он+был+на

  Большая игра

   1933 Франция (120 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Шарль Снак, Жак Фейдер

     Опер. Гарри Стрэдлинг, Морис Форстер

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Пьер Ришар-Вильм (Пьер Мартель), Шарль Ванель (Клеман), Мари Белл (Флоранс / Ирма), Франсуаз Розэ (Бланш), Жорж Питоефф (Никола), Лин Клевер (Довиль), Пьер Ларкей (Гюстен).

   Растратив огромные средства на капризы любовницы Флоранс, Пьер вынужден уехать из страны под давлением семьи. Флоранс отказывается ехать с ним. Он записывается в Иностранный легион. Попав в Марокко, Пьер участвует в военных экспедициях и идет навстречу опасности, поскольку отчаяние толкает его на смерть. Он становится другом Бланш, хозяйки отеля и публичного дома, которая относится к нему как к собственному сыну. Чтобы убить время, она гадает ему на картах по раскладу «Большая игра» - этому раскладу она доверяет безоговорочно. Она предсказывает, что Пьер вновь увидит любимую женщину и убьет человека. В кабаре «Парижские причуды» Пьер с изумлением видит танцовщицу и проститутку Ирму, которая точь-в-точь похожа на Флоранс; Пьер задумывается, не она ли и есть Флоранс. На лбу у Ирмы шрам от пули. Она приехала из Барселоны, раньше жила в Бордо, но о своем прошлом не помнит почти ничего. Насколько Флоранс была элегантна и кокетлива, настолько Ирма наивна и неотесанна. Особенно разнятся их голоса, и Пьер иногда просит Ирму не разговаривать. Он «выкупает» ее у Клемана, мужа Бланш. Помимо сходства с Флоранс, Пьера притягивает искренняя и абсолютная преданность Ирмы. Однажды он застает ее в комнате Клемана, который завел ее туда силой. Начинается драка, Клеман выпадает из окна 2-го этажа и разбивается насмерть. Бланш заявляет полиции, что его смерть была случайной. Почти отслужив 5 лет, Пьер узнает, что получил наследство от дяди. Он готовится вернуться во Францию с Ирмой, но волей судьбы встречает Флоранс на улицах Касабланки. Он понимает, что Флоранс никогда его не любила, но он не сможет ее забыть. Он сажает Ирму на борт корабля, идущего во Францию, и обещает приехать к ней через несколько дней. На самом же деле он нанимается на следующий 5-летний срок, твердо решив погибнуть в очередном опасном задании. Впрочем, этот исход ему предсказывают карты, разложенные Бланш.

   ► 1-й фильм Фейдера после его возвращения из Голливуда. Фейдер вписывает в жанр колониального фильма чисто индивидуалистскую любовную драму; избавленную от политики и пропитанную фатализмом. В этом отношении Большая игра оказала значительное влияние на Карне, работавшего 1-м ассистентом режиссера на фильме, и может считаться подлинной точкой отсчета в истории «поэтического реализма». Фильм полностью лишен патриотических ноток, не несет в себе никаких следов идеологии колониализма того времени и, следовательно, не состарился вместе с ней. Абстрактное и строго эмоциональное использование декораций и географических объектов, где происходит действие, связано с опытом, полученным Фейдером в Америке. В этом фильм гораздо ближе к Марокко, Morocco Штернберга, чем к Трое из Сен-Сира, Trois de Saint-Cyr. Сильная сторона фильма - превосходная актерская игра - как в главных, так и в небольших ролях. Гениальной находкой Фейдера стала композиционная роль Ирмы; на внешность Мари Белл был наложен голос другой актрисы, и этот дубляж был тщательно проработан. Работая в Голливуде, Фейдер готовил экранизацию пьесы Пиранделло «Такая, как ты хочешь» (см. его книгу «Кино, наша профессия» [Jacques Feyder, Le cinema, notre metier]) и предложил для определенного фрагмента роли дублировать Гарбо другим голосом. Но сделать этого ему не позволили, и он прекратил работу над фильмом (фильм был снят позднее Джорджем Фицморисом). В Большой игре, отдаленно вдохновленной пьесой Пиранделло, Фейдер вернулся к этому приему. В дальнейшем эта находка много раз была повторена в других фильмах, но без каких-либо особо интересных результатов; здесь же она работает не только на образ главной героини, но и на сюжет в целом. Прежде всего она не без определенной парадоксальности убирает из сюжета все сходство с Пиранделло, усиливая мощь, точность и конкретность повествования, поскольку становится очевидно (для всех, кроме героя), что Ирма и Флоранс - разные люди. Помимо этого, новый прием помогает Мари Белл сыграть персонаж (Ирму), не вполне соответствующий ее амплуа. Поручив роль Ирмы 2 актрисам (одна работала телом, другая - голосом), Фейдер значительно обогатил сложный характер персонажа. Кроме того, он сумел подобрать идеальное сочетание. Многие актеры и актрисы в истории кинематографа имели возможность доказать свою виртуозность, сыграв 2 или несколько ролей в одном фильме. Здесь же для создания одного персонажа (Ирмы) потребовались усилия 2 актрис (Мари Белль и Клод Марси). 40 лет спустя далеким и более совершенным отголоском этой находки становится последний фильм Бунюэля Этот смутный объект желания, Cet obscur objet du desir, 1977. Там обстоятельства и вечная изобретательность старого режиссера приводят к тому, что главную роль исполняют 2 актрисы, но на сей раз на экране появляются обе.

   N.В. Клод Марси, голос Мари Белл в роли Ирмы, дублировала фильмы с Гретой Гарбо. Она была актрисой, писательницей, сочиняла песни и диалоги к сценариям, вышла замуж за Шарля Спака, затем - за Анри Жансона. Вполне насыщенная жизнь. Одноименный ремейк фильма Фейдера снят Сиодмаком (1954) в цвете. В этой совместной франко-итальянской картине Арлетти играет роль Франсуазы Розэ, а Джина Лоллобриджида - роль Мари Белл. Это одна из самых невыразительных картин режиссера.

  Зелёный сюртук

   1937 - Франция (109 мин)

     Произв. Societe des Films Richebe

     Реж. РОЖЕ РИШБЕ

     Сцен. Луи Вернёй по пьесе Робера де Флера и Гастона Армана де Кайаве

     Опер. Жан Иснар

     Муз. Марсель Латтес

     В ролях Эльвира Попеско (герцогиня де Молеврие), Виктор Буше (граф де Латур-Латур), Мег Лемонье (Брижит), Андре Лефор (герцог де Малеврие), Жюль Берри (Пармелин), Абель Таррид (хозяин Елисейского дворца), Пьер Ларкей (Пенше), Пьер Пало (барон Бенен).

   Чтобы скрыть от мужа очередную измену, жена президента «Французской академии» вынуждена предложить академикам кандидатуру своего последнего любовника из высшего света. Не обладая способностями ни в какой определенной области, он нигде не нажил себе врагов, а потому легко получает место. Произнося хвалебную речь в честь свежеиспеченного члена Академии, обманутый муж узнает о приключившейся с ним незадаче. Тем не менее, чтобы избежать скандала и из уважения к своему почтенному учреждению, он соглашается произнести речь.

   ► Замечательная комедия Флера и Кайаве (1912), облегченная и оживленная для звукового кинематографа Луи Вернёем - это развеселая и жестокая забава, наполовину водевиль, наполовину насмешка над общественными нравами, написанная восхитительным языком в сатирическом ключе. Уморительный текст с массой запоминающихся реплик сам ведет за собой актеров, и те выдают лучшее, на что способны, с неистовой живостью, ничуть не устаревшей и по сей день. Этот фильм, высмеивающий и буржуазию, и дворянство, и светскую жизнь как погоню за почестями, очень добросовестно снял Роже Ришбе, которого совершенно напрасно оскорблял сценарист Анри Жансон (***), однако подлинным его автором следует считать эпоху, в которую он был создан. Эта эпоха любила сочетание актерского таланта и ироничного текста. Одна из лучших ролей Эльвиры Попеско.

   ***

   --- Анри Жансон был известен своим язвительным остроумием. Роже Ришбе, которого Жансон считал халтурщиком, долгие годы был любимой мишенью его насмешек.

  Идиот

   1951 - Япония (165 мин)

     Произв. Shochiku (Содзиро Мотоки, Такаси Койдэ)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава и Эйдзиро Хисаита по одноименному роману Ф.М. Достоевского

     Опер. Тосио Убуката

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Масаюки Мори (Киндзи Камэда / Мышкин), Тосиро Мифунэ (Дэнкити Акама / Рогожин), Сэцуко Хара (Таэко Насу / Настасья), Такаси Симура (Оно / Епанчин), Тико Хигасияма (его жена Сатоко), Тиёко Фумитани (его дочь Норико), Есико Куга (Аяко / его вторая дочь Аглая), Минору Тияки (Муцуо Каяма), Эйдзиро Янаги (Тохата).

   I - ЛЮБОВЬ И СТРАДАНИЯ (93 мин). Камэда возвращается с войны, чудом избежав смертной казни на Окинаве. Пережитое только усилило в нем врожденную доброту ко всему живущему на Земле, а кроме того - нервозность и склонность к эпилепсии. Он приезжает в Саппоро, поселяется у своего родственника Оно и вскоре оказывается замешан в интриги Таэко - содержанки, от которой любой ценой хочет избавиться ее любовник и покровитель богач Тохата. Богач готов даже заплатить 600 000 иен тому, кто женится на ней. Каяма, жених Аяко, дочери Оно, хочет теперь жениться на Таэко, польстившись на прибыль, которую рассчитывает получить от брака. Но молодой и богатый Акама, безответно влюбленный в Таэко, предлагает Каяме миллион йен, чтобы тот отказался от своих планов. Справляя день рождения в доме у Тохаты, Таэко объявляет, что сама уйдет от покровителя, избавив его от лишних расходов. Она бросает в огонь миллион иен, принесенные Акатой, и требует, чтобы Каяма вытащил их из огня. Невероятным усилием воли Каяма пытается побороть свою алчность, не трогается с места и, в конце концов, падает в обморок. В тот же вечер Камэда, находясь под сильным впечатлением от Таэко, заявляет, что она чиста. Гости над ним смеются, сама Таэко гневается, однако вскоре гнев перерастает в отчаянную благодарность: Таэко понимает, что Камэда говорил искренне. Тогда Оно публично раскаивается в том, что был несправедлив к Камэде и самым недостойным образом лишил Камэду имущества после смерти его отца. Это имущество значительно, и Камэда, не понимая, что происходит, неожиданно становится богат. Он гуляет по заснеженному городу: его преследуют видения и слуховые галлюцинации. Он думает, не пытался ли Акама убить его, толкнув под проезжающую машину. Он засматривается на витрину с ножами. Камэда и Акама клянутся друг другу в дружбе и обмениваются амулетами. Несмотря на свою дикость, Акама поневоле поддается удивительному обаянию Камэды. Но все равно в один прекрасный день он следует за Камэдой с ножом в руках, истерзанный ревностью к Таэко. На глазах у Акамы Камэда бьется в приступе эпилепсии, и Акама убегает.

   II - ЛЮБОВЬ И НЕНАВИСТЬ (72 мин). Акама пытается добиться прощения у Камэды. Аяко, младшая дочь Оно, влюблена в Камэду, но привыкла говорить не то, что думает, а ровно наоборот, и потому утверждает, будто любит Каяму, а Камэду презирает. На ужине у Оно Камэда дарит Аяко красные гвоздики, не догадываясь, что эти цветы - символический знак любви. Он официально просит ее руки и прощается с Таэко и Акамой, которые собираются уехать из города вдвоем. После его прощания Аяко, Таэко, Камэда и Акама в последний раз собираются вместе. На этой встрече Аяко показывает себя злой и жадной мещанкой: такова ее истинная природа. Глядя на жестокость Аяко, Таэко набирается смелости и сама делает Камэде предложение. Аяко уходит. Камэда идет вслед за ней, а Таэко падает в обморок, поскольку думает, что Камэда бежит отнес. Через некоторое время Акама показывает Камэде труп Таэко, которую Акама зарезал собственноручно. Вдвоем они не спят над телом. Акама сошел с ума, и Камэда, разделяющий горе каждого человека, постепенно погружается в безумие вместе с ним. Они ложатся бок о бок в снег. После похорон Камэды Аяка сокрушается о своем поведении и говорит, что в этой трагедии именно она, Аяка, оказалась подлинной идиоткой.

   ► 1-я и наиболее оригинальная из 3 картин Куросавы, в которых режиссер обращается к классике мировой литературы. (В 1957 г. он выпустит свою версию «Макбета» под названием Паучий замок, Kumonosu jo, затем экранизирует «На дне» A.M. Горького, Donzoko, 1957.) Здесь он стремится предложить зрителю отстраненную, но волнующую трактовку романа Достоевского, и переносит его действие в Японию наших дней. Идиот - фильм крайне медлительный, с нарочито статичной и замкнутой режиссурой (которая, однако, демонстрирует огромное мастерство в групповых сценах), насыщенный крупными планами: все эти 3 черты - редчайшее явление для стиля Куросавы. Таким образом Куросава пытается завязать длинный диалог теней (в котором уже невозможно отличить реальность от воображения), описать тайное сборище призраков, чьи страдания и скитания универсальны для всего человечества и помогают нам глубже проникнуть во внутренний мир Камэды / Мышкина. Мир и человечество описаны такими, какими их видит Камэда через призму своей уязвимости, своих трансов, галлюцинаций, своей бескорыстности, несказанной доброты, проницательности ясновидца. Куросава выбирает именно такой способ выразить верность и уважение гению Достоевского, о котором он говорил: «В нем есть нечто большее, чем человечность; лучшее, чем человечность. Он кажется ужасно субъективным, но стоит только закрыть прочитанную книгу, как вы понимаете, что никогда еще ни один писатель не был так объективен, как он» (цит. по Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Univeshy of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1970). Весьма впечатляющая актерская работа Масаюки Мори, который позднее сыграет гончара в Повести печальной луны после дождя, Ugetsu monogatari и несчастного императора в Ёкихи Мидзогути, Yokihi, 1955.

   N.В. Фильм должен был выйти в 2 сериях, каждая продолжительностью 2 часа, однако фирма-продюсер «Shochiku» отказалась от данного Куросаве обещания и сократила картину с изначально предусмотренных 245 до 165 мин. Другие экранизации Достоевского сняты Петром Чардыниным (Россия, 1910), Лупу-Пиком (Der Dummkopf, Германия, 1919,), Жоржем Лампеном (Франция, 1945), Иваном Пырьевым (СССР, 1947).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в т. VI «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa) - в этот том также включен сценарий Жить, Ikiru на яп. и англ.

