леокадия), Серж Реджани (молодой военный Франц), Симона Симон (горничная Мари), Даниэль Желен (девственник Альфред), Даниэль Даррьё (замужняя женщина Эмма), Фернан Гравей (муж Шарль), Одетт Жуайё (девушка Анна), Жан-Луи Барро (поэт Робер), Иза Миранда (актриса Шарлотта), Жерар Филип (граф).

   Проходя мимо театральной сцены и через кинозал, шагая по мосту – на нем стоит карусель, а за ним виднеется макет города, – ведущий игры обращается к зрителю: «Я ― это вы… Я ― воплощение вашего желания все знать». Он показывает и комментирует зрителю хоровод влюбленных пар, кружащийся в Вене 1900 г., и сам каждый раз играет при них небольшую роль. Проститутка зазывает молодого военного, который поначалу упрямится, но начинает вести себя совсем иначе, услышав, что для него все будет бесплатно. Она уводит его под мост. Расставаясь, он даже не предложит ей сигарету. На балу он соблазняет горничную, и ведущий игры предлагает ей перескочить вперед на 2 месяца. Горничная находит себе новое место и там лишает девственности сына хозяев, который вскоре снимает квартиру для тайных встреч с замужней женщиной. После небольшой задержки – карусель останавливается, но потом запускается снова – он восклицает: «И вот я – любовник замужней женщины!»

   Вечером она и ее муж, лежа в постели, беседуют о женщинах: он говорит о девушках, с которыми знался в молодости, а потом о замужних дамах, причем не все они безупречны (конечно, ему не приходит в голову, что к этой категории можно причислить и его жену). Чуть позже он приглашает девушку в частное кабаре и предлагает ей постоянно встречаться в уютном гнездышке, которое обустроит для нее – естественно, сняв напрокат. Она приглашает в это гнездышко поэта, скептика и оригинала, болтающего без умолку. У поэта роман с актрисой, играющей главную роль в его пьесе. Их любовные сцены – пощечины и поцелуи. Она принимает у себя молодого графа, друга своей матери. «Любовь по утрам? Нет», – говорит он ей. Она заставляет его передумать. (Тут ведущий вырезает кусок пленки из цензурных соображений.) Граф должен вновь встретиться с актрисой тем же вечером, но напивается и проводит ночь в постели проститутки – той самой, что 1-й запустила карусель. В финале оба ее клиента приветствуют друг друга, поскольку оба носят эполеты.

   ►  Начало 2-й французской карьеры Офюльса. Подобно Бунюэлю, но на несколько лет раньше, Офюльс, этот вечный изгнанник, идеально вписывается во французский кинематограф – точно так же, как он сделал это в Голливуде, – и это при том, что послевоенная Франция, с кинематографической точки зрения, вовсе не была землей обетованной. Вписывается, но, отметим, лишь затем, чтобы делать свое кино, заметно разнящееся со всем, что его окружает, идет ли речь об успешной Карусели, не столь благосклонно встреченном публикой Наслаждении, Le Plaisir, или же о полном провале (Лола Монтес, Lola Montès). Никогда еще до Карусели во французском кино не было столь литературных диалогов («Мне нужно сказать тебе пару слов о наших душах»), актеры не работали в столь фамильярной и отстраненной манере (в особенности Жерар Филип) и настолько абстрактная схема не пользовалась таким успехом у массового зрителя. Карусель представляет собой лучший образец офюльсовского барокко. Если режиссер-классицист старается максимально скрыть конструкцию своего произведения, делает ее самой потайной его частью, призванной воздействовать на публику так, чтобы публика сама того не замечала, Офюльс, напротив, выставляет ее напоказ и всячески подчеркивает так, что композиция почти становится главной темой фильма – как в данном случае неутомимая карусель любовников, которые в погоне за своими желаниями делятся друг с другом фантазиями в перерывах между грубостью и ложью; этим людям не дано познать любовь и счастье – лишь только самую призрачную их видимость. Требуется вся чувственность стиля Офюльса, вся красота и наполненность рисуемых им узоров, чтобы эти марионетки зажили своей жизнью, чтобы этот фильм без сюжета и без психологии, состоящий только из пустоты и вакуума, подобно сердцам его героев, не лопнул перед лицом зрителя, как мыльный пузырь.

