помешать

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

  В укрытие

   1955 – США (92 мин)

     Произв. PAR (Уильям X. Пайи и Уильям С. Томас)

     Реж.  НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Уинстон Миллер по сюжету Хэрриет Фрэнк-мл. и Ирвинга Равеча

     Опер. Дэниэл Фэпп (Technicolor)

     Муз. Хауард Джексон

     В ролях Джеймс Кэгни (Мэтт Доу), Вивека Линдфорс (Хельга Свенсон), Джон Дерек (Дэйви Бишоп), Джин Хёршолт (Свенсон), Грэнт Уизерс (Джентри), Эрнест Боргнайн (Морган), Рей Тил (шериф).

   50-летний Мэтт Доу и 20-летний Дэйви Бишоп едва успевают познакомиться друг с другом, как жители города Мэдисон, недавно пострадавшие от налета на поезд, принимают их за бандитов. Шериф и собранный им отряд обстреливают Мэтта и Дэйви, не давая им возможности сдаться. Их неминуемо бы повесили, если бы жители города не узнали в Дэйви своего. Мэтт отделался царапиной, но Дэйви опасно ранен в ногу. Его относят на ферму, где живет со своим отцом шведка Хельга Свенсон. Хельга и Мэтт выхаживают его. Дэйви оправляется от ран, но остается хромым. Чтобы искупить вину, обитатели Мэдисона предлагают Мэтту пост шерифа; тот соглашается и назначает Дэйви своим помощником. В это время двое неизвестных нападают на банк. Одного ловят на месте и отводят в тюрьму, после чего Мэтт пускается в погоню за вторым – бандитом по имени Морган – и вскоре привозит его в город. Однако, пока его не было, Дэйви не смог помешать жителям города повесить первого арестованного. Чуть позже Морган оглушает Дэйви и сбегает из тюрьмы.

   Мэтт просит руки Хельги у ее отца: за это время он узнал девушку получше и полюбил ее. Однажды утром в воскресенье, когда большинство горожан собралось в церкви, бандиты нападают на банк и подрывают динамитом сейф. Бандит по имени Джентри не подпускает прихожан близко. Когда-то он познакомился с Мэттом в тюрьме, куда тот попал из-за судебной ошибки, и теперь Мэтту приходится объясняться перед теми, кто избрал его шерифом. Вместе с Дэйви он преследует бандитов на территории команчей. Они попадают в песчаную бурю. Дэйви стреляет в Мэтта и ранит его в руку. Он признается, что вступил в сговор с Морганом и его бандой. Мэтт и Дэйви находят трупы бандитов, перебитых индейцами, которые не прикоснулись к деньгам. Мэтт готов снова поверить Дэйви. Им предстоит скрыться от индейцев, а затем ночью вплавь переправиться через реку. Доплыв до середины, Мэтт начинает тонуть и зовет Дэйви на помощь, но тот бросает его и плывет к берегу. Мэтту удается ухватиться за ствол дерева. Он выбирается к руинам индейского города и видит Дэйви в обществе Моргана, которого тут же убивает. Через несколько мгновений Морган собирает последние силы, тянется к револьверу и целится в Мэтта. Дэйви стреляет в Моргана, спасая жизнь Мэтту, но Мэтт неверно расценивает этот жест, полагая, будто юноша метит в него, и убивает Дэйви. Он слишком поздно осознает свою ошибку. Мэтт привозит деньги в город, говорит, что Дэйви вел себя отважно, и возвращается к Хельге.

   ►  После Джонни-Гитары, Johnny Guitar Николас Рей вновь переворачивает жанр вестерна с ног на голову и как в стиле, так и в характерах персонажей (в особенности Мэтта и Хельги) делает акцент на человеческие достоинства: мягкость, нежность, взаимопомощь, щедрость, умение прощать. В эти годы в Голливуде царит эпоха авторского кино, традиционные жанры становятся площадкой для творческих поисков и позволяют режиссерам развивать самые сокровенные темы. Рей построил этот фильм на взаимоотношениях отца/сына, которые часто рассматривал в своих картинах. Взрослый человек личным опытом, остатками сил и верой в жизнь пытается спасти юношу, катящегося в бездну. Юноша, неуютно чувствующий себя в собственном теле и окружающем мире, становится жертвой и неудачи, и общества, и своей слабохарактерности. Он трагический персонаж, и поэтому заслуживает уважения автора. Ни капли слащавости нет в этом нежном и элегичном фильме, который Николас Рей, пессимист поневоле, как и картину Стучись в любую дверь, Knock on Any Door, где герой Джона Дерека оказывался на электрическом стуле, снова завершает очень мрачной развязкой. Но параллельно с тем, как трагически обрываются его взаимоотношения с юношей, персонаж Кэгни, немолодой человек в конце длинного пути, усеянного бедами и разочарованиями, находит дорогу к любви и покою. Эта двойная и противоречивая сюжетная линия вызывает в повествовании глубокий надлом. По качеству вызываемых эмоций она характерна для мира Николаса Рея.

  Скарамуш

   1952 – США (115 мин)

     Произв. MGM (Кэри Уилсон)

     Реж. ДЖОРДЖ СИДНИ

     Сцен. Роналд Миллар и Джордж Фрёшель по одноименному роману Рафаэля Сабатини

     Опер. Чарлз Рошер (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Стюарт Грэйнджер (Андре Моро), Элинор Паркер (Ленор), Дженет Ли (Алин де Гаврийяк), Мел Феррер (маркиз де Мейн), Генри Уилкоксон (де Шабрийен), Нина Фош (Мария-Антуанетта), Ричард Эндерсон (Филипп де Вальморен), Роберт Кути (Гастон Бине), Льюис Стоун (Жорж де Вальморен), Элизабет Риздон (Изабель де Вальморен), Джон Денер (Дутреваль), Ричард Хейл (Перигор).

   Франция накануне Революции. Королева обеспокоена памфлетами, гуляющими по столице за подписью «Марк Брут». Маркиз де Мейн, кузен королевы, тайно в нее влюбленный, клянется найти и убить своими руками этого самого Марка Брута. Де Мейн ― один из лучших фехтовальщиков королевства, но он злоупотребляет своим талантом, чтобы устранять противников. Королева настоятельно советует ему взять в жены ее протеже, юную Алин де Гаврийяк, чтобы продолжить род. Автор памфлетов – молодой дворянин-идеалист по имени Филипп де Вальморен, лучший друг Андре Моро, красивого и циничного авантюриста, не верящего ни во что, кроме дружбы и любви. Моро ухаживает за бойкой девушкой Ленор, актрисой из труппы Бине. Она безуспешно пытается женить на себе Моро, которого искренне любит. Моро узнает от нотариуса имя своего родного отца, которое всегда от него скрывали. Его имя – де Гаврийяк. На дороге Моро выручает из беды юную Алин, чья карета сломалась. Он ухаживает за ней, но вынужден остановиться, узнав, что она – дочь де Гаврийяка. Моро не успевает приехать к отцу до его смерти и принимает решение никому не раскрывать своего происхождения. Он подавляет в себе любовь к Алин, которая также влюблена в него, но не знает, что они – брат и сестра.

