перси

  Франкенштейн

   1931 - США (71 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Роберт Флори, Гэрретт Форт, Фрэнсис Эдвард Фэрэго, Джон Л. Болдерстон по роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein, or the Modern Prometheus) и пьесе Пегги Уэблинг «Франкенштейн»

     Опер. Артур Эдесон

     В ролях Колин Клайв (Генри Франкенштейн), Мей Кларк (Элизабет), Джон Боулз (Виктор Мориц), Борис Карлофф (Чудовище), Эдвард Ван Слоун (доктор Уолдмен), Фредерик Керр (барон Франкенштейн), Дуайт Фрай (Фриц).

   Перед начальными титрами на фоне театрального занавеса Эдвард Слоун (Ван Хелсинг из Дракулы, Dracula и доктор Уолдмен в этом Франкенштейне) от имени Карла Леммле-мл. объявляет зрителям, что фильм, который они готовятся увидеть, может их шокировать и даже напугать.

   Генри Франкенштейн, сын барона Франкенштейна, бросил университет и поселился в стоящей на отшибе башне, чтобы завершить опыты по гальванизму и электробиологии. Из фрагментов тел, вырытых из могил или снятых с виселицы, он надеется излучением более мощным, нежели ультрафиолетовые лучи, создать новое живое существо. Однако его горбатый ассистент, которому было поручено выкрасть из университета мозг здорового при жизни человека, роняет колбу с этим мозгом и уносит вместо него мозг преступника.

   Невеста Франкенштейна Элизабет и ее воздыхатель Виктор Мориц просят бывшего наставника Франкенштейна доктора Уолдмена поехать с ними в обиталище Генри, чтобы отговорить его от этого гибельного плана. Генри предлагает им стать свидетелями опыта: неподвижное тело на платформе поднято на самую вершину башни. Стеклянный потолок раздвигается, и тело оказывается в центре разбушевавшейся грозы. Опыт завершается удачно, но в результате рождается чудовищное существо, обладающее богатырской силой; больше всего на свете оно боится огня и света факелов. Его приходится посадить на цепь в подвале. Там Чудовище убивает ассистента Франкенштейна, постоянно издевавшегося над ним.

   Потрясенный тем, какому жуткому созданию он даровал жизнь, Франкенштейн падает в обморок; его уносят невеста и приведенный ею отец. Профессор Уолдмен остается наедине с Чудовищем, привязанным к операционному столу; профессор собирается рассечь и расчленить его. Но ничего не выйдет: Чудовище душит Уолдмена.

   В деревне празднуют бракосочетание Генри и Элизабет. Чудовище сбегает из башни и топит девочку, хотевшую с ним поиграть. Отец девочки несет ее тело на руках среди ликующей толпы. Чудовище пробирается в дом Генри и приводит Элизабет в ужас. Франкенштейн решает, что его долг - своими руками уничтожить создание, порожденное на свет экспериментами. Но Чудовище оглушает его и уносит на своих плечах к мельнице. Толпа с факелами преследует Чудовище и поджигает мельницу. Чудовище швыряет Франкенштейна вниз; тело Генри цепляется за крыло мельницы, и это смягчает удар. Мельницу пожирает огонь. Чуть позже, отец Генри объявляет слугам, что его сыну стало лучше; Элизабет рядом с ним, у его изголовья.

   ► Для начала напомним, что театральные инсценировки романа Мэри Шелли (изданного в 1818 г.) путешествовали по миру в течение всего XIX в. с 1832 г. Американский немой кинематограф дважды экранизировал роман: в 1-й раз в 1910 г. это сделала фирма Томаса Эдисона с донельзя безобразным и жутким Чарльзом Оглом в главной роли; во 2-й раз в 1915 г. это был Джозеф В. Смайли с фильмом Жизнь без души, Life Without Soul, где Перси Дэниэл Стэндинг играет Чудовище очень сдержанно и строго. Существует также 3-я, итальянская версия - Чудовище Франкенштейна, Il mostro di Frankenstein, 1920, Эугеньо Теста.