  Я сбежал с каторги

   1932 - США (93 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. Хауард Дж. Грин и Браун Хоумз по автобиографическому рассказу Роберта Э. Бёрнза «Я сбежал с каторги в Джорджии» (I Am а Fugitive From a Georgia Chain Gang)

     Опер. Сол Полито

     В ролях Пол Мьюни (Джеймс Аллен), Гленда Фаррелл (Мэри), Хелен Винсон (Хелен), Ноэль Фрэнсис (Линда), Престон Фостер (Пит), Аллен Дженкинз (Барни Сайке), Эдвард Эллис (Бомбист Уэллс), Джон Рей (Нордайн), Роберт Уорвик (Фуллер).

   1919 г. Джеймс Аллен, сержант дивизиона «Закат», возвращается домой с войны. Отслужив в инженерных войсках, он хочет устроиться инженером в Службе коммунального строительства и с большим сожалением соглашается пойти рядовым рабочим на обувной завод в родном городе. Вскоре он уходит с завода и отправляется в погоню за удачей в Бостон, Новый Орлеан, Сент-Луис. Найти работу нелегко. Аллен нищенствует. Он решается заложить свою воинскую медаль, но видит, что в лавке ростовщика таких уже скопилась целая груда. Позднее Аллен оказывается невольно втянут в мелкое ограбление закусочной. Суд приговаривает его к 10 годам принудительных работ.

   Аллен испытывает на себе все зверства каторжной жизни; цепи на руках и ногах, которые не снимают даже на ночь; 16 часов ежедневной работы (заключенные обязаны просить разрешения далее на то, чтобы утереть пот со лба); отвратительная пища. Он готовит план побега и сбивает собак со следа, нырнув с головой в болото.

   Аллен начинает работать в строительной фирме, делает карьеру и вскоре становится инженером. Он строит мосты, о чем всегда мечтал. Хозяйка квартиры становится его любовницей, узнает о его прошлом и шантажом заставляет жениться на ней. Аллен влюбляется в девушку из высшего общества Хелен и просит у жены развода. Она не только не хочет разводиться, но и выдает Аллена полиции. Весь Чикаго, где Аллеи стал видным и уважаемым человеком, противится его выдаче штату Джорджия. Аллен начинает кампанию против бесчеловечности каторги. Адвокат советует ему сдаться. Ему обещают, что всего за 90 дней добьются для него амнистии и окончательного освобождения. Аллен соглашается и возвращается на каторгу.

   Давние товарищи по заключению удивлены доверчивости Аллена. В самом деле, данное ему обещание никло не спешит выполнять. Проходят 90 дней, а за ними - и целый год, но Аллен по-прежнему на каторге. Он совершает новый побег, угнав грузовик. При побеге ему, строителю мостов, приходится даже взорвать мост динамитом. Он живет, как загнанный зверь. Проходит еще год: страстно желая увидеть Хелен, он встречается с ней ночью в гараже, чтобы попрощаться. «Чем же вы зарабатываете на жизнь?» - спрашивает она, прежде чем он растворится в темноте. «Воровством», - отвечает он.

   ► Фильм основан на автобиографическом рассказе Роберта Э. Бёрнза, находившегося в бегах до и во время съемок (***). Студия «Warner», тем не менее, постаралась нанять его консультантом для работы над сценарием и постановки фильма. Перед премьерой он дал пресс-конференцию, на которую журналисты пришли с завязанными глазами. После премьеры он все же показался на публике, был схвачен, судим - в штате Нью-Джерси - и, наконец, отпущен на свободу. (Однако прошло 13 лет, прежде чем Бёрнза полностью оправдали и он смог свободно перемещаться по Джорджии, где был осужден изначально.) Эти события живо обсуждались в прессе и немало способствовали рекламе фильма. Также сыграла свою роль затронутая тема ветеранов войны, которые в 1932 г. устроили в Вашингтоне марш протеста.

   Несмотря на все это, в окружении Зэнака, подлинного инициатора фильма, опасались, что столь жесткий сюжет отпугнет не одну категорию зрителей. Рой Дель Рут даже отказался по этой причине стать постановщиком фильма. Зэнак отстоял свою точку зрения и доказал (поскольку фильм имел оглушительный успех во всем мире), что в кинематографе возможно затронуть социальную проблему без компромиссов, без «разрядки смехом» и хэппи-энда; мало того - кинематограф даже может способствовать ее положительному разрешению, вызвав у публики временный прилив общественного сознания. Что и произошло в этом случае. Обличая невыносимую жестокость каторги в южных штатах, Я сбежал с каторги обретает силу и необузданность, свойственные гангстерским фильмам, с одним существенным отличием: герой этого фильма - самый обычный человек, и каждый зритель может представить себя на его месте.

   Это отождествление зрителя с персонажем становится возможно во многом благодаря мощной актерской игре Пола Мьюни и его собственному отождествлению себя с героем. Джунгли, в которых ему приходится выживать, - не только узкое и ограниченное пространство «преступного мира», изначально ориентированного на насилие, но и все общество, чьи жестокость и цинизм отчетливо проявились в годы Депрессии и также обличаются в этой картине. Это общество в реальности презирает те самые ценности, которые лицемерно отстаивает в теории.

   Помимо документальной, социальной и нравственной ценности фильма, его основное достоинство - в подвижности и насыщенности действия: поэтому в наши дни фильм так же хлесток, что и в 1932 г. Некоторые упрекают фильм в том, что он не сосредоточен целиком на описании каторги. Но это значило бы лишить его немалой доли оригинальности: в самом деле, история Роберта Э. Бёрнза в Я сбежал с каторги подана как роман о личности, насыщенный перипетиями, встречами, психологическими изменениями и с очень подвижным сюжетом. Быстрый темп, динамичность, сжатость и изобилие действия, поразительная точность в деталях характеризуют сценарий и режиссуру этой картины. Я сбежал с каторги породил целое направление фильмов на социальную тематику, пропитанных романтизмом (в лучшем смысле слова), насыщенных событиями, развивающихся в дьявольском темпе и не забывающих о правдоподобии и точности. К этому направлению принадлежат Герои на продажу, Heroes for Sale, 1933 и Дикие дети дорог, Wild Boys of the Road, 1933, очень короткие и поразительно содержательные фильмы Уильяма Уэллмена. Тематическое и визуальное богатство фильма Я сбежал с каторги также заставляет некоторых исследователей кино видеть в нем далекого предка послевоенных нуаров.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, использованные на съемках, с примечаниями и поправками в сравнении с окончательной версией фильма, выпущены издательством «The University of Wisconsin Press» (1981). Содержательное предисловие Джона Э. О'Коннора. Автор детально исследует различные стадии сценария и подчеркивает, с каким пристальным вниманием «администраторы» студии следили за работой сценаристов и влияли на нее, встречаясь с ними, внося свои предложения, а зачастую принимая волевые решения. Как и все авторы предисловий к этой серии. О'Коннор получил возможность ознакомиться с архивами студии «Warner» за 1930–1950 гг., хранящимися в «Висконсинском центре исследований кинематографа и театра». Эти архивы невероятно изобильны: в них, например, можно найти ежедневные производственные заметки, в которых, в частности, указаны детали экстерьеров, использованные средства передвижения, количество дублей, причины, по которым те или иные дубли оказались испорчены, время, потраченное на репетицию и съемки каждого плана. На основании этих документов автор полагает, что Зэнак принял гораздо больше важных решений касательно фильма, чем Мервин Лерой, и многие предложения, которые Лерой несправедливо приписывает себе в автобиографии «Дубль первый» (Take One, 1971), на самом деле принадлежат различным сценаристам, сменявшим друг друга в работе над картиной (среди них - сцена бичевания, где мы видим лица заключенных, присутствующих при наказании, и сцена финального исчезновения героя Мьюни в ночи). Отметим, что автобиографию Лероя, как и его слова, очень часто ловят на неточностях.

   ***

   --- Бёрнз был приговорен к каторжным работам за кражу 5 долларов 29 центов: на эти деньги он собирался поесть.

  Человек-Невидимка

   1933 - США (73 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Р.С. Шеррифф по одноименному роману Г. Дж. Уэллса

     Опер. Артур Эдесон

     Спецэфф. Джон П. Фултон, Джон Месколл

     Муз. У. Фрэнк Харлинг

     В ролях Клод Рейнз (Джек Гриффин), Глория Стюарт (Флора Крэнли), Генри Трэверз (доктор Крэнли), Уильям Харриган (доктор Кемп), Уна О'Коннор (миссис Холл), Форрестер Харви (мистер Холл), Холмс Херберт (комиссар), Э.Э. Клайв (Джефферз), Джон Кэррадин, Уолтер Бреннан.

   В ненастную, холодную и снежную погоду незнакомец с замотанным бинтами лицом просит приюта и убежища в английской провинциальной гостинице. Это Джек Гриффин, молодой ученый, вот уже 5 лет тайно ведущий опыты в области невидимости. Выпив сыворотку собственного изготовления, он сумел стать невидимым, но пока еще не нашел «дорогу назад» к нормальному состоянию. Он запирается в комнате и просит не беспокоить его. Через несколько недель владельцы гостиницы собираются выселить его, поскольку он не заплатил ни по одному счету. Он встречает это решение столь буйно, что приходится вызвать полицию: тогда Гриффин снимает бинты, раздевается и предстает перед зрителями таким, каков он есть - невидимым. Чуть не задушив хозяина, он выбирается из гостиницы и скрывается на краденом велосипеде.

   Он отправляется в Лондон, в квартиру своего коллеги Кемпа. Вдвоем они работали на доктора Крэнли, чья дочь Флора - невеста Гриффина. Гриффин не знает одного: вещество, которое он вколол себе (монокаин), обладает побочным эффектом, радикально изменяющим поведение тех, кто его принимает. Он произносит перед Кемпом речь настоящего мегаломана и предлагает ему сотрудничество, чтобы вместе править миром. Его главный метод воздействия - страх. Спровоцировав несколько зрелищных железнодорожных катастроф, он рассчитывает показать всем серьезность своих намерений. Он начинает с того, что убивает полицейского, ведущего расследование его дела. За его голову назначена награда в 10 000 фунтов.

   Напуганный Кемп звонит Крэнли, затем - в полицию. Крэнли и Флора бегут к нему, чтобы встретиться с Гриффином и, если возможно, образумить его. Гриффин заявляет Флоре, что все свои исследования проводил ради нее. Очень быстро его вновь охватывает приступ мегаломанского бреда: «Даже луна боится меня». Он видит, что его дом окружает полиция. Он понимает, что Кемп его предал, и клянется убить его на следующий день, ровно в 22 часа. Он легко ускользает от полиции и, оглушив стрелочника, подстраивает зрелищное крушение поезда.

   Начальник полиции хочет извлечь пользу из угроз человека-невидимки и использовать Кемпа как наживку. Незадолго до 22 часов настороженного Кемпа под охраной отводят в полицейский участок, чтобы заманить туда Гриффина. Затем Кемп незаметно уезжает оттуда, переодевшись в полицейского. Гриффин разгадывает этот маневр и вскоре оказывается в одной машине с Кемпом: он связывает его, а затем сталкивает машину в пропасть. Желая выспаться, Гриффин забирается в первый попавшийся амбар. Крестьянин слышит его храп и сообщает в полицию. Амбар окружен. Гриффин пытается бежать, но его выдают следы на снегу. Он убит. Умирающего, его относят на кровать. Флора стоит у его изголовья. В момент смерти монокаин перестает действовать, и Гриффин предстает перед глазами своей возлюбленной и всех присутствующих.

   ► Точная и талантливая экранизация шедевра Уэллса. Воздействие препарата на манию величия главного героя - единственное значимое добавление к фабуле первоисточника, между прочим, раскритикованное самим Уэллсом, который в остальном высоко оценил фильм. Суровый и мрачный стиль Уэйла хорошо подходит для этой трагической истории, где герой, подобно чудовищу Франкенштейна, Frankenstein, должен внушать одновременно и ужас, и сочувствие. Даже юмор, которого здесь немало, не только привычно и искусственно выделяет по контрасту драматические сцены (как это, увы, происходило со многими фантастическими фильмами того периода), но превосходно вписывается в повествование и помогает отразить его мучительный и мрачный характер.

   Конечно, самые зрелищные элементы фильма - комбинированные съемки и спецэффекты, сделанные Уэйлом и Джоном П. Фултоном. Уэйл не просто показал их публике как самостоятельное достижение, но сумел ловко подчинить роковому движению сюжета. Ученый Гриффин на самом деле - тройная жертва науки и своего гениального изобретения. Невидимость - сказочная и завидная способность, заманчиво описанная в сказках «1001 ночи», - в повседневной реальности оборачивается невыносимым свойством с массой неудобств. С другой стороны, ученый, не сумев найти дорогу назад, попадает в положение Хайда, которому никогда не суждено вновь стать Джекиллом. Наконец, сам того не зная, Гриффин страдает от побочного эффекта своего продукта и превращается в опасного сумасшедшего, за которым гонится вся полиция. Как правило, в научно-фантастических произведениях сумасшедшие ученые теряют разум до того, как начинают опыты. Безумие Гриффина, наоборот, является следствием его открытия. Раньше он был лишь амбициозным романтиком, стремившимся соблазнить красавицу гениальным изобретением.

   Самыми сложными для съемок стали те кадры, где главный герой представал перед другими героями частично одетым (остальная часть его тела должна была остаться невидимой). Эти кадры снимались дважды. В 1-й раз - в декорациях, полностью покрытых черным бархатом (бархат поглощает отражения), в которых Клод Рейнз находился один и был также одет в черный бархат, за исключением тех элементов одежды, которые нужно было видеть в кадре. Кроме того, на нем были черные перчатки и черная маска. Во второй раз другие актеры перемещались в пространстве кадра без него, тщательно обходя пространство, которое он должен был занимать, и принимая в расчет его жесты. Затем негативы 2 различных дублей 1-го плана накладывались друг на друга. В общем и целом съемки заняли 4 месяца - исключительно долгий срок по тем временам. Клод Рейнз, по настоянию Уэйла занявший место Бориса Карлоффа, сыграл в этом фильме свою дебютную роль - сенсационную и парадоксальную, потому что мы видим его лицо лишь в последнем плане картины. Как и герой фильма Поллака Электрический всадник, The Electric Horseman, 1979, он в любой момент мог быть заменен дублером. Чтобы заявить о своем присутствии в этой роли, у него было только одно средство: сильный и удивительно энергичный голос.