   Де Мейн находит Вальморена и убивает его на дуэли на глазах у Моро. Это не дуэль, а настоящее убийство. Моро клянется отомстить за друга. Он вынужден укрыться от преследования за маской и именем Скарамуша, главного актера труппы Бине. Так он начинает обучаться параллельно актерскому мастерству и фехтованию. Он учится обращаться со шпагой у знаменитого Дутреваля, который учил самого де Мейна. Застав Моро у своего учителя, маркиз хочет проткнуть его шпагой, но появление Алин и тайная дверь, открытая Дутревалем, помогают Моро улизнуть. Затем Моро тащит труппу Бине в Париж, чтобы поучиться у мэтра из мэтров, фехтовальщика Перигора, учителя самого Дутреваля. Ленор находит Алин, и девушки проявляют чудеса изобретательности, чтобы помешать роковой встрече между де Мейном и Моро. Некий член Ассамблеи предлагает Моро депутатские полномочия, поскольку ему больно видеть, как де Мейн и сообщники убивают в поединках его союзников. Моро немедленно соглашается и отправляет в мир иной (или серьезно ранит) многих сторонников де Мейна. Но последний все время отсутствует на заседаниях: Алин ловко интригует, чтобы королева, ее подруга, нуждалась в де Мейне всякий раз, как Моро задумает провокацию. Но однажды вечером де Мейн ведет Алин в театр «Амбигю», где выступает на сцене Скарамуш. Тот узнает врага среди зрителей и втягивает его в затяжную дуэль; соперники пересекают весь зрительный зал. Моро получает шанс нанести маркизу смертельный удар, но сохраняет ему жизнь. Позднее он упрекает себя за слабость. Отец его друга Филиппа де Вальморена объясняет бессознательные причины его поступка: де Мейн – его брат. Родным отцом Андре был человек по фамилии де Мейн, а не де Гаврийяк. Моро на 7-м небе от счастья: он внезапно обнаруживает, что может жениться на Алин. Так он и делает с щедрого благословения Ленор, чьим новым любовником становится низкорослый офицер со странной привычкой закладывать правую ладонь за отворот сюртука, словно чтобы пощупать живот.

   ►  Ремейк немого Скарамуша, снятого Рексом Ингрэмом (1923); самый знаменитый послевоенный фильм «плаща и шпаги». Дуэли в нем изобилуют и, подобно балетным номерам, оттеняют достаточно сложное действие изобретательной и прыгучей хореографией. Финальная 7-мин дуэль, когда актеры передвигаются по всему театру, сначала на перилах балконных лож, затем в проходах и на креслах зрительного зала и, наконец, на сцене и за кулисами, – хрестоматийный эпизод, до сих пор не имеющий себе равных. Актерский состав фильма на редкость безупречен. 4 главные звезды (Стюарт Грэйнджер, Элинор Паркер, Мел Феррер, Дженет Ли) выгодно подчеркивают друг друга и внешне, и драматургически. Не будучи авторским режиссером в полном смысле слова, Джордж Сидни сиял достаточно впечатляющее количество удачных фильмов, чтобы его творчество было достойно внимания и тщательного изучения. Оно представляет собой вершину той голливудской элегантности, что родилась с появлением цвета (в особенности в фильмах производства «MGM»). Эта элегантность хорошо просчитана, тщательно проработана (случайность здесь, конечно, ни при чем), но при этом очень естественна, поскольку никто не смог бы «поймать» ее, не обладая к этому природными способностями. Сидни в каком-то смысле – ремесленник-денди. В образе Скарамуша, человека независимого, встающего на чью-либо сторону лишь по личным мотивам, он нашел для себя наилучшую модель.

   N.B. В сценах поединков Мела Феррера дублировал Жан Эреманс, учитель фехтования и чемпион, инструктор Стюарта Грэйнджера, у которого дублера не было. Грэйнджер рассказал в автобиографии «Искры устремляются вверх» (Stuart Granger, Sparks Fly Upward, London, Granada, 1981) о том, какому огромному риску подвергались фехтовальщики на съемках. Грэйнджер ранил Эреманса и сам пострадал при падении на съемках финальной дуэли в партере. На несколько мгновений он притворился мертвым и услышал, как Сидни и ассистент режиссера сокрушаются – не о его судьбе, а о судьбе фильма: «Господи, что же нам делать? Мы не отсняли и половины!»

  Шуша

   1946 – Италия (90 мин)

     Произв. Societa Cooperativa Alfa Cinemalografica (Паоло Уильям Тамбурелла)

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини, Серджо Амидеи, Адольфо Франчи, Витторио Де Сика, Чезаре Джулио Виола

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Аньелло Меле (Рафаэле), Бруно Ортензи (Арканджели), Эмилио Чиголи (Стаффора), Ринальдо Смордони (Джузеппе), Франко Интерленги (Паскуале Магги), Джино Сальтамеренда («Брюхо»), Анна Педони (Наннарелла), Мария Камни (ясновидящая).

   Рим. 1944 г. Мальчишки Джузеппе и Паскуале, чистильщики обуви (которых называют шуша из-за фонетической схожести с англ. shoeshine), мечтают купить лошадь по кличке Берсальере и ради этого проворачивают самые разные аферы. Они продают ясновидящей краденые американские одеяла и, сами того не зная, участвуют в махинации, подстроенной 3 взрослыми парнями (среди них – брат Джузеппе, младшего из друзей), чтобы обокрасть клиентку. Джузеппе и Паскуале покупают любимую лошадь, но их арестовывают и отправляют в исправительное заведение. Это самая настоящая тюрьма с камерами и вшами, где многие дети ожидают суда. Здесь безраздельно властвует право сильнейшего (а значит – тех, кто старше). Джузеппе и Паскуале разлучают. Повинуясь инстинктивным понятиям о чести, они оба молчат, несмотря на угрозы, и не называют имен взрослых, которые их обманули. Но надзиратели хитростью заставляют Паскуале заговорить. Они притворяются, будто избивают Джузеппе в соседней комнате; мальчишка кричит якобы от боли. Чтобы остановить пытку над товарищем, Паскуале называет имена взрослых. Прослышав об этом и не зная подробностей, Джузеппе называет своего друга предателем. В отместку он подкладывает лезвие в тюфяк Паскуале и выдает его надзирателям. Заключенный постарше хочет помешать примирению друзей. Паскуале бьет его, тот падает и сильно ударяется головой. Отныне Паскуале считается «опасным элементом» и подлежит изоляции. На судебном процессе адвокат брата Джузеппе взваливает всю вину на Паскуале: тот, безденежный сирота, имеет право только на назначенного адвоката, а тот не успевает как следует изучить дело и ограничивается тем, что просит у суда снисхождения. Паскуале дают 2 года. Джузеппе – год. На киносеансе Джузеппе убегает. Паскуале приводит полицию туда, где может скрываться его друг, – в конюшню к Берсальере. И в самом деле, Джузеппе находят там: он ездит верхом на купленной друзьями лошади, вместе с другим мальчишкой, совершившим побег. Паскуале бьет Джузеппе; тот случайно падает с моста и разбивается насмерть.