   Студия «Universal» только что пожала плоды успеха Дракулы; именно на волне этого триумфа был задуман и снят Франкенштейн. Естественно, на роль Чудовища был выбран Бела Лугоши; режиссером фильма должен был стать Роберт Флори. После ряда проб кандидатуру Лугоши отвергли; официально же было объявлено, что он отказался от роли, узнав, что в ней практически нет слов. Флори заменили на Джеймса Уэйла. (Следы участия Флори сохранились в сценарии; ему принадлежат идеи подмены мозга чудовища и кульминационного эпизода на мельнице). Джеймс Уэйл по происхождению англичанин и любил окружать себя соотечественниками. Он в изобилии населил ими оба своих Франкенштейна. Он отобрал Бориса Карлоффа, замеченного им в театральной пьесе «Преступный кодекс» (позднее ее экранизирует Хоукс, поручив Карлоффу прежнюю роль). Работу над гримом Чудовища он доверил Джеку Пирсу, дебютировавшему в кинематографе в фильме Уолша Говорящая обезьяна, The Monkey Talks, 1927. Так собрались вместе 3 человека, которым обязан своими художественными достоинствами и колоссальным успехом этот 1-й говорящий Франкенштейн.

   Сильная сторона Уэйла - необычайно плавный для своего времени стиль операторской работы (напомним, что это лишь 1-е годы звукового кино): режиссер подчеркивает декорации и действия персонажей на общем болезненно-ироничном фоне, который и по сей день впечатляет публику. Доказательством тому служат многочисленные повторные выпуски фильма в прокат. В превосходном 1-м фильме цикла одаренность Уэйла можно оценить, так сказать, в чистом виде. Грим, созданный Джеком Пирсом, прост, но незабываем; благодаря ему через чудовищный облик пробивается некоторая человечность и в каком-то смысле освещает внутренний мир монстра, которого Карлофф сумел сыграть трогательно и серьезно. (По этому поводу не лишним будет повторить, что Карлофф - великий американский актер; с 1931 no 1940 г. он сыграл в ряде восхитительных фильмов, снятых Хоуксом, Карлом Фройндом, Уолшем, Роем Уильямом Ниллом, Кёртизом, Улмером, Фордом, Роулендом В. Ли и т. д.). На стадии подготовки сценария создатели фильма немало попотели, заботясь о том, как бы пе оскорбить зрительские чувства. Сцена убийства девочки была сокращена почти до полного умолчания (как утверждает Дон Глут [см. БИБЛИОГРАФИЮ]. это было сделано по просьбе Карлоффа). Сцена повешения горбатого ассистента также была сокращена. Гибель Франкенштейна, которой должен был заканчиваться фильм, заменили на хэппи-энд, оставив таким образом почву для будущих продолжений.

   Фильм получился настолько талантлив, что Чудовище Франкенштейна намертво врезалось не только в киноманскую память, но и в коллективную память эпохи. Ни одному фильму не удалось так ярко проиллюстрировать опасности научного прогресса, авантюрного безумия ученых: на более глубоком уровне Чудовище превратилось в символическое и метафизическое олицетворение человека, разрывающегося между благодарностью и обидой к создателю, сотворившему его столь несовершенным.

   N.В. После этого фильма Борис Карлофф появился в 4 лентах, рассказывающих о дальнейших похождениях Чудовища: Невеста Франкенштейна, Bride of Frankenstein, Сын Франкенштейна, Son of Frankenstein, Дом Франкенштейна, House of Frankenstein, где он играет роль ученого, и Франкенштейн-1970, Frankenstein-1970, Хауард Кох, 1958, где он играет роль барона. В 1987 г. в США реконструирована и выпущена на видео полная версия Франкенштейна - длиннее на несколько минут. В сцене убийства девочки можно обратить внимание на то, что Франкенштейн убивает ее случайно, желая лишь поиграть; сперва он смотрит, как она бросает в воду цветы, затем повторяет ее действия и бросает в озеро ее саму.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция фильма на 1000 фотограмм (с полными диалогами) - Richard J. Anobile, Universe Books, New York, 1974. Рекомендуем книгу: Don F. Glut, the Frankenstein Legend, Metuchen, N.J., The Scarecrow Press, 1973, - где тщательно перечислены все воплощения чудовища в бесчисленных пьесах, фильмах, комиксах и т. д.