   N.B. Похоже, 1-м фильмом, вдохновленным книгой Уэллса, стала лента фирмы «Pathe» Невидимый вор, Le voleur invisible, 1909, Фердинанд Зека, обнаруженная лишь недавно. «Universal» довольно долгое время пользовалась успехом фильма Уэйла, выпуская его продолжения: Человек-Невидимка возвращается, The Invisible Man Returns, Джо Май, 1940; Невидимый агент, Invisible Agent, Эдвин Л. Мэрии, 1942; Месть Человека-Невидимки, The Invisible Man's Revenge, Форд Биб, 1944. К этому же циклу можно с натяжкой причислить Женщину-Невидимку, The Invisible Woman, Эдвард Сазерленд, 1941; к тому же придется отметить неизбежных Эбботта и Костелло (Эбботт и Костелло встречают Человека-Невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарльз Лэмонт, 1951). Ни один из этих фильмов не идет ни в какое сравнение с оригиналом (***).

   ***

   --- Добавим также Воспоминания Человека-Невидимки, Memories of an Invisible Man, Джон Карпентер, 1992 и Полого человека, Hollow Man, Пауль Верхувен, 2000.

  Джесси Джеймс

   1939 - США (108 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Наннелли Джонсон по документальным свидетельствам Розалинд Шаффер и Джо Фрэнсиса Джеймса

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. и дир. Луис Силверз

     В ролях Тайрон Пауэр (Джесси Джеймс), Генри Фонда (Фрэнк Джеймс), Рэндолф Скотт (федеральный маршал Уилл Райт), Нэнси Келли (Зеральда Кобб по прозвищу Зи), Джон Кэррадин (Боб Форд), Генри Халл (генерал Руфус Кобб), Доналд Мик (Маккой), Слим Саммервилл (каторжник), Дж. Эдвард Бромбёрг (Джордж Раньян), Брайан Донлеви (Барши), Джон Расселл (Джесси Джеймс-мл.), Джейн Дарвелл (миссис Сэмюэлз), Чарлз Таннен (Чарлз Форд), Эрнест Уитмен (Мизинчик Уошингтон), Джордж Чандлер (Рой), Лон Чейни-мл. (член банды Джеймса).

   После окончания Гражданской войны начинается массовая колонизация Дикого Запада. Вовсю строятся железные дороги, и это ведет к разорению многих фермеров, через земли которых пройдут новые ветки. Представитель компании «Мидлендские железные дороги» Барши в сопровождении подручных то убеждением, то устрашением, а то и силой вынуждает фермеров штата Миссури уступить ему земли за 1/10 цены. Главный аргумент Барши таков: если они откажутся, правительство отберет у них имущество безвозмездно. Многие подписывают без разговоров, но миссис Сэмюэлз, мать Фрэнка и Джесси, требует предварительной консультации с адвокатом. Барши хочет расправиться с Фрэнком, но тот сбивает его с ног. Тогда Барши хватает вилы и хочет проткнуть Фрэнка со спины, но Джесси стреляет ему в руку. Вечером Джесси собирает окрестных фермеров и уговаривает их скинуться на услуги адвоката. Мать умоляет его и Фрэнка уйти из дома, поскольку Барши раздобыл ордер на арест обоих. После отъезда братьев Барши приходит в их дом и поджигает его. Миссис Сэмюэлз погибает в пожаре.

   У Джесси есть невеста - Зи Кобб, племянница генерала Руфуса Кобба, главного редактора маленькой газеты города Либерти. Она рассказывает братьям, прячущимся в холмах, о гибели их матери. Джесси приходит в город, находит в салуне Барши, вызывает его на дуэль и убивает. За его голову назначена награда в 1000 долларов. В Сент-Луисе торжественно запускают поезд. Ночью Джесси взбирается на крышу вагона и снимает конвойных, после чего приказывает машинисту остановить состав. Члены его банды ходят по вагонам и обирают пассажиров. «Подайте иск против компании!» - говорит один из грабителей. Несмотря на опасность, Джесси приходит на встречу с Зи. Федеральный маршал Уилл Райт, напрасно ухаживающий за девушкой, узнает Джесси, но позволяет ему уйти. Некоторое время спустя Зи показывает Джесси письменное обещание Маккоя, директора железнодорожной компании: если Джесси сдастся, то просидит в тюрьме не больше 5 лет. Джесси соглашается сдаться, чтобы спокойно жениться на Зи. Перед этим он ведет Зи в церковь. Священник, который, как и все окрестные жители, всем сердцем за Джесси, соглашается немедленно их поженить. «Мы рады вам, как цветы дождю», - говорит он. Он тоже сильно пострадал от железнодорожной компании. После брачной церемонии Джесси сдает оружие Уиллу Райту. Судья обещает ему быть снисходительным, насколько позволит закон. Вскоре в камеру Джесси заявляется Маккой и начинает над ним глумиться. Он вовсе не собирается сдержать свое обещание: это была лишь ловушка, чтобы заманить Джесси в петлю. Вдобавок дело поручено не тому судье, который его принимал.

   Фрэнк арестован и попадает в тюрьму, где, как и поклялся, освобождает брата. Несколько помощников шерифа, приведенные к присяге Уиллом Райтом, оказываются друзьями братьев Джеймсов и помогают Фрэнку. Перед тем как покинуть здание, Джесси заставляет Маккоя съесть бумагу со своими лживыми обещаниями. Фрэнка и Джесси преследует патруль: они уходят от преследователей, бросая в них банкноты. За голову Джесси теперь объявлена награда в 25 000 долларов. Зи живет в городе Сент-Джозеф (штат Миссури). Джесси приходит к ней ненадолго, но, опасаясь ареста, вынужден скрыться. В его отсутствие она рожает ребенка. Она в отчаянии и уверена теперь, что Джесси останется вне закона до конца своих дней. Вернувшись к Зи, Джесси узнает, что она уехала в Либерти, оставив ему прощальную записку. Поразмыслив, Джесси решает, что она права и будет лучше, если ее жизнь пройдет вдали от него.

   Джесси и его банда совершают множество налетов и грабят поезда. Ребенку Зи, за которой продолжает ухаживать Уилл Райт, теперь 5 лет. В Либерти приезжает сыщик, нанятый железнодорожной компанией, и передает жене Боба Форда, члена банды Джесси, газетную статью, где правительство обещает помиловать того из бандитов, кто застрелит своего главаря. Боб заинтригован. Он признается сыщику, что следующее ограбление, подготовленное Джесси, состоится в «1-м национальном банке» города Норфилд, штат Миннесота. На месте ограбления банда попадает в засаду. 4 ее члена погибают на месте; 2 попадают в плен. Джесси и Фрэнк отрываются от преследователей, прямо на лошадях спрыгнув в реку с высокой горы. Джесси считают погибшим; он же приходит в дом Зи в Сент-Джозефе и впервые видит своего ребенка. Боб сбежал из тюрьмы и приходит к Джесси вместе с братом Чарлзом. Он передает послание от Фрэнка, планирующего новый налет. Джесси отказывается в нем участвовать. Он хочет начать жизнь сначала в Калифорнии с женой и сыном. Боб убивает Джесси выстрелом в спину, когда тот вешает на стену рамку со словами «Да благословит Господь наш очаг». Его хоронят родные и жители города.

   ► Этот фильм, вышедший на экраны в январе 1939 г., стал одним из 1-х цветных шедевров американского кино. В этом смысле ему предшествуют лишь Звезда родилась, A Star Is Born Уэллмена и Приключения Робина Гуда, The Adventures of Robin Hood Кёртиза. Кроме того, это 1-й звуковой вестерн, придающий глобальный масштаб личности Джесси Джеймса. Это идеализированный, легендарный, мифический Джесси Джеймс. Таким его хотела видеть фирма-производитель «Fox», но только таким он представлял интерес и для Генри Кинга. Надо сказать, что для него легенда и миф не выходят за рамки обычной жизни; наоборот, это что-то знакомое, родное и очень характерное для американской глубинки. Черты характера Джесси обуславливают и стиль, и дух фильма. В глазах Кинга Джесси Джеймс - несомненно, аристократ: по своей осанке, физической и духовной красоте, гордости, щедрости, готовности к самопожертвованию (в 4-м из 11 совместных фильмов с Кингом Тайрон Пауэр играет одну из своих лучших ролей). Кроме того, Джесси Джеймс глубоко врос корнями в эту землю (в отличие от Кинга, Николас Рей сделает Джеймса человеком, лишенным корней). Достоверное описание его окружения потребовало гигантских усилий от режиссера и его творческой группы; цвет и масштаб бюджета были использованы тут по максимуму. Кинг, по своему обыкновению, выбрал натуру для съемок с борта собственного самолета и решил снимать даже не в самом Либерти, а в другом городе штата Миссури, Пайнвиле, где оказалось проще восстановить обстановку 1880 г. Мостовые города покрыли толстым слоем пыли, а в массовку набрали местных жителей. Кинг не раз встречался с сыном Фрэнка Джеймса и долго беседовал с ним о его отце и дяде. По крайней мере, создав детальную и теплую картину мира, где жил этот герой, Кинг написал живую страницу истории и добавил еще 1 главу в семейную хронику сельской Америки, которая составляет немалую часть его творчества.

   Наконец, в своей борьбе и мотивах своих поступков Джесси Джеймс в этом фильме защищает интересы сельских фермеров, страдающих от прогресса, от городских аферистов и плутократии. В конце концов, он раздавит гадину (железнодорожную компанию), и его подвиги, даже незаконные, станут аллегорической победой униженных и ограбленных над грозным и почти неуязвимым врагом. Когда ближе к концу фильма сам Джеймс превращается в дикого зверя (впрочем, это превращение будет неполным), Кинг проявляет к нему гораздо меньше интереса. (А Кинг относится к тем американским режиссерам, которые меньше всего способны скрывать, что их что-то интересует или не интересует в сюжете, характере или истории.) Тогда он предпочитает сосредоточиться на превратностях личной жизни героя и набрасывает, к примеру, мучительную, но нежную сцену, где Зи рожает в окружении друзей, но вдали от Джесси, сцену в том самом элегическом ключе, который так важен для творчества Кинга. В последних сценах Джесси решает, что готов уйти на покой, и тут превращается в невезучего персонажа, более близкого мелодраме, нежели трагедии (но при этом режиссер обращается с ним с большой осторожностью). Кинг показывает, как Джесси Джеймс становится жертвой, подобно тем, кого он воспевал и защищал, когда решил выйти за рамки закона: то есть, подлинным сыном Америки, щедрым и благородным, лишенным своей законной доли счастья. От начала и до конца этой хроники стиль Кинга остается спокойным, взвешенным, классическим, богатым на интонации, местами - радостно-мстительным (сцена встречи Джесси и предателя Маккоя), в остальное время - сдержанно-трогательным, неизменно сохраняя изобразительную красоту и совершенный ритм.

   N.В. Огромный успех Джесси Джеймса вызвал возрождение вестерна и огромную серию биографических фильмов о знаменитых разбойниках Дикого Запада. Годом позже «Fox» выпустила продолжение фильма Кинга - Возвращение Фрэнка Джеймса (The Return of Frank James, Фриц Ланг). В нем вновь появляются 8 героев и 8 актеров из 1-го фильма: Генри Фонда, Генри Халл, Дж. Эдвард Бромбёрг, Доналд Мик, Джон Кэррадин, Чарлз Тэннен, Эрнест Уитмен, Джордж Чандлер. Для Ланга этот фильм стал 1-м вестерном и одним из самых неудачных фильмов в карьере; однако он со всей своей привычной тщательностью подошел к выбору натуры и даже снимал пробы на 16-мм пленку, подыскивая места для съемок в районе плато Озарк и Скалистых гор. В центре сюжета - Фрэнк Джеймс, твердо намеренный отомстить за брата после того, как Боба и Чарлза Фордов оправдывает суд. Фрэнк отправляется их искать и находит в театре, где братья исполняют перед зрителями сценку, описывающую их «подвиг». После бешеной скачки Фрэнк и Чарли вступают в перестрелку в каньоне среди скал причудливых очертаний. (Эта сцена напоминает похожие эпизоды в более поздних фильмах Энтони Мэнна; отметим, что ассистентом Ланга на этом фильме был Аарон Розенбёрг, который позже продюсировал на «Universal» некоторые из самых красивых вестернов Мэнна.) Чарлз падает в поток и разбивается насмерть. К большому своему сожалению, Фрэнк вынужден прекратить погоню за Бобом, поскольку Маккой арестовал и приговорил к смерти его чернокожего слугу Мизинчика. Фрэнк едет обратно, чтобы защитить его, и попадает под арест. На суде он берет на себя вину за ограбление, в котором несправедливо обвинен Мизинчик, зато его оправдывают в убийстве ночного сторожа, которое пыталось повесить на него обвинение. На суде появляется Боб. Фрэнк гонится за ним до амбара, где тот лежит со смертельной раной: Боб убил Клем (Джеки Купер), юную спутницу Фрэнка, которая перед смертью успела застрелить его из револьвера. Несмотря на аккуратную режиссуру, фильм не обладает ни силой, ни достоверностью Джесси Джеймса. Разнообразные комические эпизоды (впрочем, ничуть не раздражающие) и довольно банальная лирическая интермедия с участием начинающей журналистки, влюбленной во Фрэнка (Джин Тирни), оставляют слишком мало места в сюжете для трагических сцен, где Ланг получает возможность развернуться во всю мощь. Хотя главная тема фильма (месть), несомненно, близка Лангу, только 3–4 сцены обладают подлинной трагической силой: Фрэнк (снятый с нижней точки) наблюдает из ложи за представлением братьев Фордов; перестрелка в горах; смерть Клем и Боба Форда. Отметим, что Фрэнку Джеймсу в этом фильме не доводится убить ни одного из братьев.

   Зэнак не любил сюжеты о мести, и в интонации фильма почти все время ощущается некоторая осторожность, временами граничащая со слащавостью. Зато цветное изображение - восхитительной красоты.

   Сложно представить фильм, более непохожий на Джесси Джеймса Кинга, чем его ремейк Николаса Рея Подлинная история Джесси Джеймса, The True Story of Jesse James, 1957. Рей начинает фильм с налета на «1-й национальный банк», затем строит рассказ на погоне за братьями Джеймсами, отмеченной 3 флэшбеками (от матери Джесси, которой тут предстоит пережить сына; затем от Зи и, наконец, от Фрэнка). Каждая группа сцен завершается взрывом насилия, причем по разным поводам. В 1-м флэшбеке его провоцируют северяне; во 2-м - соседи семьи Джеймса; в 3-м - сам Джеймс, его банда и его преследователи. Джесси показан замкнутым и малосимпатичным одиночкой; это человек без корней, заблудшая душа, и утешить его может временами только сознание своей знаменитости и жажда наживы. Он познал насилие с самого раннего детства и теперь, похоже, распробовал его вкус. Он - бунтарь с причиной, однако его идеал только изначально был светлым, но затем был извращен теми средствами, что выбрал Джеймс для борьбы. Этот фильм, совершенно личный, зачастую великолепно использует цвет и широкоэкранный формат, нарочно лишен эмоций и довольно удачно стремится к реализму и развенчанию мифов. Однако он страдает от некоторой общей безликости в актерской игре. Исторический контекст, где огромное значение уделяется последствиям Гражданской войны, а строительству железных дорог - никакого, не имеет ничего общего с фильмом Кинга. В одной сцене члены банды Джесси смеются, когда узнают, что газеты сравнивают их с отрядом Робина Гуда.