   ►  Исторически этот фильм о загнанных детях и разрушенной дружбе, наряду с Одержимостью, Ossessione и Рим, открытый город, Roma città aperta, стал одной из 1-х неореалистических картин. Характерные черты неореализма: стремление к описанию и обличению социальной среды, систематическое использование реальных экстерьеров и непрофессиональных актеров. В остальном речь идет об очень тщательно выстроенном и драматизированном сценарии, по драматургической напряженности и плотности действия ничуть не уступающем, напр., тюремным фильмам студии «Warner». Многие повороты сюжета детально напоминают эту разновидность фильмов и кажутся еще более жестокими, поскольку здесь главные герои – дети и подростки. Как будто тюрьма порождает среди заключенных, каковы бы ни были их возраст и национальность, одни и те же насилие и коррупцию, ледяную грусть, характерные для сообщества, отрезанного от мира. Как и в случае с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette, сценарий крепко скроен, хотя на 1-й взгляд не кажется таковым; на драматургическом уровне он основан на множестве несправедливых обвинений. (Дети не хотели участвовать в махинации, из-за которой попали в тюрьму; старший друг не предавал своего товарища, как думает тот, и т. д.) Он также стремится как можно яснее обозначить подлинную виновницу этих трагических недоразумений – нищету. Как и лучшие картины Де Сики (Дети смотрят на нас, I Bambini ci guardano; Похитители велосипедов; Умберто Д., Umberto D.), в центре фильма – понятие вины взрослого перед ребенком, знающего перед незнающим, человека обеспеченного (пусть даже он «обеспечен» хотя бы работой) перед изгоем. Это понятие выражается еще убедительнее оттого, что сторонится всякой идеологии. Но своей неясностью, очень осторожными христианскими (возможно, даже францисканскими) мотивами стиль Де Сики пытается уравновесить жестокость фактов, изложенных в сюжете. Напомним также, что понятие вины играет огромную роль в эволюции Де Сики от «кинематографа белых телефонов» к созданию неореализма. «Мы пытались освободиться от груза своих ошибок, – говорил он. – Хотели посмотреть себе в глаза и сказать себе правду в лицо, понять, кем мы являемся на самом деле, и постараться обрести прощение» (Pierre Leprohon, Vittorio De Sica, Seghers, 1966).

  Она носила желтую ленту

   1949 – США (103 мин)

     Произв. RKO, Argosy Pictures (Джон Форд, Мериан К. Купер)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк С. Ньюджент, Лоренс Стеллингз по рассказу Джеймса Уорнера Беллы «Военная история» (War Story)

     Опер. Уинтон С. Хоук (Technicolor)

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (капитан Натан Бриттлз), Джоанн Дрю (Оливия Дэндридж), Джон Эйгер (лейтенант Флинт Коухилл), Бен Джонсон (сержант Тайри), Гарри Кэри-мл. (лейтенант Пеннел), Виктор Маклаглен (сержант Куинкэннон), Милдред Нэтуик (миссис Оллшард), Джордж О'Брайен (майор Оллшард), Артур Шилдз (доктор О'Лафлин).

   В 1876 г. после поражения и гибели генерала Кастера, 10 000 индейцев задумывают выступить сообща против белых. Капитан Натан Бриттлз, которому остается лишь несколько дней до отставки, выходит в свой последний патруль. Патруль обернется полным провалом: не смея рисковать жизнями жены и племянницы коменданта форта, чей дилижанс он должен сопровождать, Бриттлз не сможет помешать индейцам объединиться, раздобыть ружья у торговца оружием и перебить колонистов. Однако в самые последние минуты командования Бриттлз совершает отважный налет на лагерь, где собрались тысячи индейцев, разгоняет их лошадей и таким образом помогает избежать кровавой войны. Когда Бриттлз думает, что окончательно распрощался с армией и кавалерией, его назначают начальником скаутов.

   ►  3-й цветной полнометражный фильм Форда и 2-я часть его трилогии, посвященной американской кавалерии (хронологически картина начинается в тот момент, когда заканчивается действие Форта Апач, Fort Apache). Хотя действие разворачивается в очень сжатый промежуток времени, фильм избегает густого и прямолинейного повествования и строится как хроника; он опирается на последовательность ударных эпизодов, весьма несхожих по интонации, ставящих акцент то на персонаже, то на ситуации или каком-либо аспекте жизни и традиций кавалерии. Такое драматургическое построение – характерная отличительная черта Форда; она будет прослеживаться и усиливаться до самых последних его фильмов.

   С этой картины Форд начинает размышлять в своем творчестве о старости и уходе на покой – болезненном периоде для мужчины, поскольку его может ожидать участь праздного и, главное бесполезного человека. Эта ситуация во вселенной Форда представляет собой самое грозное испытание. Страх оказаться бесполезным рождает по контрасту тоску по прошедшим годам полноценной жизни и некоторую ностальгию. От начала до конца фильма чувствуется желание Форда не поддаться искушению отчаяния. Так он изобретает двойной финальный пируэт (атака и бегство лошадей; возвращение бывшего капитана на службу), чтобы позволить своему герою, несмотря ни на что, закончить жизнь красиво.

   Фильм также примечателен смелостью выбранного Фордом цветового решения. Подчеркнутая индивидуализация цвета, почти ирреальное использование сильных основных тонов в некоторых сценах работают на усиление драматургии (напр., в сцене операции над раненым, проводимой в повозке на полном ходу под грозовым небом), а в ряде других подчеркивают мощный и хорошо знакомый зрителю лиризм, где распознается уникальная авторская интонация: таков, например, монолог Джона Уэйна над могилой жены.

  Дилижанс

   1939 – США (97 мин)

     Произв. Walter Wanger Productions, прокат UA

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Дадли Николз по рассказу Эрнеста Хейкокса «Дилижанс до Лордсбёрга» (Stage to Lordsburg)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (Ринго Кид), Клер Тревор (Даллас), Джон Кэррадин (Хэтфилд), Томас Митчелл (доктор Джозайа Бун), Энди Девайн (Бак), Доналд Мик (Сэмюэл Пикок), Луиза Плэтт (Люси Мэллори), Тим Холт (лейтенант Блэнчерд), Джордж Бэнкрофт (шериф Кудрявый Уилкокс), Бёртон Черчилл (Генри Гейтвуд), Том Тайлер (Хэнк Пламмер), Крис Пин Мартин (Крис), Фрэнсис Форд (Билли Пиккет).

   Дилижанс под управлением Бака едет в Лондсбёрг через опасную территорию, где орудуют апачи под предводительством Джеронимо. На борту дилижанса находятся: Док Бун, врач, алкоголик и философ; Пикок, бродячий торговец виски, запуганный горожанин, везущий с собою саквояж с образцами товара (Док не спускает глаз с этого человека); проститутка Даллас, изгнанная из города Тонто тамошними благочестивыми дамами; Хэтфилд, профессиональный игрок-южанин; Люси Мэллори, беременная жена офицера, едущая к мужу; Гейтвуд, банкир из Тонто, сбежавший с 50 000 казенных денег; наконец, шериф Кудрявый Уилкокс, разыскивающий Ринго Кида, «человека вне закона», которого знают и любят все в округе. Ринго тоже садится в дилижанс на выезде из Тонто – и Уилкокс немедленно берет его под арест. На самом деле Уилкокс, старый друг отца Ринго, хочет помешать ему поехать в Лордсбёрг на верную погибель. Ринго твердо намерен расправиться там с 3 братьями Пламмерами в отместку за смерть отца и брата.

   Первая остановка: Драй-Форк. Военный конвой, сопровождавший дилижанс, теперь должен ехать в другую сторону. Почти все пассажиры дилижанса, за исключением Бака и Пикока, голосуют за то, чтобы продолжить путь без охраны. Вторая остановка: Апач-Уэллз. Миссис Мэллори узнает, что ее муж ранен. Она падает в обморок. У нее начинаются схватки: она благополучно рожает девочку ― с помощью Дока, который предварительно прогоняет хмель изрядным количеством кофе. Даллас ухаживает за ребенком. Бун и Даллас, 2 изгоя в группе, постепенно вновь заслуживают уважение спутников, на что в немалой степени влияет Ринго, который ухаживает за Даллас и делает ей предложение. Дилижанс снова отправляется в путь.