  Девушки

   1957 - США (114 мин)

     Произв. MGM (Сол Сигел)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Джон Патрик по одноименной повести Веры Каспари

     Опер. Роберт Сёртиз (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Коул Портер

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Джин Келли (Барри Николз), Кей Кендалл (леди Сибил Рен), Митци Гэйнор (Джой Хендерсон), Тайна Элг (Анжель Дюкро), Жак Бержерак (Пьер Дюкро), Лесли Филлипс (сэр Джералд Рен), Генри Дэниэлл (судья), Патрик Макни (сэр Перси), Стивен Веркоу (мистер Датуорд), Морис Марсак (директор театра), Филип Тондж (судья).

   Леди Сибил Рен, жена богатого англичанина, когда-то была танцовщицей в труппе американского танцора Барри Николза «Девушки». Она издала мемуары об этом времени, и бывшая коллега Анжель теперь подает на нее в суд за клевету; там говорится, что Анжель якобы пыталась покончить с собой от несчастной любви. В наши дни Анжель замужем за Пьером Дюкро и полагает, что подобные утверждения вредят ее репутации. Процесс идет в Лондоне. Леди Рен дает показания и рассказывает о том, как Анжель приняли в труппу в Париже. Сибил и Джой Хендерсон, единственная американка в труппе, приютили ее в своей квартире. Анжель закрутила роман с Барри, но тут из Нарбонна неожиданно явился ее жених Пьер Дюкро, думавший, что она работает медсестрой. Подруги-танцовщицы поддерживают ее ложь, но тем же вечером Пьер и его родители случайно попадают на шоу, в котором должна выступать Анжель. Боясь попасться им на глаза, она портит все представление, не желает больше выходить на сцену, и Барри увольняет ее. Тем же вечером, вернувшись в квартиру, Сибил чувствует сильный запах газа и находит Анжель без чувств. Она спасает ее от верной смерти.

   На следующий день в том же зале суда Анжель излагает собственную версию событий, весьма отличную от предыдущей. Сибил имела обыкновение крепко выпивать. Поскольку Барри собирался ее уволить, Сибил решила наврать, будто пьет из любви к нему. Из этой лжи родилась любовная история между Барри и танцовщицей. Во время турне в Гренаде богатый жених Сибил сэр Джералд Рен (которого она всегда отвергала) подрался с Барри. Вернувшись в Париж, Сибил снова начала пить и спьяну сорвала выступление. В тот же вечер Барри уволил ее окончательно. Вернувшись в квартиру, Анжель спасла Сибил, которая пыталась отравиться газом.

   На следующем заседании на трибуну приглашается Барри Николз, который должен прояснить судьям истинное положение дел после 2 столь противоречивых и несовместимых рассказов. Он объясняет, что из 3 танцовщиц любил только Джой. Но та была решительно настроена на брак и даже охлаждала его пыл - являлась ему в бигуди, стоя в тазу. Пьер Дюкро и Джеральд Рен, поняв, что сцена - их единственный соперник в сердцах красавиц-жен, стали просить Барри уволить обеих. Англичанин даже предложил Барри и Джой главные роли в лондонском театре, который финансировал. Барри согласился на эту комбинацию. Симулируя опасную болезнь сердца, он начал притворяться, будто продолжает танцевать лишь для того, чтобы его танцовщицы не остались без работы. Сибил и Анжель были так тронуты этим, что немедленно уволились из труппы. А Джой эта «болезнь» только приблизила к Барри. Однажды вечером Барри обнаружил Сибил и Анжель без чувств в квартире, где случайно произошла утечка газа. Он спас жизнь обеим.