   Напомним, что идеализация Джесси Джеймса началась в эпоху немого кино с фильма Ллойда Ингрэма Джесси Джеймс (Jessie James, 1927), который ныне считается утерянным. Роль Джесси исполнял Фред Томсон, самая яркая звезда вестерна 20-х гг. после Тома Микса. Фенин и Эверсон в своей книге о вестерне полагают, что этот фильм «обеляет» Джесси еще больше, чем фильм Кинга. Помимо версий Кинга, Ланга, Рея и Фуллера (Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James), сага о семье Джеймсов вдохновила множество американских фильмов 40-50-х гг. В большинстве своем это фильмы с продолжением и даже сериалы (напр., Джесси Джеймс снова в седле, Jesse James Rides Again, 13 серий для студии «Republic», снятые Фредом К. Бэнноном и Томасом Карром в 1947 г.; или Братья Джеймс из Миссури, The James Brothers of Missouri, 12 серий Томаса Kappa, 1950). В 70-е и начале 80-х гг. появились 2 более амбициозных проекта - Большой налет на Норфилд, Миннесота (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972, Филип Кауфмен) и Скачущие издалека, The Long Riders, 1980, Уолтер Хилл, - которые попытались оживить миф, вдохнув в него долю реализма. Однако их стиль и точка зрения остаются довольно туманными, надуманными и даже иногда, в случае Уолтера Хилла, навязчивыми. Последний режиссер предпринял скорее экстравагантную, нежели полезную для творчества инициативу, собрав в своем фильме 4 актерских клана: у него снимаются братья Дэйвид, Кит и Роберт Кэррадины (в ролях Коула, Джима и Боба Янгеров), Джеймс и Стэйси Кичи (Джесси и Фрэнк Джеймсы), Рэнди и Деннис Куэйды (Клелл и Эд Миллеры), Николас и Кристофер Гесты (Боб и Чарли Форды) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемкам фильма посвящены 2 книги. Их особенность заключается в том, что они изданы практически на месте событий. Don Walker, Fun and Games with Jesse James, The McDonald County News-Gazette, Pinevyille, Missouri, 1976; Larry C. Bradley, Jesse James, the Making of a Legend, Larren Publishers, Nevada, Missouri, 1980 - с многочисленными фотографиями со съемочной площадки. Они содержат кладезь ценной информации и анекдотов.

   ***

   --- Ряд экранных Джесси Джеймсов продолжают Роб Лоу (Фрэнк и Джесси, Frank & Jessie, Роберт Борис, 1994), Колин Фаррелл (Американские изгои [в российском прокате - Американские герои], American Outlaws, Лес Мейфилд. 2001), Брэд Питт (Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Эндрю Доминик. 2007).

  Правосудие свершилось

   1950 - Франция (105 мин)

     Произв. Робер Дорфман, Silver Films

     Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Андре Кайатт и Шарль Спак

     Опер. Жан-Серж Бургуэн

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Ноэль Роквер (Теодор Андрие), Валентина Тессье (Марселина Микулен), Антуан Бальпетре (председатель суда), Клод Нолье (Эльза Люнденштейн), Реймон Бюссьер (Феликс Нобле), Жан Дебюкур (Мишель Кодрон), Жак Кастело (Жильбер де Монтессон), Аннетт Пуавр (Лулу), Жюльетт Фабер (Даниэль Андрие), Дита Парло (Элизабет), Марсель Перес (Эварист Маленгре), Жан-Пьер Гренье (Жан-Люк Флавье), Мишель Оклер (Серж Крамер), Леонс Корн (судебный пристав), Марсель Мулуджи (Амадео).

   Версаль. 20 присяжных созываются на 3-недельный судебный процесс. 7 (и 2 запасных) отбирают жребием для того, чтобы решить судьбу Эльзы Люнденштейн. Эльза - директор фармацевтической лаборатории, родившаяся в Париже в литовской семье, - обвиняется в убийстве любовника, неизлечимо больного раком, которому она торжественно поклялась положить конец его страданиям, если они станут невыносимыми. На процессе сестра «жертвы» сообщает, что у Эльзы был 2-й любовник, чего сама Эльза и не отрицает, продолжая при этом утверждать, что ее поступок был продиктован исключительно верностью клятве. Присяжные отобраны из самых разных слоев общества: крестьянина Эвариста Маленгре долг правосудия оторвал от земли (в его отсутствие жена изменяет ему с работником фермы); старый вояка Теодор Андрие, реакционер и ксенофоб, семейный тиран, по поводу и без повода с гордостью вспоминает о том, как сказал «нет» Лиотею (***) и тем погубил свою военную карьеру; отец умственно отсталого ребенка Жан-Люк Флавье думает о том, как бы избавиться от этого ребенка, чтобы спасти семью; 60-летняя женщина-антиквар Марселина Микулен влюблена в молодого постояльца своей гостиницы, который оказывается любовником обвиняемой; горожанин Мишель Кодрон поселился в гостинице Марселины Микулен и тоже решил за ней приударить; коновод Жильбер де Монтессон готовится к свадьбе и бегает от бывшей любовницы, которая угрожает ему серьезными неприятностями, если он не захочет с ней встретиться; официант из кафе Феликс Нобле использует участие в процессе, чтобы придать себе значимость в глазах родителей невесты. Посовещавшись в присутствии судьи и 2 судебных заседателей, присяжные приходят к выводу; что обвиняемая действительно убила мужа, но непреднамеренно и с учетом смягчающих обстоятельств. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. После этого Жильбер де Монтессон узнает, что его бывшая любовница, которую он так и не принял у себя, покончила с собой. Если бы он узнал об этом до обсуждения вердикта, то был бы не так суров к обвиняемой и стрелка весов качнулась бы в другую сторону. Закадровый комментарий (прочитанный Пьером Френэ) подводит итог. В обоих возможных вариантах допущена судебная ошибка: если обвиняемая виновна в убийстве, срок слишком мал; если невиновна - наказание абсолютно несправедливо.

   ► 1-я часть трилогии Кайатта и Спака о правосудии (см. Все мы - убийцы, Nous sommes tous des assassins и Черное досье, Le dossier noir, 1955). Фильм считается типичным образцом «идейной» картины, но идея, которую он отстаивает, настолько обширна, что может быть приравнена к философскому рассуждению из разряда «Не судите да не судимы будете». С другой стороны, утверждать, что случай, предрассудки, инстинктивные порывы, случайные встречи играют важнейшее значение в решениях, принимаемых каждым человеком, - это значит ломиться в открытую дверь. Однако через эту дверь в фильм попадает множество персонажей, порожденных необыкновенной изобретательностью и живой фантазией Шарля Спака. Спак - великий сценарист (несомненно, лучший во французском кинематографе, наравне с Жаком Компанэзом), великий мизантроп - берет структуру, напоминающую фильм-альманах 30-х гг., и населяет ее красочной толпой хамов, тупиц, сентиментальных старух, равнодушных людей и паяцев, которые все вместе составляют захватывающий, хоть и утрированный, образ послевоенного французского общества. Этот образ изобилует критическими оценками и противоречит безучастному спокойствию, которое авторы своей идеей хотели возвести в ранг высшей ценности. Фильм живет как раз благодаря этим противоречиям, а также благодаря таланту дюжины блистательных актеров. В каждом персонаже доминирует какая-либо одна выпуклая, чаще всего карикатурная черта - иногда комическая, иногда трагическая, а иногда и обе. Большинство актеров играют необыкновенно хорошо: Ноэль Роквер блистателен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с фильмом Все мы - убийцы, писатель Жан Мекер выпустил новеллизацию фильма. Она была опубликована издательством «Gallimard» в 1954 г., через 4 года после выхода фильма в прокат. Поскольку в подавляющем большинстве случаев новеллизации служат продуктом немедленного потребления, столь запоздалое издание доказывает, какое огромное воздействие произвел фильм на зрителей.

   ***

   --- Юбер Лиотей (1854?1934) - маршал Франции, завоеватель Мадагаскара и военный губернатор Марокко.

  Убийцы

   1946 - США (105 мин)

     Произв. UI (Марк Хеллинджер)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Энтони Вайлер по одноименному рассказу Эрнеста Хемингуэя

     Опер. Элвуд Бределл

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Бёрт Ланкастер (Пит Ланн), Ава Гарднер (Китти Коллинз), Эдмонд О'Брайен (Джим Рирдон), Алберт Деккер (Большой Джим Колфакс) Сэм Левин (лейтенант Сэм Любински), Джон Милджен (Джейк), Вирджиния Кристина (Лили Любински).

   Двое мужчин приезжают в провинциальный городок, чтобы убить заправщика на бензоколонке, бывшего боксера и бандита по прозвищу Швед. Этот человек предупрежден об их прибытии, но даже не пытается скрыться и позволяет себя убить. Страховой агент, работающий на компанию, где застраховался погибший, с помощью разных свидетелей восстанавливает его жизненный путь. Швед участвовал в ограблении. Китти Коллинз, в которую он был влюблен, убедила его, что добычу собираются разделить без него, и Швед сбежал с ней, прихватив деньги. Потом Китти бросила Шведа и забрала деньги с собой. Швед так и не понял, что Китти действовала по плану, разработанному главарем банды, за которого она втайне вышла замуж.

   ► Классика нуара и самый знаменитый фильм Сиодмака. Дебют на большом экране Ланкастера и Авы Гарднер. Расследование, положенное в основу сюжета и разворачивающееся в коротких флэшбеках, напоминает надгробную речь, пересказывающую знакомство неудачника и роковой женщины. Крайне болезненная атмосфера фильма словно замораживает стиль Сиодмака (который, как правило, балансирует между барокко и классицизмом) и превращает его в чистый образец классицизма. Уже во 2-м эпизоде для героя все кончено, и далее повествование лишь подтверждает, что на каждом этапе жизни он был несвободен. В результате отсутствие свободы для главного героя стало после этого фильма одним из определяющих элементов жанра. Убийцы - фильм, который досконально использует ресурсы жанра в операторской работе, конструкции и ходе повествования (за что его даже упрекали в слишком выверенной композиции) и внушает зрителю ощущение болезненной тревоги и безысходного отчаяния. С другой стороны, отсутствие каких бы то ни было социальных отсылок, а, следовательно, и объяснений, в чем можно разглядеть перенесенное на другую почву и видоизмененное влияние немецкого экспрессионизма, усиливает до невозможности удушливую абстрактность картины.

   N.В. Достойный ремейк под тем же названием был снят Доном Сигелом в 1964 г. Первоначально он снимался для телевидения, но его сочли слишком жестоким для голубых экранов и выпустили в театральный прокат. Замечательные актерские работы Ли Марвина, Джона Кассаветеса, Энджи Дикинсон, Роналда Рейгана.

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

  Жизнь и смерть полковника Блимпа

   1943 - Великобритания (160 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

     Муз. Аллан Грей

     В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

   1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

   Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

   Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

   Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

   ► 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.

   N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.

  Мегрэ и дело Сен-Фиакр

   1959 – Франция – Италия (98 мин)

     Произв. Filmsonor Intermondia Films, Cinétel (Париж), Pretoria―Titanus (Рим)

     Реж. ЖАН ДЕЛАННУА

     Сцен. Жан Деланнуа, P.M. Арло, Мишель Одьяр по роману Жоржа Сименона «Дело Сен-Фиакр» (L'affaire Saint-Fiacre)

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жан Продромидес

     В ролях Жан Габен (комиссар Мегрэ), Мишель Оклер (Морис де Сен-Фиакр), Валентина Тессье (графиня де Сен-Фиакр), Робер Хирш (Люсьен Сабатье), Поль Франкёр (доктор Бушардон), Жак Морель (мэтр Молеон), Мишель Витольд (аббат Жоде), Габриэль Фонтан (Мария Татен), Камиль Герини (Готье).

   Комиссар Мегрэ приезжает в деревушку Сен-Фиакр неподалеку от Мулена, где прошло его детство. 40 лет назад его отец служил управляющим у графа де Сен-Фиакр, умершего за 10 лет до приезда Мегрэ. В детстве Мегрэ был немного влюблен в графиню. Теперь же она обратилась к нему, поскольку получила анонимное письмо такого содержания: «Ты умрешь на заутрене». Мегрэ проводит вечер в замке, однако графиня, страдающая от болезни сердца, не может разделить с ним ужин. Мегрэ, готовый к любым неожиданностям, засыпает в кресле и просыпается в 19.20. Графиня уже в церкви. Он идет туда, видит, как графиня принимает от священника святое причастие, а затем садится на скамью; через несколько минут Мегрэ подходит к графине и трогает ее за плечо – она мертва: остановка сердца.

   Мегрэ огорчен тем, что ему не удалось предотвратить смерть графини, и начинает расследование. Он говорит с управляющим, который сетует на разорение хозяйства. Многие земли распроданы. Сам замок заложен. Управляющий винит во всем нынешнего секретаря графини Люсьена Сабатье, который по совместительству был и ее любовником. Сабатье пишет критические статьи по искусству в газету Мулена; он убедил графиню продать произведения искусства, хранившиеся во дворце, и часть мебели. Сын графини Морис, постоянно занимая денег у матери, живет на широкую ногу в Париже. Он неожиданно приезжает в Сен-Фиакр, ничего не зная о разыгравшейся драме. Морис возмущен публикацией в газете Мулена ложного сообщения о его самоубийстве – вероятно, эта публикация и вызвала смерть графини. Он также упрекает священника в том, что тот постоянно стыдил ее за нежные отношения с секретарями и грозил вечными муками.

   Мегрэ приходит в редакцию газеты и узнает, что ложное сообщение пришло не из Парижа, как все думали изначально, а из Мулена. В доме священника он находит молитвенник графини, в который кто-то подложил вырезку из газеты с сообщением о самоубийстве ее сына. Мегрэ собирает в замке врача графини, управляющего и его сына (протеже графини, которая относилась к нему как к родному сыну), кюре, графа Мориса, секретаря Люсьена Сабатье и его адвоката. Все эти люди несут моральную ответственность за убийство; главным движущим мотивом были деньги. На этой последней встрече Мегрэ называет имя того, кто подложил вырезку в молитвенник и стал, таким образом, убийцей графини.