   Индейцы сожгли мост, и лошади идут через реку вброд. В дилижансе Пикок ранен стрелой. Рана не смертельна. Индейцы атакуют и долго преследуют дилижанс. Бак легко ранен. Хэтфилд погибает, последней пулей спасая жизнь миссис Мэллори. Кавалерийский отряд приходит на помощь и спасает тех, кто остался в живых. В Лордсбёргс банкир попадает под арест. Телеграф починили быстрее, чем он рассчитывал. Ринго просит шерифа дать ему несколько минут; тот, видя настойчивость Ринго, отпускает его на свидание с Пламмерами. На темной городской улице начинается поединок, из которого Ринго выходит живым, убив всех врагов. Шериф советует ему как можно скорее пересечь границу вместе с Даллас.

   ►  Квинтэссенция классического вестерна, удивившая современников своей свежестью и полностью обновившая жанр. Равновесие между батальными сценами, опасностью, нависшей над путешественниками (с одной стороны), и тщательным, сочным и лаконичным описанием каждого из персонажей (с другой стороны) могло быть воссоздано последователями Форда, но превзойдено не было никогда. Не менее безупречно равновесие между театральными сценами и движением, замкнутым пространством и космической необъятностью, анекдотичностью и серьезностью, приключением и философией. Как и всегда у Форда, динамика фильма рождается не движениями камеры, которые у него очень редки и именно по этой причине поразительно эффективны (вспомним появление Ринго перед камерой или легендарную панораму: индейцы, выстроившиеся на холме). Вместо мобильности камеры Форд делает упор на чрезвычайное разнообразие используемых планов, в особенности крупных, обилие которых в этом фильме нехарактерно для жанра, обычно их не приветствующего.

   Сценарий Дадли Николза вдохновлен конечно же Мопассаном («Пышкой» и другими новеллами), который, как и Гюго, из всех французских писателей оказал наибольшее влияние на крупных американских кинорежиссеров. Форд, снимающий фильмы так же свободно, как некоторые писатели сочиняют книги, не скрывает своих предпочтений. Люди, отвергнутые добропорядочным обществом, поэты, алкоголики – вот герои, вызывающие у него симпатию. Но он нисколько не сомневается, что в исключительных обстоятельствах, подобных тем, что показаны в картине, предрассудки могут растаять, как снег под ярким солнцем. Исключение составят разве что люди из мира денег, живущие в отдельной вселенной и не имеющие предрассудков. Банкир Гейтвуд одинаково безразличен к проститутке и к беременной женщине, к преступнику и к шерифу. Для него имеет значение только одно: вовремя прибыть на место с чемоданом денег.

   На съемках Дилижанса, своего 1-го звукового вестерна, Форд впервые работал в Долине Памятников, которая именно ему обязана своей легендарной славой. Критикам, которым сцена погони показалась слишком длинной и неправдоподобной, он отвечал следующее: «Почему индейцы не стреляют по лошадям? Если бы они это сделали, фильм бы сразу закончился». Помимо этого, он давал и более серьезные разъяснения: «Лошади интересовали индейцев больше, чем бледнолицые. Лошади были им нужны. Кроме того, индейцы очень дурно стреляли на скаку». Многие исследователи пытались анализировать причины пристрастия Форда к жанру вестерна. Сам же он высказался на этот счет весьма красноречиво: «Я никогда не смотрю вестерны, но обожаю их снимать. Почему? Потому что съемки чаще всего проходят на природе. Сидишь на свежем воздухе, вдали от тумана и автострад. Рядом – команда каскадеров; каждый тебе друг. Питаешься хорошо – я всегда настаивал, чтобы группу на природе кормили как можно лучше. Работаешь от рассвета до заката, а потому спишь сном младенца. Вот настоящая жизнь: как ее не любить?».

   N.B. Одноименный очень плоский ремейк снят Гордоном Дагласом (1966).

   БИБЛИОГРАФИЯ: один из наиболее часто публикуемых сценариев в истории кинематографа: 1) Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943; 2) Great Film Plays, New York, Crown Publishers, 1959; 3) в журнале «L'Avant-Scène», № 22 (1963); 4) в серии «Классические киносценарии», № 30 (Classic Film Scripts, London, Lorrimer); 5) в карманном формате (New York, Simon and Schuster, 1971). В эту книгу включен также рассказ Эрнеста Хенкокса, послуживший первоисточником; 6) реконструкция фильма в 1200 фоторепродукциях, сделанная Ричардом Дж. Энобайлом (New York, Darien House, 1975). Вместо предисловия фигурируют комментарии Форда, позаимствованные из журнала «Action», отрывок из которых мы процитировали выше.

  Лагерь 17

   1953 – США (119 мин)

     Произв. PAR (Билли Уайлдер)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Билли Уайлдер, Эдвин Блюм, по одноименной пьесе Доналда Бевана и Эдмунда Тржински

     Оператор Эрнест Ласло

     Музыка Франц Уэксмен

     В ролях Уильям Холден (сержант Сефтон), Дон Тейлор (лейтенант Данбар), Отто Преминджер (Оберет фон Шербах), Роберт Страусс («Животное» Стош), Харви Лембек (Гарри), Ричард Эрдмен (Хоффи), Питер Грэйвз (Прайс), Невилл Брэнд (Дюк), Сиг Руман (Шульц), Майкл Мур (Манфреди), Эдмунд Тржински (Триц).

   Лагерь для военнопленных № 17 где-то на берегу Дуная. В бараках для американцев содержится 630 чел. В бараке № 4 двое заключенных активно готовятся к ночному побегу. Только сержант Сефтон не одобряет эту затею, считая ее слишком рискованной. Он даже спорит на несколько пачек сигарет, что побег закончится провалом. Он выигрывает спор. Оба беглеца погибают, едва переступив порог барака.

   Сержант Сефтон – прирожденный пройдоха. Умом и хитростью он устраивает себе самую комфортабельную жизнь, какую только можно представить в плену. Организует мышиные бега, сооружает небольшой самогонный аппарат и дает телескоп солдатам, желающим понаблюдать за русскими пленными в соседнем бараке. Еда и всевозможный разменный товар текут к нему рекой. Сефтона и до неудачного побега не особо любили. Теперь же его презирают в открытую и обвиняют – бездоказательно – в стукачестве: он якобы передает начальству все, что говорится и затевается в бараке № 4.

   Незадолго перед этим летчик Данбар, новичок в бараке, рассказал товарищам, как разбомбил немецкий поезд с продовольствием. Данбара уводят на допрос к коменданту. Он уверен, что его выдал Сефтон. Сефтона избивают его же товарищи, отнимают у него все запасы провизии и объявляют ему бойкот. Сефтон использует все свободное время, чтобы найти настоящего шпиона. Сначала он замечает, что шпион общается с охранником, передавая записки в шахматных фигурках. Затем он разоблачает самого шпиона – немца, затесавшегося среди пленников с единственной целью добывать ценные сведения или, если это не получается, военные секреты.

   Чтобы помешать передаче Данбара в руки СС, пленники помогают ему спрятаться в лагерной цистерне. Сефтон вызывается добровольцем, чтобы сбежать вместе с ним. Согласно его плану, в эту ночь шпион будет вынужден выйти из барака, чтобы отвлечь на себя огонь соотечественников. Эта диверсия облегчит побег. План срабатывает. Но перед уходом Сефтон, недовольный поведением своих товарищей, уточняет для них: «Если мы однажды встретимся на улице, давайте сделаем вид, что не знакомы».

   ►  Билли Уайлдер известен в основном как комедиант, остроумный циник; часто забывают о том, что он – один из самых эклектичных американских кинорежиссеров. Он с равным блеском может добиться успеха в нуаре (Двойная страховка, Double Indemnity), психологической драме (Потерянные выходные, The Lost Weekend), биографическом жизнеописании пионера авиации (Дух Сент-Луиса, The Spirit of St. Louis, 1957), безупречной экранизации Агаты Кристи о связи между ложью и правдой (Свидетель обвинения, The Witness for Prosecution, 1957), необычном погружении в заповедные глубины психологии самого знаменитого сыщика в истории детективного жанра (Частная жизнь Шерлока Холмса, The Private Life of Sherlock Holmes, 1970). Во всех этих картинах неизменными остаются его требовательность и перфекционизм. Как правило, он садился в режиссерское кресло не раньше, чем доводил сценарий до совершенства во всех аспектах.