   После этого выступления, ничего не прояснившего, но всех успокоившего, Анжель отзывает иск и обнимает бывшую подругу. Барри возвращается к Джой, своей жене, которая ждет его в машине. Как и после каждого процесса, по тротуару шагает человек с рекламным щитом газеты. На щите написаны все те же слова: «Где же правда?».

   ► Этот блестящий фильм Кьюкора поставлен по повести Веры Каспари, автора знаменитой «Лоры» (см. Лора, Laura) и мастера сюжетов, построенных на троице главных героев (см. Письмо к трем женам, Letter to three Wives; Три мужа, Three Husbands, Ирвинг Рейс, 1950; Голубая гардения, The Blue Gardenia, Фриц Ланг, 1953); в нем элегантно сочетаются комедия нравов и мюзикл. Этого губительного союза чаще всего сторонился Миннелли, но Кьюкор справляется с ним превосходно. Каждый дуэт и балет с 2 или большим количеством участников выражает отношения Барри с 3 танцовщицами. Самый оригинальный имеет сатирический подтекст; в нем Джин Келли и Митци Гэйнор, одетые в черное на фоне красно-белых декораций, пародируют Марлона Брандо и его фильм Бешеный, The Wild One, Ласло Бенедек, 1954. Главная тема фильма, раскрытая в приятном и симпатичном сюжете а-ля Пиранделло, где по очереди предлагаются 3 версии одних событий, - тема лжи. В глазах ироничного, но не знающего горечи моралиста, каковым является Кьюкор, ложь часто становится кратчайшим путем к счастью. В самом деле, только постоянные хитрости и вранье помогут героям фильма отыскать родственную душу в противоречивом и двойственном океане иллюзий. Помимо этого парадоксального восхваления лжи и драматургической ловкости сценария, самое драгоценное в фильме - портреты 3 женщин, нарисованные Кьюкором достоверно и красиво. Кей Кендалл чудесно играет роль Сибил, эксцентричной алкоголички-фантазерки. Хотя Кьюкор не часто снимал мюзиклы, Девушки хронологически стали одним из последних значительных мюзиклов золотого века Голливуда.

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

  Министерство страха

   1944 – США (92 мин)

     Произв. PAR (Сетон И. Миллер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сетон И. Миллер по одноименному роману Грэма Грина

     Опер. Генри Шарп

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Рей Милленд (Стивен Нил), Марджори Рейнолдз (Карла Хильфе), Карл Эсмонд (Вилли Хильфе), Дэн Дуриа (Кост), Хиллари Брук (миссис Беллэйн), Эрскин Сэнфорд (детектив Реннит), Перси Уорэм (инспектор Прентис), Алан Нэйпиер (доктор Форрестер), Аминта Дайн (ясновидящая), Юстэс Уайэтт (мнимый слепой).

   Великобритания во время Второй мировой войны. Стивен Нил, 2 года проведший в психиатрической больнице в Лембридже по подозрению в эвтаназии собственной жены, которая покончила с собой, выпив купленный им яд, в нетерпении ожидает, когда придет час освобождения. Когда наконец этот час настает, он направляется на вокзал и покупает билет до Лондона. Его внимание привлекает веселая музыка, раздающаяся с ярмарки, организованной благотворительным фондом «Матери свободной нации». Он выигрывает торт, который приносит ему новые несчастья, поскольку в нем спрятан микрофильм. В купе Стивена оглушает мнимый слепой. «Слепой» забирает торт и соскакивает с поезда, вставшего на путях из-за бомбежки. Нил гонится за ним. «Слепой» стреляет в него, и спасает Нила только бомба, удачно попавшая прямо в хижину, где укрылся противник. В Лондоне Нил приходит в штаб-квартиру «Матерей свободной нации» и начинает собственное расследование. Он понимает, что Карла Хильфе, молодая сотрудница фонда, не зная того, приютила в своем доме целую сеть нацистских шпионов. Руководит сетью родной брат Карлы; Карла убивает его своими руками. Стивен и Карла едут в машине и обсуждают свою будущую свадьбу. Карла хочет заказать огромный торт. «Торт!» – в ужасе восклицает Стивен.