   ►  Запоздалая, но очень точная экранизация одного из 1-х романов в цикле про Мегрэ (если точнее – 14-го, изданного в 1932 г.). Фильм был снят на волне успеха картины Мегрэ расставляет сети, Maigret tend un piège, 1957, довольно удачной экранизации романа 1955 г., где знаменитый комиссар ловит закомплексованного и инфантильного убийцу женщин; даже съемочные группы у этих фильмов почти одинаковы (Деланнуа, Арло, Одьяр, Луи Паж, Габен). Мегрэ и дело Сен-Фиакр, несомненно, стал самым увлекательным воплощением Мегрэ на экране. 2 его сильные стороны: художественно мрачная атмосфера, обволакивающая действие, частично созданная замечательной операторской работой Луи Пажа; ностальгия комиссара при возвращении в места, где прошло его детство. В этом смысле фильм воздает должное оригинальности романа – 1-го, где Сименон, задолго до «Воспоминаний Мегрэ» (Les Mémoires de Maigret, 1951), попытался придать своему персонажу биографическое измерение и объем. Мегрэ вспоминает пышность, успокоительную роскошь мира, теперь пришедшего в полный упадок. Разруха, охватившая замок Сен-Фиакр – это символ падения одной отдельно взятой семьи и исчезновения целого образа жизни, системы ценностей, к которой Мегрэ, постарев, остается накрепко привязан.

   3 работы Габена в роли этого персонажа (2 фильма Деланнуа и Мегрэ видит красное, Maigret voit rouge, Гранжье, 1963 – фильм не без достоинств) делают его чуть ли не самым убедительным Мегрэ в истории кино. Вспомним тех, кто появлялся в этой роли до и после него: Пьер Ренуар (Ночь на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932) – тень в фильме теней, однако для некоторых именно он – лучший Мегрэ; Абель Таррид (Желтый пес, Le chien jaune, Жан Таррид, 1932); Арри Бор (Голова человека, La tête d'un homme, Дювивье, 1933) – образ, несомненно, наиболее верный замыслу писателя; Альбер Прежан (Пикпюс, Picpus, Ришар Поттье, 1943; Сесиль мертва, Cécile est morte, Морис Турнёр, 1943; Подвалы «Мажестика», Les caves du Majestic, Поттье, 1945) – худший из всех; Чарлз Лотон (Человек на Эйфелевой башне, The Man on the Eiffel Tower, Бёрджесс Мередит, США, 1949); великолепный Мишель Симон в новелле «Показания церковного служки» в фильме Три туза, Brelan d'as, Анри Вернёй, 1952; Морис Мансон (Следствие ведет Мегрэ, Maigret dirige l'enquête, Стэпи Кордье, 1956); Джино Черви (Мегрэ на площади Пигаль, Maigret à Pigalle, Марио Ланди, Франция – Италия, 1967); Хайнц Рюманн (Мегрэ бьет в цель, Maigret fait mouche, Альфред Вайденман, Австрия – Италия-Франция, 1966). В Мегрэ и деле Сен-Фиакр комиссар в воплощении Габена, конечно, выразителен, человечен и авторитетен. Однако он чуть слишком самоуверенно возводит себя в ранг судьи, что противоречит характеру персонажа. Хотя верно и то, что его окружает горстка бесхарактерных людей, вызывающих скорее презрение, чем жалость. С другой стороны, диалоги слишком театральны, Мегрэ резко обрывает своих собеседников: ему не хватает тяги к тишине, мимикрии, полубессознательному впитыванию в себя обстановки – тех качеств, что всегда испытывает герой Сименона, в какое бы окружение ни попал в интересах следствия. Наконец, Габен снялся в 10 фильмах по мотивам различных произведений Сименона и поэтому остается актером, который чаще прочих воплощал на экране героев этого писателя.

  Уступи место завтрашнему дню

   1937 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Вина Делмар по роману Джозефины Лоренс «Годы так длинны» (The Years Are So Long), а также пьесе Хелен и Нолана Лири

     Опер. Уильям С. Меллор

     Муз. Виктор Янг и Джордж Энтил

     В ролях Виктор Мур (Баркли Купер), Бьюла Бонди (Люси Купер), Фей Бэйнтер (Анита Купер), Томас Митчелл (Джордж Купер), Морис Москович (Макс Рубенз), Элизабет Риздон (Кора Пейн), Рей Майер (Роберт Купер), Луиза Биверз (Мэйми), Минна Гомбел (Нелли Чейз), Луис Джин Хайдт (врач), Ралф Ремли (Билл Пейн), Джин Морган (Карлтон Горман).

   Баркли и Люси Купер, прожившие вместе 50 лет, собирают 4 детей (5-я, младшая дочь Эдди, живущая в Калифорнии, не смогла приехать) и объявляют, что банк отнимает у них дом, поскольку они уже несколько лет не могут платить за него. Им дали на переезд полгода; этот срок истекает через несколько дней. Джордж предлагает матери переехать к нему, пока отец поживет у одной из дочерей, Коры. Ни один младший Купер не в состоянии содержать обоих стариков сразу, поэтому им придется жить вдали друг от друга.

   Живя у сына, Люси постоянно чувствует себя лишней. Она мешает урокам бриджа, которые дает ее невестка, чтобы заработать немного денег; распугивает всех друзей внучки Нелли, что очень беспокоит ее мать, потому что Нелли из-за этого начинает встречаться с женатым мужчиной. Даже служанка собирается паковать чемоданы, поскольку присутствие в доме пожилой женщины требует от нее дополнительной работы. Участь Баркли, живущего у Коры, ничуть не лучше. Его единственный друг – владелец небольшого магазинчика, который, хоть и брошен детьми, сумел, в отличие от Баркли, оставить при себе жену. Заболев гриппом, Баркли оскорбляет и кусает врача, который не может лечить его так же, как Люси. Кора решает воспользоваться этим и говорит врачу, что Беркли будет гораздо лучше в Калифорнии.

   В один прекрасный день Джордж заявляет матери, что отец переезжает к Эдди. Действительно, климат Западного побережья полезней для его здоровья. Понимая, что она никогда больше не сможет жить рядом с мужем, Люси опережает помыслы Джорджа и сама просит поместить ее в приют. Она знает, что Джордж так или иначе собирался это сделать. Она только просит Джорджа не говорить отцу, что она покинула его дом.

   Перед расставанием Куперы получают возможность провести вместе 5 часов в Нью-Йорке. Они гуляют по улицам, рассматривают витрины магазинов. Продавец в автосалоне принимает их за потенциальных покупателей и предлагает прокатиться на машине. Он отвозит их в отель «Вогар», где полвека назад прошел их медовый месяц. Нарочно забыв об ужине, приготовленном детьми, они пьют коктейли в баре, потом ужинают и танцуют вальс в большом зале отеля «Вогар». Затем Люси провожает мужа на вокзал. Она прощается с ним и говорит, как была счастлива с таким мужем.

   ►  Несмотря на печально знаменитый финансовый провал этого фильма, Маккэри любил его больше прочих своих творений (и мы его понимаем). Не отдавая себе отчета, увлекшись искренностью сюжета, Маккэри пересекает черту, за которую с ним не смогла последовать американская публика (хотя большую часть своей карьеры Маккэри прекрасно с этой публикой ладил); зрители не приняли эту уникальную взрывную смесь из эмоций, горечи, жестокости и сдержанного гнева. Сказать, что в Уступи место завтрашнему дню нет хэппи-энда – это слишком слабо. Развязка фильма – окончательное расставание старых супругов – потрясает и возмущает больше, чем откровенно трагический финал, каким могла бы стать, к примеру, смерть одного героя. Смерть, по крайней мере, была бы естественна, более приемлема для публики. А такое расставание, напротив, крайне противоестественно и заставляет зрителя задуматься о том, какое же общество может допустить, чтобы престарелые родители, воспитавшие 5 в общем и целом благополучных детей, оказались доведены до такой крайности, причем доведены с лицемерной мягкостью, по какому-то всеобщему согласию. Маккэри предлагает нам взглянуть на общество не только с социальной, но и с моральной точки зрения, а мораль в его фильмах всегда подается через удивительно эмоциональную связь между персонажами и зрителем.

   Развязка – непоправимо логичное завершение сюжета, в котором 2 главных героя все время были показаны раздельно, за исключением вступительной сцены и долгой финальной прогулки (где нельзя не отметить сходства с пьесой Сэмюэла Бекетта «Счастливые дни»). Разлучение супругов, эта «смерть», которая безжалостней смерти, – подлинный сюжет фильма и, по сути своей, жуткое моральное порождение той пропасти, что разделяет и поколения. Текучесть, насыщенность и гениальная простота повествования, в котором виртуозность становится незаметной именно благодаря своему совершенству, превращают фильм в разговор на 2 голоса (голосами стариков), которые проникают прямо в сердце зрителя, минуя разум. Каждая сцена соткана из последовательности мельчайших деталей, обладающих чудодейственной силой, отражающих и усиливающих неотвратимость судьбы главных героев: все, что бы они ни делали (ведь несмотря на то, что они в высшей степени симпатичны, они далеко не святые), оборачивается против них и с каждой минутой приближает финальное расставание, завершающее фильм. В этом полотне, сотканном из отдельных деталей, узнается талантливейший шут-импровизатор, каким был Маккэри во времена немого кино. Его особенный талант вынуждает нас словно под микроскопом разглядывать реакции персонажей, и именно эта постепенно крепнущая родственная связь с ними делает развязку столь мучительной.

   Маккэри сохранил верность своим эстетическим методам, но нарушил одно из правил, установленных им для себя: он хотел, чтобы на его фильмах люди смеялись и плакали, чтобы эти фильмы рассказывали истории, а зритель, выходя из кинотеатра, был счастливее, чем перед сеансом. Безусловно, на Уступи место завтрашнему дню люди и плачут, и смеются, однако в конце фильма ни один зритель не чувствует себя счастливее, чем перед началом. Но, в конце концов, самый красивый вызов, который художник может бросить себе, – это нарушение собственных правил? Уступи место завтрашнему дню был не понят публикой, однако всегда пользовался огромным уважением среди коллег-режиссеров; среди режиссеров поколения Маккэри и следующего поколения это название стало паролем, показателем того, каких высот выразительности, при всех ограничениях, способно добиться голливудское кино. В кинематографе и в нашем словаре не найдется и двух фильмов, похожих на этот, и именно его мы могли бы рекомендовать зрителю как вернейшее доказательство превосходства кинематографа над другими формами драматического искусства. Превосходства как минимум по 2 параметрам: скорости вовлечения зрителя в сюжет и степени эмоционального воздействия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: уважение, которым пользовался фильм долгие годы после его выхода на экраны, особенно подчеркивается тем фактом, что его сценарий и диалоги были опубликованы в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николза «Двадцать лучших киносценариев» (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown, 1943) наряду с такими прославленными и популярными картинами, как Ребекка, Rebecca, Гроздья гнева, The Grapes of Wrath, Дилижанс, The Stagecoach и пр.

  Человек из Ларэми

   1955 – США (101 мин)

     Произв. COL (Уильям Гец)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Филип Йордан, Фрэнк Бёрт по статье Томаса Т. Флинна в газете «Saturday Evening Post»

     Опер. Чарлз Лэнг (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Джордж Данинг

     В ролях Джеймс Стюарт (Уилл Локхарт), Артур Кеннеди (Вик Хэнсбро), Доналд Крисп (Алек Уэггомен), Кэти О'Доннелл (Барбара Уэггомен), Алекс Никол (Дэйв Уэггомен), Элин Макмэан (Кейт Канадэй), Уоллес Форд (Чарли О'Лири), Джек Элам (Крис Болдт).

   Нью-Мексико, 1870-е гг. Уилл Локхарт, бывший армейский капитан – служил в Вайоминге, а ныне временно зарабатывает грузоперевозками, – доставляет товар Барбаре Уэггомен, которая после смерти отца в одиночку содержит лавочку, где тот провел всю жизнь. Это не единственная причина, приведшая Локхарта в деревушку Коронадо. Он ищет головорезов, погубивших его младшего брата: эти люди продали индейцам ружья, и те совершили кровожадный набег, убив немало солдат, среди которых был и брат Локхарта. По совету Барбары, Локхарт набирает соль в близлежащих болотах и готовится пуститься с этим грузом в обратный путь. Тут, словно черт из табакерки, появляется Дэйв Уэггомен, двоюродный брат Барбары и сын старика Алека Уэггомена, крупнейшего землевладельца в этих краях, которому принадлежат и заболоченные земли. Дэйв сжигает повозки Локхарта, убивает его мулов, а самого Локхарта человек Дэйва волочет по земле, накинув на него лассо. Уилл рассказывает о своей беде Барбаре, а затем в городе преподает урок Дэйву и сталкивается с Виком Хэнсбро, женихом Барбары и управляющим Алека. Старик считает Вика своим вторым сыном: он благоразумнее Дэйва – настоящего сорвиголовы, очень радеющего за свой авторитет. Вик надеется после смерти Алека вступить в наследство на тех же правах, что и Дэйв. На это, во всяком случае, намекает ему старик.

   Алек принимает Локхарта у себя и выплачивает ему компенсацию за повозки и животных. Он предлагает Локхарту работать на него, но Уилл отказывается. Позже Алек признается ему, что часто видит один сон: он в страхе следит за появлением человека, которому поручено убить его сына. От метиса Чарли О'Лири, добывающего для него информацию, Уилл узнает, что индейцы ожидают доставки 200 ружей, которые они уже оплатили. Шериф Коронадо говорит Уиллу, что хочет как можно скорее с ним распрощаться. Не он один мечтает отправить его в тартарары. Уилл чуть было не погибает от рук человека, которому поручили слежку за ним. Отбиваясь, Уилл закалывает нападавшего – Криса Болдта. Шериф сажает Уилла в тюрьму: Уилл выходит оттуда только благодаря Кейти Канадэй – старухе, давно живущей в этих краях, хозяйки ранчо, которое она пытается защитить от претензий Уэггоменов. Она платит залог за Уилла, и тот должен отработать свой долг.

   Дэйв пытается захватить скот, принадлежащий Кейти, который та издавна пасет на территории Уэггоменов. Локхарт пытается остановить Дэйва и ранит его. Обезумев от бешенства, Дэйв в упор простреливает Локхарту ладонь, пока двое его людей крепко держат его. Затем Дэйв вместе с Хэнсбро уезжают за оружием, которое обещали доставить индейцам. По дороге между ними происходит ссора, и Хэнсбро возвращается в Коронадо с трупом Дэйва. Алек думает, что убийца – Локхарт, и, желая отомстить, стреляет в него, но промахивается: старик почти совершенно слеп. Не желая, чтобы Алек узнал о поставке оружия, Хэнсбро толкает лошадь Алека в пропасть. Алека спасают и отводят в город, где его лечит Кэти, его бывшая невеста. Старик остается жив, но полностью теряет зрение. Локхарт получает доказательства того, что Хэнсбро доставил индейцам оружие, из которого был убит его брат, но не может хладнокровно убить врага. Он заставляет Хэнсбро уничтожить партию оружия, обещанную индейцам, и те впоследствии сами его убивают. В Коронадо Кэти объявляет, что выходит замуж за Алека. Уилл уезжает из городка и приглашает Барбару навестить его, если та когда-нибудь окажется проездом в Ларэми.