   N.В. Недавно была обнаружена оригинальная копия фильма (110 мин), показанная публике всего 1 раз в июне 1950 г. Как пишет Клод Бейли в журнале «L'Avant-Scène», № 372 (1988), «Офюльсу пришлось искромсать картину, вырезав или смягчив некоторые ключевые сцены». Эта копия была выпущена в кинотеатральный прокат в 1989 г. Помимо плана, где Энтон Уолбрук играет на горне, когда Реджани поспешно возвращается в казарму, в ней появляются новые сцены в 2 новеллах из последней части – с поэтом и актрисой и с графом и проституткой. Продолжительность 1-й из этих новелл увеличена как минимум вдвое. Этот дополнительный метраж вредит ритму новеллы и не привносит в нее ничего нового. В вырезанных сценах появляется Жан Озенн. Напротив, новые сцены во 2-й из этих новелл представляют большой интерес. Диалог Синьоре и Филипа существенно расширен и перемонтирован. Поскольку тут речь идет об одном из сильнейших моментов фильма, дополнительные сцены заметно обогащают и новеллу, и весь фильм в целом. Ремейк Роже Вадима, снятый в 1964 г., лучше всего забыть навсегда.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и раскадровка в журнале «L'Avant-Scène», № 25 (1963).

  Веревка

   1948 – США (80 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом Кронином

     Опер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).

   Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.

   На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.

   Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.

   ►  1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.

   Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.

   Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.

   С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино.

 Сайкаку: жизнь женщины

   1952 – Япония (135 мин)

     Произв. Shin Toho, Koi Productions (Хидэо Кои)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда, по роману Ихары Сайкаку «Жизнь влюбленной женщины» (Koshoku ichidai onna)

     Опер. Ёсими Хирано

     Муз. Итиро Сайто

     В ролях Кинуё Танака (Охару), Тосиро Мифунэ (Кацуноскэ), Macao Симидзу (Кикуодзи), Итиро Сугай (Синдзаэмон), Цукуэ Мацуура (Томо), Киёко Цудзи (хозяин таверны), Тосиаки Коноэ (Харутака Мацудайра).

   XVII в. Охару, старая, по по-прежнему работающая проститутка, предается воспоминаниям в храме, среди статуй Будды, одна из которых похожа на 1-го любовника Охару. Она родилась в семье мелкого дворянина и должна была выйти замуж за молодого соседа-помещика. Но она уступила ухаживаниям Кацуноскэ – человека, служившего этому помещику. По происхождению Кацуноскэ был ниже Охару; ее он добился хитростью, но Охару давно восхищалась им. Воины помещика застают их вместе, и с Охару обращаются как с проституткой. Ее изгоняют вместе с семьей, а любовника казнят.

   Посланник главы клана Мацудайра ищет женщину для своего повелителя, который до сих пор лишен наследника. Повелитель дал посланнику описание внешности женщины его мечты – столь точное, что найти ее кажется задачей в высшей степени маловероятной. Но происходит чудо, и посланник замечает среди танцующих девушек Охару: она отвечает всем требованиям его хозяина. Так Охару продают главе клана. Но стоит ей родить наследника, как ее прогоняют, дав лишь немного денег в дорогу. Отец Охару погряз в долгах: ведь он думал, что разбогатеет, раз его дочь устроилась при дворе. Теперь он сам гонит Охару в квартал проституток. Там один клиент, на 1-й взгляд – очень богатый, делает Охару предложение. На самом деле он – фальшивомонетчик, и вскоре его арестовывают. Охару возвращается к родителям. Она поступает на службу к жене суконщика, и та открывает ей свою тайну: она облысела и так и не нашла в себе смелости признаться мужу. Охару занимается только ее париками.