   ►  Не считая 2 вестернов, это 1-й американский фильм Ланга, который можно счесть лишенным всяких заметных амбиций. Лангу приходится воссоздать свою тематику и свой стиль в жанре, подчиняющемся строжайшим законам, и это ему превосходно удается. Получив в свое распоряжение довольно поверхностный сценарий по роману Грэма Грина, он принимает это как вызов и старается вновь стать самим собой, пусть даже на основе второразрядного материала. Проведя немало времени за созерцанием стенных часов, которые, возможно, перекочевали в этот фильм из Усталой смерти, Der Müde Tod, герой Министерства страха выходит из тюрьмы лишь затем, чтобы попасть в другую тюрьму, избегает одной ловушки и тут же попадает в другую. Миры, через которые он проходит, несут на себе печать нереальности, благодаря чему его похождения напоминают сон – или, вернее, полукошмар, в котором под сомнением постоянно оказывается все, что герой видит вокруг себя. Геометрический режиссерский стиль Ланга прощается с выразительной тяжеловесностью экспрессионизма и гениально сочетает серьезные мотивы и фундамент – и парадоксальную легкость формы. В данном случае подвижность повествования, беспрестанные скитания героя по все новым декорациям, напоминающие хождения по лабиринту, ощущение повсеместного присутствия врагов, появляющихся и исчезающих, словно фигурки в театре теней, – все это должно порождать беспокойство и окутывать интригу туманом. Тем не менее творчество Ланга пока еще не целиком и полностью пессимистично, и автор позволяет себе роскошь чувственного и деликатного описания «любовной истории», чьи самые прекрасные моменты происходят в метро во время воздушной тревоги. В этот миг герои полностью доверяют друг другу, и вокруг них создается маленький рай посреди кромешного ада. Это менее трагический вариант крепкой связи между героями Спенсера Трэйси и Сильвии Сидни в Ярости, Fury и героями Генри Фонды и той же Сильвии Сидни в Живёшь только раз, You Only Live Once.

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

  Пышно и чудно

   1931 – Великобритания (92 мин)

     Произв. DIP (Джон Максвелл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл и Вэл Валентайн по сюжету Дэйла Коллинза

     Опер. Джек Кокс, Чарлз Мартин

     Муз. Хэл Долф

     В ролях Генри Кендалл (Фред Хилл), Джоан Бэрри (Эмили Хилл), Бетти Эмман (принцесса), Перси Мармонт (Гордон), Элси Рэндолф (мисс Аймери), Ханна Джоунз (миссис Портер), Обри Декстер (полковник).

   Конторский служащий из Лондона Фред Хилл утомлен своим монотонным существованием. Он мечтает о другой жизни, полной испытаний и приключений. Кредит, полученный от дяди, позволяет ему осуществить эту мечту. Вместе с женой Эмили он едет во Францию, несколько дней проводит в Париже, затем в Марселе садится на корабль, идущий на Восток. В путешествии супруги постепенно отдаляются друг от друга. Фред мучается от морской болезни и 1-е дни плавания проводит в каюте, не вставая с койки. Эмили знакомится с красивым путешественником по фамилии Гордон и кокетничает с ним. Встав на ноги, Фред поддается очарованию другой пассажирки – принцессы.

   Порт-Саид. Суэцкий канал. Коломбо. На остановках Фред и Эмили осматривают достопримечательности отдельно, каждый со своим новым спутником. В Сингапуре Гордон советует Эмили не считать себя больше женою Фреда. Он говорит ей, что подруга ее мужа только зовется принцессой. На самом деле это авантюристка. Гордон предлагает Эмили бросить мужа и жить с ним, но она отказывается. После особенно яростной ссоры с женой Фред замечает, что его принцесса и вправду обобрала его до нитки: она испарилась, прихватив с собою 100 фунтов.