   Для Уайлдера хороший сценарий должен: 1) затрагивать оригинальную тему (в данном случае – быт военнопленных, редко встречающийся в американском военном кино); 2) создавать множество колоритных персонажей, позволяющих автору выразить мизантропический и искушенный взгляд на человечество; 3) содержать некоторый саспенс, поскольку все человеческие замыслы по природе своей обладают сомнительным исходом и сомнительной мотивацией; 4) нести в себе какое-либо послание. Уайлдер, один из наименее эстетских режиссеров Голливуда, ни за что не станет открывать рот, если не будет знать, что сказать. В этом фильме он обличает предрассудки и дает нам урок толерантности; урок вполне в своем духе: т. е. оригинальный, блистательный, горький и чуточку досадный. Он учит быть терпимее к «умникам», хитрецам крупного и мелкого помола, чьи интеллект и превосходство над другими могут вызвать у кого-то неприязнь, зависть, ненависть и даже жажду крови. Уайлдер преподает этот урок без малейшего сочувствия. На самом деле он заботится о том, чтобы зрителю было так же трудно идентифицировать себя с главным героем (Уильямом Холденом), как и с теми, кто подвергает его несправедливым гонениям.

   Актерская игра великолепна, как и везде у Уайлдера. В фильмах Уайлдера (и только в его фильмах) Холден гениален. Во всех остальных – просто очень хорош. Запоминающаяся актерская работа Отто Преминджера в роли нациста; это амплуа Преминджер сделал своим коньком с тех пор, как впервые выступил в нем в 1939 г. на сцене в пьесе Клары Бут Люс «Допуск на ошибку», затем – в фильмах Волынщик, The Pied Piper, Ирвинг Пичел, 1942; Меня накрыли, They Got Me Covered, Дэйвид Батлер, 1943, и в собственной экранизации Допуска на ошибку, Margin for Error, 1943. Сиг Румен превосходен в роли охранника Шульца, притворного добряка и храбреца.

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Летний уголок

   1959 – США (130 мин)

     Произв. Warner (Делмер Дэйвз)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Слоуна Уилсона

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Ричард Игэн (Кен Йоргенсон), Дороти Макгуайр (Сильвия Хантер), Сандра Ди (Молли Йоргенсон), Артур Кеннеди (Барт Хантер), Трой Донахью (Джонни Хантер), Констанс Форд (Хелен Йоргенсон), Бьюла Бонди (миссис Хэмбл).

   Барт Хантер, муж Сильвии и отец юного Джонни, находит спасение от проблем только на дне бутылки, а потому вынужден принимать постояльцев в своей шикарной вилле на Сосновом Острове у побережья штата Мэн. Среди его гостей – миллиардер Кен Йоргенсон, когда-то работавший на острове инструктором по плаванию. Он женат на Хелен, сварливой пуританке, которая пытается внушить их дочери Молли (ровеснице Джонни) свою ненависть к сексу и враждебное отношение к мужчинам. Кен и Сильвия некогда любили друг друга и могли бы пожениться, если бы мать Сильвии не противилась их браку, считая его неравным. Теперь же, на тайном свидании, они без колебаний признаются друг другу, что их любовь по-прежнему жива. Молли и Джонни тоже, не теряя времени, влюбляются друг в друга. На морской прогулке их лодка разбивается о скалы. Они проводят ночь на соседнем островке, после чего их подбирают спасатели и отвозят на Сосновый Остров.

   Хотя Молли заверяет мать, что не делала ничего плохого, та, пока Кена нет дома, вынуждает дочь пройти медосмотр, чтобы убедиться в ее девственности. Молли травмирована этим унизительным переживанием; она убегает в ночь, бродит по острову и встречает Джонни, который угрожает Хелен расправой, если она не прекратит мучить дочь. Молли исчезает. Кен возвращается, и обе семьи сталкиваются с непоправимым. Их семейное счастье отжило свое. Сразу же после того, как находят Молли, начинаются 2 бракоразводных процесса. Молли доверяют заботам матери, и она уезжает в колледж в штате Нью-Йорк, а Джонни вынужден следовать за своим отцом в Вирджинию. Молодые люди общаются по телефону и договариваются о встрече в конце декабря.

   Кен и Сильвия поженились. Они приглашают Джонни и Молли погостить у них. Хелен безуспешно пытается помешать этому. Проведя какое-то время с Джонни, Молли обнаруживает, что беременна. Она звонит Джонни, и тот добирается к ней автостопом. Они возвращаются на Сосновый Остров, но не находят помощи у Барта, к которому наутро приезжает «скорая помощь», чтобы вывести его из запоя. Он успевает только дать Джонни и Молли совет ни за что не жениться. Между тем это и есть их первейшее желание, но они несовершеннолетни и не могут сделать этого без согласия родителей. Наконец, они находят приют у Кена и Сильвии. Свой медовый месяц они проводят на Сосновом Острове – там, где впервые встретились.

   ►  Блистательно испытав свои силы в самых разных жанрах – военном фильме, нуаре, экзотической притче и в особенности вестерне, – Делмер Дэйвз начинает последний этап творческого пути с полного обновления и выпускает одну за другой 4 цветных мелодрамы, посвященные проблемам молодежи. Летний уголок открывает цикл, предваряя собой Пэрриш, Parrish, 1961, Сьюзен Слейд, Susan Slade и Римское приключение, Rome Adventure, 1962, и закладывает его фундамент, основанный на двойном – социологическом и эстетическом – преображении драматургического материала, близкого к «бульварным романам». Крупными мазками описывая чувственные проблемы 2 поколений, Дэйвз в образе некоторых персонажей (напр., героини Констанс Форд) обличает пуританство, лицемерие, снобизм, социальные и расовые предрассудки. Эстетически работа Дэйвза опирается на очень зрелищное использование цвета, движений камеры и музыкального ряда. Таким образом, природный лиризм автора обогащается новым слоем изысканной утонченности, иногда граничащей с барочностыо.

   Природа в этом фильме очень важна. Природа может быть спокойна или бушевать, но она всегда отражает глубинные чувства персонажей, сопровождает и подпитывает порывы (часто противоречивые) молодых героев Сандры Ди и Троя Донахью. В этом Дэйвз близок Борзэйги, с которым его роднит некая наивность или, вернее, готовность выглядеть смешным и нежелание что-то менять из страха перед насмешками. На уровне исследования нравов Летний уголок (и последовавший за ним цикл) представляет собой важный и зачастую неправильно понимаемый этап в американском кино: между показной стыдливостью первых послевоенных лет и вседозволенностью конца 60-х – 70-х гг. Вкладывая свои мысли в уста персонажа Ричарда Игэна, Дэйвз честно и точно подчеркивает, что в те годы проблемы взрослых зачастую разрешались гораздо проще, нежели проблемы молодых людей и подростков. Последние в ряде случаев оставались «законной» собственностью родителей, отнюдь не способных вытащить их из безвыходных ситуаций, куда те сами себя заводили. В наши дни совершенно диковинным кажется, как эти родители в ходе бракоразводных баталий сражаются за право опекунства над своими 18-, 19- и 20-летними отпрысками. Хотя ситуации, рассматриваемые в фильме, вызывают улыбку, они от этого не становятся менее достоверными в контексте своей эпохи. В следующих фильмах из этой серии Дэйвз драматургически и изобразительно зайдет еще дальше, будет еще более причудлив, горяч и даже безумен. Замечательные актерские работы, в особенности – Дороти Макгуайр и Артура Кеннеди, чья игра порой оказывается тоньше, чем характер его персонажа.