   ► Последний из 5 вестернов Энтони Мэнна с участием Джеймса Стюарта. На этом Мэнн завершает великолепный цикл фильмов, подводя его итог, но, прежде всего, усиливая некоторые его тенденции, главным образом – 2: дикую, даже садистскую жестокость, характерную для отношений между некоторыми персонажами, и невротичность героя Джеймса Стюарта. По правде говоря, невроз Уилла Локхарта порожден не только его судьбой, но и характером, и большая часть действия фильма показывает нам усилия этого персонажа сперва исполнить то, что предначертано ему судьбой, затем – преодолеть эту судьбу и отказаться от призвания мстителя. Важнейшее отличие от других фильмов цикла: отсутствие понятия маршрута, пути (в пространственном понимании слова) в личных похождениях персонажа. Он прибывает на место одновременно с началом сюжета, и Мэнн делает зрителя свидетелем последней фазы его поисков. Человек из Ларэми, последний этап пути, начатого Винчестером-73, Winchester '73*, своей крайней напряженностью также открывает путь к настоящему сошествию в ад, которое произойдет в Человеке Запада, Man of the West.

   Своей огромной насыщенностью Человек из Ларэми обязан не только развитию характера главного героя, но и целой группе персонажей, над которыми возвышается старый Алек Уэггомен. 3 более молодых героя сюжета воспринимают его как отца: Дэйв – настоящий сын, о котором Алеку приходится сожалеть; Хэнсбро заменяет ему сына, и Алек возлагает на него призрачные надежды; Локхарт – идеальный сын, о котором Алек мог бы мечтать и которого у него никогда не будет, близкий ему по характеру и упрямству. Для Энтони Мэнна Алек Уэггомен (восхитительно сыгранный Доналдом Криспом) – вольная интерпретация Короля Лира в мире вестерна. На визуальном уровне чуткость раскадровки, глубокая вовлеченность декораций и пейзажей в действие – важнейшие элементы режиссуры Энтони Мэнна – как будто обновляются и преумножаются благодаря великолепному применению широкоэкранного формата, который Мэнн использует в этой картине впервые.

   N.B. Фильм был снят за 28 дней на 20 природных объектах Нью-Мексико; создатели фильма добивались тщательной достоверности в деталях (декорации интерьеров, оружие и т. д.). Джеймс Стюарт настоял на том, чтобы лично исполнить большинство трюков.

  Человек с Арана

   1934 – Великобритания (75 мин)

     Произв. Gainsborough (Майкл Бэлкон)

     Реж. РОБЕРТ ФЛЁРТИ

     Сцен. Роберт, Фрэнсес и Дэйвид Флёрти

     Опер. Роберт Флёрти

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях Коулмен Кинг по прозвищу Тигр (мужчина), Мэгги Диллэйн (его жена), Майкл Диллэйн (их сын), Пэт Маллен, Пэтч Руад, Пэтчин Флёрти, Томми О'Рурк.

   Жизнь рыбацкой семьи на одном из 3 Аранских островов у западного побережья Ирландии – большой скале среди бурных вод. На этом острове нет ни одного дерева, лишь илом затягивает дно расщелин. Ил, морские водоросли и камни – основной материал для фундамента дома, который строит семья. Впятером в небольшой лодке, моряки ловят акулу гарпуном на веревке. Иногда добыча срывается. Тогда моряки начинают сначала, и судьба вознаграждает их за упорство. Масло, сделанное из акульей печени, послужит для ламп. Мать и сын, стоя на скале, наблюдают за возвращением мужчин по бурному морю. Если мужчинам удастся достигнуть суши целыми и невредимыми, это будет чудо. Лодка разбивается о скалы. Море ― единственный хозяин, которого признают эти совершенно независимые и свободные от всякого социального принуждения люди.

   ► Используя документальный материал по своему усмотрению так, что это часто вызывало непонимание зрителей. Флёрти выстраивает поэму, в которой в мифическом и вневременном ключе предстает борьба человека с природой. Для Флёрти съемки – алхимический процесс, в котором материя превращается в поэзию. Семья, представленная на экране, не была семьей в реальной жизни: и моряки редко отваживаются выходить в столь бурное море. Флёрти замалчивает социальные стороны существования своих персонажей (что ему нередко ставилось в упрек). В действительности его интересуют только вечность и взаимоотношения человека со стихией. Флёрти часто прибегает к короткому монтажу но при этом остается преданным сторонником длинного и даже очень длинного плана, в котором вкратце суммируется та или иная сторона быта персонажей. Таким образом, режиссер сочетает эмоцию, зрелищную жестокость мгновения с лирическим, созерцательным восприятием до крайности упрощенной жизни героев фильма. Как этнологический или социологический документ фильм представляет собой легкую мишень для критики, и это породило ряд недоразумений (строго говоря, Флёрти не является документалистом). Но в том, что касается поэтики и поисков красоты, его фильмы вдохновили целые поколения кинозрителей; их сила и чистота кажутся незапятнанными и сегодня.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Пэт Маллен, один из обитателей Арана, снимавшийся в фильме, служил посредником между Флёрти и местными жителями. Он написал длинные воспоминания о съемках (Pat Mullen, Man of Aran, E.P. Dutton, New York, 1935; переиздание ― The M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1970). В простом и сильном, временами даже «библейском» стиле Пэта Маллена отражается дух независимости автора и людей из его окружения, что подтверждает их образ, созданный Флёрти. Например, вот что пишет Пэт Маллен о первой встрече с режиссером: «Мистер Флёрти был рожден для того, чтобы вести игру, в какой бы игре ни участвовал, и я почувствовал, что если бы нам пришлось столкнуться в каком-либо деле, конфликт был бы неизбежен, потому что я никогда не ценил высоко тех, кто хочет вести за собой других и думает, что каждому человеку можно найти замену; к тому же сама природа моя противится мысли о подчинении чьим бы то ни было приказам. И действительно, между нами были конфликты. Позднее я не раз думал, что в некоторых ситуациях он был прав; но, говоря по совести, я уверен, что в других ситуациях он ошибался». Книга также является увлекательным документом о методах работы Флёрти и, в частности, о его упорных и лихорадочных поисках «фотогеничности».

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

  Отверженные

   1947 – Италия (92 мин + 99 мин)

     Произв. Lux (Карло Понти)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Риккардо Фреда, Марио Моничелли, Стено, 2-я часть – Витторио Нино Новарезе по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Родольфо Ломбарди

     Дек. Гвидо Фиорини, Гвидо Дель Ре

     Кост. Дарио Чекки

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Джино Черви (Жан Вальжан), Валентина Кортезе (Фантина / взрослая Козетта), Джованни Хинрих (Жавер), Альдо Никодеми (Мариюс), Андреина Паньяни (сестра Симплиция), Ада (= Дучча) Джиральди (Козетта в детстве), Луиджи Павезе (Тенардье), Габриэле Ферцетти (любовник Фантины Толомьес), Марчелло Мастроянни (студент-революционер).

   1-я СЕРИЯ: ОХОТА НА ЧЕЛОВЕКА (CACCIA ALL'UOMO). Жан Вальжан крадет буханку хлеба с витрины булочной. Булочник стреляет ему в спину. Жан Вальжан падает на землю. Попав на каторгу, он работает в карьере и пытается бежать в вагонетке. Неудача; за ней следуют новые попытки и новые неудачи. Вальжан выходит на свободу через 18 лет – в день, когда надзирателя Жавера назначают помощником старшего надзирателя. В Дине Вальжана выгоняют из 2 гостиниц из-за его каторжного прошлого. Служанка епископа, монсеньора Мириэля, прячет серебряные приборы, услышав о каторжнике. Вальжан врывается в гостиную. «Мадам Маглуар, принесите еще один прибор», – говорит епископ. Он сам отводит Вальжана в комнату.

   Ночью начинается гроза. Наутро мадам Маглуар сообщает епископу, что Вальжан исчез с 2 канделябрами. Его приводят обратно жандармы. Епископ говорит Вальжану, что тот должен был захватить с собой и серебряные приборы, которые Мириэль ему подарил. Он освобождает Вальжана и советует ему использовать серебро с толком, чтобы стать честным человеком. В лесу Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве. Он находит монету и пытается отыскать мальчика. Он плачет, выкрикивая его имя.

   В дилижансе, едущем в Монтрей, пассажиры обсуждают нового мэра, г-на Мадлена, преобразившего всю округу и приведшего свои заводы к процветанию. На него работают 500 служащих. В его жизни нет места женщинам и смеху. Г-н Мадлен (Жан Вальжан) подбирает мальчишку, похожего на малыша Жерве. Бригадирша просит его уволить работницу Фантину, вечно опаздывающую по субботам. Г-н Мадлен откладывает решение. Из дилижанса выходит Жавер. Он заступает на новую должность. Его принимает у себя муниципальный советник Бланшар.

   Фантина признается бригадирше, что растит дочь без отца. Ее увольняют. Однажды вечером на площади прохожий в шутку сует ей за шиворот пригоршню снега. Фантина оскорбляет и бьет его. Жавер берет ее под арест. Г-н Мадлен освобождает Фантину хотя она плюет ему в лицо, считая его виновным в увольнении. Фантина падает в обморок. Г-н Мадлен стоит у ее изголовья. Она рассказывает, как на веселом пикнике в Париже любовники-студенты устроили ей с подругами сюрприз: исчезли, оставив прощальное письмо. Все подруги посмеялись этой шутке – все, кроме Фантины. Ей пришлось оставить дочь Козетту семье Тенардье.

   Настоящее время: г-н Мадлен обещает вернуть Фантине Козетту. Фантина чуть не умирает от радости.

   Жавер делится с Бланшаром подозрениями о странной хромоте г-на Мадлена. Чуть позже он подает мэру прошение об отставке, поскольку донес в Париж, что тот якобы является беглым каторжником Жаном Вальжаном. Теперь же стало известно, что Вальжан пойман в Париже под именем Шанматье. Жавер настаивает, чтобы г-н Мадлен принял его отставку. «Быть добрым просто, – говорит Жавер. – Труднее всего быть справедливым». Разрываясь от внутренних мук, г-н Мадлен намекает на свою дилемму сестре Симплиции. «Надо спасать невиновного», – говорит монашенка. Вальжан пишет письмо с признанием. Фантина умирает, а Жавер арестовывает Вальжана прямо у ее изголовья. Они проходят мимо литейного завода г-на Мадлена. Один рабочий устраивает пожар и помогает Вальжану сбежать, а потом погибает от руки Жавера.

   Вальжан находит Козетту в Монфермее и помогает ей нести ведро с водой. Это происходит в канун Рождества. Вальжан ужинает в таверне Тенардье, которые балуют 2 родных дочерей, а к Козетте относятся как к рабыне. Вальжан покупает для Козетты большую куклу в магазине на площади. Он уводит девочку с собой, заплатив Тенардье 3000 франков. Тенардье догоняет его на улице и требует 10.000. Вальжан грозится проломить ему голову. Тенардье собирается заявить в полицию. У Козетты начинается жар. Вальжан приходит в аптеку и подслушивает разговор о человеке, похитившем девочку с большой куклой. Вальжан разбивает куклу на куски и доводит Козетту до слез. Он снимает комнату в гостинице, притворившись слепым. Некий полицейский замечает его уловку. Жавер и его люди проникают в гостиницу. Вальжану удается бежать вместе с Козеттой. Он взбирается по стене, поднимая девочку на веревке. Они оказываются в монастыре сестры Симплиции. Та впервые в жизни лжет Жаверу, что никого не видела.

   2-я СЕРИЯ: ГРОЗА НАД ПАРИЖЕМ (TEMPESTA SU PARIGI). Париж, много лет спустя. Студенты-революционеры издают подпольный листок. Типографию осаждают полицейские. Мариюс Понмерси прорывается через их кольцо и укрывается в доме, где живет Козетта с человеком, которого считает своим отцом – мсье Леграном (Жаном Вальжаном). Козетта перевязывает раненого Мариюса, а Вальжан говорит полицейским, что никого не видел. Мариюс оставляет записку со своим адресом в любимой книге Козетты – томике стихотворений Андре Шенье. Вальжан находит записку.

   Жавер сообщает министру полиции Жильнорману (отцу Мариюса) о деятельности мятежников. Министр просит его держать в тайне все, что касается его сына. Мариюс живет в гостинице, принадлежащей Тенардье. В него влюблена дочь Тенардье Эпонина. Вальжан приходит в гостиницу, чтобы вернуть Мариюсу записку и попросить его больше не искать встреч с Козеттой. Тенардье узнает того, кто увел маленькую Козетту. Мариюс встречается с Козеттой в саду у ее дома на улице Плюме и признается ей в любви. Тенардье, назвавшись бароном Тенаром, приходит к Козетте, чтобы поговорить о ее прошлом и матери. Вальжан обрывает их встречу. Тенардье пытается его шантажировать. Они договариваются встретиться на следующий день в гостинице.

   Как только Вальжан оказывается в его доме, Тенардье требует от него 200 000 франков. Появляется шайка заговорщиков, все как на подбор – бандиты, один грознее другого. Вальжан сражается со всеми сразу. Его связывают. Он хватает раскаленный железный прут, которым Тенардье собирался его пугать, и прижимает его к руке. Жавер, уже приходивший в гостиницу в самом начале стычки, но ничего не заметивший, появляется снова, как раз когда Тенардье собирается зарезать Вальжана. Последнему удается бежать. Арестованный Тенардье называет адрес Леграна. Жавер окружает дом, но Вальжан уже перебрался в другое тайное обиталище. Он сообщает Козетте, что они уезжают в Англию. Козетта отказывается ехать: она любит Мариюса и не хочет покидать Париж.

   Министр полиции по наводке Жавера навещает сына в гостинице Тенардье. Эта встреча лишь увеличивает пропасть между ними. Смерть девочки, убитой полицейскими при аресте некоего мужчины, вызывает возмущение на улицах Парижа. Начинаются столкновения между мятежниками и кавалерией. На улице воздвигают баррикаду. Козетта приходит в гостиницу Тенардье, чтобы повидаться с Мариюсом. Его там нет. Вальжан идет за ней следом. Он дает ей пощечину и приказывает вернуться домой. Солдаты расстреливают баррикаду. Вальжан опрокидывает у баррикады 2 огромных штабеля из бочек, те катятся по улице и крушат все на своем пути – и солдат, и пушку. Гаврош погибает, собирая патроны у трупов. Рукопашная на баррикаде. Мариюс ранен. Бой продолжается в кафе. Солдаты расстреливают пленных.