   Обратный путь. Корабль терпит крушение. Фред и Эмили заперты в каюте; под дверь затекает вода. Фред извиняется перед Эмили за свое поведение, и это искреннее раскаяние служит началом подлинного примирения между супругами на пороге смерти. Однако проходит несколько часов, а корабль так и не уходит под воду. Фред и Эмили выбираются из каюты через иллюминатор. Их подбирает джонка, набитая китайцами, приплывшими, чтобы разграбить судно, пока оно не ушло на дно. Китайцы безучастно наблюдают, как тонет их товарищ. Они убивают и разделывают кошку; один китаец прибивает ее шкуру к борту джонки. Англичане смотрят на странный обряд крещения китайского младенца. Наконец они возвращаются домой, слушают радио и с нежностью глядят на свою кошку – слава богу, живую.

   ►  Этот амбициозный и очень личный фильм, названный по цитате из Шекспиpa («Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea change / Into something rich and strange» – «Он не исчез и не пропал / Но пышно, чудно превращен / В сокровища морские он»), ― один из самых оригинальных во всей карьере Хичкока, как в английском, так и в американском периоде. Оригинален он, прежде всего, со знаком «минус»: он не относится ни к одному традиционному жанру детективного кинематографа. В нем нет ни подозреваемого, ни виновного (в юридическом смысле слова), в нем никого не убивают – разве что кошку, и то за кадром. Пышно и чудно можно рассматривать как роман воспитания, героями которого становятся двое взрослых людей; этот роман постоянно сохраняет двойственный характер, балансируя на грани реальности и сновидения (напр., в самом начале письмо от дядюшки, словно по мановению волшебной палочки, осуществляет желание героя). От начала и до конца фильма Хичкок пытается внушить зрителю мысль, что истинное познание самого себя возможно лишь при выполнении самых потаенных желаний; в противном случае оно окажется неполным или ложным. С этой целью фильм подчиняется моральной диалектике, выстроенной с назидательной строгостью. После пролога, экспрессионистского (декорации кабинета) и бурлескного (поездка в метро), 1-я часть фильма (путешествие) наполнена едкими сатирическими наблюдениями, весьма характерными для английского периода творчества режиссера; они подробно описывают семейный разлад между героями. 1-я часть сегодня кажется несколько затянутой, и это единственный заметный недостаток этого удивительного фильма.

   2-я часть (обратный путь) сознательно сделана странной. В ней герои меняют отношение друг к другу и оказываются, так сказать, перед лицом истины. Истина как нельзя более кстати возникает и заявляет о себе на фоне жестокости и смертельной опасности. В изменчивом ходе сюжета именно женщине предстоит привести в действие механизм катастрофы, поддавшись – пусть только в мыслях – искушению супружеской измены. Но в то же время ее характер тоньше и содержательней, и по-человечески она гораздо привлекательнее своего мужа. Хотя ее реакции на события внешнего мира иногда отдают наивностью и мещанством (например, ее реплика в самом начале спектакля в «Фоли-Бержер»: «Слишком рано подняли занавес ― танцовщицы еще не одеты»), Эмили абсолютно честна в своих чувствах. Как это нередко случается с героинями Хичкока, ее характер и лиричная, страстная игра Джоан Бэрри в этой роли идут наперекор так называемому «женоненавистничеству» мастера саспепса.

  Подстава

   1949 – США (72 мин)

     Произв. RKO (Ричард Голдстоун)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Арт Коун по одноименной поэме Джозефа Монкъюра Марча

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Константин Бакалейников

     В ролях Роберт Райан (Билл Томпсон по прозвищу Кочегар), Одри Тоттер (Джули Томпсон), Джордж Тобайас (Тони), Алан Бэкстер (Джо «Малыш»), Уоллес Форд (Гас), Перси Хелтон (Ред), Хэл Фиберлинг («Тигр» Нельсон), Дэррил Хикман (Шенли).