 Тарзан, человек-обезьяна

   1932 – США (99 мин)

     Произв. MGM

     Реж. ВУДБРИДЖ СТРОНГ ВАН ДАЙК II

     Сцен. Сирил Хьюм, Айвор Новелло по мотивам персонажей, созданных Эдгаром Райсом Берроузом

     Опер. Херолд Россон, Клайд Де Винна

     В ролях Джонни Вайсмюллер (Тарзан), Морин О'Салливан (Джейн Паркер), Нил Хэмилтон (Гарри Холт), Ч. Обри Смит (Джеймс Паркер), Дорис Ллойд (миссис Каттен), Форрестер Харви (Бимиш), Айвори Уильямз (Риано).

   Мисс Джейн Паркер приезжает в Африку к отцу Джеймсу Паркеру, который вместе с молодым партнером Гарри Холтом разыскивает мифическое слоновье кладбище, расположенное где-то за Крутыми Горами, на которые наложено табу туземными племенами. В пути Гарри безуспешно пытается ухаживать за Джейн, и она говорит ему, что словно околдована джунглями: ей кажется, будто она родилась здесь. В их лагере находит укрытие раненый туземец, осмелившийся посмотреть на Крутые Горы. Паркер прячет его, чтобы его не растерзали соплеменники. Туземец умирает от ран, успев показать Паркеру, где находятся пресловутые горы. Хотя добраться до них очень непросто, экспедиция начинает восхождение. Внезапно слышится странный вопль, напоминающий крик гиены. Позднее носильщики сколачивают плот, на котором путешественники проплывают по реке, кишащей бегемотами и крокодилами; не всем удастся уцелеть. Снова слышен загадочный крик, отгоняющий бегемотов. Наконец, среди деревьев появляется тот, кто кричал, – Тарзан, человек-обезьяна. Он похищает Джейн. В испуге Джейн кричит, что он животное, но все-таки называет себя по имени и учит человека-обезьяну нескольким английским словам. Так она узнает, что его зовут Тарзан. Своим криком Тарзан подзывает слона, и тот уносит его в дебри джунглей, где Тарзан разделывает для Джейн пойманного зверя.

   Члены экспедиции находят Джейн и убивают обезьяну, друга Тарзана. Тарзан топит носильщика. Джейн пытается объяснить отцу, что Тарзан – не дикое животное. Но ей не удается помешать Гарри выстрелить в него. Раненому, потерявшему много крови Тарзану приходится биться со львом, а потом – со львицей, пришедшими на запах крови. Обессилев, он теряет сознание. Слон уносит его с поля боя и пытается привести в чувство, делая искусственное дыхание хоботом. Обезьяны бегут за Джейн и, перекидывая ее друг другу, как мячик, приносят Тарзану. Она вытирает кровь своей юбкой и перевязывает Тарзану лоб. Мартышка Чита в знак благодарности обнимает Джейн. Выздоровев, Тарзан тащит Джейн в воду. Она видит, что у него серо-зеленые глаза. Она флиртует с ним; Тарзан ничего не понимает в этих играх, но это только сильнее заводит Джейн. Она говорит, что рядом с ним чувствует себя прекрасно и совесть ее не мучает. Когда Тарзан возвращает ее отцу и приходит время расстаться, она плачет.

   Племя карликов берет в плен участников экспедиции и увозит их на пирогах. Джейн приказывает Чите отыскать Тарзана. В лагере карликов несколько носильщиков становятся жертвами жестокой забавы: их подвешивают на веревке над пропастью, где сидит гигантская горилла. Джейн тоже подвергают этой пытке. Тарзан убивает гориллу. В лагерь врываются слоны. Один освобождает Тарзана, Джейн и Гарри. Слон, на которого взбирается Паркер, ранен. Он умирает. Паркер, тоже раненый, предполагает, что слон приведет его на слоновье кладбище. Так и происходит, но Паркер умирает там вместе со слоном. В этом тайном и священном месте находится огромное количество драгоценной слоновой кости. Гарри прощается с Джейн: он возвращается домой. Джейн остается в джунглях вместе с Тарзаном и Читой.

   ►  Несмотря на успех 1-го немого «Тарзана», Тарзан Обезьяний, Tarzan of the Apes, Скотт Сидни, 1918, с Элмо Линкольном, за которым в том же году последовала Любовь Тарзана, Romance of Tarzan, Уилфред Лукас, именно цикл из 6 «Тарзанов» производства «МGМ» с Джонни Вайсмюллером и Морин О'Салливан заложил основу кинематографического мифа о Тарзане. Знаменуя собой 1-е появление говорящего Тарзана, Тарзан, человек-обезьяна становится восхитительным началом цикла, который продолжится фильмами Тарзан и его подруга, Tarzan and His Mate, Седрик Гиббонз, 1934; Тарзан бежит, Tarzan Escapes, 1936; Тарзан находит сына, Tarzan Finds a Son, 1939; Тайное сокровище Тарзана, Tarzan's Secret Treasure, 1941; и Приключение Тарзана в Нью-Йорке, Tarzan's New York Adventure, 1942, – последние 4 фильма сняты Ричардом Торном. Как ни парадоксально, фильмы, обеспечившие Тарзану всемирную славу, гораздо более вольно обращаются с текстами Эдгара Райса Берроуза, чем большинство более ранних и более поздних картин. Никто даже не попытался придать Джонни Вайсмюллеру (олимпийскому чемпиону по плаванию 1924 и 1928 гг.) традиционный облик Тарзана из книжек Берроуза, с повязкой на лбу (зато эту повязку носил Элмо Линкольн, самый 1-й Тарзан, которого некоторые все же упрекали в слишком большом сходстве с героями пеплумов, с неким собирательным образом мачо с накачанным торсом). Голливудский миф о Тарзане, порожденный фильмами «Metro», очень мало рассказывает и очень мало объясняет. В нем даже ни разу не произносится имя, данное Тарзану при рождении – Джон Клейтон, лорд Грейсток – и нет даже тени объяснения тому, как оказался и жил в джунглях этот человек-обезьяна, прыгающий с лианы на лиану и испускающий крик, который обеспечил ему славу вернее любого приключения. Главное в этом мифе – его завершенность, атмосфера, а именно – райский мир, расположенный вне времени, вдали от цивилизации, вдали от греха; мир, где Тарзан и Джейн учатся жить и любить. Этому мифу предстоит сломать некоторые голливудские табу (которые, впрочем, и существовали только для того, чтобы их нарушали), в частности – на 1-й взгляд наивным, но в действительности довольно проработанным эротизмом, излучаемым героиней Морин О'Салливан. (Он станет еще очевиднее в Тарзане и его подруге.) Подобный невинный, цветущий мир можно обнаружить во множестве голливудских фильмов, но в тарзановском цикле он находит безупречное и систематическое выражение, которое обеспечит ему долгую жизнь. В 4-м фильме цикла (и лучшем, наравне с 1-ми двумя), Тарзан находит сына, животный мир и идеальная семья, состоящая из Тарзана, Джейн и ребенка, существуют в абсолютном симбиозе, в полной гармонии, и кажется, будто они способны (по крайней мере, на уровне мифа) отвести от себя все опасности искусственно насажденного порядка, алчности, жестокости и прочих пороков «цивилизации».