   Вальжан спускается в канализацию, неся на спине потерявшего сознание Мариюса. Он проходит чуть ли не весь город и, выйдя на улицу, наталкивается на Жавера. Он признается ему, что он – Жан Вальжан, и просит помочь отнести Мариюса к отцу. Министр говорит Жаверу, что будет вечно признателен спасителю его сына. Вальжан просит у Жавера разрешения зайти к себе домой, в дом № 7 по улице Вооруженного Человека. Жавер соглашается. Когда Вальжан входит в дом, Жавер удаляется. Он пишет прощальную записку, обвиняя себя в том, что отпустил на свободу беглого каторжника, и признаваясь в восхищении перед тем, за кем гонялся всю жизнь. Он топится в Сене.

   Козетта примеряет свадебное платье. Министр говорит Вальжану, что собирается принять некоего Тенардье. Это, впрочем, будет его последней аудиенцией, поскольку он решил подать королю прошение об отставке. Вальжан идет к Тенардье, чтобы не дать ему заговорить. Он угрожающе надвигается на него. Тенардье стреляет в Вальжана, затем отступает, падает и разбивается насмерть. В церкви начинается свадебная церемония Козетты и Мариюса. Они возвращаются домой, обеспокоенные отсутствием Вальжана. Тот приходит к ним, смертельно раненный. Он просит Козетту почитать ему вслух: он хочет в последний раз услышать ее голос. Слушая ее, он умирает.

   ► Тут мы имеем дело не просто с экранизацией, а с настоящим воссозданием книги руками художника и крупного кинорежиссера. Фреда увидел в произведении Гюго масштабный приключенческий роман, перемежаемый вспышками мелодраматизма. Его фильм изобилует контрастами (и в этом он очень близок духу Гюго), размещенными, как правило, там, где в предыдущих экранизациях их избегали. Так, в рассказе о судьбе Фантины минуты сильнейшего счастья (см. восхитительную сцену воскресного пикника) соседствуют с сильнейшим отчаянием. Даже ее предсмертные мгновения полны контрастов, поскольку, прежде чем пережить ужас при виде противоестественного ареста Жана Вальжана Жабером, Фантина чуть не умирает от радости, услышав, что ей вернут Козетту.

   Больше, чем за выразительностью каждого персонажа (которым, впрочем, ее не занимать – особенно Жаверу и маленькой Козетте, самой трогательной из экранных Козетт), Фреда следит за общим движением фильма. Его Отверженные – прежде всего динамичная картина, она движется без остановок, словно шагающий строй человеческих судеб, где выделяется фигура Жана Вальжана; фигура, которую Фреда хотел по возможности избавить от всякого морализаторства. Это общее движение фильма особенно учитывает связь каждого героя с окружающей обстановкой, ухваченную необыкновенно подвижной камерой и острым глазом режиссера. Как Жан Вальжан заполняет собою пространство карьера при попытке к бегству; как Фантина смотрит на маленькую заснеженную площадь, где ей предстоит «работать»; как Козетта со страхом наблюдает за пространством взрослых из-под стола, где она обычно прячется; как Жавер внезапно ощущает себя отрезанным, словно решеткой, от мира и от себя самого, прежде чем утопиться в Сене, – вот лишь несколько вопросов, ответы на которые кроются в постановке и толкают действие вперед.

   Отверженные, выпущенные киностудией «Lux», производят обманчивое впечатление богатого фильма. Фильму был выделен относительно скудный бюджет, что часто подхлестывало воображение режиссера, но иногда его сковывало. Надо сказать откровенно, что 2-я серия не достигает уровня 1-й. В ней есть спорные нововведения на уровне сценария (Мариюс – сын министра полиции; исчезли сомнения Мариюса относительно Тенардье, которого он считает спасителем своего отца; Жан Вальжан смертельно ранен Тенардье), да и стремление любой ценой сжать драматургическое действие временами приводит к обеднению характеров. Это не исключает того, что во 2-й серии есть несколько очень красивых сцен – напр., самоубийство Жавера или смерть Жана Вальжана, слушающего голос Козетты. Конечно, в этой финальной сцене нет канделябров, но итальянец не скован, подобно французу, обязанностью свято следовать некоторым сакраментальным деталям романа. «Свобода», с которой режиссер обращается с Гюго, подчеркивает, как было сказано выше, желание Фреды избавить образ Жана Вальжана от какой бы то ни было религиозной или морализаторской нагрузки. С самого начала фильма Жан Вальжан не рассматривается – даже в самой малой степени – как виновный. Он ничуть не нуждается в искуплении, и его история – это история человека, свободного даже в кандалах и бьющегося за то, чтобы сохранить эту свободу в жестоком и лицемерном обществе, полном предрассудков.

   N.B. Фильм демонстрировался одним сеансом только на эксклюзивных показах в Милане. Во всех других городах Италии он вышел в прокат 2 отдельными сериями (с интервалом в одну или несколько недель). Во Франции он вышел на экраны в 1952 г. под названием не Отверженные, а Беглец с каторги, L'évadé du bagne, в сжатой версии, длящейся примерно 110 мин. Фреда не участвовал в работе над новым монтажом; к нему даже не обращались за консультациями.

   Другие версии «Отверженных». Американцы сняли целых 3, и ни одна не достойна того, чтобы остаться в памяти: версия Фрэнка Ллойда (1919) с Уильямом Фэрнумом; версия Ришарда Болеславски (1935) с Фредриком Марчем (Вальжан) и Чарлзом Лотоном (Жавер), который кривляется до такой степени, что невольно внушает отвращение к своему герою; и еще одна, Льюиса Майлстоуна (1952) с Майклом Ренни. Роман Гюго был экранизирован или переложен во многих странах. Упомянем мексиканскую версию Фернандо А. Риверо (1953); египетскую версию Камаля Селима (1945), переносящую историю каторжника в современный Египет, и еще одну – Атефа Салема (1967), чье действие также происходит в Египте; русскую версию, Гаврош Татьяны Лукашевич (1937), где центральное место, как следует из названия, уделяется ребенку, остальные же персонажи становятся второстепенными; японскую 2-серийную версию, чью 1-ю серию снял Дайсукэ Ито, а 2-ю – Масахиро Макино (1950) с Сэссу Хаякавой в главной роли. В ней действие романа перенесено в Японию эры Мэйдзи (1868―1912). Французы после Реймона Бернара экранизировали книгу дважды. В 1958 г. Жан-Поль Ле Шануа снял Жана Габена в главной роли в очень слабой, приторной и статичной 2-серийной версии, где большинство актеров (кроме Блие в роли Жавера и Бурвиля в роли Тенардье) играют плохо, гораздо ниже своих возможностей. В 1982 г. Робер Оссейн, ставивший роман на театральной сцене, совершил рецидив в кино, создав нечто, не имеющее отношения ни к театру, ни к кинематографу, ни к телевидению – вообще ни к чему. Все эпизоды последовательно изуродованы, а Лино Вентура, рожденный для роли Жавера, играет роль Жана Вальжана. Только лишь Мишель Буке (именно в роли Жавера) выходит сухим из воды. Наконец, назовем британский телефильм Гленна Джордана (1978) с Ричардом Джорданом (Жан Вальжан), Энтони Пёркинзом (Жавер), Джоном Гилгудом (Жильнорман) и Клодом Дофеном (монсеньор Мириэль), который выводит на 1-й план – не без некоторого таланта – бульварно-приключенческий аспект романа и все, что требует действия, погонь, движения.

  Мумия

   1933 – США (74 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. КАРЛ ФРОЙНД

     Сцен. Джон Л. Бэлдерстон по одноименному рассказу Нины Уилкокс Путнэм и Ричарда Шейера

     Опер. Чарлз Стамэр

     В ролях Борис Карлофф (Имхотеп), Зита Йоханн (Хелен Гроувнор), Дэйвид Мэннерз (Фрэнк Уэмпл), Эдуард Ван Слоун (доктор Мюллер), Артур Байрон (Джозеф Уэмпл), Брэмуэлл Флетчер (Нортон), Ноубл Джонсон (раб-нубиец).

   В 1921 г. под Фивами экспедиция Британского музея под руководством Джозефа Уэмпла обнаруживает при раскопках мумию священника Имхотепа, умершего 3700 лет назад, а также различные предметы и украшения, среди которых – шкатулка с надписью, грозящей смертью тому, кто ее откроет. Доктор Мюллер, специалист по оккультным наукам и давний друг Уэмпла, умоляет последнего не трогать шкатулку и вернуть ее на место. Напрасный труд: Нортон, молодой коллега Уэмпла, сгорая от любопытства, открывает шкатулку и обнаруживает внутри свиток папируса, покрытый иероглифами. Шепотом разбирая текст, Нортон оживляет мумию; та забирает пергамент и медленно исчезает. Это невероятное зрелище лишает молодого человека разума; несколько лет спустя он умирает в лечебнице для душевнобольных.

   В 1932 г. повторная экспедиция под началом Фрэнка Уэмпла, сына Джозефа Уэмпла, не находит ничего интересного. Узнав о провале, некий египтянин по имени Ардат Бей (сам Имхотеп) предлагает раскрыть Фрэнку местонахождение гробницы царевны Анкесен-Амон. После завершения экспедиции все найденное в гробнице, по договоренностям между Британским музеем и египетскими властями, поступает в Каирский музей. Ночью, оставшись наедине с мумией царевны, Имхотеп произносит ритуальные заклинания, записанные на папирусе (свитке Тота, которым Исида вернула Осириса в царство живых). Но мумия не оживает: вместо этого заклинания приводят в музей Хелен Гроувнор, молодую дочь губернатора Судана и египтянки. У Хелен хрупкое здоровье; за ней постоянно присматривает доктор Мюллер. Словно под гипнозом, Хелен доходит до двери в музей, но не может войти внутрь. Она падает в обморок. Фрэнк отводит ее домой. Музейный сторож видит Имхотепа за странным ритуалом. Имхотеп убивает сторожа и бежит, оставив на месте свиток, который позднее узнает и уносит Джозеф Уэмпл.

   Имхотеп направляется к Уэмплам и безуспешно требует свиток назад. В его вилле, украшенной в древнеегипетском стиле, есть бассейн: на его поверхности появляются люди и места, которые хочет увидеть Имхотеп. Так он получает возможность сглазить Джозефа Уэмпла и помешать ему сжечь свиток. Старик падает, сраженный сердечным приступом. Раб-нубиец Имхотепа приносит свиток. Имхотеп заманивает к себе Хелен. В воде бассейна он показывает завороженной девушке картины из их общего прошлого. Они были детьми одного отца и любили друг друга в Египте 3700 лет назад. Царевна, чья душа возродилась теперь в Хелен, умерла. Имхотеп хотел оживить ее. Ради этого он украл у богов священный свиток Тота, но не успел завершить начинание. В наказание за святотатство его мумифицировали заживо, а саркофаг поместили в тайное место, куда положили и шкатулку со свитком.

   Имхотеп выводит Хелен из транса и отправляет домой. Она умоляет Фрэнка, влюбившегося в нее, никогда больше не отпускать ее к египтянину. Тем не менее Хелен возвращается, и Имхотеп раскрывает ей свои подлинные намерения. Он любит не мумию царевны, а ее душу, которая теперь живет в Хелен. Он хочет убить ее и забальзамировать, чтобы потом оживить навеки священными заклинаниями, написанными на папирусе. Он сжигает мумию Анкесен-Амон и готовится вонзить нож в живот Хелен, беспомощной и на все согласной. Появляются Фрэнк Уэмпл и доктор Мюллер. Имхотеп пытается их прогнать. Хелен молит о помощи бога Анубиса. Анубис поражает молнией папирус, и в тот же миг Имхотеп рассыпается в пыль. Хелен подбегает к Фрэнку.

   ►  Эта фантазия на тему знаменитой археологической экспедиции лорда Карнарвона и Хауарда Картера представляет собой жемчужину золотого века фантастического жанра студии «Universal». Борис Карлофф после своих ролей во Франкенштейне, Frankenstein, Старом темном доме, The Old Dark House, Джеймс Уэйл, 1932, и Маске Фу Манчу, The Mask of Fu Manchu, Чарлз Брэйбин, 1932, в этой картине окончательно заявляет о себе как о великом голливудском актере. Эта история о любовной страсти, пережившей столетия и бросающей вызов времени – целиком и полностью оригинальная и (довольно редкий случай) не адаптированная из какого бы то ни было литературного источника, – изложена Карлом Фройндом, оператором Ланга и Мурнау, в лаконичном и сдержанном стиле, который, между прочим, пренебрегает всякими правилами драматургии и ничуть не заботится о логике происходящего: приходится смотреть на это сквозь пальцы. Кульминация (пробуждение мумии) происходит уже в самом начале, и авторы не утруждаются – за исключением нескольких малоубедительных фраз в диалоге – оправдать выбор Имхотепа. Почему он решает привлечь к себе Хелен Гроувнор, в которой живет душа его возлюбленной, вместо того чтобы оживить мумию принцессы, то есть свою возлюбленную собственной персоной?

   Уже после того, как заканчивается этот фильм, начинаешь понимать всю меру его воздействия на воображение. В этом отношении к нему можно отнести знаменитое высказывание писателя Валери Ларбо (в книге «Чтение, этот безнаказанный порок» [Се vice impuni, la lecture]) по поводу Мериме: «Эффект, – пишет Ларбо, – начинается лишь после того, как закончено чтение. Он [Мериме] сухо, почти что бедно обрисовал повадки персонажей, очень быстро пересказал все их поступки; а затем ловко избавился от них, в большинстве случаев убил, уничтожил – как марионеток, брошенных в огонь после представления… Но лишь после этого они начинают жить. Наше воображение принимается восстанавливать новеллу, мгновение за мгновением, действие за действием…» То же и в случае с Мумией: только досмотрев до конца, понимаешь, что действие довольно насыщенно. Во время просмотра его интенсивность и обаяние создавали впечатление упрощенности, схематичности; мы были заворожены, совсем как героиня в невероятно красивой сцене бала.

   N.B. На тему Мумии появились в дальнейшем 4 фильма, в которых почти не осталось следа от поэтичности фильма-оригинала: Рука Мумии, The Mummy's Hand, Кристи Кабанн, 1940 – самый провальный из 4-х; Гробница Мумии, The Mummy's Tomb, Херолд Янг, 1942; Призрак Мумии, The Mummy's Ghost, Реджиналд Ле Борг, 1944 – лучший из 4-х; и Проклятие Мумии, The Mummy's Curse, Лесли Гудвинз, 1944. В 3 последних картинах главную роль исполняет Лон Чейни-мл. В 1959 г. студия «Hammer» атаковала старую тему Мумией Теренса Фишера. Этот довольно бесцветный фильм все же дарит несколько удачных моментов и отличается довольно зрелищным использованием цвета (см. сцену, где Мумию засасывает в болото). Впоследствии «Hammer» выпустила также картины Проклятие гробницы Мумии, The Curse of the Mummy's Tomb, Майкл Kappepac, 1964; Саван Мумии, The Mummy's Shroud, Джон Гиллинг, 1966; и Кровь для гробницы Мумии, Blood for the Mummy's Tomb, 1971; начавший постановку Сет Холт умер на съемках и был заменен Майклом Каррерасом. Наконец, отметим пародию на фильм Карла Фройнда – Муменькины сынки, Mummy's Boys, 1936, Фреда Гиоля с ныне забытыми комиками Уилером и Вулси.