   «Кочегар» Томпсон, боксер на закате карьеры, так и не добившийся успеха, готовится к схватке с гораздо более молодым соперником в купленном поединке. Его менеджер и секундант поделили между собой деньги за эту комбинацию, не удосужившись сообщить об этом ему самому. Кочегар должен «лечь» в 3-м раунде. Его менеджер уверен, что это произойдет при любом раскладе. Но когда менеджер видит, что его ставленник вот-вот выиграет матч, он предупреждает его перед самым началом 4-го раунда. Кочегар отказывается участвовать в афере и побеждает на ринге. Бандит, заплативший менеджеру, подсылает своих людей, и те избивают Кочегара. Они разбивают ему кисть кирпичом. Жена Кочегара не пришла на бой: она давно мечтает, чтобы муж ушел из бокса. Когда Кочегар говорит ей, что выиграл поединок, но не сможет больше боксировать, она отвечает: «Сегодня мы выиграли оба».

   ►  Вершина американского классицизма. Фильм был признан «классическим» сразу же после выхода в прокат и остается таким и поныне, 40 лет спустя; случай редкий в истории американского кинематографа. Подстава, 9-й фильм Уайза и его 1-й шедевр, красиво завершает период его ученичества в «RKO». Действие происходит в реальном времени, с 21.05 до 22.17 – на этот вызов отваживались очень немногие (см. Дезертир, Le Déserteur или Веревка, Rope); он обязывает к неукоснительному соблюдению 3 единств. Это решение вовсе не принуждает автора к поддержанию искусственно оживленного и сжатого ритма, наоборот ― оно позволяет ему надолго задержаться на реакции зрителей (см. садизм некоторых: женщины во весь голос обзывают боксеров лентяями; слепой кричит: «Бить надо в глаз!»), на атмосфере раздевалок и портретах проигравших или победивших боксеров, на блужданиях жены Кочегара, страдающей от мучений мужа больше, чем он сам. Все эти наблюдения, собранные воедино железной драматургией, оживленные эклектичной (состоящей из очень длинных и очень коротких планов), но всегда действенной и мастерской режиссерской техникой Уайза, помимо документального реализма, оставляют впечатление глубокой цельности и трагической насыщенности.

   Мир бокса в американском кинематографе давал почву то для социального (как правило, едкого и агрессивного) описания коррумпированной среды (см. Чемпион, Champion, Марк Робсон, 1949), то для создания символического и сжатого образа человеческого удела. Этот символический образ принимает в кино самые разнообразные формы: он ироничен, торжественен и славен в шедевре Уолша Джентльмен Джим, Gentleman Jim, неизлечимо пессимистичен в другом шедевре ― Жирном городе, Fat City Хьюстона. Уайз стоит на стороне Хьюстона и тут оказывается первопроходцем. Он испытывает к своим персонажам мужское сочувствие, не полностью лишенное надежды. В другом его фильме о боксе – Кто-то там наверху меня любит, Somebody Up There Likes Me, биографии Роки Грациано, – надежда одерживает верх, поскольку бокс предстает как единственное средство превратить хулигана в честного и ответственного гражданина. В Подставе доминируют мрачные тона: в изобразительном ряде, в атмосфере влажного и ночного, беспокойного города, где заперто действие. В ночном мраке порой звучат пафосные речи: они должны подчеркивать без снисхождения и сентиментальности привязанность автора к персонажу неудачника-индивидуалиста, упрямого и достойного. Грандиозная актерская работа Роберта Райана, который был одним из редчайших голливудских актеров, одинаково успешно игравших роли героев, «злодеев» или просто изгоев.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 243 (1980).

  Молодой и невинный

   1937 – Великобритания (82 мин)

     Произв. Gainsborough, Gaumont British (Эдвард Блэк)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт, Алма Ревилл, Энтони Армстронг, Эдвин Гринвуд, Джералд Сэйвори по роману Джозефины Тей «Шиллинг на свечки» (A Shilling for Candles)

     Опер. Бернард Ноулз

     Муз. Луис Леви

     В ролях Нова Пилбим (Эрика Бёргойн), Деррик де Марни (Роберт Тиздолл), Перси Мармонт (полковник Бёргойн), Эдвард Ригби (Старина Уилл), Мэри Клер (тетя Маргарет), Джон Лонгден (Кент), Джордж Кёрзон (Гай), Бэзил Рэдфорд (дядя Бэзил).