   В годы, последовавшие за Великой депрессией 1929 г., миф о Тарзане пришелся особенно кстати. Он дарил зрителям прелестную, волшебную награду за все принуждения, навязанные удушливой реальностью кризиса. В 1-й серии цикла стиль Ван Дайка еще довольно примитивен – в частности, из-за множества рирпроекций, в которых демонстрируется материал, не использованный в фильме Торговец Хорн, Trader Horn, снятом Ван Дайком годом ранее. К слову, именно наличие этого материала навело «MGM» на мысль о воскрешении Тарзана. Седрик Гиббонз и Ричард Торн придали следующим приключениям Тарзана более блистательную и проработанную фактуру. И все же именно этому, слегка устаревшему фильму Ван Дайка, в котором Тарзан-Вайсмюллер долго заставляет себя ждать и появляется только на 30-й мин, принадлежит честь открыть для публики одну из самых живучих фантазий в истории кинематографа.

   N.B. Джонни Вайсмюллер уже без Морин О'Салливан сыграл в 6 Тарзанах для фирмы «RKO» под руководством Уильяма Тиле, Курта Ноймана и Роберта Флори. Если Бастер Краббе и Герман Брикс (Брюс Беннетт), исполнявшие роль Тарзана в одни годы с Вайсмюллером, могли относительно неплохо смотреться на его фойе, ни один более поздний исполнитель этой роли (Лекс Баркер, Гордон Скотт, Деннис Миллер, Джок Мэхоуни, Майк Генри, Рон Эли, Джо Лара, Майлз О'Киф, Кристоф Ламбер) не стоят даже мизинца партнера Морин О'Салливан. Некоторые ценители выделяют из их числа Гордона Скотта.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о кинематографических адаптациях Тарзана см.: Gabe Essoe, Tarzan of The Movies, Citadel Press, New York, 1968. Об образах Тарзана в литературе, комиксах, театре, кино, на радио и т. д. см.: Francis Lacassin, Tarzan ou le chevalier crispé, 10―18, 1971, с фильмографией. О Ван Дайке см.: Robert С. Cannom, Van Dyke and the Mythical City, Hollywood, Murray and Gee, Culver City, California, 1948 – одна из 1-х биографий, посвященных какому-либо кинорежиссеру.

  Терраса

   1980 – Франция – Италия (160 мин)

     Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)

     Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола

     Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)

     Муз. Армандо Тровайоли

     Дек. Лучано Риккари

     В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).

   На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.

   Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.

   Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.

   Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.

   Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.

   Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.

   Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.

   ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.

   Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.

   Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.

   С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.

   Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

  Тварь из иного мира

   1951 – США (87 мин)

     Произв. RKO, Winchester Pictures (Хауард Хоукс)

     Реж. КРИСТИАН НАЙБИ (фактически ХАУАРД ХОУКС)

     Сцен. Чарлз Ледерер по рассказу Джона Вуда Кэмбла-мл. «Кто идет?» (Who Goes There)

     Опер. Расселл Харлен

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кеннет Тоби (капитан Патрик Хендри), Маргарет Шеридан (Никки), Дьюи Мартин (начальник базы), Роберт Корнтуэйт (доктор Кэррингтон), Даглас Спенсер (Скили), Джеймс Янг (лейтенант Эдди Дайкс), Роберт Николз (лейтенант Кен Эриксон).

   Капитану ВВС Хендри поручено прибыть на исследовательскую станцию на Северном полюсе, где ученые засекли падение летающего объекта – то ли метеорита, то ли инопланетного космического аппарата. Объект оказывается идеально гладким предметом в форме блюдца, погрузившимся глубоко под лед. Чтобы растопить нужный участок льда, военные взрывают тепловую бомбу, которая вызывает еще один взрыв, полностью уничтожающий объект. Затем они обнаруживают под своими ногами некое живое существо, вырезают его и доставляют в ледяном кубе в лагерь. Доктор Кэррингтон, нобелевский лауреат и руководитель научной экспедиции, хочет пообщаться с «существом», но Хендри в ожидании приказов командования запрещает прикасаться к нему.

   Кто-то из людей на станции кладет под ледяной куб электрическое одеяло. От тепла лед тает, и на свободу выбирается человекоподобное существо. В снегу люди находят его руку, оторванную собаками. Эта рука лишена плоти, крови и нервных окончаний. Она вся в зеленой жидкости, напоминающей растительный сок. Существо оказывается похожим на гигантский овощ, питающийся кровью (в оранжерее люди находят полностью обескровленное тело собаки) и способный к очень быстрому размножению. Втайне от остальных Кэррингтон идет на эксперимент: поливает плазмой семена, найденные в оторванной руке существа; в течение нескольких часов они вырастают и начинают дышать, издавая звуки, похожие на писк новорожденного.

   Тварь ранит одного ученого и убивает 2 других. Ее запирают в теплице, забаррикадировав дверь. Военные предполагают, что это существо – разведчик, присланный на Землю в преддверии грядущего вторжения на планету. Согласно этой гипотезе, инопланетяне питаются кровью землян. Принято решение уничтожить тварь, облив ее нефтью, поскольку пули не причиняют ей ни малейшего вреда. Позднее ее заманивают в ловушку. Кэррингтон пытается помешать военным и установить контакт с тварью, однако та ранит его. Существо, попавшее в западню, убивают электрическим током и полностью уничтожают.

   ►  Хотя авторство этого фильма приписывается монтажеру Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, Глубокого сна, The Big Sleep и Красной реки, Red River, подлинным его создателем является Хоукс: он был автором идеи и продюсером фильма, очень пристально следил за его подготовкой и съемками. Хоукс берется за научно-фантастический жанр со сдержанностью, строгостью и суровостью, достойными Росселлини. Этим упорством самый классический и, без сомнения, самый авторитарный из великих американских кинорежиссеров своего поколения доказывает, что ни один жанр не сможет выбить его из проторенной колеи, но одновременно лишает картину изобретательности, поворотов сюжета, элементов чистого ужаса. Можно сказать, что этим Хоукс наносит ущерб жанру. Но в то время жанр, как никогда, нуждался в подобном суровом подходе – чтобы как-то компенсировать слишком частые для него приступы детской наивности.

   Фильм иллюстрирует традиционный спор между вполне естественной научной любознательностью и не менее естественной необходимостью защищать человеческий род. Хоукс провоцирует дебаты, но не встает ни на чью сторону Он максимально усиливает конфликт между соперниками: ученый фанатично предан идее научного познания любой ценой; военные в самом начале совершают большую оплошность, из-за которой изучение космического корабля становится невозможно. Позднее они показывают себя виртуозами разрушительных действий во благо человечества. Эти простые, уверенные в себе, солидарные, энергичные люди вызывают у режиссера больше симпатий, чем ученые.

   Некоторые захотели увидеть в фильме (особенно в финальном предостережении журналиста: «Следите за небом») намек на «красную угрозу» в контексте холодной войны. Эта гипотеза кажется довольно сомнительной.

   N.В. Блестящий ремейк Джона Карпентера Тварь, The Thing, 1982, в свою очередь, вовсю разыгрывает карту хоррора в традиции Чужого, Alien.

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

  Лоботрясы

   1953 – Франция – Италия (108 мин)

     Произв. Peg Films (Париж), Cité Films (Рим)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли

     Опер. Отелло Мартелли, Лучано Тразатти, Карло Карлини

     Муз. Нино Рота

     В ролях Франко Фабрици (Фаусто), Франко Интерленги (Моральдо), Альберто Сорди (Альберто), Леопольдо Триесте (Леопольдо), Риккардо Феллини (Риккардо), Элеонора Руффо (Сандра), Жан Брошар (отец Фаусто), Клод Фарелл (сестра Альберто).