   БИБЛИОГРАФИЯ: один из экземпляров сценария фильма под названием Имхотеп был опубликован в факсимильном виде в серии «Киносценарии студии Universal. Классические фильмы ужасов» (Universal Filmscripts Series. Classic Horror Films, № 7, MagicImage. Filmbooks, Absecon, N.J., 1989) – без указания изменений, внесенных в окончательную версию фильма. Напомним, что сценарист Джон Л. Бэлдерстон был соавтором театральной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера, которая послужила основой для сценария одноименного фильма Тода Браунинга (Dracula, 1931). Помимо Имхотепа, фильм имел и другие рабочие названия: Король мертвецов, The King of the Dead и Калиостро, Cagliostro; последнее название носил синопсис Нины Уилкокс Путнэм, существенно переработанный Джоном Л. Бэлдерстоном. Книга также содержит многочисленные документы, в частности ― фотографии сцен, иллюстрирующих различные инкарнации царевны Анкесен-Амон в разные эпохи: мученица, брошенная львам римлянами в I в. н. э.; саксонская принцесса, попавшая в руки орде викингов в VIII в.; благородная дама XIII в.; французская аристократка XVIII в. Эти сцены – без сомнения, одни из самых зрелищных сцен фильма – были также крайне необходимы для придания обоснованности и логичности персонажу Хелен Гроувнор. Их удалили из окончательного монтажа по настоянию Карла Леммле-мл., который руководствовался соображениями ритма.

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

  Нибелунги

   1924 – Германия (I: 3216 м, II: 3576 м)

     Произв. Decla, Bioscop, UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен.  Теа фон Харбоу

     Опер. Карл Хоффманн, Гюнтер Риттау (сцена сна с соколами снята Вальтером Руттманном)

     Дек. Отто Хютте, Эрик Кеттельхут, Карл Фолбрехт (он же создал дракона)

     Кост. Пауль Герд Гудериан, Анне Вильком, Хайнрих Умлауфф

     Муз. Готфрид Хупперц

     В ролях Пауль Рихтер (Зигфрид), Маргарет Шён (Кримгильда), Рудольф Кляйн-Рогге (Этцель = Аттила), Ханна Ральф (Брунгильда), Теодор Лоос (король Гюнтер), Георг Йон (Мим / Альберих / Блаодель во 2-й части), Ганс Адальберт фон Шлеттов (Хаген Тронье), Гертруда Арнольд (королева Уте), Георг Аугуст Кох (Гильдебранд), Бернхард Гёцке (Фолькер фон Альцай), Ганс Карл Мюллер (Геренот), Эрвин Бисвангер (Гизельхер), Рудольф Ритнер (Рюдигер).

   I ― ЗИГФРИД (Siegfried). Учитель юного Зигфрида кузнец Мим обучил его всему, что знал сам, и Зигфрид, выковав себе меч, верхом на белом коне отправляется во дворец Гюнтера, короля бургундов. В лесу он вынужден сразиться с гигантским драконом; убив дракона, Зигфрид умывается его кровью, поскольку птица подсказала ему, что так можно обрести бессмертие. Однако лист падает с дерева на его спину и оставляет на его теле уязвимое место между лопаток. Затем Зигфрид попадает в королевство Альбериха – карлика, сторожащего сокровища Нибелунгов; карлик хитростью пытается сгубить Зигфрида, и Зигфрид убивает его. Зигфрид крадет у него волшебную сеть-невидимку. После смерти Альбериха его служители-гномы превращаются в камни.

   Зигфрида хорошо принимают при дворе короля Гюнтера, хотя королевский советник Хаген Тронье строит злые козни. Зигфрид с 1-го взгляда влюбляется в сестру Гюнтера Кримгильду, о красоте которой был немало наслышан и прежде. Это чувство взаимно, в чем Кримгильда признается своей матери королеве Уте, заодно пересказывая тревожный сон, где 2 грифа бьются с голубкой. Гюнтер согласен выдать Кримгильду за Зигфрида, если тот поможет ему завоевать Брунгильду – амазонку и королеву Исландии, поклявшуюся выйти замуж за того, кто победит ее силой оружия. Брунгильда думает, что жениться на ней хочет Зигфрид. Воспользовавшись сетью-невидимкой, Зигфрид помогает Гюнтеру победить Брунгильду во всех испытаниях. Узнав, что ее суженый – Гюнтер, Брунгильда говорит, что будет считать себя его пленницей, но не женой. 2 свадьбы – Гюнтера с Брунгильдой и Зигфрида с Кримгильдой – празднуются одновременно, но после церемонии, на которой Зигфрид и Гюнтер становятся кровными братьями, Зигфрид должен помочь Гюнтеру еще раз. Приняв вид Гюнтера, он бьется с Брунгильдой, чтобы отобрать у нее браслет, символ ее девственности. После этого она отдается настоящему Гюнтеру.

   Зигфрид рассказывает Кримгильде о своей битве с Брунгильдой и сражении с драконом. Позднее, ревнуя к Брунгильде, Кримгильда раскрывает ей правду о том, что победил ее не Гюнтер, а Зигфрид. В отместку Брунгильда заявляет Гюнтеру, что Зигфрид был ее любовником. Хаген ревнует к дружбе Гюнтера с Зигфридом и готовит смертоносный заговор против Зигфрида. Он узнает от Кримгильды, где находится уязвимое место Зигфрида, якобы желая его защитить. Более того, Кримгильда помечает это место крестиком, вышитым на ткани его костюма. Хаген планирует убить Зигфрида на охоте. Гюнтер узнает о его планах, но не пытается им помешать. Хаген вонзает дротик между лопаток Зигфриду, когда тот припадает к источнику, чтобы напиться.

   Тело Зигфрида приносят во дворец. Кримгильда понимает, кто убийца, когда рана Зигфрида начинает кровоточить при появлении Хагена. Брунгильда поначалу радуется смерти Зигфрида, но затем признается мужу, что солгала и он убил кровного брата ни за что. Позже, не в силах сносить последствия своего обмана, она расстается с жизнью у гроба Зигфрида.

   II ― МЕСТЬ КРИМГИЛЬДЫ (Kriemhilds Rache). Кримгильда хочет добиться справедливой расправы над Хагеном. Но Гюнтер из слабости и расчета ничего не предпринимает. Царь гуннов Этцель (= Аттила) просит руки Кримгильды. Та презирает варварство гуннов, так непохожее на утонченные нравы бургундов, но принимает предложение Этцеля, чтобы под его защитой как следует продумать месть. Кримгильда рожает Этцелю сына. Она приглашает Гюнтера и его свиту на пир летнего солнцестояния. Для нее это прекрасная возможность сгубить Хагена. Но Этцель отказывается убивать гостя. На попойке бургунды и готы затевают между собой драку, которая перерастает в побоище. Все заканчивается масштабной войной между народами. Хаген убивает маленького сына Кримгильды. Кримгильда предлагает обменять пленных бургундов на голову Хагена, но ей отказывают. Тогда она поджигает дворец, и все ее братья гибнут в пожаре один за другим. Хагену удается спастись, но Кримгильда своими руками пронзает его мечом Зигфрида, а потом погибает от руки Гильдебранда, полагающего, что она принесла погибель народу гуннов.

   ►  После Пауков, Die Spinnen и Доктора Мабузе, Dr Mabuse, der Spieler это 3-й и, без сомнения, самый амбициозный 2-серийный фильм Ланга. Нибелунги стали также самым грандиозным производственным проектом Эриха Поммера: съемки продлились более 30 недель и потребовали создания многочисленных и масштабных декораций, а также участия огромной массовки. На строго зрелищном уровне гвоздем фильма явился дракон, приводимый в действие 15 специалистами, большинство которых находились внутри «животного». Фильм подвергся жестокой – и несправедливой – критике за националистическую идеологию. На самом деле это типичный фильм Ланга, похожий на множество других картин, снятых им и до и после: история «ненависти, убийства и мести» – как, например, Пресловутое ранчо, Rancho Notorious, герой которого, подобно Кримгильде, в начале истории кажется мягким и мирным человеком, а затем по воле судьбы и обстоятельств превращается в ангела смерти и яростного мстителя. Ланг очень ясно выразил те намерения, которые двигали им при работе над фильмом: «Меня привлекала задача оживить германскую сагу иначе, нежели это сделал Вагнер в своей опере: без бород и т. д. В Нибелунгах я попытался показать 4 разных мира. Сначала – примитивный лес, где уродливый Мим учит Зигфрида правильно ковать меч, где живет дракон и находится подземное царство Альбериха, хранителя сокровища Нибелунгов, которое Альберих проклинает, погибая от руки Зигфрида. 2-й мир – освещенный пламенем факелов замок амазонки Брунгильды, королевы Исландии. 3-й мир – стильное, слишком цивилизованное, слегка развращенное королевство бургундов, уже на грани распада. И наконец, мир гуннов, диких азиатских орд, сталкивающийся с миром бургундов». Текст содержится в книге Лотты Айснер о Ланге (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Но это лишь краткая выжимка из текста 1924 г., вошедшего в сборник, составленный Альфредом Айбелем (см. БИБЛИОГРАФИЮ), где Ланг уточняет: «Через эти 4 мира проходят люди; ни один не достигает пути, и дороги их часто пересекаются. Объяснить судьбу этих людей с самого начала, дать им мотивацию, чтобы каждое событие подчинялось абсолютной необходимости, – вот чего я добивался».

   В отличие от работы над Метрополисом, Metropolis Ланг и его сценаристка Tea фон Харбоу были на одной волне. Фон Харбоу тоже хотела показать героев легенды простыми людьми. «Следовало придать, – пишет она, – первейшее значение не кадру, а людям, ради которых этот кадр был создан… Когда сегодняшний человек надевает костюм того, кто жил тысячу лет назад, он срывает маску с человека, жившего тысячу лет назад. Он показывает нам, что изменились одежда, ландшафт, нравы – но только не человек… Актер – то есть человек – послужил отправной точкой моего подхода к сценарию Нибелунгов » (текст, написанный в 1924 г., также включен в сборник Айбеля). Совершенно очевидно, что Нибелунги для своих авторов – история мужчин и женщин, а не Героев и Богов и действием управляет судьба, повелитель всего творчества Ланга, даже если некоторые аспекты действия относятся к области магического.

   Много было споров о том, можно ли относить визуальный стиль картины к экспрессионизму. Многие составные элементы фильма противятся этому. Природа воссоздана в интерьерах, но все же это настоящая природа, полная ловушек и чудес. Изобразительная архитектура фильма часто строится на симметрии, равновесии, порядке и очевидном поиске гармонии. Но во 2-й части эти ценности распадаются, разрушаются; действие переходит в удушливое пространство, где торжествуют дикость и хаос. Поэтому картина в целом, как и большинство фильмов Ланга, основана на внутреннем противоречии, дуализме, качествах зрелищных и плодотворных. Однако и в 1-й, и во 2-й частях главным элементом остается присутствие смерти, которая проникает повсюду, все искажает и поглощает.

   N.B. Ремейк Гаральда Райнля снят в 1966 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: по случаю выхода фильма в прокат Tea фон Харбоу опубликовала его новеллизацию, написанную одновременно со сценарием или после него: Thea von Harbou, Das Nibelungenbuch, Decla-Bioscop, Berlin, 1923. Тексты Ланга и Теи фон Харбоу опубликованы и книге Альфреда Айбеля «Фриц Ланг, избранные тексты» (Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1964); переиздание (с добавлениями, но без библиографии) – в издательстве «Flammarion»: Fritz Lang, Trois lumières, 1989. См. также главу, посвященную фильму, в книге Лотты Айснер: Lotte Eisner, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984.

  Урок химии в 9 часов

   1941 – Италия (91 мин)

     Произв. Manenti Film

     Реж. МАРИО МАТТОЛИ

     Сцен. Марио Маттоли и Марчелло Маркези по сюжету Лауры Педрози

     Опер. Ян Сталлич

     Муз. Эльцио Карабелла Песни Эльдо ди Лассаро

     В ролях Алида Валли (Анна Кампольми), Иразема Дилиан (Мария), Андреа Чекки (учительница Марини), Джудитта Риссоне (директриса), Карло Кампанини (Кампанелли), Ада Дондини (синьорина Маттеи).

   Все ученицы в школе влюблены в учителя химии. Прочитав их личные дневники, директриса хочет искоренить эту эпидемию и просит учителя постараться внушить девушкам неприязнь и подвязывать бантики на одежде не так элегантно. Анна, предводительница небольшой группы девушек, толкает одноклассниц на бунт против надзирателей и лучшей ученицы Марии. Однажды ночью они замечают, что кровать Марии пуста. Они видят ее в парке: она обнимает мужчину, лицо которого скрыто в тени. Анна выдает ее из ревности, вообразив, будто этим мужчиной был учитель химии. Марию сажают под замок, но в грозу она сбегает и падает с обрыва. Ее находят, ей оказывают помощь. Она потеряла много крови. Анна вызывается донором для переливания, надеясь искупить вину: за это время стало известно, что обнимался с Марией ее родной отец. Он был осужден на громком процессе, скрывался от полиции, но вскоре был пойман и посажен в тюрьму. Мария спасена, ее отец оправдан. Учитель увольняется из школы и женится на Анне.

   ►  Самый знаменитый, но не лучший образец жанра фильмов о школах для девочек, расцветшего в Италии в эпоху фашизма и «кинематографа белых телефонов». Фильм лишен деликатности и тонкого анализа социальных взаимоотношений, которыми характерен, к примеру, Десятый «Б», Seconda B. В нем также нет блеска, сатирической силы и смыслового богатства Папиной проказницы, Il Birichino di papa. Есть лишь легкое и поверхностное описание волнений, любовных мечтаний, детских конфликтов девушек-подростков, запертых в 4-х стенах школы. Сюжет завершается довольно надуманным ( и чуждым этому жанру) детективно-мелодраматическим поворотом. Урок химии в 9 часов рассказывает о современной ему эпохе, не заботится ни о стилевых экспериментах, ни о социальных дискуссиях и напоминает некоторые американские фильмы с Диэнной Дёрбин, чье влияние в нем весьма заметно. Нейтральность фильма облегчило его понимание за границей, что благотворно повлияло на прокат. Отсюда и его всемирная слава.