   Узнав о том, что Охару в прошлом была куртизанкой, суконщик хочет воспользоваться ситуацией. Его супруга возмущена тем, что у Охару якобы виды на ее мужа. Стараниями Охару кот срывает парик с головы супруги; после этого Охару уходит из дома. Она выходит замуж за торговца веерами и наконец-то готовится к мирной и счастливой жизни, но ее мужа убивают воры. Не имея ни гроша за душой, Охару находит приют в буддистском храме. Суконщик приходит забрать ткани, купленные ею в кредит, и вынуждает Охару отдаться.

   Монашенка из храма застает их, и Охару выгоняют. Некоторое время она живет со слугой суконщика, ограбившим своего хозяина, но того вскоре хватают. Охару просит милостыню, а затем уличные проститутки заставляют ее работать на них. Однажды некий мужчина платит ей, чтобы она показала себя группе паломников. «Смотрите, – говорит он, – что бывает с теми, кто живет ради наслаждений».

   Мысли Охару возвращаются к настоящему. Она находит овдовевшую мать, которая считала дочь умершей. Мать ухаживает за тяжело больной Охару. Глава клана Мацудайра умирает, и сын занимает его место. Охару кажется, что настал конец ее злоключениям: отныне она сможет жить рядом с сыном. Напротив, ее ждет новое изгнание: она продолжает расплачиваться за ошибки. Тем не менее ей разрешают посмотреть на сына, когда кортеж проезжает мимо. Увидев его, она обманывает стражников и сбегает. С тех пор никто ничего не слышал о ней: она стала бродячей жрицей.

   ►  В 1952 г. на кинофестивале в Венеции этот фильм, снятый по мотивам знаменитого романа Ихары Сайкаку (1686), открыл критикам всего мира имя Мидзогути. Позднее выяснилось, что это 1-й итоговый фильм режиссера, гениальный синтетический пересказ тем и формальных экспериментов, занимавших его на протяжении всей жизни. Впечатляющая череда несчастий, пережитых Охару в самых разных слоях общества, делают ее подлинно трагической героиней – и подлинной героиней Мидзогути. Ее судьба, постоянная угроза лишения свободы, подчеркивают, что, по мнению Мидзогути, только женщина способна дойти до самого дна трагедии. Ведь рождает трагедию не только судьба отдельного человека, но и общественное устройство (основанное на порабощении женщины). Жизнь Охару в ее воспоминаниях предстает бесконечным рабством у сильного пола: отца, феодала, хозяина, любовника, мужа, сына или простого посетителя чайной. Монотонная, но при этом удивительно разнообразная жизнь, в которой меняются только источник и интенсивность пыток. Кроме того, Сайкаку – тонкое и пронзительное размышление на связанные между собою темы времени, мгновения, вечности. Грезы Охару привязаны ко времени и вместе с тем находятся вне его. Привязаны ко времени – поскольку следуют хронологическому порядку в изложении фактов и повествование продолжается и после них. Вне времени – поскольку Мидзогути не пытался омолодить героиню в начальных эпизодах ее биографии или же как-то особенно выделить ее старение по ходу развития сюжета. На всем протяжении фильма она остается такой, какой ее запечатлела вечность. Каждое важное событие ее жизни отражает и аккумулирует в себе всю совокупность ее несчастий. Эта тождественность подчеркивается созерцательным, невозмутимым и мягким стилем Мидзогути. На этом длинном пути резко выделяется лишь одно мгновение, взрыв ярости и негодования: короткая встреча Охару с сыном. Здесь почти абсолютная власть длинного плана в постановке уступает место нескольким проездам камеры, наделенным почти невыносимым эмоциональным зарядом. Миновала кульминация терзаний героини, прошел момент исполнения ее желаний; теперь она готова войти в последний из миров, уготованных ей на этой земле, – в мир безразличия, который находится на рубеже человечности и уже не вполне человечен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (на нем. языке – Helmut Farber, München, 1986). 1 том посвящен тексту, 2-й – фоторепродукциям.