   Группа молодых людей скучает без дела в городке на итальянском побережье. Всем им по 25–30 лет, однако ведут они себя как недозрелые подростки, и многие до сих пор живут на родительский счет. Предводитель группы Фаусто сделал ребенка Сандре, сестре самого молодого из ребят Моральдо, и теперь готовится бежать из города. Но родной отец заставляет его жениться на девушке. После свадьбы и медового месяца, проведенного в Риме, тесть находит для Фаусто работу в лавке церковных принадлежностей. Сразу после карнавала Фаусто в шутку ухаживает за женой своего начальника и теряет работу. Он втягивает Моральдо в ограбление лавки – якобы затем, чтобы получить невыплаченную компенсацию. Они крадут деревянного ангела и безуспешно пытаются продать его разным религиозным общинам. Альберто, живущий с матерью, не может помешать сестре уехать с женатым любовником. Когда в городе появляется труппа мюзик-холла, главный интеллектуал группы Леопольдо читает импресарио пьесу своего сочинения. Леопольдо принимает комплименты, но пугается, когда импресарио пытается завести его в мрачный район города. Фаусто проводит ночь с танцовщицей. Устав от его измен, Сандра сбегает из дома с грудным ребенком. Фаусто и его друзья ищут ее весь день. Наконец Фаусто находит ее у отца, и тот задает ему хорошую норку. Моральдо – единственный, кто осуществляет общую мечту: однажды утром он приходит на вокзал и уезжает из города.

   ►  1-й успешный фильм Феллини сегодня кажется довольно бесцветным и устаревшим. Вдохновленный реальными событиями из жизни Феллини и сценаристов Эннио Флайано и Туллио Пинелли, он не поднимается ни до уровня неореализма, поскольку не обладает невинностью и новаторским духом этого движения (Феллини всегда, даже в молодости, был хитрым стариком), ни до уровня итальянской комедии, которая намного превосходит его по точности, молодцеватости и сатирической едкости. Хотя некоторые персонажи и эпизоды весьма отчетливо предвещают это направление (Сорди машет из салона автомобиля рабочим, вкалывающим вдоль дороги, и тут же попадает в неловкое положение, когда машина ломается у них на глазах), Феллини предпочитает структуру и интонацию хроники, меланхоличность и мягкотелость которой, по его мнению, лучше соответствует слабоволию персонажей и монотонности жизни в эту неопределенную эпоху. С этой точки зрения Лоботрясов можно рассматривать как черновик Амаркорда, Amarcord( только без ретроспективной направленности). Сорди в незначительной и неблагодарной роли играет гораздо ниже своего уровня.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Il primo Fellini, Cappelli, Bologna, 1969 – вместе с Белым шейхом, Lo sceicco bianco, 1952; Дорогой, La Strada; и Мошенничеством, Il Bidone. Также: Fellini, Quattro Film, Turin, Einaudi, 1974.

  Дикая банда

   1969 – США (145 мин)

     Произв. Warner (Фил Фелдмен)

     Реж. СЭМ ПЕКИНПА

     Сцен. Уэйлон Грин, Сэм Пекинпа по сюжету Уэйлона Грина и Роя H. Сикнера

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor, Panavision)

     Муз. Джерри Филдинг

     В ролях Уильям Холден (Пайк), Эрнест Боргнайн (Голландец), Роберт Райан (Торнтон), Эдмонд О'Брайен (Сайкс), Уоррен Оутс (Лайл Горч), Хайме Санчес (Анхель), Бен Джонсон (Тектор Горч), Эмилио Фернандес (Мапаче), Стразер Мартин (Коффер), Л.К. Джоунз (= Джастус Эллис Маккуин) (Т.С.), Алберт Деккер (Харриган), Эльза Карденас (Эльза).

   1914 г. В Сан-Рафаэле, городке на границе Техаса, Пайк и его банда нарушают покой служащих местной железнодорожной компании. Они не боятся даже засады. Торнтон, бывший когда-то в банде с Пайком, выпущен из тюрьмы под обязательство поймать сообщника; в случае неудачи ему предстоит вернуться за решетку. Противостояние 2 человек и их отрядов превращается в бойню: десятки мирных жителей гибнут средь бела дня на городских улицах.

   Деля добычу в близлежащей деревне, Пайк и его люди обнаруживают в украденных сумках железные обрезки. Они направляются к мексиканской деревне – родине бандита Анхеля. Тот узнает о гибели отца от рук генерала Мапаче, врага и соперника Панчо Вильи. Анхель убивает свою бывшую невесту, ставшую теперь любовницей Мапаче. Но генерал, похоже, не держит на него зла и предлагает Пайку и его банде ограбить для него американский поезд с большой партией золота и оружия. Ограбление удается на славу. Анхель отказывается от денег и по договоренности с Пайком (за спиной Мапаче) забирает свою долю оружием и отвозит его односельчанам.

   Справедливо не доверяя Мапаче, Пайк передает ему добычу по частям и принимает бесчисленные меры предосторожности, чтобы целиком получить оплату. Однако он не может помешать Мапаче найти и схватить Анхеля. Генерал зверски пытает пленника, а затем перерезает ему горло на глазах у Пайка и его людей, приехавших выкупить Анхеля. Завязывается колоссальная перестрелка. В этой бойне погибают Мапаче, большинство его солдат, Пайк и почти вся его банда. В живых остается только Фредди, самый старый сообщник Пайка. Он встречает Торнтона, который упрямо преследует банду. Но теперь Торнтон и сам вынужден залечь на дно и скрываться, чтобы снова не попасть в тюрьму. Фредди и Торнтон вдвоем остаются в Мексике.

   ►  После 1964 г. итальянский вестерн довел до абсурда и отвращения градус насилия, присущего вестерну. Это так называемое «возрождение жанра» на самом деле стало 1-й стадией вырождения. Сэм Пекинпа вернул насилие на привычную для вестерна территорию в еще более гротескном виде. Это уже 2-я и последняя стадия вырождения. Дикая банда включена в нашу книгу лишь как историческая веха, после которой вестерн перестает существовать как фундаментальный жанр американского кино, обильно и регулярно снабжавший театры новой продукцией. Начиная с 70-х гг. жанр вестерна будет цепляться за жизнь лишь 1–2 картинами в год – зачастую значительными, но совершенно оторванными друг от друга. И даже в этих фильмах жанр будет рассматриваться как отмерший и потому вызывать ностальгию, желание подвести итоги, поразмыслить на тему замкнутого мира, лишенного перспектив к развитию. Влияние Пекинпа, могильщика жанра, и очевидно, и в высшей степени спорно. Он превратил вестерн в кровавую оперу, в бешеный водоворот, парадом аттракционов и замедленных падений пытающийся отвлечь внимание зрителя от несвязности и вялости действия. Фильм длится 145 мин и мог бы длиться вдвое больше или вдвое меньше без каких-либо существенных изменений. Начинаясь и заканчиваясь сценами бойни, он растворяет в бессмысленной и неестественной жестокости всякую психологию, всякие размышления о политическом, историческом или нравственном становлении героев. Вне этих понятий вестерн не имеет права на жизнь. Преклонный возраст героев добавляет их образам некую безответственность. В глазах режиссера с нравственной точки зрения между преследуемыми и преследователями нет никакой разницы. Одни не лучше других, и все в итоге обречены на гибель. Но даже их жестокость пасует перед зверской жестокостью мексиканцев, с которыми им приходится биться. И этот упадочный и смехотворный кровожадный спектакль даже не пытается из осторожности притвориться простой стилизацией.