   Яростная семейная ссора. В приступе гнева у мужа начинается нервный тик: он ожесточенно мигает обоими глазами. На следующий день волны выносят на море тело женщины. Тело находит друг погибшей Роберт Тиздолл; он тут же бежит в полицию. Чуть позже 2 девушки, проходившие по пляжу и видевшие его бегущим, указывают на него как на убийцу. Выясняется, что убита кинозвезда, для которой Тиздолл когда-то написал сценарий; перед смертью она одолжила ему крупную сумму, так что у Тиздолла появляется мотив. Вдобавок женщина была задушена ремнем от его плаща, который у него недавно украли. На допросе Тиздоллу удается сбежать. Полиция гонится за ним по пятам, но дочь комиссара Эрика верит ему, и с ее помощью Тиздолл оказывается в Корнуолле, где находит в ночлежке нынешнего владельца плаща. Это бездомный торговец старьем, которому подарил плащ незнакомец – человек с нервным тиком. Но плащ был без ремня. Тиздолл, Эрика и торговец ищут – и находят – преступника в отеле, где тот, загримированный под чернокожего, играет на ударных в джазовом оркестре. Он, ухмыляясь, сознается в содеянном. Отныне Тиздолл не только невиновен – он вне подозрений. Радостная Эрика просит отца пригласить молодого человека на ужин.

   ►  Это блистательное развлекательное зрелище относится к концу английского периода творчества режиссера и весело, с юмором раскрывает одну из главных хичкоковских тем – тему несправедливого обвинения. Как говорит герой: «Я смеюсь, потому что невиновен». Еще одна хичкоковская тема: призыв доверять своему ближнему – только так можно восстановить справедливость (см. 39 ступеней, The 39 Steps; Дама исчезает, The Lady Vanishes и т. д.). Один из самых скудных сюжетов в своей биографии Хичкок насыщает множеством реалистичных и символичных деталей. (Хотя бы на уровне символов этот относительно бесцветный фильм можно увязать с полутора десятками других картин режиссера.) Эти детали могут быть забавны, ироничны, трогательны; и они всегда легки почти до неуловимости. Они появляются в сценарии, в диалогах, в актерской игре, в расположении актеров в пространстве плана, в том или ином неожиданном и безупречном движении камеры. Это свободное кино, однако оно само себя подчиняет железной дисциплине: оно должно манить, захватывать зрителя – в том числе ошеломляющим ритму, где каждая секунда изобретательна и не отпускает внимание. Результат, которого тем более сложно было добиться, учитывая, что ни одна сцена, говоря строго, не обязательна для сюжета, кроме 1-й и последней, самых красивых. Завязка (семейная сцена, обнаружение трупа) – результат весьма умелого сочетания сложного, элегантного монтажа, тревожной красоты мест и насилия, показанного крайне лаконично в лучших традициях мэтра. (До Психопата, Psycho еще 20 лет, но мы уже не так далеки от сцены в душе.) В последнем эпизоде присутствует знаменитый пролет камеры на кране по залу, где танцуют посетители отеля – этот пролет завершается на загримированном лице ударника, изуродованном тиком. Эта сцена великолепна от начала и до конца. После паузы музыкант занимает свое место (теперь зритель, понимает, кто преступник). Он узнал бездомного торговца и знает, что в здании полиция. Его тик усиливается, как усиливается его нервозность и тревога. Он предстает перед нами мучеником, напоминая злодея из Убийства, Murder! перед самоубийством на трапеции. Он бьет в тарелки не в такт. Затем теряет сознание. Сердобольная героиня подбегает к упавшему, намереваясь – гениальная идея – помочь ему, и замечает, что у него тик. В этой сцене преступник не только хочет обрести внутреннюю свободу через признание, но и молит о наказании. По контрасту с легкостью и иронией основной части фильма, этот финал – как и начало – излучает мощные и необычные эмоции.